Страница:
А потом я поняла, что в ту минуту, когда вампир бросается на вас и начинает высасывать из вас кровь, он ведь вас не убивает, он не хочет причинить вам зло. Он вам зла не причиняет. Он превращает, он приближает (вампирство - это же акт любви), он приближает вас к себе. Если из вас вампир высосал кровь, вы тоже становитесь вампиром. Он принимает вас этим в свою компанию. Вот что такое русская эмиграция.
Как-то мы увидели, как приехавший из России человек, из современной Москвы, вдруг через какое-то время начал меняться. Я Синявскому сказала так: "А смотри, он уж подсосанный". То есть его уже всосал этот мир покойников.
АС. Бунин по своим литературным вкусам предельно консервативен. Он считал Блока подонком, сумасшедшим, графоманом и так далее. И всех символистов. А уж все остальные! Для него все остальные - это сборище хулиганов, сифилитиков. И так он писал и о Пастернаке, и о Маяковском. Так вот Бунин воспринимал.
Седых глазами Бунина все это воспринимает. Для него все это невероятно. То, что традиционно, так и должно стоять на месте. А все выходящее из ряда вон - для него это ужас. Поэтому слегка из ряда вон выходящий "Пушкин" для него черт-те что.
Мне нужно было написать о Пушкине, помимо прочего, после того, как о Пушкине уже писали крайне субъективно. И Цветаева в "Мой Пушкин", "Пушкин и Пугачев", и Маяковский юбилейный, - то есть Абрам Терц вот в такой традиции - Цветаева и Маяковский. Пушкин в цветаевском и маяковском восприятии. А для этих стариканов - какое там восприятие искусства, модернизма настоящего или авангардизма! Они ничего этого не знают.
МР. Была ведь совершенно потрясающая история про то, как в Париже открыли выставку русских художников-нонконформистов. МОСХ преследует нонконформистов, кого-то не принимают, закрывают выставки, бульдозерами против картин. И вот, наконец, эти картины из-под бульдозеров приехали в Париж. Вот развешаны они в залах, торжественное открытие, цвет русской эмиграции собрался там, и пошли старые русские эмигранты смотреть эти картины. После выставки разгорелся скандал между стариками и нами, третьей волной. Мы пытались им объяснить, что это борьба течений, борьба за свободное выражение. Они слушали-слушали и сказали: "Так забирайте эти картины назад в Москву и там боритесь. Нам это не нужно".
Показывали на картины Рабина и говорили: "Что это? Это Москва?! Это Россия?! Как я буду своего внука учить любить эту Россию? Вот Васнецов - это Россия".
ДГ. Так что вы отрицаете всецело теперешнюю эмиграцию?..
МР. Нет, между нами, третьей эмиграцией, и старой эмиграцией спор стилистический. Это большой, именно стилистический конфликт. Внутри нашей третьей эмиграции идет совершенно другой спор.
АС. Чаще всего не стилистический, а, я бы сказал, социальный спор. - На тему национализма и демократии. Вот это здесь основной спор.
Ведь сами националисты побеждают, потому что их поддерживают из старой эмиграции, из второй эмиграции. В основном поддерживают националистов. Просто традиционно, по своим монархическим воспоминаниям. Это можно печатно доказать. Читайте журналы "Часовой" или "Вече". Там есть такие ихтиозавры!.. Чисто монархические или фашистские листки, небывалые по затхлости, просто по консервативности. Причем особенно смешно, что они восхваляют все русское, а пишут уже таким языком, просто безграмотным.
ДГ. Что же будет с русской эмиграцией, ну, лет через 20-30? Когда уже не будет ни первой, ни второй эмиграции. Будет третья, в основном еврейская, а будет, может быть, и четвертая. Кто знает? Что вы предсказываете для русской эмиграции через 20-30 лет?
АС. Нет, видите ли, я убедился, что невозможно создавать культуру на эмигрантской почве. Убедился сейчас, раньше у меня могли быть иллюзии, когда я жил там и представлял культуру первой эмиграции как некое завершение серебряного века. Когда я приехал сюда, я убедился, во что превратился этот серебряный век. От него ничего не осталось. И я думаю, что и тут ничего не останется. Понимаете, эмиграция - это не есть место создания какой-то самостоятельной культуры. Это есть место сохранения и творчества для отдельных авторов. Поэтому и первую эмиграцию я не воспринимаю как единую культуру. Это было место, где работали Цветаева, Ремизов, это было место, где работал Набоков и т. д. Но это не есть некий единый храм культуры.
МР. И кстати, очень показательно, что и Цветаеву, и Ремизова, и Набокова эмиграция ведь очень не любила. Цветаеву, в общем, эмиграция выпихнула назад в страну. Набоков ушел из эмиграции в английский язык. Ремизов жил на окраине, и где-то тоже эмиграция его не любила и не принимала.
ДГ. Вячеслав Иванов тоже жил обособленно.
АС. Ну, Вячеслав Иванов по-другому. Для эмиграции он, наверно, был слишком умный, слишком далекий и слишком абстрактный. И он жил как бы в мировых культурах. Этот немножко другого склада. Он так жил во многом и раньше. Он вышел из эпохи символизма, вокруг была какая-то среда.
ДГ. Но все-таки это не вяжется, Андрей Донатович. Я не буду вам перечислять всех Шестовых, Бердяевых. Вы можете лучше, чем я, это сделать. Но неужели вы будете все это отрицать и говорить, что они ничего не создали, что они ничего не могли на чужой почве?
МР. Они создали как личности.
АС. Подожди. Шестов, Бердяев - совсем другое дело. Вот действительно реальное дело - это русская религиозная философия, которую первая эмиграция вывезла и которую она продолжила, и которая здесь развивалась даже дальше. Скажем, здешний Бердяев выше, чем дореволюционный Бердяев; здешний Шестов выше, чем дореволюционный Шестов, и так далее. И не только сохранение, но и дальнейшее развитие. И это самое интересное и самое целостное явление религиозная философия и богословие периода первой эмиграции. Это большая ценность русской культуры. В плане же литературном мы можем брать именно отдельные имена. Ну, я бы еще сюда присоединил Ходасевича. Вот. Отдельные имена, а не как какая-то единая культура.
Конечно, первая эмиграция... культурная сила ее намного сильнее третьей, намного сильнее. Но у нас, может быть, есть только одно преимущество - мы не воспринимаем, что современная Россия от нас отрезана, что она совершенно другая по сравнению с нами.
Скажем, оттого, что я приехал сюда, а Даниэль остался там, ничего принципиального не изменилось. И наши взаимоотношения таковы же, и наши восприятия. И поэтому не было вот той стены психологической, я имею в виду, не столько физической - в начале 20-х годов можно было еще ездить туда-сюда, но вот той психологической стены, которая возникла между двумя разными мирами - мир эмиграции и мир метрополии. Сейчас такого ощущения нет, и, тем более, чисто практически мы встречаемся. Конечно, это бывает не объявлено. Это происходит полутайно, но по инициативе именно тех, кто приезжает. Советские писатели, которые приезжают на Запад, стараются встретиться с нами, причем по собственной инициативе. Я здесь познакомился с большим числом советских писателей, чем там.
ДГ. "Эмиграция поражения и эмиграция надежды" - вы к какой принадлежите?
АС. Я думаю, что в значительной мере в поражении и состоит надежда, понимаете? Эмиграция - это испытание, через которое надо пройти - или погибнешь, и это вполне реально. Либо что-то оставишь, что-то сделаешь. О победе не может быть и речи. Понимаете, когда говорят "надежда" - надежда на что? Надежда на то, что мы завоюем Россию и Россия станет нами? Ничего этого не будет. Понимаете, культура самоценна, так же как искусство. И вот какие-то куски культуры можно здесь и сохранить, и продолжить, но это не означает, что от этого изменится что-нибудь там, в метрополии.
Вашингтон - Париж, по телефону. 20 августа 1990
МР. Джон, я бы на вашем месте всем задала один вопрос: хотите ли вы вернуться, а если нет, почему.
ДГ. Я некоторых уже спрашивал.
МР. Ну, а что люди говорят? Они хотят вернуться?
ДГ. Они хотят возвращаться, оставляя за собой иностранное гражданство, свои квартиры в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, свои заграничные пенсии, и как бы иметь куда наезжать.
МР. А как же они кричали - как Александр Исаевич, что он изгнанник? Замечательно, что его произведения вернулись в Россию. Напечатают всё! Но теперь там наложен запрет на критику Солженицына.
Лично я не хочу туда вернуться, ибо боюсь умереть от раздражения. Там возможности работать на самом деле нет. Правда, там можно разговаривать, и это большое благо. Но там все-таки ограничена свобода высказывания. Во-вторых, высказывание - это прекрасно, но это еще далеко не все. Поэтому мне там просто нечего делать.
ДГ. Что будет с вашим журналом "Синтаксис"?
МР. Я много думаю об этом. В СССР будут издаваться "Континент", "Время и мы" и т. д. Разумно, чтобы один журнал остался парижским бастионом свободной мысли.
ДГ. Андрей Донатович, теперь, если русские писатели не вернулись домой, то, по крайней мере, их книги вернулись. Что будет теперь? Куда пойдет литература?
АС. Это, прежде всего, невероятное обогащение. Будет такой поток произведений и авторов, что читателям придется нелегко. Поэтому советская литература переживает какой-то стресс. Печатают кого угодно. Издатели растерялись. Сейчас они должны напечатать весь груз книг, написанных за 70 лет! Это крайне тяжелая для литературы ситуация, и вместе с тем и благодарная.
ДГ. Для литературы факт эмиграции теперь станет случайностью?
АС. С одной стороны, литература в эмиграции сейчас вливается в советскую литературу. С другой - еще не кончилось разделение между Западом и Востоком. Есть еще множество писателей, которые не могут высказаться. Эмиграция - это запасник на самый крайний случай.
Для меня, где находится тело писателя - это второстепенно. Главное где находится его душа, где работает его разум...
ДГ. Душа в России, а тело во Франции?
АС. Да, примерно так (смеется). Каждый наш приезд в Россию сопровождается жуткими скандалами. Нас не пускают, хотя мы являемся советскими гражданами. Месяцами не удается получить визы - и это на советский паспорт!
ДГ. О вашем романе "Спокойной ночи" не хотите что-нибудь рассказать?
АС. Боюсь сказать что-либо. Может быть, через несколько месяцев роман появится в России. Но там все происходит полуконспиративно. Сами издательства, которые меня печатают, просят меня ни о чем не рассказывать.
Разразился страшный скандал по поводу "Прогулок с Пушкиным". Журнал "Октябрь" напечатал пять с половиной страничек из этой книги, и вышел всплеск, напоминающий разгром Ахматовой и Зощенко. Были письма трудящихся, требовали снять редактора, запретить книгу. А Игорь Шафаревич сравнил их с "Сатанинскими стихами" Рушди! Это все рецидивы сталинизма.
САША СОКОЛОВ
Вашингтон, 21 мая 1986 года
ДГ. В вашем послужном списке написано, что вы прочитали когда-то доклад на тему: "Почему я уехал из России"...
СС. Причина самоочевидна. Я просто хотел печататься. Мне тогда было 20 лет, и уже были первые опыты. Я не знал, во что это выльется, но я знал, что я буду писать. Я отчетливо сознавал, что то, что я собираюсь писать, не может быть опубликовано в Советском Союзе. И поэтому я заранее, в общем-то, планировал, искал пути, как уехать.
И возможность уехать из Советского Союза появилась, когда я познакомился с иностранной девушкой из Австрии и она согласилась мне помочь путем брака. И после очень долгой борьбы и после нескольких писем, которыми обменялись министры иностранных дел наших стран, Брежнев, под влиянием канцлера Крайски, согласился, и мне было предложено срочно уехать в Вену. У меня была виза на один месяц, но я сам и все, кто участвовал в этом деле, отчетливо сознавали, что я уже не вернусь. Настроение у меня было отвратительное. Я оглядывался во гневе, улетая из Советского Союза.
ДГ. Двадцать лет прошло с тех пор, как был создан "СМОГ" -"Смелость, мысль, образ, глубина" или "Самое молодое общество гениев". Вы были к нему причастны.
СС. Да, на гребне хрущевской оттепели появилась организация молодых поэтов в Москве. И в то же время приехали какие-то молодые люди из провинции. В эту организацию входило человек тридцать, что-то подобное было и в Ленинграде в этот момент, но московская организация поэтов стала самой известной и, если можно так сказать, самой уважаемой. Она даже вызвала к себе уважение писателей. Союз писателей даже пытался вести какие-то переговоры с руководителями "СМОГа".
Из тех, кто был в "СМОГе", я могу назвать Владимира Олейникова, интересного поэта, одного из организаторов и руководителей группы; затем Леонида Губанова (покойного уже теперь, к сожалению); потом был еще Владимир Батшев, но тот больше занимался политикой. Организация просуществовала недолго - люди встречались, так сказать, в салонах московских, выступали в студенческих общежитиях, в научно-исследовательских институтах. Стихийно устраивались чтения на площади Маяковского.
Я помню очень хорошо тот зимний январский вечер, когда мы встретились и решили, что на следующий день будем писать манифест. Манифест, кстати, очень забавный, он был похож на манифест футуристов. Там, например, фигурировало выражение "Скину с парохода современности". Но эти выражения заведомо брались в кавычки. Но вместо Пушкина и Лермонтова, я не помню кого, скидывали с парохода современности, кажется, Евтушенко и Вознесенского. В те годы они как раз гремели.
ДГ. Но столько лет прошло, и они еще...
СС. Да, да, они выездные. Конечно, их лучше знают на Западе. Правда, их популярность в России, насколько я знаю, сильно упала вследствие их не очень-то гражданственной позиции. Их частые приезды в Америку очень помогают им, и их часто приглашают в университеты, чего совершенно не могу понять. Это люди талантливые. Но вызывает недоумение и какое-то удивление тот факт, что университеты в их лице имеют дело с представителями, грубо говоря, "кровавого режима".
ДГ. А чем кончился "СМОГ"?
СС. Он был разогнан в декабре 1966 года после знаменитой первой демонстрации в защиту прав человека на Пушкинской площади. Разогнали демонстрацию, кого-то сослали, кого-то посадили, кого-то отправили в сумасшедший дом. Уже под напором этих репрессий "СМОГ" перестал существовать. Это маленькая страница, но интересная.
ДГ. В романе "Школа для дураков" вы применили метод, который называется "поток сознания". Одна моя знакомая, которой роман не понравился, сказала, что вы повторяете то, что на Западе делали пятьдесят лет назад.
СС. Это была американка?
ДГ. Да, американка, сама писательница.
СС. Ну, что ж, возможно, что это делалось и делается сейчас. Здесь я Америку не открыл. Этот прием открыл Джойс давно. Дело-то не в потоке сознания, а в том, что это реализм. Он еще старее. Но это не значит, что не надо использовать эти приемы. Ну, а кроме того, именно в русской литературе этого не было. Вернее, это было, но новое - это хорошо забытое старое. Да и без потока сознания невозможно представить себе литературу. Потому что поток сознания это просто прорыв плотины.
Именно Толстой был одним из первых русских модернистов. В его батальных сценах, да и не только в батальных, можно найти целые страницы, написанные потоком сознания. Как раз благодаря этому он и достигает так называемого четвертого измерения прозы. Когда читаешь Толстого, иногда возникает ощущение кинематографической какой-то прозы, ощущение того, что те действия, те люди, которых он пишет, становятся выпуклыми, то есть физически ощутимыми. Поток сознания нельзя вменить в вину писателю.
ДГ. Откуда вы взяли название для романа "Между собакой и волком"?
СС. Я уже выбрал это название, когда Набоков подсказал мне через Карла Проффера, что у Пушкина есть интересные строчки по поводу собаки и волка. Я начал искать и нашел эти строчки в "Евгении Онегине", взял их эпиграфом. Потом они мне очень пригодились.
Пушкин взял выражение из латинской поэзии: это час, когда пастух перестает отличать свою собаку, которая охраняет стадо, от приближающегося волка.
Поэтому называется час между собакой и волком.
Герой романа, человек одинокий, возвращаясь из другой деревни домой на костылях, в сумерках встречает собаку, которую он принимает вследствие сумерек за волка. Он начинает ее бить костылем, держа ее за ошейник. Собака рвет ошейник и убегает. На следующее утро егеря, узнав, что Илья избил одну из гончих собак, крадут костыли, которые он оставил на крыльце. Отсюда и пошла вражда между Ильей и егерями. В конце концов Илья убивает еще двух собак, и егеря его за это топят в проруби.
ДГ. Надо сказать, что сюжет так же расплывчат, как и название романа.
СС. Да, где-то, говорят, к концу второго раза начинают проступать какие-то черты неясные сквозь туман. Только на третий раз все понимают. Сюжет я не могу просто пересказать.
ДГ. Один критик сказал, что "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" совершенно разные произведения, как два языка из одной языковой системы. Вы согласны с этим?
СС. Да, это естественно. Я думаю, что у каждого писателя не один, а несколько голосов. Я думаю, что у творческих людей эта способность распространена. В каком-то смысле это болезненная вещь, то есть раздвоение и растроение личности.
Достаточно настроить себя на какой-то определенный лад, и получится какая-то другая лаборатория. Создаешь всякий раз перед тем, как начать писать, такую мысленную атмосферу чувств. Живя в этой атмосфере, проникаешься соответствующим стилем. Требуется время, чтобы перейти к другому стилю... Более того, мне было бы не только неинтересно, но и невозможно писать тем же стилем новую книгу, писать в том же духе, не изменив этого интерьера, что ли, в себе. Всякий раз я хочу написать совершенно новую книгу, используя совершенно новые ключи.
ДГ. Ваша манера меняется, развивается только из-за того, что вы разные произведения пишете?
СС. Она меняется независимо от того, что я сам хочу, и независимо от того, что я сам пишу. Это просто следствие эволюции, которая идет и развивается на протяжении жизни.
ДГ. Хочу вам процитировать Сашу Соколова из "Палисандрии": "Цапфы и шестерни, молоточки и маятники, пружины и храповики кремлевских хронометров взаимодействовали монотонно. Не подводили и градусники, и форсунки, и капельницы. Печать ухода лежала на всех устройствах, частях, все блестело или лоснилось, двигалось или стояло на месте, тикало или молчало..." Это есть описание вашей собственной филигранной работы, не правда ли?
Американский славист Д. Бартон Джонсон пишет, что ваши романы не являются повествованиями, а изощренными словесными структурами. Как вы на это смотрите?
СС. Я не возражаю. Я думаю, что творчество писателя должно соответствовать какому-то шаблону жанра. Это может быть и новый жанр. Я не думаю, что роман умер, но хотелось бы чего-то нового, нового вида какого-то текста.
ДГ. Но он прав, что у вас повествовательный элемент играет не такую уж сильную роль?
СС. Да, повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом. Как очень хорошо сказал об этом Бродский в вашем интервью с ним.
ДГ. Опять из "Палисандрии": "И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе. Если не замечать известной апокалиптичности интонации, то прежде всего отмечаешь тот не случайный, быть может, факт, что она преисполнена скрупулезно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий. Взятые в отдельности, они озадачивают; вкупе - обескураживают. В результате не знаешь, что и подумать, - тревожишься - ожидаешь дурных известий - посматривая на дорогу - оглядываешься - удваиваешь посты. Но поскольку надо как-то определиться, встать в мало-мальски ученый строй, подравняться, то принимаешь волевое решение и формулируешь кредо. Я лично решил для себя полагать и могу поклясться, что история есть процесс непрестанной, хоть плавной ломки". Вы так рассматриваете ваши романы, не правда ли?
СС. Можно и так. В этом нашло отражение мое отношение к истории, скорее. Мое отношение, которое отразилось - преломилось - в призме моего героя. Это сугубо мое отношение, которое преломилось в призме героя моего.
ДГ. И все-таки это кантовская "вещь в себе". Это вы о ваших произведениях писали?
СС. Нет, я имел в виду только историю, увиденную глазами героя. Но я понимаю, что вы хотели сказать, что это в моем романе, это вещь, замкнутая на себе. Мои книги можно так рассматривать. Я не возражаю. У меня нет какого-то специального отношения к этим вещам. Я просто делаю то, что могу.
ДГ. А Саша Соколов - русский писатель или писатель-космополит? Я вижу тут влияние Борхеса, Джойса, Набокова, может быть, Кафки. С другой стороны, все ваши темы русские.
СС. Да, я думаю, я прежде всего писатель русского языка, то есть писатель, пишущий по-русски в своего рода культурном вакууме.
Сейчас меня начинают обвинять в том, что я говорю, что на Западе нет культуры. Нет, я этого не говорю. Я просто говорю, что писателю необходимо энергетическое поле, некое силовое, что ли, поле для того, чтобы он мог успешно работать. В эмиграции, и особенно в первые годы, очень трудно оттого, что ты не можешь найти контакт с этим полем. То есть я верю и чувствую, что есть определенные земли, в частности в России. В этом отношении для меня, русского человека, она лучше. Россия в этом отношении земля сильная. И на Западе есть такие Земли, скажем, Израиль или Вермонт, которые человека держат, дают ему соки какие-то. Я в это верю, я это чувствую. Из-за того, что я работаю в русской литературе, то есть пишу на русском языке, конечно, трудно найти здесь соответствующую среду. Приходится создавать самому все это поле, окружать себя полем русского языка. И вот для этого требуются какие-то усилия.
Я просто писатель русского языка, не литературы. Меня это мало интересует. Впрочем, и тогда, живя там, я уже мало интересовался русскими, советскими проблемами. Меня интересовало в основном творчество. ДГ. Тут получается жестокое противоречие: привязанность к языку, оторванность от литературных традиций.
СС. Да, оторванность. Но уже не в культуре. Многое для меня было изначально в общем-то неприемлемо в русской культуре. Многое интересное я нашел здесь. Но я начал писать прозу, отталкиваясь от того, что было там, от того, что я прочел там и увидел. Хотя что-то было и останется совершенно родным. Есть, конечно, какое-то раздвоение. Но отталкивание меня привлекло, натолкнуло на какие-то интересные вещи, до которых я, собственно говоря, дошел. Я не знаю русскую литературу хорошо, и никогда ею не увлекался, и мне она просто скучна. Мне не было интересно читать вещи, написанные советскими писателями, за редким исключением. Казаков, например, всегда меня интересовал и всегда волновал. Но это очень редкие вещи. Я ориентировался на Запад. Мои вкусы, как и вкусы многих писателей моего поколения, сложились под влиянием западных писателей. Один герой романа Агеева "Роман с кокаином" часто повторяет одну и ту же фразу: "Необходимо быть европейцем". Этот призыв мне нравится потому, что чувствую, что давно пора русским писателям учесть это пожелание и быть европейцами.
Ленин сказал: "До Льва Толстого, до этого графа, не было настоящего мужика в русской литературе". Но это было сказано давно. С тех пор уже было слишком много мужиков в русской литературе.
ДГ. Вы имеете в виду "деревенщиков"?
СС. Прежде всего "деревенщиков". Вся эта заскорузлая проза мне никогда не нравилась, я от этого именно отбрыкивался. Герцен, Бунин, Лермонтов, Пушкин - были европейцами. Кстати, Бродский об этом говорит. Он говорит, что русская литература стояла на перекрестке, не решаясь пойти по пути Достоевского или по пути Толстого. И русская литература избрала путь Толстого.
Другой мой знакомый говорит, что на самом деле это разделение произошло гораздо раньше, когда решался вопрос, пойдет ли русская литература по пути Пушкина или по пути Арины Родионовны, его няни. Так вот, к сожалению, уже тогда в своей массе она пошла по пути Арины Родионовны. И "натуральная школа" была свидетельством этого. Теперь же наступило новое время, когда нельзя заставлять людей ходить в лаптях. Надо находить какие-то новые вещи, идти европейскими путями или латиноамериканскими путями. Уже литература живет в XXI веке, а не в XX веке.
ДГ. Да, но новое в то же время является возвратом к старому, к этой европейской традиции. В вашем языке много архаизмов, какая-то тоска по прошлому. В этом нет ничего идеологического?
СС. Я думаю, я выражаю довольно характерную черту современной прозы. Я назвал бы эту черту - а может быть, надо говорить не о черте, а несколько шире - надо говорить о каком-то направлении в современной литературе, которое можно назвать паниронизмом. Например, книга Ерофеева "Москва Петушки". Вот это паниронизм. Это такая ухмылка над всем, методом пародий, методом цинизма, скажем так.
ДГ. Хочу процитировать вам Игоря Ефимова. Я его интервьюировал и спросил, есть ли писатели, которых он не стал бы печатать. Он сказал, что Саша Соколов интересный писатель во всех смыслах, но... Я его цитирую: "Можно отказаться от рационального начала, зримого и вещественного мира и предаться целиком своему эстетическому вкусу, эстетической напряженности. С моей точки зрения, это облегчение, это уступка самому себе. Это как если бы акробат, уставши от борьбы с земным притяжением, стал бы делать сальто в невесомости. Космонавты показывают это нам, летая за зубной щеткой. Есть в этом своя красота, но это не акробатика. Соколов последовательно и старательно разрушает здравый смысл, ткань повествования, борется с любым повествовательным началом в прозе, умело, целенаправленно, и создает только ткань. И целенаправленно отказывается от превращения этой ткани в некую литературную, условно опять скажем, одежду, что мне чуждо".
Как-то мы увидели, как приехавший из России человек, из современной Москвы, вдруг через какое-то время начал меняться. Я Синявскому сказала так: "А смотри, он уж подсосанный". То есть его уже всосал этот мир покойников.
АС. Бунин по своим литературным вкусам предельно консервативен. Он считал Блока подонком, сумасшедшим, графоманом и так далее. И всех символистов. А уж все остальные! Для него все остальные - это сборище хулиганов, сифилитиков. И так он писал и о Пастернаке, и о Маяковском. Так вот Бунин воспринимал.
Седых глазами Бунина все это воспринимает. Для него все это невероятно. То, что традиционно, так и должно стоять на месте. А все выходящее из ряда вон - для него это ужас. Поэтому слегка из ряда вон выходящий "Пушкин" для него черт-те что.
Мне нужно было написать о Пушкине, помимо прочего, после того, как о Пушкине уже писали крайне субъективно. И Цветаева в "Мой Пушкин", "Пушкин и Пугачев", и Маяковский юбилейный, - то есть Абрам Терц вот в такой традиции - Цветаева и Маяковский. Пушкин в цветаевском и маяковском восприятии. А для этих стариканов - какое там восприятие искусства, модернизма настоящего или авангардизма! Они ничего этого не знают.
МР. Была ведь совершенно потрясающая история про то, как в Париже открыли выставку русских художников-нонконформистов. МОСХ преследует нонконформистов, кого-то не принимают, закрывают выставки, бульдозерами против картин. И вот, наконец, эти картины из-под бульдозеров приехали в Париж. Вот развешаны они в залах, торжественное открытие, цвет русской эмиграции собрался там, и пошли старые русские эмигранты смотреть эти картины. После выставки разгорелся скандал между стариками и нами, третьей волной. Мы пытались им объяснить, что это борьба течений, борьба за свободное выражение. Они слушали-слушали и сказали: "Так забирайте эти картины назад в Москву и там боритесь. Нам это не нужно".
Показывали на картины Рабина и говорили: "Что это? Это Москва?! Это Россия?! Как я буду своего внука учить любить эту Россию? Вот Васнецов - это Россия".
ДГ. Так что вы отрицаете всецело теперешнюю эмиграцию?..
МР. Нет, между нами, третьей эмиграцией, и старой эмиграцией спор стилистический. Это большой, именно стилистический конфликт. Внутри нашей третьей эмиграции идет совершенно другой спор.
АС. Чаще всего не стилистический, а, я бы сказал, социальный спор. - На тему национализма и демократии. Вот это здесь основной спор.
Ведь сами националисты побеждают, потому что их поддерживают из старой эмиграции, из второй эмиграции. В основном поддерживают националистов. Просто традиционно, по своим монархическим воспоминаниям. Это можно печатно доказать. Читайте журналы "Часовой" или "Вече". Там есть такие ихтиозавры!.. Чисто монархические или фашистские листки, небывалые по затхлости, просто по консервативности. Причем особенно смешно, что они восхваляют все русское, а пишут уже таким языком, просто безграмотным.
ДГ. Что же будет с русской эмиграцией, ну, лет через 20-30? Когда уже не будет ни первой, ни второй эмиграции. Будет третья, в основном еврейская, а будет, может быть, и четвертая. Кто знает? Что вы предсказываете для русской эмиграции через 20-30 лет?
АС. Нет, видите ли, я убедился, что невозможно создавать культуру на эмигрантской почве. Убедился сейчас, раньше у меня могли быть иллюзии, когда я жил там и представлял культуру первой эмиграции как некое завершение серебряного века. Когда я приехал сюда, я убедился, во что превратился этот серебряный век. От него ничего не осталось. И я думаю, что и тут ничего не останется. Понимаете, эмиграция - это не есть место создания какой-то самостоятельной культуры. Это есть место сохранения и творчества для отдельных авторов. Поэтому и первую эмиграцию я не воспринимаю как единую культуру. Это было место, где работали Цветаева, Ремизов, это было место, где работал Набоков и т. д. Но это не есть некий единый храм культуры.
МР. И кстати, очень показательно, что и Цветаеву, и Ремизова, и Набокова эмиграция ведь очень не любила. Цветаеву, в общем, эмиграция выпихнула назад в страну. Набоков ушел из эмиграции в английский язык. Ремизов жил на окраине, и где-то тоже эмиграция его не любила и не принимала.
ДГ. Вячеслав Иванов тоже жил обособленно.
АС. Ну, Вячеслав Иванов по-другому. Для эмиграции он, наверно, был слишком умный, слишком далекий и слишком абстрактный. И он жил как бы в мировых культурах. Этот немножко другого склада. Он так жил во многом и раньше. Он вышел из эпохи символизма, вокруг была какая-то среда.
ДГ. Но все-таки это не вяжется, Андрей Донатович. Я не буду вам перечислять всех Шестовых, Бердяевых. Вы можете лучше, чем я, это сделать. Но неужели вы будете все это отрицать и говорить, что они ничего не создали, что они ничего не могли на чужой почве?
МР. Они создали как личности.
АС. Подожди. Шестов, Бердяев - совсем другое дело. Вот действительно реальное дело - это русская религиозная философия, которую первая эмиграция вывезла и которую она продолжила, и которая здесь развивалась даже дальше. Скажем, здешний Бердяев выше, чем дореволюционный Бердяев; здешний Шестов выше, чем дореволюционный Шестов, и так далее. И не только сохранение, но и дальнейшее развитие. И это самое интересное и самое целостное явление религиозная философия и богословие периода первой эмиграции. Это большая ценность русской культуры. В плане же литературном мы можем брать именно отдельные имена. Ну, я бы еще сюда присоединил Ходасевича. Вот. Отдельные имена, а не как какая-то единая культура.
Конечно, первая эмиграция... культурная сила ее намного сильнее третьей, намного сильнее. Но у нас, может быть, есть только одно преимущество - мы не воспринимаем, что современная Россия от нас отрезана, что она совершенно другая по сравнению с нами.
Скажем, оттого, что я приехал сюда, а Даниэль остался там, ничего принципиального не изменилось. И наши взаимоотношения таковы же, и наши восприятия. И поэтому не было вот той стены психологической, я имею в виду, не столько физической - в начале 20-х годов можно было еще ездить туда-сюда, но вот той психологической стены, которая возникла между двумя разными мирами - мир эмиграции и мир метрополии. Сейчас такого ощущения нет, и, тем более, чисто практически мы встречаемся. Конечно, это бывает не объявлено. Это происходит полутайно, но по инициативе именно тех, кто приезжает. Советские писатели, которые приезжают на Запад, стараются встретиться с нами, причем по собственной инициативе. Я здесь познакомился с большим числом советских писателей, чем там.
ДГ. "Эмиграция поражения и эмиграция надежды" - вы к какой принадлежите?
АС. Я думаю, что в значительной мере в поражении и состоит надежда, понимаете? Эмиграция - это испытание, через которое надо пройти - или погибнешь, и это вполне реально. Либо что-то оставишь, что-то сделаешь. О победе не может быть и речи. Понимаете, когда говорят "надежда" - надежда на что? Надежда на то, что мы завоюем Россию и Россия станет нами? Ничего этого не будет. Понимаете, культура самоценна, так же как искусство. И вот какие-то куски культуры можно здесь и сохранить, и продолжить, но это не означает, что от этого изменится что-нибудь там, в метрополии.
Вашингтон - Париж, по телефону. 20 августа 1990
МР. Джон, я бы на вашем месте всем задала один вопрос: хотите ли вы вернуться, а если нет, почему.
ДГ. Я некоторых уже спрашивал.
МР. Ну, а что люди говорят? Они хотят вернуться?
ДГ. Они хотят возвращаться, оставляя за собой иностранное гражданство, свои квартиры в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, свои заграничные пенсии, и как бы иметь куда наезжать.
МР. А как же они кричали - как Александр Исаевич, что он изгнанник? Замечательно, что его произведения вернулись в Россию. Напечатают всё! Но теперь там наложен запрет на критику Солженицына.
Лично я не хочу туда вернуться, ибо боюсь умереть от раздражения. Там возможности работать на самом деле нет. Правда, там можно разговаривать, и это большое благо. Но там все-таки ограничена свобода высказывания. Во-вторых, высказывание - это прекрасно, но это еще далеко не все. Поэтому мне там просто нечего делать.
ДГ. Что будет с вашим журналом "Синтаксис"?
МР. Я много думаю об этом. В СССР будут издаваться "Континент", "Время и мы" и т. д. Разумно, чтобы один журнал остался парижским бастионом свободной мысли.
ДГ. Андрей Донатович, теперь, если русские писатели не вернулись домой, то, по крайней мере, их книги вернулись. Что будет теперь? Куда пойдет литература?
АС. Это, прежде всего, невероятное обогащение. Будет такой поток произведений и авторов, что читателям придется нелегко. Поэтому советская литература переживает какой-то стресс. Печатают кого угодно. Издатели растерялись. Сейчас они должны напечатать весь груз книг, написанных за 70 лет! Это крайне тяжелая для литературы ситуация, и вместе с тем и благодарная.
ДГ. Для литературы факт эмиграции теперь станет случайностью?
АС. С одной стороны, литература в эмиграции сейчас вливается в советскую литературу. С другой - еще не кончилось разделение между Западом и Востоком. Есть еще множество писателей, которые не могут высказаться. Эмиграция - это запасник на самый крайний случай.
Для меня, где находится тело писателя - это второстепенно. Главное где находится его душа, где работает его разум...
ДГ. Душа в России, а тело во Франции?
АС. Да, примерно так (смеется). Каждый наш приезд в Россию сопровождается жуткими скандалами. Нас не пускают, хотя мы являемся советскими гражданами. Месяцами не удается получить визы - и это на советский паспорт!
ДГ. О вашем романе "Спокойной ночи" не хотите что-нибудь рассказать?
АС. Боюсь сказать что-либо. Может быть, через несколько месяцев роман появится в России. Но там все происходит полуконспиративно. Сами издательства, которые меня печатают, просят меня ни о чем не рассказывать.
Разразился страшный скандал по поводу "Прогулок с Пушкиным". Журнал "Октябрь" напечатал пять с половиной страничек из этой книги, и вышел всплеск, напоминающий разгром Ахматовой и Зощенко. Были письма трудящихся, требовали снять редактора, запретить книгу. А Игорь Шафаревич сравнил их с "Сатанинскими стихами" Рушди! Это все рецидивы сталинизма.
САША СОКОЛОВ
Вашингтон, 21 мая 1986 года
ДГ. В вашем послужном списке написано, что вы прочитали когда-то доклад на тему: "Почему я уехал из России"...
СС. Причина самоочевидна. Я просто хотел печататься. Мне тогда было 20 лет, и уже были первые опыты. Я не знал, во что это выльется, но я знал, что я буду писать. Я отчетливо сознавал, что то, что я собираюсь писать, не может быть опубликовано в Советском Союзе. И поэтому я заранее, в общем-то, планировал, искал пути, как уехать.
И возможность уехать из Советского Союза появилась, когда я познакомился с иностранной девушкой из Австрии и она согласилась мне помочь путем брака. И после очень долгой борьбы и после нескольких писем, которыми обменялись министры иностранных дел наших стран, Брежнев, под влиянием канцлера Крайски, согласился, и мне было предложено срочно уехать в Вену. У меня была виза на один месяц, но я сам и все, кто участвовал в этом деле, отчетливо сознавали, что я уже не вернусь. Настроение у меня было отвратительное. Я оглядывался во гневе, улетая из Советского Союза.
ДГ. Двадцать лет прошло с тех пор, как был создан "СМОГ" -"Смелость, мысль, образ, глубина" или "Самое молодое общество гениев". Вы были к нему причастны.
СС. Да, на гребне хрущевской оттепели появилась организация молодых поэтов в Москве. И в то же время приехали какие-то молодые люди из провинции. В эту организацию входило человек тридцать, что-то подобное было и в Ленинграде в этот момент, но московская организация поэтов стала самой известной и, если можно так сказать, самой уважаемой. Она даже вызвала к себе уважение писателей. Союз писателей даже пытался вести какие-то переговоры с руководителями "СМОГа".
Из тех, кто был в "СМОГе", я могу назвать Владимира Олейникова, интересного поэта, одного из организаторов и руководителей группы; затем Леонида Губанова (покойного уже теперь, к сожалению); потом был еще Владимир Батшев, но тот больше занимался политикой. Организация просуществовала недолго - люди встречались, так сказать, в салонах московских, выступали в студенческих общежитиях, в научно-исследовательских институтах. Стихийно устраивались чтения на площади Маяковского.
Я помню очень хорошо тот зимний январский вечер, когда мы встретились и решили, что на следующий день будем писать манифест. Манифест, кстати, очень забавный, он был похож на манифест футуристов. Там, например, фигурировало выражение "Скину с парохода современности". Но эти выражения заведомо брались в кавычки. Но вместо Пушкина и Лермонтова, я не помню кого, скидывали с парохода современности, кажется, Евтушенко и Вознесенского. В те годы они как раз гремели.
ДГ. Но столько лет прошло, и они еще...
СС. Да, да, они выездные. Конечно, их лучше знают на Западе. Правда, их популярность в России, насколько я знаю, сильно упала вследствие их не очень-то гражданственной позиции. Их частые приезды в Америку очень помогают им, и их часто приглашают в университеты, чего совершенно не могу понять. Это люди талантливые. Но вызывает недоумение и какое-то удивление тот факт, что университеты в их лице имеют дело с представителями, грубо говоря, "кровавого режима".
ДГ. А чем кончился "СМОГ"?
СС. Он был разогнан в декабре 1966 года после знаменитой первой демонстрации в защиту прав человека на Пушкинской площади. Разогнали демонстрацию, кого-то сослали, кого-то посадили, кого-то отправили в сумасшедший дом. Уже под напором этих репрессий "СМОГ" перестал существовать. Это маленькая страница, но интересная.
ДГ. В романе "Школа для дураков" вы применили метод, который называется "поток сознания". Одна моя знакомая, которой роман не понравился, сказала, что вы повторяете то, что на Западе делали пятьдесят лет назад.
СС. Это была американка?
ДГ. Да, американка, сама писательница.
СС. Ну, что ж, возможно, что это делалось и делается сейчас. Здесь я Америку не открыл. Этот прием открыл Джойс давно. Дело-то не в потоке сознания, а в том, что это реализм. Он еще старее. Но это не значит, что не надо использовать эти приемы. Ну, а кроме того, именно в русской литературе этого не было. Вернее, это было, но новое - это хорошо забытое старое. Да и без потока сознания невозможно представить себе литературу. Потому что поток сознания это просто прорыв плотины.
Именно Толстой был одним из первых русских модернистов. В его батальных сценах, да и не только в батальных, можно найти целые страницы, написанные потоком сознания. Как раз благодаря этому он и достигает так называемого четвертого измерения прозы. Когда читаешь Толстого, иногда возникает ощущение кинематографической какой-то прозы, ощущение того, что те действия, те люди, которых он пишет, становятся выпуклыми, то есть физически ощутимыми. Поток сознания нельзя вменить в вину писателю.
ДГ. Откуда вы взяли название для романа "Между собакой и волком"?
СС. Я уже выбрал это название, когда Набоков подсказал мне через Карла Проффера, что у Пушкина есть интересные строчки по поводу собаки и волка. Я начал искать и нашел эти строчки в "Евгении Онегине", взял их эпиграфом. Потом они мне очень пригодились.
Пушкин взял выражение из латинской поэзии: это час, когда пастух перестает отличать свою собаку, которая охраняет стадо, от приближающегося волка.
Поэтому называется час между собакой и волком.
Герой романа, человек одинокий, возвращаясь из другой деревни домой на костылях, в сумерках встречает собаку, которую он принимает вследствие сумерек за волка. Он начинает ее бить костылем, держа ее за ошейник. Собака рвет ошейник и убегает. На следующее утро егеря, узнав, что Илья избил одну из гончих собак, крадут костыли, которые он оставил на крыльце. Отсюда и пошла вражда между Ильей и егерями. В конце концов Илья убивает еще двух собак, и егеря его за это топят в проруби.
ДГ. Надо сказать, что сюжет так же расплывчат, как и название романа.
СС. Да, где-то, говорят, к концу второго раза начинают проступать какие-то черты неясные сквозь туман. Только на третий раз все понимают. Сюжет я не могу просто пересказать.
ДГ. Один критик сказал, что "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" совершенно разные произведения, как два языка из одной языковой системы. Вы согласны с этим?
СС. Да, это естественно. Я думаю, что у каждого писателя не один, а несколько голосов. Я думаю, что у творческих людей эта способность распространена. В каком-то смысле это болезненная вещь, то есть раздвоение и растроение личности.
Достаточно настроить себя на какой-то определенный лад, и получится какая-то другая лаборатория. Создаешь всякий раз перед тем, как начать писать, такую мысленную атмосферу чувств. Живя в этой атмосфере, проникаешься соответствующим стилем. Требуется время, чтобы перейти к другому стилю... Более того, мне было бы не только неинтересно, но и невозможно писать тем же стилем новую книгу, писать в том же духе, не изменив этого интерьера, что ли, в себе. Всякий раз я хочу написать совершенно новую книгу, используя совершенно новые ключи.
ДГ. Ваша манера меняется, развивается только из-за того, что вы разные произведения пишете?
СС. Она меняется независимо от того, что я сам хочу, и независимо от того, что я сам пишу. Это просто следствие эволюции, которая идет и развивается на протяжении жизни.
ДГ. Хочу вам процитировать Сашу Соколова из "Палисандрии": "Цапфы и шестерни, молоточки и маятники, пружины и храповики кремлевских хронометров взаимодействовали монотонно. Не подводили и градусники, и форсунки, и капельницы. Печать ухода лежала на всех устройствах, частях, все блестело или лоснилось, двигалось или стояло на месте, тикало или молчало..." Это есть описание вашей собственной филигранной работы, не правда ли?
Американский славист Д. Бартон Джонсон пишет, что ваши романы не являются повествованиями, а изощренными словесными структурами. Как вы на это смотрите?
СС. Я не возражаю. Я думаю, что творчество писателя должно соответствовать какому-то шаблону жанра. Это может быть и новый жанр. Я не думаю, что роман умер, но хотелось бы чего-то нового, нового вида какого-то текста.
ДГ. Но он прав, что у вас повествовательный элемент играет не такую уж сильную роль?
СС. Да, повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом. Как очень хорошо сказал об этом Бродский в вашем интервью с ним.
ДГ. Опять из "Палисандрии": "И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе. Если не замечать известной апокалиптичности интонации, то прежде всего отмечаешь тот не случайный, быть может, факт, что она преисполнена скрупулезно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий. Взятые в отдельности, они озадачивают; вкупе - обескураживают. В результате не знаешь, что и подумать, - тревожишься - ожидаешь дурных известий - посматривая на дорогу - оглядываешься - удваиваешь посты. Но поскольку надо как-то определиться, встать в мало-мальски ученый строй, подравняться, то принимаешь волевое решение и формулируешь кредо. Я лично решил для себя полагать и могу поклясться, что история есть процесс непрестанной, хоть плавной ломки". Вы так рассматриваете ваши романы, не правда ли?
СС. Можно и так. В этом нашло отражение мое отношение к истории, скорее. Мое отношение, которое отразилось - преломилось - в призме моего героя. Это сугубо мое отношение, которое преломилось в призме героя моего.
ДГ. И все-таки это кантовская "вещь в себе". Это вы о ваших произведениях писали?
СС. Нет, я имел в виду только историю, увиденную глазами героя. Но я понимаю, что вы хотели сказать, что это в моем романе, это вещь, замкнутая на себе. Мои книги можно так рассматривать. Я не возражаю. У меня нет какого-то специального отношения к этим вещам. Я просто делаю то, что могу.
ДГ. А Саша Соколов - русский писатель или писатель-космополит? Я вижу тут влияние Борхеса, Джойса, Набокова, может быть, Кафки. С другой стороны, все ваши темы русские.
СС. Да, я думаю, я прежде всего писатель русского языка, то есть писатель, пишущий по-русски в своего рода культурном вакууме.
Сейчас меня начинают обвинять в том, что я говорю, что на Западе нет культуры. Нет, я этого не говорю. Я просто говорю, что писателю необходимо энергетическое поле, некое силовое, что ли, поле для того, чтобы он мог успешно работать. В эмиграции, и особенно в первые годы, очень трудно оттого, что ты не можешь найти контакт с этим полем. То есть я верю и чувствую, что есть определенные земли, в частности в России. В этом отношении для меня, русского человека, она лучше. Россия в этом отношении земля сильная. И на Западе есть такие Земли, скажем, Израиль или Вермонт, которые человека держат, дают ему соки какие-то. Я в это верю, я это чувствую. Из-за того, что я работаю в русской литературе, то есть пишу на русском языке, конечно, трудно найти здесь соответствующую среду. Приходится создавать самому все это поле, окружать себя полем русского языка. И вот для этого требуются какие-то усилия.
Я просто писатель русского языка, не литературы. Меня это мало интересует. Впрочем, и тогда, живя там, я уже мало интересовался русскими, советскими проблемами. Меня интересовало в основном творчество. ДГ. Тут получается жестокое противоречие: привязанность к языку, оторванность от литературных традиций.
СС. Да, оторванность. Но уже не в культуре. Многое для меня было изначально в общем-то неприемлемо в русской культуре. Многое интересное я нашел здесь. Но я начал писать прозу, отталкиваясь от того, что было там, от того, что я прочел там и увидел. Хотя что-то было и останется совершенно родным. Есть, конечно, какое-то раздвоение. Но отталкивание меня привлекло, натолкнуло на какие-то интересные вещи, до которых я, собственно говоря, дошел. Я не знаю русскую литературу хорошо, и никогда ею не увлекался, и мне она просто скучна. Мне не было интересно читать вещи, написанные советскими писателями, за редким исключением. Казаков, например, всегда меня интересовал и всегда волновал. Но это очень редкие вещи. Я ориентировался на Запад. Мои вкусы, как и вкусы многих писателей моего поколения, сложились под влиянием западных писателей. Один герой романа Агеева "Роман с кокаином" часто повторяет одну и ту же фразу: "Необходимо быть европейцем". Этот призыв мне нравится потому, что чувствую, что давно пора русским писателям учесть это пожелание и быть европейцами.
Ленин сказал: "До Льва Толстого, до этого графа, не было настоящего мужика в русской литературе". Но это было сказано давно. С тех пор уже было слишком много мужиков в русской литературе.
ДГ. Вы имеете в виду "деревенщиков"?
СС. Прежде всего "деревенщиков". Вся эта заскорузлая проза мне никогда не нравилась, я от этого именно отбрыкивался. Герцен, Бунин, Лермонтов, Пушкин - были европейцами. Кстати, Бродский об этом говорит. Он говорит, что русская литература стояла на перекрестке, не решаясь пойти по пути Достоевского или по пути Толстого. И русская литература избрала путь Толстого.
Другой мой знакомый говорит, что на самом деле это разделение произошло гораздо раньше, когда решался вопрос, пойдет ли русская литература по пути Пушкина или по пути Арины Родионовны, его няни. Так вот, к сожалению, уже тогда в своей массе она пошла по пути Арины Родионовны. И "натуральная школа" была свидетельством этого. Теперь же наступило новое время, когда нельзя заставлять людей ходить в лаптях. Надо находить какие-то новые вещи, идти европейскими путями или латиноамериканскими путями. Уже литература живет в XXI веке, а не в XX веке.
ДГ. Да, но новое в то же время является возвратом к старому, к этой европейской традиции. В вашем языке много архаизмов, какая-то тоска по прошлому. В этом нет ничего идеологического?
СС. Я думаю, я выражаю довольно характерную черту современной прозы. Я назвал бы эту черту - а может быть, надо говорить не о черте, а несколько шире - надо говорить о каком-то направлении в современной литературе, которое можно назвать паниронизмом. Например, книга Ерофеева "Москва Петушки". Вот это паниронизм. Это такая ухмылка над всем, методом пародий, методом цинизма, скажем так.
ДГ. Хочу процитировать вам Игоря Ефимова. Я его интервьюировал и спросил, есть ли писатели, которых он не стал бы печатать. Он сказал, что Саша Соколов интересный писатель во всех смыслах, но... Я его цитирую: "Можно отказаться от рационального начала, зримого и вещественного мира и предаться целиком своему эстетическому вкусу, эстетической напряженности. С моей точки зрения, это облегчение, это уступка самому себе. Это как если бы акробат, уставши от борьбы с земным притяжением, стал бы делать сальто в невесомости. Космонавты показывают это нам, летая за зубной щеткой. Есть в этом своя красота, но это не акробатика. Соколов последовательно и старательно разрушает здравый смысл, ткань повествования, борется с любым повествовательным началом в прозе, умело, целенаправленно, и создает только ткань. И целенаправленно отказывается от превращения этой ткани в некую литературную, условно опять скажем, одежду, что мне чуждо".