Страница:
ДГ. Нет, я не оспариваю то, что вы говорите, я просто говорю, что это относится и к другим. Может быть, к вам, пожалуй, в большей степени, чем к другим.
ЭЛ. Технологическая революция сделала возможными перемены совершенно невероятные. Сейчас, когда publishing business (издательское дело) становится все более интернациональным, основных авторов в мире считают на пальцах, так же как и художников, и их продают везде. На Франкфуртской ярмарке продается автор сразу в 20 стран или в 25. Вот если взять английских авторов, к примеру Лоуренса Дюрелля, он живет десятилетия на юге Франции, или Грэм Грин например. Никто не называет их эмигрантами, никто не удивляется, почему они живут здесь во Франции и почему они пишут по-английски. Они находятся на расстоянии пары часов лета до Лондона, а я нахожусь на расстоянии 3 часов лета до Москвы, так вот what is the difference (какая же разница)? Никто их не спрашивает: "почему вы пишете до сих пор по-английски? Почему не перешли на французский язык?" Меня спрашивают, и это нелепо. Я уверен, что это все остатки старого восприятия, русский писатель обыкновенно воспринимался вроде китайского писателя, который приехал на Конгресс в кепке со звездой. Я нет. Я родился в Европе. Я европейский писатель. Тургенев всю жизнь жил во Франции, Гоголь жил двадцать лет в Риме. Гоголь был русским писателем. (Как он мог жить 20 лет в Риме и никогда не написать ничего о Риме - это для меня загадка.) Я живу и пишу о том, что происходит во Франции, - я только что издал книгу рассказов в издательстве "Рамсей", которая называется "Les Encidents Ordinaires" ("Обыкновенные происшествия"), и там действие происходит где угодно - в Ницце, в Париже, в Нью-Йорке, но не в России. Я живу сейчас в Париже дольше, чем я жил в Москве. Вот факты. Набокова когда-то спросили: кто он, что-то о его гражданстве. Он сказал: я - десятилетний американец. Он имел в виду, что прожил в Америке 10 лет. Вот моя жизнь уже 15 лет вдали от России. 15 лет я человек Запада. Но проблемы face to face (лицом к лицу) с новым миром у меня никогда не было, люди везде одинаковы. Big deal! Language is nothing! (Подумаешь! Язык ничего не значит.) Тут есть что-то другое, куда глубже, проблемы жизни, понимания, и нет страха перед Новым Миром.
ДГ. "Язык ничего не значит" - это смотря для кого. Мы говорили о Соколове, я не представляю себе Соколова вне русской стихии.
ЭЛ. Но я не такой писатель. Я не сказитель, но возможно переводить мои вещи с большим, большим коэффициентом энергии, сохраняя все качества.
ДГ. Я непременно должен спросить: все ваши книги автобиографичны? Эдичка и есть Лимонов на сто процентов?
ЭЛ. Конечно, это автобиографическая книга, безусловно. Я ее писал и жил одновременно - главу за главой, и я ее написал и не вышел из этого периода, к моменту окончания книги и еще год или полтора я был еще этим Эдичкой. Но, как мы все знаем, в каждом из нас, каждое мгновение, сменяется масса личностей.
ДГ. Но то, что описывается в трилогии, так оно и было? "Эдичка", "Записки неудачника", "Подросток Савенко"...
ЭЛ. "Подросток Савенко" - книга чуть сложнее, потому что она отстояла от меня, эту книгу я писал почти через четверть века после событий. Ну да, она автобиографическая, даже до степени того, что я сохранил многие имена, большинство имен, которые помню. А какие-то я просто забыл, так я их заменил. Но книга - безусловно не слепок реальности, это какая-то реальность, как я это понимаю в момент написания.
ДГ. Ну, разве писатели в этом плане по-другому относятся к своим книгам? Возьмем Набокова, который был довольно скрытный человек. Им руководило ощущение игры. Можно то же самое сказать о Борхесе. В вашем случае я вижу попытку исповедаться. Критик, который будет читать их, который будет отрицательно относиться к ним, скажет, что это эксгибиционизм. Что вас побудило начать писать в 31 год?
ЭЛ. Начать писать прозу? Недаром я писал столько лет стихи. Это было единственное мне доступное средство завоевания мира. Не мне об этом говорить - это психоанализ, это чем угодно можно объяснить, но для меня это было важно, это было единственное, что я могу представить Миру. Продать.
ДГ. Попытка самоутверждения?
ЭЛ. Не попытка, а акт.
ДГ. А если бы вы не смогли эмигрировать?
ЭЛ. Трудно себе представить, какова бы была моя жизнь, но я думаю, что в любом случае она бы не была обыкновенной. Я уехал, скорее всего, из-за чувства отчужденности от места, где я жил, от людей, с которыми я находился, из желания найти другую судьбу.
ДГ. Это понятно, но если бы не удалось? Вы бы все равно писали?
ЭЛ. Конечно.
ДГ. Переход от стихов к прозе был как-нибудь обусловлен эмиграцией или это было случайно?
ЭЛ. Я думаю, в новых условиях я оказался сразу под многими стрессами, под ударами шока соприкосновения с новой действительностью, личными какими-то неприятностями, хотя они, может быть, для другого человека ничего бы не значили. Совокупность всех этих причин побудила меня перейти к прозе. В то же время уже можно найти в моих вещах начала 70-х годов элементы перехода к прозе, в той же поэме под названием "Русское" - не в книге, а в поэме, входящей в этот сборник. Она написана совершенно прозовыми кусками. Позднее я написал поэму "Мы - национальный герой". Она тоже написана кусками прозы. То есть это был, очевидно, уже начавшийся процесс, который под действием новых обстоятельств, новой действительности убыстрился. Надо было вместить новый опыт, а старый жанр отказывался вмещать новое. Поэтому я отбросил старый жанр и стал писать по-новому.
ДГ. Как правило, эмигранты ощущают, что они что-то необычное испытали. Для них - это шок, и они хотят как-то об этом рассказать, и это понятно. Но дело не только в этом. Есть что-то в эмиграции, что побуждает людей писать, и не только мемуары. Среди эмигрантов писателей больше, чем можно было бы ожидать, и не только потому, что многие писатели выехали на Запад. Многие начали писать, уже будучи за границей, и это верно в отношении не только третьей волны.
ЭЛ. Понятия не имею. Ничего не могу сказать. Я был уже достаточно известным поэтом в Москве. В моем творчестве последовало продолжение, вообще я начал писать в 15 лет.
ДГ. Но теперь это главное?
ЭЛ. Теперь это не только средство существования, а средство сообщения с Миром, это как угодно. Это естественно.
ДГ. Это я понимаю. Писатель, лишенный возможности печататься у себя на Родине, хотя бы в чисто коммерческом смысле, это как бегун, который должен бежать на одной ноге.
ЭЛ. Я абсолютно не согласен. Потому что я, например, живу во Франции исключительно уже на доходы литературные, уже с самой первой книги, с ноября 1980 года, и не многие французские писатели живут на доходы от литературы, или они преподают в университете, или они работают журналистами в газетах, или всё вместе. Живущих на литературные доходы в этой стране очень мало, несколько сотен человек, буквально. А я живу. И все больше и больше зарабатываю. То есть я считаю, что мои книги очень интересны людям, интересны потому, что они сразу в трех измерениях - об Америке, и о Советском Союзе, и о Франции, о чем угодно. Это широкий мир, это мир современного человека. В 85-м году на франкфуртской ярмарке было продано всего семь французских книг. (Об этом писала газета "Монд".) Среди семи была моя. Я себя считаю писателем интернациональным, какие-то мои книги продаются хуже, какие-то лучше, но почти все переводятся на многие языки и покупаются во многих странах. Здесь во Франции мой первый роман был воспринят именно как опыт жизни европейца в Америке. Шок европейской культуры в соприкосновении с американской. Моя первая книга воспринималась как "Путешествие на край ночи" Селина. Это, так сказать, "европеец в других областях планеты и его приключения". Я все больше делаю денег в совокупности. В Соединенных Штатах мне мало до сих пор платят, меня мало покупают, хотя пресса реагирует все лучше. Например в Германии, с первой же книги, я очень хорошо продавался, и было издание в paper back (мягкой обложке) как в США, так и в Англии.
ДГ. Как обстоят дела с доходами? В какой стране больше и с какого языка лучше?
ЭЛ. Это зависит от книги.
ДГ. Некоторые писатели мне говорили, что основной свой доход они получают скорее от французских изданий, чем от английских или немецких.
ЭЛ. Я продавался лучше всего в Германии. Первые годы большая часть денег шла из Германии.
ДГ. А теперь?
ЭЛ. Это зависит... Вот сейчас я продал издательству "Фламарион" новую книгу за большие деньги. И это только за французские права. Я думаю, что постепенно приобретается какая-то репутация, добавляется одна книга к другой, известность к известности.
ДГ. А не может ли случиться обратное, что многописание приводит к некоторой книжной инфляции? Солженицын, например, столько написал, что трудно себе представить такого читателя, который бы все это прочитал.
ЭЛ. С ним проблема другая совершенно, у него мегаломания историка-философа, претензии перевернуть мир, или что-то там он собирается делать. Он пытается доказать свою точку зрения и, обосновывая ее, пишет безумные книги по полторы тысячи страниц. Я никогда этого не делал и делать не буду. Ни одна моя книга по-русски не превышает трехсот страниц, никогда еще я не вышел за эти пределы. И они, кстати, становятся все меньше и меньше, что доказывает, что я могу выразить то, что я хочу, все меньшим количеством средств. Но его книги разбухают, у него другое дело, он скорее относится к категории социологов, философов, которые почему-то пытаются неразумно, на мой взгляд, - растрачивать свой талант, пытаются себя уложить в пределы романа. Ему надо писать эссе, а не безумные "узлы" или "колеса". Все это скучно, ужасно скучно и глупо.
Я обычно продаю уже готовые рукописи. Я считаю себя нормально развившимся писателем, то есть я прошел школу поэзии, перешел к прозе, написал первую книгу, очень талантливую и совершенно непрофессиональную, слава Богу. Потом написал вторую, третью. Никто не думал, что я их напишу. Я написал, я преодолел какие-то определенные кризисы, которые, наверное, у всех писателей бывают, и теперь я очень многое могу.
ДГ. Ну, а если бы вы должны были охарактеризовать себя как прозаика?
Э.Л. Ну, это сложно, я не литературовед, я не критик, я не знаю. Я узнаю, что я делаю, читая критику на мои книги. Тогда я начинаю понимать.
ДГ. Критика помогает?
ЭЛ. Помогает определить себя. Я не знаю, помогает ли она писать или нет. Писать непосредственно - нет, конечно, не помогает, но помогает определить путь, по которому идешь, понимать что-то, даже не глядя далеко на много книг вперед. Но хотя бы определить свое место, кто я такой, хотя бы временно. В прошлом году была статья в "Nation" по поводу моей книги "His Butler's story". Ее автор Эдуард Браун. Я ее с удовольствием прочел, это была не просто журналистская статья.
ДГ. Эдуард Браун - славист, а не типичный критик.
ЭЛ. Не типичный, вот поэтому это и интересно, и он все-таки вышел за пределы славистики. Вот я для себя в этой статье чувствую массу вещей, мне было интересно.
ДГ. Например?
ЭЛ. Например, его утверждение, что две книги американского цикла - "Это я - Эдичка" и "Записки неудачника", и две книги русского цикла - "Подросток Савенко" и "Молодой негодяй", что и в тех и в этих есть определенная позиция, отрицание истэблишмента. Я это знал давно, но он как-то собрал это все вместе и действительно показал, что это всегда позиция антиистэблишмента. Она была у пятнадцатилетнего героя, подростка Савенко, она осталась той же самой у тридцатилетнего, у человека, живущего в Нью-Йорке и служащего у мультимиллионера.
ДГ. Я помню, Эдуард Браун на конференции по русской литературе в эмиграции в Лос-Анджелесе в 1981 году себя назвал "внутренним эмигрантом"... Почему вы решили жить во Франции, а не в Америке?
ЭЛ. Потому что в Америке у меня не было возможности публиковаться, мой первый издатель был французский, поэтому я приехал сюда.
ДГ. А то вы бы остались в Америке?
ЭЛ. Я бы остался в Америке, безусловно, никакого сомнения.
ДГ. В Нью-Йорке?
ЭЛ. В Нью-Йорке, да.
ДГ. Только в Нью-Йорке?
ЭЛ. Только в Нью-Йорке. Я люблю большие столицы.
ТЕАТР И ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО
ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
В беседе принимал участие Игорь Бродецкий,
консультировал Лео Хект
Вашингтон, 1986
ДГ. Посещаемость в советских театрах пошла сейчас на убыль?
ЮЛ. Я думаю, да. Но особенно не надо преувеличивать. Сейчас на Западе какая-то легенда, что всегда советские театры посещались. Это неверно. Бывали периоды, что да. Но бывало и так, что театры полупустовали.
ДГ. Ну, Таганка, МХАТ, Дворец Съездов - они полны.
ЮЛ. Нет, Таганка сейчас не полна.
ДГ. Уже нет?
ЮЛ. Нет, совсем нет. Новые спектакли - такие слухи, а не потому что я злословлю - были неудачными.
ДГ. Вы вините Анатолия Эфроса, что ли? *
* Интервью у Юрия Любимова взято в начале 1986 г. - до смерти А.Эфроса.
ЮЛ. Да.
ДГ. Что вы о нем скажете?
ЮЛ. Я не хочу грубых слов. Достаточно, по-моему, одного факта, что он мне пишет открытое письмо из Японии через журнал "Континент". Это что? Реклама для Запада? Какая свобода! Толя Эфрос. Какой смелый господин! Из Японии, через антисоветский журнал он пишет мне открытое письмо.
ДГ. А что он там пишет?
ЮЛ. Что он понимает, что я так огорчен, что я даже, в общем, неплохой режиссер, хороший даже. Но почему же, если я уехал, должен умереть театр? Что он даже понимает то, что, может, я хочу, чтобы умер театр... потому что мне обидно, что он продолжает жить, и что, может быть, он станет еще лучше под его руководством. Ну, во-первых, он же знает, что я не уехал, а меня выгнали, - раз. Второе - он знает, что далеко не все остались в театре и что театр не так же дружно работает, как и работал. Он знает, что это не так. Он знает, что никто не хотел, чтобы он пришел в этот театр. И потом, ведь понятно, что он получил разрешение или задание мне написать открытое письмо. Почему он его не поместил в "Литературке"? Или "Советской культуре"? Пусть те, которые так охотно его печатают, и советские граждане разберутся, справедливо его письмо ко мне или несправедливо.
Потому что все-таки тысячи людей знают истинное положение вещей, как это было. Ведь он знает, что его так же выгоняли. Грубо, унижая достоинство. И что же он, забыл? А потом, как он вел себя, когда ездил к вам, давал тут интервью, что он ничем не стеснен, он делает все, что хочет. Что это за ложь? Я же знаю, как ему запрещали спектакли. Как он со слезами на глазах сдавал по пять раз спектакль, как его вообще хотели дисквалифицировать. И мы его отстаивали. Он поставил "Ромео и Джульетту". Они признали, что этот спектакль вообще пародия на Шекспира, что это осквернение Шекспира и такой режиссер не может работать в Москве. И мы собирались - Олег Ефремов, я, еще кто-то - и заступались, просто говорили: "Как вы поступаете? Где у вас такие режиссеры, чтобы вы бросались и говорили, что Эфрос не имеет права по квалификации работать в Москве?" Что, он все забыл, или он это и не знал?
ИБ. Как получилось, что вы дали такое откровенное интервью Брайтсвуду в "Лондон Таймс"?
ЮЛ. Я только что поставил "Преступление и наказание" в Лондоне. И это как раз в дни, когда сбили корейский самолет.
ИБ. Первого сентября восемьдесят четвертого года сбили самолет.
ЮЛ. Да. А интервью вышло пятого сентября. И все началось. Все скандалы. Интервью - это был случай, чистый случай. Я вышел усталый на балкон. Перерыв в репетиции. Рубаха была расстегнута, и был крест. Крест и медальон святого Георгия, моего святого. Брайтсвуд, журналист английский... очень порядочный человек, он про что спросил: "Скажите, а вы верующий, или просто так, брелок - украшение?" - "Ну, в моем возрасте странно носить такие брелоки". "А как же, вы член партии?" -"Да, - говорю, - да". - "А как же вы можете?" Я говорю: "Видите ли, я на эти вопросы никому не отвечаю и вам ответил просто случайно... Вы увидели крест, спросили. И мне не захотелось врать, в моем возрасте..." У меня было какое-то странное состояние. Мне стало чрезвычайно противно, я решил, что должен обдумывать каждый ответ, с точки зрения того, как это будет принято там, куда надо возвращаться.
И когда я это подумал, мне, стало еще противней. Я решил, что буду говорить так, как мне подсказывает совесть, говорить нормально и так, как есть на самом деле. Он был, в общем, в конце интервью обескуражен. И даже сказал: "Знаете что? Я вам покажу потом текст, чтобы вы могли что-то переделать". Я говорю: "Я вам признателен, но я просто посмотрю мысли, чтобы вы не сформулировали по-другому, чем мне хочется, то есть, как я считаю нужным. А в общем, - говорю, - я вам говорил откровенно и менять ничего не собираюсь". Но он... Меня поразило другое. Я до сих пор поражен, что это интервью считается чем-то необычным и что после этого должна следовать обязательная эмиграция и выгон. Мне казалось наоборот: я говорю сдержанно, не сжигая мостов, и незло, спокойно, но откровенно. И то, что это произвело такое впечатление на моих соотечественников и знакомых, которые считали: "Да ты с ума сошел. Да тебя просто тут же посадят", - этого я до сих пор не понимаю. Я говорил просто, что культурная политика быть такой не может, потому что невозможно работать. Я это считаю и сейчас. Что это никому не дает пользы.
ИБ. Но эта статья в "Таймсе" для эмиграции была как бы вашим заявлением, что вы остаетесь на Западе. Я помню реакцию.
ЮЛ. Да, мне все так говорили. Но я во Франции сделал более жесткое заявление. Когда был с театром, с гастролями, и вернулся. Я действительно не считал, что это заявление есть документ, после которого я вынужден буду остаться. Я им написал заявление с просьбой дать мне отпуск, потому что я действительно четыре года не лечился и был болен. И они мне разрешили. И я не считал, что остаюсь навсегда. Друзья мои все-таки пробились к сильным мира сего. Когда они беседовали с Андроповым, который правил, то он сказал: "Да ну, это такая ерунда, эта статья. Ну зачем, - говорил он, - пусть он возвращается и спокойно работает". Я собирался вернуться, но он умер. И тут же меня выгнали отовсюду: из театра, из партии и т. д. и т. д.
ДГ. Его сын и дочь у вас работали, кажется?
ЮЛ. Нет, они не работали, они хотели работать. Поступали ко мне в театр детьми. Только кончили десятилетку. Я их не принял. За что Андропов мне был глубоко благодарен. Это факт. Когда мы с ним встретились, то он сказал: "Я вам прежде всего благодарен как отец".
ДГ. Что вы детей его не приняли?
ЮЛ. Да. В клоуны не взял.
ДГ. А вы только один раз с ним встречались?
ЮЛ. Нет, я с ним встречался один раз серьезно, минут сорок пять, час... Когда меня первый раз выгнали.
ДГ. Из Таганки?
ЮЛ. Да.
ДГ. А когда?
ЮЛ. Это было... по-моему, года через полтора после того, как я начал. Он еще был секретарем ЦК, а не в КГБ.
ДГ. Какой это был год?
ЮЛ. Уже Хрущев был снят. Значит, наверно, шестьдесят шестой или шестьдесят пятый. В это время шла по Москве волна слухов, что Сталин будет реабилитирован. А я выпустил спектакль поэтический. Многие поэты были убиты во время войны. Меня обвинили во всех смертных грехах, что взяты не те поэты. Они имели в виду, что очень много евреев. Они предлагали, например, убрать Кульчицкого, убитого поэта. А он был сын русского офицера. И вставить Светлова, еврея. Их референты были явно некомпетентны. Я об этом говорил с Микояном, он приехал на спектакль. Меня, значит, представили пред светлые очи. Надо отдать ему должное, когда он посмотрел "Добрый человек из Сезуана" (студенческий спектакль, в театре Вахтангова играли как дипломный спектакль), то сказал: "О, это не студенческий спектакль. Из этого будет театр". И видите, он оказался прав. Он меня спросил: "Как вы живете? Что у вас? Как ваши дела?" Я говорю: "Плохо, Анастас Иванович. Вот, спектакль закрыли, и вообще положение весьма шатко и неизвестно". -"А что такое вы сделали, что у вас получились такие осложнения?"
И я ему сказал: "За что меня ругают?" И он произнес историческую фразу: "А вы их спросите, - это говорил президент страны, - спросите, разве положения двадцатого съезда отменены?" Я говорю: "Анастас Иванович, я, конечно, могу их спросить, если они пожелают меня слушать. Но, наверное, лучше, если бы вы их спросили". И он первый раз внимательно на меня посмотрел. До этого не смотрел: маска. А тут, значит, взглянул, как бы оценивая, что я из себя представляю. А потом на эту репетицию, следующую, которую мне хотели закрыть, приехал его сын. Видимо, он его послал. Но вот видите, какая система, президент не решил вопроса. Послал сына посмотреть репетицию. На эту репетицию приехали виднейшие деятели: Келдыш - президент Академии наук, тот же Капица, писатели, Константин Симонов, члены ЦК все... Тут же приехало Управление Комитета по делам искусств, Управление московское, Комитета никакого не было.
И вот они потребовали закрыть репетицию и чтобы я вывел из зала всех, кто пришел. И я тогда сказал: "Я человек робкий и членов ЦК выводить из зала не могу. Вы храбрые, вы и выводите". А там горел вечный огонь павшим. Это же о войне спектакль. О погибших поэтах во время войны. И пожарники сказали: "Огонь вечный горит... Мы затопчем. Нельзя! Пожар будет". Я говорю: "Ну, затопчите. Ведь это в память с погибших на войне. Попробуйте, я на вас посмотрю". И они побоялись и не затоптали. Странно вам слышать? Нет?
ДГ. Странно было бы, если бы затоптали.
ЮЛ. У меня было очень плохое положение, когда ставился спектакль "А зори здесь тихие". Это считается самый советский спектакль, который был одобрен. Даже хотели мне дать какие-то премии, самые высокие, но потом не дали. Фурцева объезжала больных, чтобы они против голосовали. Вопрос перенесли на следующий год. Потому что это был такой нонсенс. Спектакль действительно в общем-то патриотический, повесть средняя, сентиментальная. А спектакль имел огромный успех. Я прочел эту повесть. А у меня было очень сложное положение, мне нечего было ставить. Театр, как всегда, был на грани катастрофы. Я решил, что все-таки повесть имеет какие-то достоинства. В общем, решил поставить. Вдруг меня вызывают в Управление, и мне там знакомые говорят, что они ее запрещают как пацифизм. А я когда шел, то случайно взял "Правду". И вдруг, пока ехал в это Управление, увидел, что этой повести присудили первую премию ПУРа - Политического Управления Армии. И я, значит, в хорошем настроении приехал. Васильев сидит, автор, представители театра, я и все Управление. И начинают ругаться, что это пацифистское произведение. Что вы-де сами понимаете, что в таком виде оно не может быть.
Вижу, автор, Васильев, бледнеет, белый стал. А ведь офицер, воевал. А они говорят: "Ну, что это за безобразие? У вас все девушки погибают. Старшина остается живой. Пусть старшина умрет. Или хотя бы, понимаете, пара девиц пусть умрет, старшина будет ранен, - варианты всякие дают, советы, тогда может идти разговор, чтобы пошло. Но в таком виде это идти не может". И все один за одним высказываются...
А у меня газетка лежит с первой премией. И я ловлю кайф, как говорит молодежь. Они удивляются, потому что я всегда вставляю реплики, перебиваю. А тут молчу, получаю наслаждение. А они распаляются, кричат... Наконец, тишина наступает. "Ну, что вы скажете? Вы поняли, товарищ режиссер, что вам надо делать?" Я говорю: "Понял. Но вы знаете что? Я удивлен. Первый раз к вам в учреждение пришел писатель. Посмотрите на него. Он бледный. Очки у него даже запотели. И губы, говорю, дрожат. Какого же он мнения будет о вас? Вместо того чтобы его поздравить..." Они говорят: "С чем это мы должны его поздравлять? Он должен переделать - не поздравлять же за это! Повесть переделывать он должен". Я говорю: "Это ваше мнение, но есть и другое мнение, - и "Правду" показал. - Надо его поздравить. Видите, вы тут говорили, что это надо запретить, министерство обороны будет протестовать. Но они все дружно дали ему первую премию. А вы его не поздравляете, а требуете переделывать".
Самым умным был главный. Он молчал. Он был хороший шахматист, Родионов.
ДГ. И тут же все переиграли?
ЮЛ. Да, безусловно. Но он-то молчал. И поэтому сразу сделал резюме: "Вот видите, товарищи, и мы можем ошибаться. Давайте прислушаемся". - "Вы знаете что? - сказал он. - Вы работайте, работайте над этим произведением. А мы посмотрим и потом решим".
ДГ. Спектакли ваши сохранили какие-нибудь?
ЮЛ. Да, но фамилии нет моей. Они меня вычеркнули из учебников театральных, энциклопедии. Нет такого, и все. Но это не только со мной, и с Солженицыным, и со всеми. А что я особенного сделал? Какой я преступник, чтобы так меня ненавидеть? Я пришел к заключению, что это обида. Мы тебе, сволочь, все дали, а ты, сукин сын, мерзавец, наплевал нам в рожу. Я помню, чтобы натравить советских на Сахарова, они говорили: "Семьсот пятьдесят рублей получает, сука. Пятьсот как академик и двести пятьдесят как научный сотрудник". И советский человек стервенел: "Сука!" А Запад смеется, действительно: Сахаров... семьсот пятьдесят рублей - предел его мечтаний.
ДГ. А Брехта вы знали?
ЮЛ. Нет. Так и не видел. И когда я ставил Брехта, ни разу не видел ни одного его спектакля. Потом меня Елена Вейгель пригласила, когда уже Брехт умер, на его чествование. Я был в Западном Берлине. Как личный ее гость, потому что советские не хотели меня пускать. Она меня лично пригласила, и они не могли отказать, неудобно было. Потом она была в Москве с ансамблем, и были очень жаркие дискуссии относительно Брехта. Она считала, что я слишком вольно обращаюсь с ее мужем. Она так говорила, потому что успех ее как-то сдерживал. Это же успех Брехта, не только мой. Но труппа вся была на моей стороне, а не на ее. Так что она вынуждена была меня пригласить поставить спектакль. Она хотела, чтобы я ставил Маяковского. Но меня не пустили. Потом Ведвхарт - сейчас он президент академии ГДР - странную вещь сделал. Он сам хотел поставить Горького, а чтобы я поставил Брехта. Я говорю, зачем? Может, лучше наоборот? Он говорит: "Нет, гораздо лучше комбинация, именно что вы поставили Брехта, а я поставил вашего Горького".
ЭЛ. Технологическая революция сделала возможными перемены совершенно невероятные. Сейчас, когда publishing business (издательское дело) становится все более интернациональным, основных авторов в мире считают на пальцах, так же как и художников, и их продают везде. На Франкфуртской ярмарке продается автор сразу в 20 стран или в 25. Вот если взять английских авторов, к примеру Лоуренса Дюрелля, он живет десятилетия на юге Франции, или Грэм Грин например. Никто не называет их эмигрантами, никто не удивляется, почему они живут здесь во Франции и почему они пишут по-английски. Они находятся на расстоянии пары часов лета до Лондона, а я нахожусь на расстоянии 3 часов лета до Москвы, так вот what is the difference (какая же разница)? Никто их не спрашивает: "почему вы пишете до сих пор по-английски? Почему не перешли на французский язык?" Меня спрашивают, и это нелепо. Я уверен, что это все остатки старого восприятия, русский писатель обыкновенно воспринимался вроде китайского писателя, который приехал на Конгресс в кепке со звездой. Я нет. Я родился в Европе. Я европейский писатель. Тургенев всю жизнь жил во Франции, Гоголь жил двадцать лет в Риме. Гоголь был русским писателем. (Как он мог жить 20 лет в Риме и никогда не написать ничего о Риме - это для меня загадка.) Я живу и пишу о том, что происходит во Франции, - я только что издал книгу рассказов в издательстве "Рамсей", которая называется "Les Encidents Ordinaires" ("Обыкновенные происшествия"), и там действие происходит где угодно - в Ницце, в Париже, в Нью-Йорке, но не в России. Я живу сейчас в Париже дольше, чем я жил в Москве. Вот факты. Набокова когда-то спросили: кто он, что-то о его гражданстве. Он сказал: я - десятилетний американец. Он имел в виду, что прожил в Америке 10 лет. Вот моя жизнь уже 15 лет вдали от России. 15 лет я человек Запада. Но проблемы face to face (лицом к лицу) с новым миром у меня никогда не было, люди везде одинаковы. Big deal! Language is nothing! (Подумаешь! Язык ничего не значит.) Тут есть что-то другое, куда глубже, проблемы жизни, понимания, и нет страха перед Новым Миром.
ДГ. "Язык ничего не значит" - это смотря для кого. Мы говорили о Соколове, я не представляю себе Соколова вне русской стихии.
ЭЛ. Но я не такой писатель. Я не сказитель, но возможно переводить мои вещи с большим, большим коэффициентом энергии, сохраняя все качества.
ДГ. Я непременно должен спросить: все ваши книги автобиографичны? Эдичка и есть Лимонов на сто процентов?
ЭЛ. Конечно, это автобиографическая книга, безусловно. Я ее писал и жил одновременно - главу за главой, и я ее написал и не вышел из этого периода, к моменту окончания книги и еще год или полтора я был еще этим Эдичкой. Но, как мы все знаем, в каждом из нас, каждое мгновение, сменяется масса личностей.
ДГ. Но то, что описывается в трилогии, так оно и было? "Эдичка", "Записки неудачника", "Подросток Савенко"...
ЭЛ. "Подросток Савенко" - книга чуть сложнее, потому что она отстояла от меня, эту книгу я писал почти через четверть века после событий. Ну да, она автобиографическая, даже до степени того, что я сохранил многие имена, большинство имен, которые помню. А какие-то я просто забыл, так я их заменил. Но книга - безусловно не слепок реальности, это какая-то реальность, как я это понимаю в момент написания.
ДГ. Ну, разве писатели в этом плане по-другому относятся к своим книгам? Возьмем Набокова, который был довольно скрытный человек. Им руководило ощущение игры. Можно то же самое сказать о Борхесе. В вашем случае я вижу попытку исповедаться. Критик, который будет читать их, который будет отрицательно относиться к ним, скажет, что это эксгибиционизм. Что вас побудило начать писать в 31 год?
ЭЛ. Начать писать прозу? Недаром я писал столько лет стихи. Это было единственное мне доступное средство завоевания мира. Не мне об этом говорить - это психоанализ, это чем угодно можно объяснить, но для меня это было важно, это было единственное, что я могу представить Миру. Продать.
ДГ. Попытка самоутверждения?
ЭЛ. Не попытка, а акт.
ДГ. А если бы вы не смогли эмигрировать?
ЭЛ. Трудно себе представить, какова бы была моя жизнь, но я думаю, что в любом случае она бы не была обыкновенной. Я уехал, скорее всего, из-за чувства отчужденности от места, где я жил, от людей, с которыми я находился, из желания найти другую судьбу.
ДГ. Это понятно, но если бы не удалось? Вы бы все равно писали?
ЭЛ. Конечно.
ДГ. Переход от стихов к прозе был как-нибудь обусловлен эмиграцией или это было случайно?
ЭЛ. Я думаю, в новых условиях я оказался сразу под многими стрессами, под ударами шока соприкосновения с новой действительностью, личными какими-то неприятностями, хотя они, может быть, для другого человека ничего бы не значили. Совокупность всех этих причин побудила меня перейти к прозе. В то же время уже можно найти в моих вещах начала 70-х годов элементы перехода к прозе, в той же поэме под названием "Русское" - не в книге, а в поэме, входящей в этот сборник. Она написана совершенно прозовыми кусками. Позднее я написал поэму "Мы - национальный герой". Она тоже написана кусками прозы. То есть это был, очевидно, уже начавшийся процесс, который под действием новых обстоятельств, новой действительности убыстрился. Надо было вместить новый опыт, а старый жанр отказывался вмещать новое. Поэтому я отбросил старый жанр и стал писать по-новому.
ДГ. Как правило, эмигранты ощущают, что они что-то необычное испытали. Для них - это шок, и они хотят как-то об этом рассказать, и это понятно. Но дело не только в этом. Есть что-то в эмиграции, что побуждает людей писать, и не только мемуары. Среди эмигрантов писателей больше, чем можно было бы ожидать, и не только потому, что многие писатели выехали на Запад. Многие начали писать, уже будучи за границей, и это верно в отношении не только третьей волны.
ЭЛ. Понятия не имею. Ничего не могу сказать. Я был уже достаточно известным поэтом в Москве. В моем творчестве последовало продолжение, вообще я начал писать в 15 лет.
ДГ. Но теперь это главное?
ЭЛ. Теперь это не только средство существования, а средство сообщения с Миром, это как угодно. Это естественно.
ДГ. Это я понимаю. Писатель, лишенный возможности печататься у себя на Родине, хотя бы в чисто коммерческом смысле, это как бегун, который должен бежать на одной ноге.
ЭЛ. Я абсолютно не согласен. Потому что я, например, живу во Франции исключительно уже на доходы литературные, уже с самой первой книги, с ноября 1980 года, и не многие французские писатели живут на доходы от литературы, или они преподают в университете, или они работают журналистами в газетах, или всё вместе. Живущих на литературные доходы в этой стране очень мало, несколько сотен человек, буквально. А я живу. И все больше и больше зарабатываю. То есть я считаю, что мои книги очень интересны людям, интересны потому, что они сразу в трех измерениях - об Америке, и о Советском Союзе, и о Франции, о чем угодно. Это широкий мир, это мир современного человека. В 85-м году на франкфуртской ярмарке было продано всего семь французских книг. (Об этом писала газета "Монд".) Среди семи была моя. Я себя считаю писателем интернациональным, какие-то мои книги продаются хуже, какие-то лучше, но почти все переводятся на многие языки и покупаются во многих странах. Здесь во Франции мой первый роман был воспринят именно как опыт жизни европейца в Америке. Шок европейской культуры в соприкосновении с американской. Моя первая книга воспринималась как "Путешествие на край ночи" Селина. Это, так сказать, "европеец в других областях планеты и его приключения". Я все больше делаю денег в совокупности. В Соединенных Штатах мне мало до сих пор платят, меня мало покупают, хотя пресса реагирует все лучше. Например в Германии, с первой же книги, я очень хорошо продавался, и было издание в paper back (мягкой обложке) как в США, так и в Англии.
ДГ. Как обстоят дела с доходами? В какой стране больше и с какого языка лучше?
ЭЛ. Это зависит от книги.
ДГ. Некоторые писатели мне говорили, что основной свой доход они получают скорее от французских изданий, чем от английских или немецких.
ЭЛ. Я продавался лучше всего в Германии. Первые годы большая часть денег шла из Германии.
ДГ. А теперь?
ЭЛ. Это зависит... Вот сейчас я продал издательству "Фламарион" новую книгу за большие деньги. И это только за французские права. Я думаю, что постепенно приобретается какая-то репутация, добавляется одна книга к другой, известность к известности.
ДГ. А не может ли случиться обратное, что многописание приводит к некоторой книжной инфляции? Солженицын, например, столько написал, что трудно себе представить такого читателя, который бы все это прочитал.
ЭЛ. С ним проблема другая совершенно, у него мегаломания историка-философа, претензии перевернуть мир, или что-то там он собирается делать. Он пытается доказать свою точку зрения и, обосновывая ее, пишет безумные книги по полторы тысячи страниц. Я никогда этого не делал и делать не буду. Ни одна моя книга по-русски не превышает трехсот страниц, никогда еще я не вышел за эти пределы. И они, кстати, становятся все меньше и меньше, что доказывает, что я могу выразить то, что я хочу, все меньшим количеством средств. Но его книги разбухают, у него другое дело, он скорее относится к категории социологов, философов, которые почему-то пытаются неразумно, на мой взгляд, - растрачивать свой талант, пытаются себя уложить в пределы романа. Ему надо писать эссе, а не безумные "узлы" или "колеса". Все это скучно, ужасно скучно и глупо.
Я обычно продаю уже готовые рукописи. Я считаю себя нормально развившимся писателем, то есть я прошел школу поэзии, перешел к прозе, написал первую книгу, очень талантливую и совершенно непрофессиональную, слава Богу. Потом написал вторую, третью. Никто не думал, что я их напишу. Я написал, я преодолел какие-то определенные кризисы, которые, наверное, у всех писателей бывают, и теперь я очень многое могу.
ДГ. Ну, а если бы вы должны были охарактеризовать себя как прозаика?
Э.Л. Ну, это сложно, я не литературовед, я не критик, я не знаю. Я узнаю, что я делаю, читая критику на мои книги. Тогда я начинаю понимать.
ДГ. Критика помогает?
ЭЛ. Помогает определить себя. Я не знаю, помогает ли она писать или нет. Писать непосредственно - нет, конечно, не помогает, но помогает определить путь, по которому идешь, понимать что-то, даже не глядя далеко на много книг вперед. Но хотя бы определить свое место, кто я такой, хотя бы временно. В прошлом году была статья в "Nation" по поводу моей книги "His Butler's story". Ее автор Эдуард Браун. Я ее с удовольствием прочел, это была не просто журналистская статья.
ДГ. Эдуард Браун - славист, а не типичный критик.
ЭЛ. Не типичный, вот поэтому это и интересно, и он все-таки вышел за пределы славистики. Вот я для себя в этой статье чувствую массу вещей, мне было интересно.
ДГ. Например?
ЭЛ. Например, его утверждение, что две книги американского цикла - "Это я - Эдичка" и "Записки неудачника", и две книги русского цикла - "Подросток Савенко" и "Молодой негодяй", что и в тех и в этих есть определенная позиция, отрицание истэблишмента. Я это знал давно, но он как-то собрал это все вместе и действительно показал, что это всегда позиция антиистэблишмента. Она была у пятнадцатилетнего героя, подростка Савенко, она осталась той же самой у тридцатилетнего, у человека, живущего в Нью-Йорке и служащего у мультимиллионера.
ДГ. Я помню, Эдуард Браун на конференции по русской литературе в эмиграции в Лос-Анджелесе в 1981 году себя назвал "внутренним эмигрантом"... Почему вы решили жить во Франции, а не в Америке?
ЭЛ. Потому что в Америке у меня не было возможности публиковаться, мой первый издатель был французский, поэтому я приехал сюда.
ДГ. А то вы бы остались в Америке?
ЭЛ. Я бы остался в Америке, безусловно, никакого сомнения.
ДГ. В Нью-Йорке?
ЭЛ. В Нью-Йорке, да.
ДГ. Только в Нью-Йорке?
ЭЛ. Только в Нью-Йорке. Я люблю большие столицы.
ТЕАТР И ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО
ЮРИЙ ЛЮБИМОВ
В беседе принимал участие Игорь Бродецкий,
консультировал Лео Хект
Вашингтон, 1986
ДГ. Посещаемость в советских театрах пошла сейчас на убыль?
ЮЛ. Я думаю, да. Но особенно не надо преувеличивать. Сейчас на Западе какая-то легенда, что всегда советские театры посещались. Это неверно. Бывали периоды, что да. Но бывало и так, что театры полупустовали.
ДГ. Ну, Таганка, МХАТ, Дворец Съездов - они полны.
ЮЛ. Нет, Таганка сейчас не полна.
ДГ. Уже нет?
ЮЛ. Нет, совсем нет. Новые спектакли - такие слухи, а не потому что я злословлю - были неудачными.
ДГ. Вы вините Анатолия Эфроса, что ли? *
* Интервью у Юрия Любимова взято в начале 1986 г. - до смерти А.Эфроса.
ЮЛ. Да.
ДГ. Что вы о нем скажете?
ЮЛ. Я не хочу грубых слов. Достаточно, по-моему, одного факта, что он мне пишет открытое письмо из Японии через журнал "Континент". Это что? Реклама для Запада? Какая свобода! Толя Эфрос. Какой смелый господин! Из Японии, через антисоветский журнал он пишет мне открытое письмо.
ДГ. А что он там пишет?
ЮЛ. Что он понимает, что я так огорчен, что я даже, в общем, неплохой режиссер, хороший даже. Но почему же, если я уехал, должен умереть театр? Что он даже понимает то, что, может, я хочу, чтобы умер театр... потому что мне обидно, что он продолжает жить, и что, может быть, он станет еще лучше под его руководством. Ну, во-первых, он же знает, что я не уехал, а меня выгнали, - раз. Второе - он знает, что далеко не все остались в театре и что театр не так же дружно работает, как и работал. Он знает, что это не так. Он знает, что никто не хотел, чтобы он пришел в этот театр. И потом, ведь понятно, что он получил разрешение или задание мне написать открытое письмо. Почему он его не поместил в "Литературке"? Или "Советской культуре"? Пусть те, которые так охотно его печатают, и советские граждане разберутся, справедливо его письмо ко мне или несправедливо.
Потому что все-таки тысячи людей знают истинное положение вещей, как это было. Ведь он знает, что его так же выгоняли. Грубо, унижая достоинство. И что же он, забыл? А потом, как он вел себя, когда ездил к вам, давал тут интервью, что он ничем не стеснен, он делает все, что хочет. Что это за ложь? Я же знаю, как ему запрещали спектакли. Как он со слезами на глазах сдавал по пять раз спектакль, как его вообще хотели дисквалифицировать. И мы его отстаивали. Он поставил "Ромео и Джульетту". Они признали, что этот спектакль вообще пародия на Шекспира, что это осквернение Шекспира и такой режиссер не может работать в Москве. И мы собирались - Олег Ефремов, я, еще кто-то - и заступались, просто говорили: "Как вы поступаете? Где у вас такие режиссеры, чтобы вы бросались и говорили, что Эфрос не имеет права по квалификации работать в Москве?" Что, он все забыл, или он это и не знал?
ИБ. Как получилось, что вы дали такое откровенное интервью Брайтсвуду в "Лондон Таймс"?
ЮЛ. Я только что поставил "Преступление и наказание" в Лондоне. И это как раз в дни, когда сбили корейский самолет.
ИБ. Первого сентября восемьдесят четвертого года сбили самолет.
ЮЛ. Да. А интервью вышло пятого сентября. И все началось. Все скандалы. Интервью - это был случай, чистый случай. Я вышел усталый на балкон. Перерыв в репетиции. Рубаха была расстегнута, и был крест. Крест и медальон святого Георгия, моего святого. Брайтсвуд, журналист английский... очень порядочный человек, он про что спросил: "Скажите, а вы верующий, или просто так, брелок - украшение?" - "Ну, в моем возрасте странно носить такие брелоки". "А как же, вы член партии?" -"Да, - говорю, - да". - "А как же вы можете?" Я говорю: "Видите ли, я на эти вопросы никому не отвечаю и вам ответил просто случайно... Вы увидели крест, спросили. И мне не захотелось врать, в моем возрасте..." У меня было какое-то странное состояние. Мне стало чрезвычайно противно, я решил, что должен обдумывать каждый ответ, с точки зрения того, как это будет принято там, куда надо возвращаться.
И когда я это подумал, мне, стало еще противней. Я решил, что буду говорить так, как мне подсказывает совесть, говорить нормально и так, как есть на самом деле. Он был, в общем, в конце интервью обескуражен. И даже сказал: "Знаете что? Я вам покажу потом текст, чтобы вы могли что-то переделать". Я говорю: "Я вам признателен, но я просто посмотрю мысли, чтобы вы не сформулировали по-другому, чем мне хочется, то есть, как я считаю нужным. А в общем, - говорю, - я вам говорил откровенно и менять ничего не собираюсь". Но он... Меня поразило другое. Я до сих пор поражен, что это интервью считается чем-то необычным и что после этого должна следовать обязательная эмиграция и выгон. Мне казалось наоборот: я говорю сдержанно, не сжигая мостов, и незло, спокойно, но откровенно. И то, что это произвело такое впечатление на моих соотечественников и знакомых, которые считали: "Да ты с ума сошел. Да тебя просто тут же посадят", - этого я до сих пор не понимаю. Я говорил просто, что культурная политика быть такой не может, потому что невозможно работать. Я это считаю и сейчас. Что это никому не дает пользы.
ИБ. Но эта статья в "Таймсе" для эмиграции была как бы вашим заявлением, что вы остаетесь на Западе. Я помню реакцию.
ЮЛ. Да, мне все так говорили. Но я во Франции сделал более жесткое заявление. Когда был с театром, с гастролями, и вернулся. Я действительно не считал, что это заявление есть документ, после которого я вынужден буду остаться. Я им написал заявление с просьбой дать мне отпуск, потому что я действительно четыре года не лечился и был болен. И они мне разрешили. И я не считал, что остаюсь навсегда. Друзья мои все-таки пробились к сильным мира сего. Когда они беседовали с Андроповым, который правил, то он сказал: "Да ну, это такая ерунда, эта статья. Ну зачем, - говорил он, - пусть он возвращается и спокойно работает". Я собирался вернуться, но он умер. И тут же меня выгнали отовсюду: из театра, из партии и т. д. и т. д.
ДГ. Его сын и дочь у вас работали, кажется?
ЮЛ. Нет, они не работали, они хотели работать. Поступали ко мне в театр детьми. Только кончили десятилетку. Я их не принял. За что Андропов мне был глубоко благодарен. Это факт. Когда мы с ним встретились, то он сказал: "Я вам прежде всего благодарен как отец".
ДГ. Что вы детей его не приняли?
ЮЛ. Да. В клоуны не взял.
ДГ. А вы только один раз с ним встречались?
ЮЛ. Нет, я с ним встречался один раз серьезно, минут сорок пять, час... Когда меня первый раз выгнали.
ДГ. Из Таганки?
ЮЛ. Да.
ДГ. А когда?
ЮЛ. Это было... по-моему, года через полтора после того, как я начал. Он еще был секретарем ЦК, а не в КГБ.
ДГ. Какой это был год?
ЮЛ. Уже Хрущев был снят. Значит, наверно, шестьдесят шестой или шестьдесят пятый. В это время шла по Москве волна слухов, что Сталин будет реабилитирован. А я выпустил спектакль поэтический. Многие поэты были убиты во время войны. Меня обвинили во всех смертных грехах, что взяты не те поэты. Они имели в виду, что очень много евреев. Они предлагали, например, убрать Кульчицкого, убитого поэта. А он был сын русского офицера. И вставить Светлова, еврея. Их референты были явно некомпетентны. Я об этом говорил с Микояном, он приехал на спектакль. Меня, значит, представили пред светлые очи. Надо отдать ему должное, когда он посмотрел "Добрый человек из Сезуана" (студенческий спектакль, в театре Вахтангова играли как дипломный спектакль), то сказал: "О, это не студенческий спектакль. Из этого будет театр". И видите, он оказался прав. Он меня спросил: "Как вы живете? Что у вас? Как ваши дела?" Я говорю: "Плохо, Анастас Иванович. Вот, спектакль закрыли, и вообще положение весьма шатко и неизвестно". -"А что такое вы сделали, что у вас получились такие осложнения?"
И я ему сказал: "За что меня ругают?" И он произнес историческую фразу: "А вы их спросите, - это говорил президент страны, - спросите, разве положения двадцатого съезда отменены?" Я говорю: "Анастас Иванович, я, конечно, могу их спросить, если они пожелают меня слушать. Но, наверное, лучше, если бы вы их спросили". И он первый раз внимательно на меня посмотрел. До этого не смотрел: маска. А тут, значит, взглянул, как бы оценивая, что я из себя представляю. А потом на эту репетицию, следующую, которую мне хотели закрыть, приехал его сын. Видимо, он его послал. Но вот видите, какая система, президент не решил вопроса. Послал сына посмотреть репетицию. На эту репетицию приехали виднейшие деятели: Келдыш - президент Академии наук, тот же Капица, писатели, Константин Симонов, члены ЦК все... Тут же приехало Управление Комитета по делам искусств, Управление московское, Комитета никакого не было.
И вот они потребовали закрыть репетицию и чтобы я вывел из зала всех, кто пришел. И я тогда сказал: "Я человек робкий и членов ЦК выводить из зала не могу. Вы храбрые, вы и выводите". А там горел вечный огонь павшим. Это же о войне спектакль. О погибших поэтах во время войны. И пожарники сказали: "Огонь вечный горит... Мы затопчем. Нельзя! Пожар будет". Я говорю: "Ну, затопчите. Ведь это в память с погибших на войне. Попробуйте, я на вас посмотрю". И они побоялись и не затоптали. Странно вам слышать? Нет?
ДГ. Странно было бы, если бы затоптали.
ЮЛ. У меня было очень плохое положение, когда ставился спектакль "А зори здесь тихие". Это считается самый советский спектакль, который был одобрен. Даже хотели мне дать какие-то премии, самые высокие, но потом не дали. Фурцева объезжала больных, чтобы они против голосовали. Вопрос перенесли на следующий год. Потому что это был такой нонсенс. Спектакль действительно в общем-то патриотический, повесть средняя, сентиментальная. А спектакль имел огромный успех. Я прочел эту повесть. А у меня было очень сложное положение, мне нечего было ставить. Театр, как всегда, был на грани катастрофы. Я решил, что все-таки повесть имеет какие-то достоинства. В общем, решил поставить. Вдруг меня вызывают в Управление, и мне там знакомые говорят, что они ее запрещают как пацифизм. А я когда шел, то случайно взял "Правду". И вдруг, пока ехал в это Управление, увидел, что этой повести присудили первую премию ПУРа - Политического Управления Армии. И я, значит, в хорошем настроении приехал. Васильев сидит, автор, представители театра, я и все Управление. И начинают ругаться, что это пацифистское произведение. Что вы-де сами понимаете, что в таком виде оно не может быть.
Вижу, автор, Васильев, бледнеет, белый стал. А ведь офицер, воевал. А они говорят: "Ну, что это за безобразие? У вас все девушки погибают. Старшина остается живой. Пусть старшина умрет. Или хотя бы, понимаете, пара девиц пусть умрет, старшина будет ранен, - варианты всякие дают, советы, тогда может идти разговор, чтобы пошло. Но в таком виде это идти не может". И все один за одним высказываются...
А у меня газетка лежит с первой премией. И я ловлю кайф, как говорит молодежь. Они удивляются, потому что я всегда вставляю реплики, перебиваю. А тут молчу, получаю наслаждение. А они распаляются, кричат... Наконец, тишина наступает. "Ну, что вы скажете? Вы поняли, товарищ режиссер, что вам надо делать?" Я говорю: "Понял. Но вы знаете что? Я удивлен. Первый раз к вам в учреждение пришел писатель. Посмотрите на него. Он бледный. Очки у него даже запотели. И губы, говорю, дрожат. Какого же он мнения будет о вас? Вместо того чтобы его поздравить..." Они говорят: "С чем это мы должны его поздравлять? Он должен переделать - не поздравлять же за это! Повесть переделывать он должен". Я говорю: "Это ваше мнение, но есть и другое мнение, - и "Правду" показал. - Надо его поздравить. Видите, вы тут говорили, что это надо запретить, министерство обороны будет протестовать. Но они все дружно дали ему первую премию. А вы его не поздравляете, а требуете переделывать".
Самым умным был главный. Он молчал. Он был хороший шахматист, Родионов.
ДГ. И тут же все переиграли?
ЮЛ. Да, безусловно. Но он-то молчал. И поэтому сразу сделал резюме: "Вот видите, товарищи, и мы можем ошибаться. Давайте прислушаемся". - "Вы знаете что? - сказал он. - Вы работайте, работайте над этим произведением. А мы посмотрим и потом решим".
ДГ. Спектакли ваши сохранили какие-нибудь?
ЮЛ. Да, но фамилии нет моей. Они меня вычеркнули из учебников театральных, энциклопедии. Нет такого, и все. Но это не только со мной, и с Солженицыным, и со всеми. А что я особенного сделал? Какой я преступник, чтобы так меня ненавидеть? Я пришел к заключению, что это обида. Мы тебе, сволочь, все дали, а ты, сукин сын, мерзавец, наплевал нам в рожу. Я помню, чтобы натравить советских на Сахарова, они говорили: "Семьсот пятьдесят рублей получает, сука. Пятьсот как академик и двести пятьдесят как научный сотрудник". И советский человек стервенел: "Сука!" А Запад смеется, действительно: Сахаров... семьсот пятьдесят рублей - предел его мечтаний.
ДГ. А Брехта вы знали?
ЮЛ. Нет. Так и не видел. И когда я ставил Брехта, ни разу не видел ни одного его спектакля. Потом меня Елена Вейгель пригласила, когда уже Брехт умер, на его чествование. Я был в Западном Берлине. Как личный ее гость, потому что советские не хотели меня пускать. Она меня лично пригласила, и они не могли отказать, неудобно было. Потом она была в Москве с ансамблем, и были очень жаркие дискуссии относительно Брехта. Она считала, что я слишком вольно обращаюсь с ее мужем. Она так говорила, потому что успех ее как-то сдерживал. Это же успех Брехта, не только мой. Но труппа вся была на моей стороне, а не на ее. Так что она вынуждена была меня пригласить поставить спектакль. Она хотела, чтобы я ставил Маяковского. Но меня не пустили. Потом Ведвхарт - сейчас он президент академии ГДР - странную вещь сделал. Он сам хотел поставить Горького, а чтобы я поставил Брехта. Я говорю, зачем? Может, лучше наоборот? Он говорит: "Нет, гораздо лучше комбинация, именно что вы поставили Брехта, а я поставил вашего Горького".