Страница:
На первом портрете худая, умная, натруженная в работе рука великого ученого поддерживает раскрытую книгу. Он погружен в чтение.
Но это чтение – не успокоение за книгой, услаждающее мозг эстетическим отдыхом. Павлов не читает: оп сквозь книгу беседует с тем, кто ее написал: сейчас, в данную минуту, беседа эта идет спокойно. В глазах старого ученого запечатлена углубленность в чужую мысль и слово. Свежее, бодрое лицо его с чистейшим серебром бороды и усов овеяно теплым, мягким сиянием лета, струящимся через густую бодрую зелень деревьев, которые точно стучатся своими ветвями в окна террасы. Ласковая, щедрая свежесть зелени удивительно гармонирует с этой розоватой и серебряной свежестью бодрого лица седого юноши-мудреца.
Но чувствуется: еще минута – и этот дружный разговор с кем-то через книгу прервется вспышкою затаившейся борьбы за новую истину, трудно дающуюся людям.
В портрете – при всей его мягкости и теплоте – заключена чудесная «взрывчатость», свойственная Павлову-ученому в мысли и Павлову-человеку в темпераменте.
«Наши отношения день ото дня упрощались, – вспоминает Нестеров, – портрет наладился, близился к концу.
Ивану Петровичу он нравился, и решено было показать его близким. В Колтуши приехала супруга Ив. П-ча, Серафима Васильевна, и сын их; портрет ими был одобрен так же, как и сотрудниками и приехавшими иностранцами».
Портрет потребовал от Нестерова большого напряжения сил. Он, с добродушной оглядкой на Павлова, жаловался своему врачу-другу Елене Павловне Разумовой:
«Левая рука от лопатки до кисти руки болит, и не знаю, что с ней мне делать – купаться ли во всякую погоду, как советовал Иван Петрович, или играть в чурки…»
На выставке Нестерова в 1935 году портрет привлекал общее сочувственное внимание. Успех был полный.
«И лишь я один, – пишет Нестеров, – не был доволен портретом. Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан – сказать было нельзя…»
Сказать было можно: портрет мог написать только Нестеров, как никто подошедший близко к образу замечательного русского человека и полюбивший его крепко.
Получив от Нестерова к своему 85-летию повторение своего портрета, Иван Петрович Павлов, сердечно благодаря за «теплый привет и подарок», слал пожелание Нестерову:
«Дай Вам бог еще находить радость в нашей художественной творческой работе, как я все еще в моей научной работе переживаю не увядающий интерес – жить».
Эту «радость» Нестеров скоро вновь нашел в «художественной творческой работе» над новым портретом Павлова, написанным в конце августа 1935 года.
Удивительна была эта крепкая дружба двух столь несхожих между собою людей.
Еще в первый приезд Нестерова великий ученый пожелал ввести художника, очень далеко стоявшего от вопросов физиологии, в суть своего научного эксперимента. Нестеров пишет:
«Иван Петрович давно хотел показать мне опыты искусственного питания, преподать мне его знаменитую теорию условных рефлексов».
Из дальнейшего изложения Нестерова очевидно, что он действительно сумел из опытов и объяснений Павлова весьма точно уяснить себе существо его учения об условных рефлексах.
В беседах с Павловым Нестерова привлекал истинный мудрец, стоявший на вершине современного знания, но строго сознающий, что «тема жизни все же остается для него и теперь необозримо сложной и величественной».
Нет сомнения, что и Павлова привлекал в Нестерове истинный художник, преданный мастер высокого искусства, человек независимого ума, емкого и глубокого, человек большого сердца, отзывчивого на жизнь.
Два замечательных русских человека, переживавших в старости кипучую молодость творчества, становились необходимы друг другу. Павлов звал Нестерова гостить в Колтуши. Нестеров гостил там летом в 1933 и в 1934 годах. «Разговоры, чтение, споры со мной об искусстве, – вспоминает Нестеров об этих своих гостинах. – Наше художественное образование с Иваном Петровичем в молодости шло разными дорогами, и он воспитывался не столько на Сурикове и Репине, сколько на Владимире Маковском, Дубовском и иже с ними, потому искусство для него и было лишь необходимым отдыхом, его жестковатым, но любезным диваном, а не высоким наслаждением, к которому нас призывали великие мастера Возрождения, гениальные поэты и музыканты».
«..Работая умственно, И.П. все же до конца не забывал своих давних навыков: утром и вечером он по два часа занимался физическим трудом… Теперь он чистил дорожки своего сада, а я тогда на ходу его зарисовывал. Рисовал я и по вечерам, после чая, когда все собирались на террасе перед сном. Ум И.П. неустанно работал; казалось, в любой час дня и ночи он был способен к ясным, точным выводам, недаром на его новом доме было начертано: «Наблюдательность, наблюдательность…»; где бы он ни был, что бы ни делал, он оставался наблюдателем, экспериментатором».
Этому лозунгу следовал в Колтушах и Нестеров: он неустанно «наблюдал» Павлова – «экспериментировал» над ним с карандашом в руке. Эксперимент этот был необходим для будущего портрета.
Тяжелая болезнь Павлова в марте 1935 года была для Нестерова грозным предупреждением: портрет, которому предстояло вобрать в себя сердечные наблюдения и рисовальные эксперименты за пять лет, должен быть написан немедленно.
В августе 1935 года Павлов возглавлял XV Международный конгресс физиологов в Ленинграде. Конгресс закончился в Москве приемом Советским правительством делегации конгресса во главе с Павловым в Большом Кремлевском дворце.
Павлов с семьей дружески посетил Нестерова на Сивцевом Вражке, а затем увез его с собою в Колтуши – писать новый портрет.
К портрету Нестеров приступал с большим душевным и творческим расположением, но и с большой заботою: «Приступаем к портрету более сложному, чем первый; нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности для одного – позирования, для другого – писания портрета?»
Нестеров стал искать тех естественных условий, в которых Павлов, не покидая своей обычной кипучей деятельности, не превращаясь в «модель» для художника, стал бы ею на деле, но совершенно незаметно для себя.
Он приметил: «Во время утреннего чая приходит заместитель И.П. по биостанции, Виктор Викторович Рикман, спокойный, вдумчивый, очень ценимый И.П. …остается с докладом по биостанции, потом идет общая беседа – и я вижу, что никто так умиротворяюще не действует на И.П., как Рикман, и я вижу, чувствую, что он один может мне помочь; но согласится ли он во время наших сеансов сидеть за столом против И.П., беседовать с ним не один час, а, быть может, много дней?»
Согласие было получено.
«Приступаем к делу. Я сажаю И.П. против Виктора Викторовича, их разделяет стол, на нем цветы: левкой, любимый цветок И.П., и «убор невесты», цветок провинциальный, но такой изящный; его белые лепестки, как звезды; к тому же он закрывает собою собеседников.
Иван Петрович недолго остается молчаливым, начинает задавать вопросы; на них с обычным спокойствием, деловитостью отвечает В. В.; чем дальше, тем беседа делается оживленнее; я принимаю в ней посильное участие. Уголь мой скользит, прыгает по полотну, я хочу скорее оформить мою мысль, хотя бы схематически. И.П., оживляясь, имеет манеру для большей убедительности пристукнуть по столу кулаком, что дало мне повод ввести в портрет столь свойственный И.П. жест, рискуя вызвать протест окружающих и близких его. Ничуть не бывало – все мою мысль одобрили: жест остался.
Сеансы шли за сеансами, портрет подвигался вперед. Бывало, проработаю больше обычного времени, и, заметив, что Иван Петрович еще с увлечением говорит, я, переглянувшись с В.В., продолжаю писать до тех пор, пока освещение совсем менялось, тогда я объявлял сеанс законченным, а Иван Петрович, посмотрев на часы, узнавал, что просидел часа два. Все, довольные, веселые, расходились до следующего утра».
Михаил Васильевич забывает при этом прибавить, что на работу эту он затрачивал больше сил, чем их имел: так велико было его увлечение этим новым творческим общением с замечательным русским человеком.
9 сентября Михаил Васильевич писал П. Корину: «Я работаю с остервенением, по 5–8 часов простаиваю у мольберта (Елена Павловна разрешила не больше двух, как же, так я и буду ее слушать!).
Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может, к тому же погода неустойчивая: то солнце, то серо или дождь; замучился, спал с тела, и все же дело двигается, осталось на 3–4 сеанса, а потом сушка; хочу портрет привезти с собой (и рама уже заказана)».
Из переписки с врачом Е.П. Разумовой явствует, что 73-летний мастер, работая в невероятных темпах, трудился над портретом больной, в гриппе, дорабатывался до головокружения и все это преодолевал своим вдохновенным трудом. Нестеров любил пушкинскую заметку:
«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».
Вот это «расположение души», устремленной на воссоздание прекрасного облика великого русского человека и друга, охватив всего художника, давало ему силы, преодолевая возраст, усталость и болезнь, писать портрет Павлова в темпах, которым ужасались его врачи, но не ужасался сам Павлов – человек таких же темпов в жизни и такого же вдохновения в науке.
Трудности Нестеров испытывал не в работе над лицом и фигурой Павлова.
«Много заботы, – вспоминает он, – мне доставлял фон портрета: в окна был виден любезный Ивану Петровичу «Павловский городок», с его коттеджами, службами и проч., но такой ландшафт не был живописен: коттеджи были стандартные, игрушечные, и я подумывал последовать совету Виктора Викторовича – написать в окне просто местный пейзаж, но я видел и знал, что И.П., хотя и примирится с этим, но в душе будет огорчен, что я изобразил его не на фоне любимого им детища, который мог придать ему (портрету. – С.Д.) некоторую историчность, и я решил написать «городок».
Как живописец Нестеров впоследствии не раз тужил об этом как о самом слабом месте портрета; но как портретист он был прав, что «городок» остался на этом портрете Павлова, запечатляющем облик ученого в момент высшего признания его научного дела делом общенародным, важным для всего человечества.
«Портрет был кончен. Близкие И.П. его одобрили, пригласили всех сотрудников для осмотра, и все в один голос нашли портрет более похожим, чем первый».
С этим согласился и сам автор.
Это один из самых оптимистических портретов Нестерова. Портрет писался осенью, но его колорит – весенний. Вся фигура старика ученого словно овеяна весенним теплом, светом, воздухом. В противоположность первому портрету на втором нет никакой лиственной, древесной преграды между ученым и его любимыми Колтушами. Свет привольно, изобильно наполняет террасу и напояет всю фигуру сидящего ученого, мягко овевая светлыми бликами его лиловато-серый пиджак. Солнечным теплом и светом согреты белые звездочки «убора невесты» – скромного цветка в простом глиняном горшке.
На розовато-сиреневой скатерти лежит график работ биостанции, поданный поутру ее хозяину.
Павлов написан в профиль. Его руки опущены на беловато-голубой листок графика.
За эти кулаки – худые, старчески обостренные, но сильные, нервные, властные – Нестеров сильно опасался: они ему были необходимы на портрете, но «кто же изображает ученого, да еще великого, с кулаками»?
Для Нестерова этот жест есть пластический сгусток всего характера и темперамента Павлова.
Павлов сидит точно после удара по невидимому противнику – мы с радостью ощущаем в этом жесте тот «натиск пламенный», тот «отпор суровый», который был так свойствен великому ученому, борцу за новую науку о человеке.
Сейчас, в этот светлый утренний час ранней осени, похожей на позднюю весну, эти кулаки мирно, быть может, с некоторой усталостью опущены на итоговый график кипучих «трудов и дней» любезной ему биостанции. Так ясен этот погожий день, так чист этот вольный воздух, наполняющий террасу, что радостен старому ученому этот мгновенный покой.
Но и в самом прекрасном покое своем, в утренний час перед трудовым днем, Павлов на нестеровском портрете не мыслитель-созерцатель, а воинствующий боец.
На лице Павлова и на всей его фигуре – отпечаток светлой бодрости. Этот человек переживает весну своего творчества. Нестеров всегда был чуток на красоту старости. На портрете Павлова Нестеровым заново найдена эта красота старости, присущая русскому человеку, честно завершающему свой жизненный путь в строгости к себе и в непоколебимой верности своему призванию. В благообразии лица и седин Павлова есть что-то роднящее его с величаво-добрыми и простыми старческими лицами из народа. Но на его лице так явственно выражено сияние большого интеллекта. Лицо одухотворено пытливой мыслью, неразлучной спутницей всей этой восьмидесятишестилетней жизни. Ни следа мыслительных разочарований, тревог, борений нет на этом лице. Все это уже в прошлом. Теперь все осветлено радостью обретенной истины, чувствуется, что этим старым человеком – этим мудрецом – мир и человек, несмотря на все противоречия бытия и бури истории, приняты до конца, чувствуется, что непоколебима его вера в победу человека над «звериным способом решения жизненных трудностей».
В своих «темпах», с которыми Нестеров спешил написать портрет Павлова, художник не обманулся: не прошло и года, как Иван Петрович Павлов скончался.
Михаил Васильевич тяжело пережил смерть Павлова. В августе 1936 года он писал мне:
«Вот я на днях еду в Колтуши, заранее зная, что и там найду пустое место, ибо душа Колтушей отлетела, ее нет там сейчас, и я буду слоняться там же, не находя того, чего уж нет».
Вскоре после кончины Павлова Нестеров написал третий портрет с него – литературный. И если второй живописный портрет, в красочной репродукции, украсил собой первый же том посмертного издания «Трудов» И.П. Павлова, то без третьего, литературного, портрета не обойдется ни одна книга о Павлове – человеке и ученом: столько тончайшей наблюдательности и мудрой любви вложено Нестеровым в этот портрет.
Когда появился второй портрет Ивана Петровича Павлова, он произвел сильнейшее впечатление. Добивались его видеть ученые, актеры, журналисты – все, кто чтил великого ученого, и все, кому дорого было его имя.
За портрет И.П. Павлова – как за лучший образец волевого портрета, столь близкого нашей эпохе строительства новой жизни, – Нестеров при первом присуждении Государственной премии в 1941 году получил премию первой степени.
Портрет получил широкое распространение во множестве репродукций. Но и тут Нестеров остался самим собой: когда одно издательство предложило ему крупную сумму за право первого издания портрета Нестерова, Михаил Васильевич ответил решительным отказом, сказав: «Мое дело – написать портрет, а издает его пусть всякий, кто хочет!» Ему было дорого, что его портрет замечательного русского человека станет свободным достоянием русского народа.
В августе 1931 года я получил от Нестерова грустное письмо:
«Что сказать вам о себе? Живу, доживая свой век, иногда работаю, но мало. И что особенно досадно – то, что портрет, задуманный мной на это лето, не написался: модель, Ольга Михайловна Веселкина, в Муранове проболела больше месяца и вчера уехала на место службы».
Речь шла о давней знакомой Нестерова, любимой его собеседнице, занимавшей кафедру иностранных языков в одном из высших технических институтов в Свердловске. Он даже делал наброски для портрета О.М. Веселкиной, но остался ими недоволен. Далее он писал мне:
«Мы, однако, от мысли о портрете не отказались. Если будем живы, здоровы и проч., то приступим к написанию его на будущий год… Это все же утешение, а то подумайте, ни одного портрета за весь год!»
Это было уже в горесть и в горечь «непортретисту» Нестерову.
Во второй половине 1931 года он успокоил свою тревогу в работе над портретом сына, Алексея Михайловича Нестерова.
Алеша Нестеров остался жить во многих образах на полотнах своего отца.
С него писан в 1916 году тот мальчик, которому принадлежит, в замысле художника, первое место на картине «Душа народа». В 1921 году Нестеров писал с сына юношу, играющего на свирели, который появлялся несколько раз на картинах 1921–1923 годов. В 1922 году с сына написал крестьянина на пашне на картине «Вечерний звон».
На всех этюдах, вошедших в эти картины, Нестеров искал в сыне черты русского мальчика и юноши с глубокою внутренней жизнью, с заветной мечтой в душе, с сердцем, навсегда подернутым облаком грусти. Художник не ошибался, извлекая все это из внутреннего облика своего сына. В сыне художника – по специальности он был коневод – жил настоящий поэт. Он тонко чувствовал поэзию русских степей. Его влекло работать на уединенных степных конных заводах, среди табунов, теряющихся в диком ковыле. Он чувствовал и любил это русское приволье в степных просторах, в удали протяжной русской песни, в неутолимой грусти и вольности поэзии Лермонтова.
Он сам писал стихи с несомненным талантом.
Но Нестерова влекло к сыну и как портретиста. Он, по верному замечанию Е.П. Нестеровой в одном из писем ко мне, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». В молодом лице этом не было ничего расплывчатого и тусклого. Его можно было любить или не любить, но его нельзя было не заметить, а раз увидев, не запомнить. Это было одно из тех неповторимо характерных лиц, которые так любил Рембрандт: прирожденный портретист не может не плениться их сумрачным своеобразием.
Осенью в 1940 году, когда А.М. Нестеров был уже болен туберкулезом, я записал в свой болшевский дневник:
«Был Алеша. Он очень худ. Михаил Васильевич смотрел на него с любовью, заботой и тревогой и вдруг сказал:
– Как легко тебя писать! Бери краски и пиши – только и всего. Все ясно в лице. Все ярко. Белки как у Отелло».
Еще в 1919 году, в Армавире, Нестеров написал два портретных этюда с сына; они писались с одного-двух сеансов и были отзвуками на вот такое, чисто художественное впечатление от лица сына.
В январе 1929 года Михаил Васильевич сообщал мне, по обыкновению в третьем лице: «Нестеров, говорят, пишет портрет с сына». В феврале он писал: «Слышно, вами любимый портретист написал портрет со своего «единственного». По обыкновению, говорят, «приукрасил» и вышел сущий Дориан Грей».
Мне не пришлось видеть этого портрета, но полуироническое упоминание о том, что сын превратился будто бы в утонченного эстета, в героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», не предвещало доброй судьбы этому портрету. Действительно, Михаил Васильевич его уничтожил, находя очень слабым.
А к работе с сына он вернулся в конце 1931 года. Это был этюд головы в профиль, возникший почти случайно. «Сын, – рассказывает Е.П. Нестерова, – вернулся из командировки от Зоотехнического института в Рязанскую губернию измученный, наголодавшийся, он сидел в нашем черном кресле у стола. Михаилу Васильевичу понравилось освещение и его цвет лица, и он написал этюд в несколько сеансов – 3–4, не больше 5».
Этюд получился исключительный по живописной экспрессии, по психологической глубине. Это одно из сильнейших произведений Нестерова-живописца. В этюде он
суровый реалист, беспощадный, даже жестокий правдоискатель. Когда однажды при мне один из художников, любуясь портретом, похвалил его «рембрандтовское освещение», Нестеров только повел на него недовольно глазами. Он не искал в портрете никакого «освещения», но искал здесь правды о близком человеке, одной правды. В том-то и дело, оттого-то этот небольшой «этюд» и превращается в большой портрет, что здесь чисто живописное восприятие лица в определенном освещении неразрывно соединено с углубленно-психологическим восприятием характера. Красочная гамма – черное, темно-коричневое, блекло-желтое, цвета старой слоновой кости – на этюде неразрывно спаяна с гаммой психологической: усталость, погруженность в себя, неотвязчивость тяжелых дум, волевая замкнутость в себе, напряженность в покое – вот из чего складывается эта психологическая ткань этюда сына.
Своей живописной силой и психологической глубиной этюд преобразился в трагический портрет.
Даже сам Нестеров склонен был соглашаться с тем, что в этом этюде он живописец.
В 1933 году Нестеров написал «Портрет сына в испанском костюме». Его и здесь увлекла чисто живописная задача: смуглое лицо сына с яркими белками глаз, точно сошедшее с портретов Греко и Сурбарана, дать в испанском «оформлении» (шляпа, рубаха, куртка). Испанское «оформление» (включая крупные перстни на худых, длинных пальцах) не осталось эффектной декорацией для лица и рук сына, оно помогло выявить какие-то новые черты, присущие его лицу, оно оттенило яркую психологическую своеобразность этого лица, его сумрачную значительность.
8 февраля 1933 года Нестеров писал мне про посещение И.Э. Грабаря:
«Портрет-этюд с Алеши превозносит выше облака ходячего. А этюд самый обыкновенный по живописи и разве немного забавный по тому, в каком виде изображен там Алексей».
Но в том-то и дело, что этюд был совсем не «обыкновенный по живописи», а поражал ее дерзкой свежестью, ее виртуозной крепостью.
В 1937 году Нестеров вновь увлекся «испанской темой» в портрете сына. А.М. Нестеров представлен на этом втором «испанском» портрете-этюде в малиново-красном платке на голове, в белой рубашке, с горящей сигарой в руке; лицо взято в три четверти, почти в профиль. Портрет-этюд писался с большим увлечением, в 4–5 сеансов, и явно радовал художника своей красочностью, свежестью в передаче цвета, непринужденной живописностью.
Но ее нельзя назвать самодовлеющей ни в первом, ни во втором испанских этюдах: там и тут Нестерова прежде всего интересовало лицо сына – он не «стилизовал» его под испанца, а искал в нем того же, что искал всегда: правды в передаче человеческого лица.
Художественный интерес Нестерова к лицу своего сына не был исчерпан этими работами. Е.П. Нестерова пишет мне о муже: «…Последнее, что ему хотелось писать перед смертью, в сентябре – октябре, – Алешу в тюбетейке, в том черном кресле. Но он говорил: «И ты устанешь сидеть, и я устану писать».
Портрет остался ненаписанным: 18 октября скончался Михаил Васильевич, а 8 ноября скончался его сын.
В 1933 году Михаил Васильевич задумал портрет хирурга Сергея Сергеевича Юдина.
Выбор натуры для очередного портрета по обыкновению держался в секрете, но, когда секрет просочился в среду знакомых Нестерова, он породил немало недоуменных вопросов. Какая же «нестеровская» фигура этот энергичнейший из советских хирургов? Нестеров – это воплощенная душевность: что ему делать с мастером хирургической кухни, имеющим дело только с человеческим телом, телом и телом? Тут надо Репина с его «Портретом хирурга Е.В. Павлова».
Но говорившие так (а их было немало, и говорилось все это от искренней любви к художнику) плохо знали Нестерова.
Они не знали главного: что портрет начался с увлечения личностью С.С. Юдина.
Так же, как в свое время в Горьком Нестерова поражала и привлекала непочатая свежесть его личности, совершенная самобытность, творческая смелость, так в молодом советском хирурге Юдине старого художника привлекала эта своеобычность жизненной поступи, острота индивидуальности.
Не слава блестящего хирурга, мастера научной смелости и решительного почина влекла Нестерова к Юдину, а разносторонность, широта, яркость его личности. Ближайший сотрудник Юдина по институту Склифосовского, хирург Б.А. Петров, свидетельствует:
«Его клиника и институт в целом рады видеть в нем не только выдающегося по способностям хирурга, автора многочисленных печатных трудов, неутомимого искателя новых путей и методов, но и разностороннего увлекающегося человека, ценителя всего прекрасного. Поэт в душе, обладая замечательной памятью, С.С. является знатоком творений великого Пушкина. Он любит живопись и музыку, хорошо чувствует природу, он страстный спортсмен, охотник и рыболов».
Нестеров любовался на эти дополнительные тона и цвета личности Юдина-ученого. Его радовало это полнообразие жизни в ученом-хирурге. Он не любил, он скучал с людьми, у которых вся жизнь, вся личность сведена к одному знаменателю узкого профессионализма – в науке ли, в искусстве ли. Его радовало, когда бытие проходит через человека всей своей многоцветной радугой, играя в его душе чудесными самоцветами жизни и искусства. Нестеров порою подтрунивал над охотничьими увлечениями хирурга Юдина, но порою же с видимым удовольствием рассказывал о том, сколько горных баранов и на какой альпийской высоте застрелил охотник-хирург. Михаил Васильевич качал головой при вести об автомобильных увлечениях Сергея Сергеевича, но сам же и садился в его машину, увлекаемый быстрою ездою шофера-хирурга. А споры об искусстве! Михаил Васильевич, случалось, горячо, упорно, почти сердито нападал на некоторые суждения Юдина о живописи и живописцах, но, споря, любил его за неравнодушие к искусству, за то, что есть о чем спорить с этим хирургом, который охотится на Кавказе на джейранов, и знает наизусть Пушкина, и признается в одном письме к Нестерову: «Ваша картина «За Волгой» лично на меня действует куда сильнее… «Гибели Помпеи».
Но это чтение – не успокоение за книгой, услаждающее мозг эстетическим отдыхом. Павлов не читает: оп сквозь книгу беседует с тем, кто ее написал: сейчас, в данную минуту, беседа эта идет спокойно. В глазах старого ученого запечатлена углубленность в чужую мысль и слово. Свежее, бодрое лицо его с чистейшим серебром бороды и усов овеяно теплым, мягким сиянием лета, струящимся через густую бодрую зелень деревьев, которые точно стучатся своими ветвями в окна террасы. Ласковая, щедрая свежесть зелени удивительно гармонирует с этой розоватой и серебряной свежестью бодрого лица седого юноши-мудреца.
Но чувствуется: еще минута – и этот дружный разговор с кем-то через книгу прервется вспышкою затаившейся борьбы за новую истину, трудно дающуюся людям.
В портрете – при всей его мягкости и теплоте – заключена чудесная «взрывчатость», свойственная Павлову-ученому в мысли и Павлову-человеку в темпераменте.
«Наши отношения день ото дня упрощались, – вспоминает Нестеров, – портрет наладился, близился к концу.
Ивану Петровичу он нравился, и решено было показать его близким. В Колтуши приехала супруга Ив. П-ча, Серафима Васильевна, и сын их; портрет ими был одобрен так же, как и сотрудниками и приехавшими иностранцами».
Портрет потребовал от Нестерова большого напряжения сил. Он, с добродушной оглядкой на Павлова, жаловался своему врачу-другу Елене Павловне Разумовой:
«Левая рука от лопатки до кисти руки болит, и не знаю, что с ней мне делать – купаться ли во всякую погоду, как советовал Иван Петрович, или играть в чурки…»
На выставке Нестерова в 1935 году портрет привлекал общее сочувственное внимание. Успех был полный.
«И лишь я один, – пишет Нестеров, – не был доволен портретом. Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан – сказать было нельзя…»
Сказать было можно: портрет мог написать только Нестеров, как никто подошедший близко к образу замечательного русского человека и полюбивший его крепко.
Получив от Нестерова к своему 85-летию повторение своего портрета, Иван Петрович Павлов, сердечно благодаря за «теплый привет и подарок», слал пожелание Нестерову:
«Дай Вам бог еще находить радость в нашей художественной творческой работе, как я все еще в моей научной работе переживаю не увядающий интерес – жить».
Эту «радость» Нестеров скоро вновь нашел в «художественной творческой работе» над новым портретом Павлова, написанным в конце августа 1935 года.
Удивительна была эта крепкая дружба двух столь несхожих между собою людей.
Еще в первый приезд Нестерова великий ученый пожелал ввести художника, очень далеко стоявшего от вопросов физиологии, в суть своего научного эксперимента. Нестеров пишет:
«Иван Петрович давно хотел показать мне опыты искусственного питания, преподать мне его знаменитую теорию условных рефлексов».
Из дальнейшего изложения Нестерова очевидно, что он действительно сумел из опытов и объяснений Павлова весьма точно уяснить себе существо его учения об условных рефлексах.
В беседах с Павловым Нестерова привлекал истинный мудрец, стоявший на вершине современного знания, но строго сознающий, что «тема жизни все же остается для него и теперь необозримо сложной и величественной».
Нет сомнения, что и Павлова привлекал в Нестерове истинный художник, преданный мастер высокого искусства, человек независимого ума, емкого и глубокого, человек большого сердца, отзывчивого на жизнь.
Два замечательных русских человека, переживавших в старости кипучую молодость творчества, становились необходимы друг другу. Павлов звал Нестерова гостить в Колтуши. Нестеров гостил там летом в 1933 и в 1934 годах. «Разговоры, чтение, споры со мной об искусстве, – вспоминает Нестеров об этих своих гостинах. – Наше художественное образование с Иваном Петровичем в молодости шло разными дорогами, и он воспитывался не столько на Сурикове и Репине, сколько на Владимире Маковском, Дубовском и иже с ними, потому искусство для него и было лишь необходимым отдыхом, его жестковатым, но любезным диваном, а не высоким наслаждением, к которому нас призывали великие мастера Возрождения, гениальные поэты и музыканты».
«..Работая умственно, И.П. все же до конца не забывал своих давних навыков: утром и вечером он по два часа занимался физическим трудом… Теперь он чистил дорожки своего сада, а я тогда на ходу его зарисовывал. Рисовал я и по вечерам, после чая, когда все собирались на террасе перед сном. Ум И.П. неустанно работал; казалось, в любой час дня и ночи он был способен к ясным, точным выводам, недаром на его новом доме было начертано: «Наблюдательность, наблюдательность…»; где бы он ни был, что бы ни делал, он оставался наблюдателем, экспериментатором».
Этому лозунгу следовал в Колтушах и Нестеров: он неустанно «наблюдал» Павлова – «экспериментировал» над ним с карандашом в руке. Эксперимент этот был необходим для будущего портрета.
Тяжелая болезнь Павлова в марте 1935 года была для Нестерова грозным предупреждением: портрет, которому предстояло вобрать в себя сердечные наблюдения и рисовальные эксперименты за пять лет, должен быть написан немедленно.
В августе 1935 года Павлов возглавлял XV Международный конгресс физиологов в Ленинграде. Конгресс закончился в Москве приемом Советским правительством делегации конгресса во главе с Павловым в Большом Кремлевском дворце.
Павлов с семьей дружески посетил Нестерова на Сивцевом Вражке, а затем увез его с собою в Колтуши – писать новый портрет.
К портрету Нестеров приступал с большим душевным и творческим расположением, но и с большой заботою: «Приступаем к портрету более сложному, чем первый; нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности для одного – позирования, для другого – писания портрета?»
Нестеров стал искать тех естественных условий, в которых Павлов, не покидая своей обычной кипучей деятельности, не превращаясь в «модель» для художника, стал бы ею на деле, но совершенно незаметно для себя.
Он приметил: «Во время утреннего чая приходит заместитель И.П. по биостанции, Виктор Викторович Рикман, спокойный, вдумчивый, очень ценимый И.П. …остается с докладом по биостанции, потом идет общая беседа – и я вижу, что никто так умиротворяюще не действует на И.П., как Рикман, и я вижу, чувствую, что он один может мне помочь; но согласится ли он во время наших сеансов сидеть за столом против И.П., беседовать с ним не один час, а, быть может, много дней?»
Согласие было получено.
«Приступаем к делу. Я сажаю И.П. против Виктора Викторовича, их разделяет стол, на нем цветы: левкой, любимый цветок И.П., и «убор невесты», цветок провинциальный, но такой изящный; его белые лепестки, как звезды; к тому же он закрывает собою собеседников.
Иван Петрович недолго остается молчаливым, начинает задавать вопросы; на них с обычным спокойствием, деловитостью отвечает В. В.; чем дальше, тем беседа делается оживленнее; я принимаю в ней посильное участие. Уголь мой скользит, прыгает по полотну, я хочу скорее оформить мою мысль, хотя бы схематически. И.П., оживляясь, имеет манеру для большей убедительности пристукнуть по столу кулаком, что дало мне повод ввести в портрет столь свойственный И.П. жест, рискуя вызвать протест окружающих и близких его. Ничуть не бывало – все мою мысль одобрили: жест остался.
Сеансы шли за сеансами, портрет подвигался вперед. Бывало, проработаю больше обычного времени, и, заметив, что Иван Петрович еще с увлечением говорит, я, переглянувшись с В.В., продолжаю писать до тех пор, пока освещение совсем менялось, тогда я объявлял сеанс законченным, а Иван Петрович, посмотрев на часы, узнавал, что просидел часа два. Все, довольные, веселые, расходились до следующего утра».
Михаил Васильевич забывает при этом прибавить, что на работу эту он затрачивал больше сил, чем их имел: так велико было его увлечение этим новым творческим общением с замечательным русским человеком.
9 сентября Михаил Васильевич писал П. Корину: «Я работаю с остервенением, по 5–8 часов простаиваю у мольберта (Елена Павловна разрешила не больше двух, как же, так я и буду ее слушать!).
Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может, к тому же погода неустойчивая: то солнце, то серо или дождь; замучился, спал с тела, и все же дело двигается, осталось на 3–4 сеанса, а потом сушка; хочу портрет привезти с собой (и рама уже заказана)».
Из переписки с врачом Е.П. Разумовой явствует, что 73-летний мастер, работая в невероятных темпах, трудился над портретом больной, в гриппе, дорабатывался до головокружения и все это преодолевал своим вдохновенным трудом. Нестеров любил пушкинскую заметку:
«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии».
Вот это «расположение души», устремленной на воссоздание прекрасного облика великого русского человека и друга, охватив всего художника, давало ему силы, преодолевая возраст, усталость и болезнь, писать портрет Павлова в темпах, которым ужасались его врачи, но не ужасался сам Павлов – человек таких же темпов в жизни и такого же вдохновения в науке.
Трудности Нестеров испытывал не в работе над лицом и фигурой Павлова.
«Много заботы, – вспоминает он, – мне доставлял фон портрета: в окна был виден любезный Ивану Петровичу «Павловский городок», с его коттеджами, службами и проч., но такой ландшафт не был живописен: коттеджи были стандартные, игрушечные, и я подумывал последовать совету Виктора Викторовича – написать в окне просто местный пейзаж, но я видел и знал, что И.П., хотя и примирится с этим, но в душе будет огорчен, что я изобразил его не на фоне любимого им детища, который мог придать ему (портрету. – С.Д.) некоторую историчность, и я решил написать «городок».
Как живописец Нестеров впоследствии не раз тужил об этом как о самом слабом месте портрета; но как портретист он был прав, что «городок» остался на этом портрете Павлова, запечатляющем облик ученого в момент высшего признания его научного дела делом общенародным, важным для всего человечества.
«Портрет был кончен. Близкие И.П. его одобрили, пригласили всех сотрудников для осмотра, и все в один голос нашли портрет более похожим, чем первый».
С этим согласился и сам автор.
Это один из самых оптимистических портретов Нестерова. Портрет писался осенью, но его колорит – весенний. Вся фигура старика ученого словно овеяна весенним теплом, светом, воздухом. В противоположность первому портрету на втором нет никакой лиственной, древесной преграды между ученым и его любимыми Колтушами. Свет привольно, изобильно наполняет террасу и напояет всю фигуру сидящего ученого, мягко овевая светлыми бликами его лиловато-серый пиджак. Солнечным теплом и светом согреты белые звездочки «убора невесты» – скромного цветка в простом глиняном горшке.
На розовато-сиреневой скатерти лежит график работ биостанции, поданный поутру ее хозяину.
Павлов написан в профиль. Его руки опущены на беловато-голубой листок графика.
За эти кулаки – худые, старчески обостренные, но сильные, нервные, властные – Нестеров сильно опасался: они ему были необходимы на портрете, но «кто же изображает ученого, да еще великого, с кулаками»?
Для Нестерова этот жест есть пластический сгусток всего характера и темперамента Павлова.
Павлов сидит точно после удара по невидимому противнику – мы с радостью ощущаем в этом жесте тот «натиск пламенный», тот «отпор суровый», который был так свойствен великому ученому, борцу за новую науку о человеке.
Сейчас, в этот светлый утренний час ранней осени, похожей на позднюю весну, эти кулаки мирно, быть может, с некоторой усталостью опущены на итоговый график кипучих «трудов и дней» любезной ему биостанции. Так ясен этот погожий день, так чист этот вольный воздух, наполняющий террасу, что радостен старому ученому этот мгновенный покой.
Но и в самом прекрасном покое своем, в утренний час перед трудовым днем, Павлов на нестеровском портрете не мыслитель-созерцатель, а воинствующий боец.
На лице Павлова и на всей его фигуре – отпечаток светлой бодрости. Этот человек переживает весну своего творчества. Нестеров всегда был чуток на красоту старости. На портрете Павлова Нестеровым заново найдена эта красота старости, присущая русскому человеку, честно завершающему свой жизненный путь в строгости к себе и в непоколебимой верности своему призванию. В благообразии лица и седин Павлова есть что-то роднящее его с величаво-добрыми и простыми старческими лицами из народа. Но на его лице так явственно выражено сияние большого интеллекта. Лицо одухотворено пытливой мыслью, неразлучной спутницей всей этой восьмидесятишестилетней жизни. Ни следа мыслительных разочарований, тревог, борений нет на этом лице. Все это уже в прошлом. Теперь все осветлено радостью обретенной истины, чувствуется, что этим старым человеком – этим мудрецом – мир и человек, несмотря на все противоречия бытия и бури истории, приняты до конца, чувствуется, что непоколебима его вера в победу человека над «звериным способом решения жизненных трудностей».
В своих «темпах», с которыми Нестеров спешил написать портрет Павлова, художник не обманулся: не прошло и года, как Иван Петрович Павлов скончался.
Михаил Васильевич тяжело пережил смерть Павлова. В августе 1936 года он писал мне:
«Вот я на днях еду в Колтуши, заранее зная, что и там найду пустое место, ибо душа Колтушей отлетела, ее нет там сейчас, и я буду слоняться там же, не находя того, чего уж нет».
Вскоре после кончины Павлова Нестеров написал третий портрет с него – литературный. И если второй живописный портрет, в красочной репродукции, украсил собой первый же том посмертного издания «Трудов» И.П. Павлова, то без третьего, литературного, портрета не обойдется ни одна книга о Павлове – человеке и ученом: столько тончайшей наблюдательности и мудрой любви вложено Нестеровым в этот портрет.
Когда появился второй портрет Ивана Петровича Павлова, он произвел сильнейшее впечатление. Добивались его видеть ученые, актеры, журналисты – все, кто чтил великого ученого, и все, кому дорого было его имя.
За портрет И.П. Павлова – как за лучший образец волевого портрета, столь близкого нашей эпохе строительства новой жизни, – Нестеров при первом присуждении Государственной премии в 1941 году получил премию первой степени.
Портрет получил широкое распространение во множестве репродукций. Но и тут Нестеров остался самим собой: когда одно издательство предложило ему крупную сумму за право первого издания портрета Нестерова, Михаил Васильевич ответил решительным отказом, сказав: «Мое дело – написать портрет, а издает его пусть всякий, кто хочет!» Ему было дорого, что его портрет замечательного русского человека станет свободным достоянием русского народа.
В августе 1931 года я получил от Нестерова грустное письмо:
«Что сказать вам о себе? Живу, доживая свой век, иногда работаю, но мало. И что особенно досадно – то, что портрет, задуманный мной на это лето, не написался: модель, Ольга Михайловна Веселкина, в Муранове проболела больше месяца и вчера уехала на место службы».
Речь шла о давней знакомой Нестерова, любимой его собеседнице, занимавшей кафедру иностранных языков в одном из высших технических институтов в Свердловске. Он даже делал наброски для портрета О.М. Веселкиной, но остался ими недоволен. Далее он писал мне:
«Мы, однако, от мысли о портрете не отказались. Если будем живы, здоровы и проч., то приступим к написанию его на будущий год… Это все же утешение, а то подумайте, ни одного портрета за весь год!»
Это было уже в горесть и в горечь «непортретисту» Нестерову.
Во второй половине 1931 года он успокоил свою тревогу в работе над портретом сына, Алексея Михайловича Нестерова.
Алеша Нестеров остался жить во многих образах на полотнах своего отца.
С него писан в 1916 году тот мальчик, которому принадлежит, в замысле художника, первое место на картине «Душа народа». В 1921 году Нестеров писал с сына юношу, играющего на свирели, который появлялся несколько раз на картинах 1921–1923 годов. В 1922 году с сына написал крестьянина на пашне на картине «Вечерний звон».
На всех этюдах, вошедших в эти картины, Нестеров искал в сыне черты русского мальчика и юноши с глубокою внутренней жизнью, с заветной мечтой в душе, с сердцем, навсегда подернутым облаком грусти. Художник не ошибался, извлекая все это из внутреннего облика своего сына. В сыне художника – по специальности он был коневод – жил настоящий поэт. Он тонко чувствовал поэзию русских степей. Его влекло работать на уединенных степных конных заводах, среди табунов, теряющихся в диком ковыле. Он чувствовал и любил это русское приволье в степных просторах, в удали протяжной русской песни, в неутолимой грусти и вольности поэзии Лермонтова.
Он сам писал стихи с несомненным талантом.
Но Нестерова влекло к сыну и как портретиста. Он, по верному замечанию Е.П. Нестеровой в одном из писем ко мне, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». В молодом лице этом не было ничего расплывчатого и тусклого. Его можно было любить или не любить, но его нельзя было не заметить, а раз увидев, не запомнить. Это было одно из тех неповторимо характерных лиц, которые так любил Рембрандт: прирожденный портретист не может не плениться их сумрачным своеобразием.
Осенью в 1940 году, когда А.М. Нестеров был уже болен туберкулезом, я записал в свой болшевский дневник:
«Был Алеша. Он очень худ. Михаил Васильевич смотрел на него с любовью, заботой и тревогой и вдруг сказал:
– Как легко тебя писать! Бери краски и пиши – только и всего. Все ясно в лице. Все ярко. Белки как у Отелло».
Еще в 1919 году, в Армавире, Нестеров написал два портретных этюда с сына; они писались с одного-двух сеансов и были отзвуками на вот такое, чисто художественное впечатление от лица сына.
В январе 1929 года Михаил Васильевич сообщал мне, по обыкновению в третьем лице: «Нестеров, говорят, пишет портрет с сына». В феврале он писал: «Слышно, вами любимый портретист написал портрет со своего «единственного». По обыкновению, говорят, «приукрасил» и вышел сущий Дориан Грей».
Мне не пришлось видеть этого портрета, но полуироническое упоминание о том, что сын превратился будто бы в утонченного эстета, в героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», не предвещало доброй судьбы этому портрету. Действительно, Михаил Васильевич его уничтожил, находя очень слабым.
А к работе с сына он вернулся в конце 1931 года. Это был этюд головы в профиль, возникший почти случайно. «Сын, – рассказывает Е.П. Нестерова, – вернулся из командировки от Зоотехнического института в Рязанскую губернию измученный, наголодавшийся, он сидел в нашем черном кресле у стола. Михаилу Васильевичу понравилось освещение и его цвет лица, и он написал этюд в несколько сеансов – 3–4, не больше 5».
Этюд получился исключительный по живописной экспрессии, по психологической глубине. Это одно из сильнейших произведений Нестерова-живописца. В этюде он
суровый реалист, беспощадный, даже жестокий правдоискатель. Когда однажды при мне один из художников, любуясь портретом, похвалил его «рембрандтовское освещение», Нестеров только повел на него недовольно глазами. Он не искал в портрете никакого «освещения», но искал здесь правды о близком человеке, одной правды. В том-то и дело, оттого-то этот небольшой «этюд» и превращается в большой портрет, что здесь чисто живописное восприятие лица в определенном освещении неразрывно соединено с углубленно-психологическим восприятием характера. Красочная гамма – черное, темно-коричневое, блекло-желтое, цвета старой слоновой кости – на этюде неразрывно спаяна с гаммой психологической: усталость, погруженность в себя, неотвязчивость тяжелых дум, волевая замкнутость в себе, напряженность в покое – вот из чего складывается эта психологическая ткань этюда сына.
Своей живописной силой и психологической глубиной этюд преобразился в трагический портрет.
Даже сам Нестеров склонен был соглашаться с тем, что в этом этюде он живописец.
В 1933 году Нестеров написал «Портрет сына в испанском костюме». Его и здесь увлекла чисто живописная задача: смуглое лицо сына с яркими белками глаз, точно сошедшее с портретов Греко и Сурбарана, дать в испанском «оформлении» (шляпа, рубаха, куртка). Испанское «оформление» (включая крупные перстни на худых, длинных пальцах) не осталось эффектной декорацией для лица и рук сына, оно помогло выявить какие-то новые черты, присущие его лицу, оно оттенило яркую психологическую своеобразность этого лица, его сумрачную значительность.
8 февраля 1933 года Нестеров писал мне про посещение И.Э. Грабаря:
«Портрет-этюд с Алеши превозносит выше облака ходячего. А этюд самый обыкновенный по живописи и разве немного забавный по тому, в каком виде изображен там Алексей».
Но в том-то и дело, что этюд был совсем не «обыкновенный по живописи», а поражал ее дерзкой свежестью, ее виртуозной крепостью.
В 1937 году Нестеров вновь увлекся «испанской темой» в портрете сына. А.М. Нестеров представлен на этом втором «испанском» портрете-этюде в малиново-красном платке на голове, в белой рубашке, с горящей сигарой в руке; лицо взято в три четверти, почти в профиль. Портрет-этюд писался с большим увлечением, в 4–5 сеансов, и явно радовал художника своей красочностью, свежестью в передаче цвета, непринужденной живописностью.
Но ее нельзя назвать самодовлеющей ни в первом, ни во втором испанских этюдах: там и тут Нестерова прежде всего интересовало лицо сына – он не «стилизовал» его под испанца, а искал в нем того же, что искал всегда: правды в передаче человеческого лица.
Художественный интерес Нестерова к лицу своего сына не был исчерпан этими работами. Е.П. Нестерова пишет мне о муже: «…Последнее, что ему хотелось писать перед смертью, в сентябре – октябре, – Алешу в тюбетейке, в том черном кресле. Но он говорил: «И ты устанешь сидеть, и я устану писать».
Портрет остался ненаписанным: 18 октября скончался Михаил Васильевич, а 8 ноября скончался его сын.
В 1933 году Михаил Васильевич задумал портрет хирурга Сергея Сергеевича Юдина.
Выбор натуры для очередного портрета по обыкновению держался в секрете, но, когда секрет просочился в среду знакомых Нестерова, он породил немало недоуменных вопросов. Какая же «нестеровская» фигура этот энергичнейший из советских хирургов? Нестеров – это воплощенная душевность: что ему делать с мастером хирургической кухни, имеющим дело только с человеческим телом, телом и телом? Тут надо Репина с его «Портретом хирурга Е.В. Павлова».
Но говорившие так (а их было немало, и говорилось все это от искренней любви к художнику) плохо знали Нестерова.
Они не знали главного: что портрет начался с увлечения личностью С.С. Юдина.
Так же, как в свое время в Горьком Нестерова поражала и привлекала непочатая свежесть его личности, совершенная самобытность, творческая смелость, так в молодом советском хирурге Юдине старого художника привлекала эта своеобычность жизненной поступи, острота индивидуальности.
Не слава блестящего хирурга, мастера научной смелости и решительного почина влекла Нестерова к Юдину, а разносторонность, широта, яркость его личности. Ближайший сотрудник Юдина по институту Склифосовского, хирург Б.А. Петров, свидетельствует:
«Его клиника и институт в целом рады видеть в нем не только выдающегося по способностям хирурга, автора многочисленных печатных трудов, неутомимого искателя новых путей и методов, но и разностороннего увлекающегося человека, ценителя всего прекрасного. Поэт в душе, обладая замечательной памятью, С.С. является знатоком творений великого Пушкина. Он любит живопись и музыку, хорошо чувствует природу, он страстный спортсмен, охотник и рыболов».
Нестеров любовался на эти дополнительные тона и цвета личности Юдина-ученого. Его радовало это полнообразие жизни в ученом-хирурге. Он не любил, он скучал с людьми, у которых вся жизнь, вся личность сведена к одному знаменателю узкого профессионализма – в науке ли, в искусстве ли. Его радовало, когда бытие проходит через человека всей своей многоцветной радугой, играя в его душе чудесными самоцветами жизни и искусства. Нестеров порою подтрунивал над охотничьими увлечениями хирурга Юдина, но порою же с видимым удовольствием рассказывал о том, сколько горных баранов и на какой альпийской высоте застрелил охотник-хирург. Михаил Васильевич качал головой при вести об автомобильных увлечениях Сергея Сергеевича, но сам же и садился в его машину, увлекаемый быстрою ездою шофера-хирурга. А споры об искусстве! Михаил Васильевич, случалось, горячо, упорно, почти сердито нападал на некоторые суждения Юдина о живописи и живописцах, но, споря, любил его за неравнодушие к искусству, за то, что есть о чем спорить с этим хирургом, который охотится на Кавказе на джейранов, и знает наизусть Пушкина, и признается в одном письме к Нестерову: «Ваша картина «За Волгой» лично на меня действует куда сильнее… «Гибели Помпеи».