Глэд Джон. Беседы в изгнании - Русское литературное зарубежье

   ДГ. Как насчет документального стиля вообще сегодня в русской литературе?
   СД. То, что в Америке называется "нонфикшн", то есть нехудожественная проза, становится сейчас очень популярно во всем мире. И бестселлерами чаще становятся не романы, а книги, построенные на какой-то фактической основе, краеведческие книги или какая-нибудь история политического события, которое положено в основу книги, и т. д. Я этим спекулятивно пользуюсь, пытаясь сделать свои рассказы документальноподобными, но они по существу "фикшн", выдумки, замаскированные под документальные события. Я думаю, что не я один такой смекалистый. Скажем, замечательная книга Войновича "Иванькиада", с одной стороны, построена на фактических событиях, а с другой, это художественная литература. Там есть герой, там есть психологический рисунок, там есть юмор. Это художественная литература, созданная писателем, а не жизнью.
   ДГ. Вы как бы летописец эмиграции. И делаете это в ироническом ключе. И для читателя-эмигранта это особенно интересно, но какая будет реакция в Советском Союзе, где люди об эмигрантской жизни ничего не знают? Не будет ли это просто научная фантастика для них?
   СД. Ну, научная фантастика тоже пользуется огромным успехом в СССР. Да, об эмиграции советские люди знают меньше, чем о своей собственной жизни, но эмиграция и эмигрантское существование всегда русского читателя очень привлекали, интриговали. По каким-то неясным и загадочным причинам эмиграция в России всегда была чем-то очень существенным, то есть таким, без чего невозможно обойтись. Действительно, исторические факты об этом говорят: Курбский поучал государя, Герцен тридцать лет будоражил всю Россию, чуть не привел ее к революции. Был известный эмигрант Владимир Ильич Ленин, и он совершил революцию. Первое правительство советское целиком состояло из эмигрантов. До тех пор пока жив хотя бы один писатель-эмигрант, его книги будут на черном рынке все равно стоить дороже любой советской самой прославленной книги. Наши книги - хорошие, плохие, ничтожные, талантливые, может быть, даже гениальные, если иметь в виду творчество Бродского, - любая книга стоит на черном рынке дороже, чем самый прославленный толстый советский роман. Так было всегда, эмигрантский писатель - даже самый посредственный - шел всегда нарасхват в России.
   ДГ. Расскажите о газете "Новый американец".
   СД. Газета возникла на почве нашего отчаяния. Мы оказались в Нью-Йорке в 1979 году, группа ленинградских и московских журналистов. Мы ощутили себя совершенно непригодными для какой бы то ни было разумной деятельности в Америке. Мы были журналисты и только, никаких дополнительных профессий у нас не было. И один из нас в прекрасный день предложил: "Давайте издавать газету".
   Это нас, конечно, потрясло, потому что в Советском Союзе газеты издает государство, для этого выделяются гигантские средства, здания, цеха, типографии, транспорт. Мы спросили: как же это мы будем издавать газету, кто же это нам разрешит? На что наш приятель, Борис Меттер, ленинградский журналист с телевидения, ответил: "Никакого разрешения не требуется, нужно только какое-то количество денег". Он достал 15 тысяч долларов, и мы начали выпускать газету. Она произвела некоторый шум в эмиграции, имела резонанс, причем не всегда положительный. Она возбудила нашу эмиграцию, из-за нее возникали бесконечные разговоры, споры.
   Это был максимальный взлет моей популярности, никогда в жизни до этого я не был так популярен. На каждом шагу меня останавливали люди, некоторые пытались поскандалить со мной из-за каких-то статей, некоторые выражали одобрение. Газета существовала в атмосфере невиданного энтузиазма, она разделила эмиграцию на ее поклонников и ненавистников. Даже из Европы мне звонили знакомые - это очень дорого -и отчитывали меня по телефону или, наоборот, восхваляли. Иногда доходило до серьезных обвинений. Мы были одновременно агентами сионизма, госбезопасности, чего угодно.
   Газета просуществовала два года. Мы наделали много ошибок экономических, организационных, творческих. За эти ошибки нам пришлось расплачиваться. Газета никогда себя не окупала. Мы тратили больше, чем приносила газета. И по всем экономическим законам мы должны были погибнуть на свободном рынке, и мы погибли, потому что существовала конкуренция. Мы пытались создать такую газету-клуб, с бесконечными мнениями, самыми крайними, с противоборством идей. Через два года газета перестала существовать, во всяком случае для меня, я ушел из редакции в результате сложных конфликтов. Поскольку не было денег, то и все остальное шло неудачно. Мы ссорились, расходились с друзьями, портились отношения. Газета прекратила свое существование уже без меня, и это довольно грустно, так как это было довольно хорошее время. Но был период, когда меня даже в американской среде знали как редактора "Нового американца", а не как писателя.
   Д.Г. Так что,это было обречено на провал?
   СД. Как я теперь понимаю, да, потому что за два года существования газеты не было профессионального администратора. В 52 номера еженедельника нужно было вложить 250 тысяч в год. А у нас самые случайные люди занимали должность администратора. Мне, как журналисту и редактору, хотелось бы думать, что основная причина в таких административных наших недочетах... Но, наверное, и творчески было сделано много ошибок. Может быть, мы не нашли оптимальной своей аудитории.
   ДГ. Какой был тираж у "Нового американца"?
   СД. Он достигал 11 тысяч экземпляров. По эмигрантским понятиям это много. Продавалось, конечно, меньше, скажем, тысяч восемь еженедельно.
   ДГ. Как поживает калифорнийская "Панорама"?
   СД. "Панорама" возникла после нас. У нас отношение к "Панораме" было довольно снисходительное, как к новому робкому зеленому ростку. Мы свысока критиковали ее, и в результате "Панорама" процветает, выжила, а мы прекратили существование.
   ДГ. Когда ваш "Новый американец" кончился, что вы решили делать?
   СД. Газета кончилась, и я очень серьезно переживал эту ситуацию. Я уподобился спортсмену, который два года тренировался, готовясь к состязаниям, а потом прекратил тренировки и физически начал плохо себя чувствовать, выйдя из этого режима. Я привык работать много в газете, она отнимала массу времени, работа нервная, с бесконечно возникающими проблемами в отношениях, я все время с кем-то ссорился, кому-то что-то не то писали, нас выводили на чистую воду, дело доходило до актов физической расправы. И вдруг я оказался у себя на кухне вне всяких газетных дел, оказался такой отставной подполковник.
   ДГ. Была депрессия?
   СД. Да. Была депрессия, она продолжалась две или три недели, но, как это часто в жизни со мной бывает (я человек нерелигиозный и даже несуеверный, но у меня есть какие-то свои приметы), в минуту такого максимального понижения в моих делах вдруг наступил неожиданный взлет. То есть я ушел из газеты, и как раз в этот момент со мной подписало договор издательство "Кнопф" - это одно из крупнейших американских издательств, договор на книжку. У меня появился литературный агент, наладились отношения с переводчиком, и я вдруг стал писателем. Как бы психологически повысил свой социальный уровень.
   ДГ. Так что, вы были рады или не рады?
   СД. Вообще говоря, если бы я был о себе очень высокого мнения, я бы сказал, что мой переход из журналистики в литературу был исторически предопределен. У меня не оказалось полного комплекта редакторских дарований, потому что администратором газеты я быть не мог, это уж точно, я сделал много административных ошибок. Ну, и я, таким образом, вылетев из этой газеты, вдруг оказался американским писателем, который издается в роскошном издательстве, на книги которого пишут рецензии ведущие газеты и журналы, что не мешает этим книгам плохо продаваться. Так что, как говорится, все к лучшему...
   ДГ. Все-таки это все трудно. Вы уехали почти в 37 лет, с одним чемоданом, перевязанным бельевой веревкой...
   СД. Да, чемодан был неказистый. Все так, и что же?
   ДГ. В общем-то эмиграция нелегкая вещь...
   СД. Нет, конечно же, нелегкая вещь. Но, как любит повторять Иосиф Бродский, жизнь вообще нелегкая вещь, и он еще добавляет: вы заметили, чем она кончается. Так вот, конечно же, нелегкая, и несколько раз мне приходилось здесь что-то начинать сначала. Это трудно, но это вызывает иногда уважение к себе. Я, например, на старости лет начал водить машину и делаю это все с большим увлечением. Даже это вызывает у меня иногда такое уважительное чувство к себе.
   ДГ. Что-нибудь объединяет ваши книги?
   СД. Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы... Одним из таких серьезнейших ощущений, связанных с нашим временем, стало ощущение надвигающегося абсурда, когда безумие становится более или менее нормальным явлением. Когда я знакомлюсь с новым человеком, мы уже так договорились с женой, мы должны решить, в чем заключается его безумие, и сделать вывод, опасно ли это для нас. Один помешан на своем творчестве, другой на деньгах, третий на женщинах, четвертый на взаимоотношениях с Родиной. Значит, то, что все безумны, это как бы заведомая аксиома, я должен определить характер этого безумия и вычислить, может ли это причинить ущерб мне и моему семейству. Значит, абсурд и безумие становятся чем-то совершенно естественным, а норма, то есть поведение нормальное, естественное, доброжелательное, спокойное, сдержанное, интеллигентное, - становится все более из ряда вон выходящим событием. То, что Аксенов называет гармонизацией мира, и то, что звучит, на мой взгляд, несколько пышно, я бы назвал попыткой вернуть ощущение нормы. Это связано и с нравственностью, и просто с порядком вещей. Действительно, Аксенов прав, говоря, что писатель касается абсурдных ситуаций не из любви к абсурду, а как раз из любви к норме и гармонии. Вызывать у читателя ощущение, что это нормально, - может быть, вот в этом заключается задача, которую я предварительно перед собой не ставил, но это и есть моя тема, тема, которую не я изобрел и не я один посвятил ей какие-то силы и время. Если нужны красивые и, в общем, точные и верные слова, то это попытка гармонизации мира.
   ДГ. Сравнительно недавно в "Новом мире" были опубликованы набоковские лекции о Гоголе. И редактор "Нового мира" Сергей Залыгин предварил это сочинение Набокова коротким предисловием, в котором среди прочего говорится, что изысканный слог, сама по себе идея изысканности русской литературе не близка.
   СД. И Залыгин как бы прав, с одной очень существенной оговоркой. В основе русской литературы лежит чрезвычайно изысканный, лаконичный и абсолютно совершенный по форме творческий прецедент в виде наследия Александра Сергеевича Пушкина. Если верить школьным учебникам, то пушкинская традиция в русской литературе восторжествовала - и, если вы идете в баню, вы увидите портрет Пушкина, и в городском суде, и в пионерском лагере, и в зоопарке, и стоит бюст Пушкина где-нибудь во дворе ломбарда. Но тем не менее пушкинская традиция почти немедленно прервалась и никогда в полном виде убедительно не возрождалась. Пушкин писал изысканно, коротко, это была эстетическая проза. Я говорю сейчас о прозе Пушкина, потому что стихами его я меньше интересуюсь и хуже их знаю. В основу его творчества был положен нобелевский принцип - чисто художественные качества. Пушкин не был ни революционером, ни бюрократом, ни проповедником, ни святошей, он был только писателем и писал коротко, изысканно и блистательно по форме.
   После этого появились замечательные, гениальные, прекрасные писатели, которые и заложили все основы русской литературной дальнейшей традиции. Скажем, Достоевский, Тургенев, Толстой. У них есть талантливые последователи, и есть бездарные последователи, но все эти люди писали длинно, и слово "изысканность" к прозе Толстого, как бы уважительно вы к ней ни относились, вы вряд ли сможете применить. Или к прозе Достоевского, как бы мы ею ни восхищались. "Изысканной" эта проза не была.
   Но традиция такая в России существует. И время от времени мы видим всплески пушкинской изысканности и пушкинского лаконизма (а лаконизм и изысканность это почти синонимы, потому что сделать что-то безупречно можно, только отметая все лишнее). Ведь опять-таки, "лаконично" - это не только то, что коротко. Можно писать коротко и при этом очень многословно. Скажем, Фолкнер писал чрезвычайно длинные романы, но они лаконичны, в них нет ничего лишнего, нет лишних слов. Пушкинская традиция давала вспышки в лице Зощенко, который писал коротко и четко. Скажем, Венедикт Ерофеев, который, к сожалению, мало написал и немного напечатал (в Советском Союзе вообще не напечатана ни одна его строчка), писал коротко и изысканно. Каждая его фраза - это законченное художественное произведение, несомненно изысканное, именно изысканное, как бы Залыгин ни отрицал, что изысканность, может быть, русской прозе несвойственна; была ей свойственна и, надеюсь, будет ей свойственна, но, к сожалению, это не вошло в обиходную русскую традицию. У нас пишут длинно, и это меня очень угнетает.
   ДГ. Ну, а кто еще, кроме Ерофеева?
   СД. Искандер. Который тоже, кстати говоря, пишет коротко. Он написал огромный роман, но тем не менее роман написан лаконичным способом.
   ДГ. Из эмигрантов кто-нибудь?
   СД. Из эмигрантов, конечно. Шедевром эмигрантской прозы, если можно так выразиться, поскольку он был написан в Москве, но опубликован на Западе, мне кажется "Верный Руслан" Владимова. Из того, что пишут мои сверстники, люди, которые начали публиковаться в эмиграции, мне близко то, что пишет Марк Гиршин, автор двух романов "Брайтон Бич" и "Убийство эмигранта". Мне нравится то, что пишет Наум Сагаловский, хотя он почти не пишет прозу, он пишет смешные очень стихи. Он такой еврейский Демьян Бедный.
   ДГ. Многие писатели считают себя изгоями. Вы себя аутсайдером не считаете?
   СД. Я не очень уверен, что я аутсайдер. У меня вообще все хорошо. С самого начала у меня как-то все удачно шло. Никогда никто не выражал сомнения в моем праве писать литературные произведения, меня печатали, все, что я пишу, переводится и выходит, как минимум по-английски, иногда на каких-то других языках. Того, что зарабатываю, хватает мне на сносное, в общем безбедное существование. На мои английские книжки появилось, может быть, 60 рецензий, и все в общем положительные. Ни одна из них, может быть, не является восторженной, но в общем... У меня с самого начала был переводчик, почти сразу появился литературный агент. И огромное количество людей пытались мне помочь.
   ДГ. В повести "Представление" есть влияние Шаламова? Там жанровые особенности, быт лагерный, острая концовка, язык другой... Вы по другому пути пошли, но основа шаламовская.
   СД. Понятно, почему вы этот вопрос задаете. Речь идет о лагере, но у нас разный лагерный опыт: Шаламов сидел на Колыме, а я охранял заключенных. Поэтому мои сочинения не так драматичны, не так мрачны. Я влияния Шаламова никогда не ощущал, но с большим уважением к нему отношусь.
   ДГ. Вы знаете, цели литературоведа и цели писателя иногда расходятся. Каждый писатель хочет быть уникальным, а литературовед всегда хочет классифицировать, как будто у него коллекция бабочек...
   СД. Вы говорите, каждый писатель хочет быть уникальным. Я, конечно, не прочь быть уникальным, но я не отрицаю ни влияния Аксенова на свои писания, ни влияния Бродского, ни влияния Хемингуэя, ни влияния куда менее громких авторов. Есть влияние, скажем, Виктора Голявкина, а вот Шаламова не ощущал. Но это не уменьшает моего почтения к этому замечательному писателю. Вы переводили Шаламова, и вам хочется, чтобы все под влиянием Шаламова были.
   ДГ. Это не только мое мнение, жена моя тоже так сказала, когда она прочитала вашу книгу.
   СД. Ну, когда сваливают на жену, тогда уже нечего возразить, тогда я согласен.
   ВЛАДИМИР ВОЙНОВИЧ
   Колледж Парк, штат Мэриленд, 1981
   ДГ. Вам известность принесла песня, которую распевал Хрущев с Мавзолея:
   На пыльных тропинках
   Далеких планет
   Останутся наши следы...
   ВВ. Дело в том, что я начал писать стихи, а всегда мечтал писать прозу. Но проза у меня не получалась, да и стихи сначала тоже не получались. Мне их изредка только удавалось печатать, причем не самые лучшие. А в 60-м году я поступил работать на радио, где редакторша после очередной передачи решила, что ей срочно нужна песня о космонавтах. Еще никаких космонавтов на самом деле не было - это было за год до полета Юрия Гагарина.
   ДГ. Но уже план спустили, очевидно?
   ВВ. Да, что-то, очевидно, уже было. Не за год, даже меньше. Просто это было в 60-м году, а Гагарин полетел в 61-м. Песню эту надо было заказать кому-то - поэту и композитору, - и она стала обзванивать известных поэтов-песенников: Исаковского, Матусовского, Долматовского, Ошанина и говорить, что вот ей нужна песня. Они спрашивали, сколько времени она дает, и она говорила: "Мне нужно через неделю". Каждый из этих поэтов - они были известные поэты-песенники, - они оскорблялись и говорили, что песня - это высокое искусство, как это можно за неделю... песня... это надо подумать, прочувствовать, выносить в себе и вот -ну, не меньше чем месяц нужно на песню... Тогда она меня еще не знала, я работал там всего два-три дня, в этой редакции. Я говорю этой редакторше: "Знаешь, давай я попробую". Она удивилась, а я обещал принести уже на следующий день. Поскольку ей терять было нечего, назавтра ей все равно никто не обещал, она говорит: "Ну, попробуй". Ну, я ушел домой. В песне есть слова: "У нас еще в запасе четырнадцать минут...". Так вот, я эту песню за четырнадцать минут и написал. И на другое утро я принес ее. Редакторша была ужасна удивлена, ей понравились слова, и она позвонила композитору. Композитор в тот же день написал музыку, в тот же день песня была записана и прозвучала по радио. И сразу она стала знаменитой. В Советском Союзе ее знали все. Сейчас знают не все, потому что ее исполняют без слов. Выросло уже целое поколение, при котором ее без слов исполняли. Вот. А потом, когда прилетели космонавты Николаев и Попович из космоса - они ее в космосе пели, - их торжественно встречали на Красной площади. Это еще были одни из первых космонавтов, и Хрущев не пропел, конечно, а, я бы сказал, провыл несколько слов из этой песни, и она стала еще более известной.
   ДГ. В Советском Союзе любят говорить о пролетарском происхождении.
   ВВ. Да, у меня пролетарская биография, но не совсем пролетарское происхождение, потому что отец мой был журналистом. Но поскольку он был советским журналистом, так это тоже почти приравнивается, но все-таки... А мать моя учительница. Правда, она училась с трудом и поздно кончила институт, так что все-таки у меня семья интеллигентная. Но биография действительно пролетарская. Я в одиннадцать лет начал работать в колхозе пастухом, потом там ну все делал. Потом я уже в городе работал столяром, слесарем, в армии я был авиамехаником, так что у меня такая идеальная советская рабочая биография. До того, как я стал писателем.
   ДГ. Значит, вы особой литературной подготовки не получили?
   ВВ. Нет, не получил. То есть я литературе нигде не учился, и очень этим доволен. Меня дважды не приняли в литературный институт. Когда-то я пытался. Но я думаю, что они правильно сделали. Я им за это благодарен.
   ДГ. Расскажите, как у вас зародился замысел "Чонкина", как этот замысел трансформировался и развивался и будет ли продолжение этого развития в дальнейшем.
   ВВ. Знаете, тут интересно, потому что замысел (это первый мой литературный замысел) зародился в Москве. В 57-м году это было. Я стоял на углу двух улиц и пил газированную воду, а женщина, которая этой водой торговала, разговаривала с другой и рассказывала ей, что вот у нее трудная жизнь, у нее сын, который хулиганит, а управы никакой нет. Вот если бы был отец, но тот погиб на войне. Он был полковник. Я так на нее посмотрел - а я видел таких женщин - и подумал: врешь ты все, не было у тебя никакого мужа, уж во всяком случае он не был полковник. Я себе представил такую биографию женщины, которая встретилась с солдатом накануне войны, а после начала войны его сразу взяли в армию, потом всякая связь между ними прервалась, и она себе дальше воображала, кто он был. Она его уже забыла. У нее родился ребенок, она сама уже как следует не помнила отца этого ребенка и вообразила себе его биографию. Я написал такой рассказ, но он был довольно слабый, с интересным, я считаю, сюжетом.
   Но у меня еще не было героя. Вот была героиня эта. Потом я писал другие вещи, написал повесть "Мы здесь живем" и все время возвращался к этому замыслу. А кто же был на самом деле этот человек, о котором она так вообразила, и что же на самом деле с ней случилось? И я подумал, что, наверно, вот это был солдат такой вот... Примерно я вообразил себе какой и думаю... и вдруг я вспомнил случай, когда я сам служил в армии в Польше. Я шел однажды по территории нашего военного городка и увидел такую странную картину: идет лошадь, запряженная в телегу, а никакого седока нет, потом глянул вниз - оказывается, там внизу, между колесами, лежит солдат, он зацепился ногой за вожжу, и лошадь так медленно идет, тащит его по мостовой, а он там лежит и не проявляет никакого желания освободиться от этой ситуации. А потом я видел этого солдата. Он ходил с перевязанной головой, и я кого-то спросил, кто это. А мне сказали: "А ты разве не знаешь? Это же Чонкин!" И все. Больше я об этом солдате ничего не знал. Потом он погиб при каких-то обстоятельствах случайных, а образ его во мне остался вот такой. Я не знал, кто он, кто его мать, бабушка, дедушка, понимаете. Вот просто этот образ.
   У меня, кстати, в одной из последующих частей "Чонкина", когда кончается война, он едет у меня по площади с перевязанной головой, и все думают, что он ранен, а с ним случилась примерно вот такая история. И так зародился замысел "Чонкина".
   Об этой книге пишут как о сатирической. Я вовсе не замышлял ее как сатирическую, а как лирическую историю отношений Чонкина и Нюры -сплетений и расплетений их судеб и так далее... Только потом уже, под воздействием обстоятельств, в этой работе стали проявляться сатирические элементы, но это уже помогли мне в Комитете государственной безопасности и всякие другие советские организации, которые очень сильно влияли на развитие этого сюжета.
   ДГ. А сейчас вы как будете продолжать "Чонкина"?
   ВВ. Уже вышла вторая книга, "Претендент на престол", и я хочу написать еще одну книгу о Чонкине. Вещь эта будет последняя, потому что вообще замысел так разросся, что на осуществление его полностью у меня бы не хватило жизни. Поэтому мне придется отказаться от некоторых ответвлений сюжета.
   ДГ. Вот вы пишете о войне не в трагическом, не в серьезном ключе, как это принято в советской литературе. Почему это?
   ВВ. Почему? Потому что это шло от внутреннего протеста против серьезности, которая принята в советской литературе. В советской литературе есть много священных коров, которых нельзя трогать. Это нельзя, это нельзя это священно, то священно. Когда, например, я написал только первую книгу Чонкина, то многие люди, не только власть имущие, а просто люди старшего поколения, говорили: "Ну, так нельзя. На войне погибло много людей, а вы смеетесь". И мне трудно было их убедить, что я над ними не смеюсь, я не смеюсь над гибелью людей, а смеюсь над некоторым идиотизмом жизни. И надо сказать, что люди привыкали. И сейчас в Советском Союзе в последнее время я не встречал ни одного человека, который бы так говорил. Вообще, когда я написал первую часть и принес ее в "Новый мир", она не была напечатана. Мне сказал там один заместитель главного редактора, когда он прочел: "Понимаете, вот когда-то в 30-м году я ехал на пароходе с чешскими учителями. Когда они у меня спросили, что я знаю из чешской литературы, какая моя любимая книга, я сказал "Швейк". Они стали возмущаться и говорили, что это оскорбление чешского народа. Вот и я, - говорит, - понимаю, что, наверное, я сейчас испытываю такое же чувство, как те учителя. Я понимаю, что ошибаюсь, но не могу в себе преодолеть это чувство". А сейчас, я вижу, многие преодолели, и даже какие-то видные советские партийные деятели читают, смеются, как мне рассказывали, и терпят. Это вопрос психологической подготовки - чтение такой литературы.
   ДГ. Как вы ощущали атмосферу писательскую в Москве, как к вам относились другие писатели, которые печатаются и приобрели известность в СССР? Они воспринимали ваши книги как упрек или хорошо относились?
   ВВ. Ну, тут кто как. Да, многие воспринимали как упрек мою позицию, хотя я на самом деле никого не упрекал. Я просто понял, что мое пребывание в Союзе писателей и вообще в советской официальной литературе - кончено. Я просто исчерпал все возможности свои душевные и возможности литературные как-то там существовать, потому что наступили такие времена, когда надо было очень сильно приспосабливаться, то есть я должен был сам поставить предел, художественный именно предел, и не выходить из него. Например, я не мог даже и думать о публикации "Чонкина".
   ДГ. Так что надежды у вас не было...
   ВВ. Нет, сначала у меня была смутная такая, неопределенная... Я никогда иллюзий никаких не строил, но она у меня не была такой острой по замыслу. А когда я увидел, что получается... Ведь книга получается не всегда такой, какой ее автор задумал. И она задумана у меня была, вот, более лирической такой. А когда я увидел, что получается, я понял, что напечатать это не могу. Существовать в советской литературе я могу, только если буду печатать то, что не хочу. Понимаете? А "Чонкин" - это моя самая лучшая книга, и. значит, оставаясь в советской литературе, я не только напечатать не смогу, я и написать не смогу, потому что я всегда испытывал потребность разговора не с самим собой, а с читателем. Мне важно напечатать и получить читательский отклик. Понимаете? И я дошел до того, я считаю, что свои возможности исчерпал.