расставания не будет. Зато за письменным столом чувствую приятную
расслабленность. Я пишу ради собственного удовольствия, а не с точки зрения
вечности. Нужно придумать, как организовать Эпилог.
===========================================
В основу "Седьмой печати" положена одноактная пьеса "Роспись по
дереву", написанная для первого выпуска театральной школы Мальме.
Требовалось что-то сыграть на весеннем показе. Я преподавал в школе, а
раздобыть пьесу с приблизительно равноценными ролями было нелегко. И я
сочинил "Роспись по дереву" - пьесу-упражнение. Она состояла из ряда
монологов. Число студентов определило количество ролей.
"Роспись по дереву", в свою очередь, родилась из детских воспоминаний.
В "Латерне Магике" я рассказываю, что иногда сопровождал отца, когда он
отправлялся читать проповеди в сельских церквях: Как все прихожане тех
времен, я погрузился в созерцание алтарной живописи, утвари, распятия,
витражей и фресок. Там были Иисус и разбойники, окровавленные, в корчах;
Мария, склонившаяся к Иоанну ("зри сына своего, зри мать свою"); Мария
Магдалина, грешница (с кем она спала в последний раз?). Рыцарь играет в
шахматы со Смертью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке сидит, ломая
руки, объятый ужасом бедняга. Смерть, размахивая косой, точно знаменем,
ведет танцующую процессию к Царству тьмы, паства танцует, растянувшись
длинной цепью, скользит по канату шут. Черти кипятят котлы, грешники
бросаются вниз головой в огонь, Адам и Ева увидели свою наготу. Из-за
запретного древа уставилось Божье око. Некоторые церкви напоминают аквариум,
ни единого незаполненного места, повсюду живут и множатся люди, святые,
пророки, ангелы, черти и демоны и здесь и там лезут через стены и своды.
Действительность и воображение сплелись в прочный клубок. Узри, грешник,
содеянное тобой, узри, что ждет тебя за углом, узри тень за спиной!
Я раздобыл себе гигантский радиограммофон и купил "Кармину Бурану"
Карла Орфа в записи Ференца Фриксея. По утрам, прежде чем отправиться на
репетицию, я обычно запускал на полную мощь Орфа. "Кармина Бурана" построена
на средневековых песнях вагантов времен чумы и кровавых войн, когда
бездомные люди, сбиваясь в огромные толпы, бродили по дорогам Европы. Среди
них были школяры, монахи, священники и шуты. Кое-кто знал грамоту и сочинял
песни, исполнявшиеся на церковных празднествах и на ярмарках.
Тема людей едущих сквозь гибель цивилизации и культуры и творящих новые
песни, показалась мне заманчивой, и однажды, когда я слушал заключительный
хорал "Кармины Бураны", меня осенило - это станет моим следующим фильмом!
Потом, после некоторых раздумий, я решил: а в основу я положу "Роспись по
дереву". Но вот дошло до дела и толку от "Росписи по дереву" оказалось
довольно мало. "Седьмая печать" повернула в другую сторону, стала своего
рода road movie, без смущения перемещаясь во времени и пространстве. Фильм
отваживается на крутые повороты и с блеском с этими поворотами справляется.
Я отдал сценарий в "СФ", где от него отмахнулись семи мыслимыми руками.
Тогда появилась "Улыбка летней ночи". Картина, премьера которой состоялась
на второй день Рождества 1955 года, принесла, вопреки всевозможным открытым
и скрытым опасениям, солидный успех. В мае 1956 года ее показали на Каннском
кинофестивале. Узнав, что фильм получил приз, я поехал в Мальме и занял
денег у Биби Андерссон, в то время самой состоятельной из всех нас. После
чего полетел к Карлу Андерсу Дюмлингу, который, сидя в гостиничном номере в
Канне с вытаращенными глазами и в полубезумном состоянии, продавал за
бесценок "Улыбку летней ночи" всякого рода барышникам. Ведь ни с чем
подобным ему раньше сталкиваться не приходилось. Его невинность была почти
столь же безмерна, как и его самоуверенность. Положив перед ним отвергнутый
сценарий "Седьмой печати", я сказал: "Теперь или никогда, Карл Андерс!" А он
в ответ: "Ладно, но сначала я должен прочитать". "Но ведь раз отверг,
значит, читал?" - "Читал, но, наверное, невнимательно".
Фильм велено было сделать быстро, за 36 дней, не считая времени,
которое потребуется для выездов на натуру. Производственные затраты
минимальные. Когда каннский хмель перешел в похмелье, "Седьмую печать" сочли
произведением для узкого круга, слишком мудреным и трудным для проката. Как
бы там ни было, но спустя два месяца после того, как было принято решение о
постановке, мы приступили к съемкам. Нам предоставили павильон,
предназначавшийся вообще-то для производства какой-то другой картины.
Поразительно, с каким веселым легкомыслием можно было в то время начинать
съемки такой сложной ленты. За исключением пролога у скал Ховсхаллар и ужина
с земляникой Юфа и Мии, снятого там же, все остальное сделано в Киногородке,
где в нашем распоряжении имелось весьма ограниченное пространство. Зато нам
повезло с погодой, и мы работали с восхода солнца до позднего вечера.
Стало быть, все постройки и декорации возводились на территории
Киногородка. Ручей в ночном лесу, у которого странники встречают ведьму, был
сооружен с помощью пожарников и неоднократно вызывал бурные наводнения.
Приглядевшись повнимательнее, замечаешь между деревьями таинственные
отсветы. Это светятся окна одной из соседних многоэтажек.
Заключительная сцена, где Смерть, танцуя, уводит за собой странников,
родилась в Ховсхаллар. Мы уже все упаковали, приближалась гроза. Вдруг я
увидел удивительную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры уже
отправились на студию. Вместо них в пляс пустились техники и какие-то
туристы, не имевшие ни малейшего представления, о чем идет речь. Столь
известный потом кадр сымпровизирован за несколько минут.
Так вот порой бывало. Мы закончили фильм за 35 дней. "Седьмая печать" -
одна из немногих картин, по-настоящему близких моему сердцу. Не знаю,
собственно, почему. Произведение это поистине не без пятен. В нем хватает
ляпов, заметна спешка. Но мне кажется, в фильме отсутствуют признаки
невроза, он проникнут жизненной силой и волей. Да и тему свою разрабатывает
с радостью и страстью.
Поскольку в то время я все еще барахтался в религиозной проблематике, в
картине соперничали две точки зрения, каждой из которых было дозволено
говорить собственным языком. Поэтому между детской набожностью и едким
рационализмом царит относительное перемирие. Отношения Рыцаря и его
Оруженосца не отягощены никакими невротическими осложнениями. И еще - вопрос
о Святости человека. Юф и Миа в моих глазах символизируют нечто важное: под
богословской шелухой кроется Святость. И семейный портрет сделан с игривой
доброжелательностью. Ребенок призван совершить чудо: восьмой мяч жонглера на
одно, захватывающее дух мгновение, на тысячную долю секунды должен зависнуть
в воздухе.
"Седьмая печать" нигде не жмет и не натирает. Я осмелился на то, на что
не осмелился бы сегодня, и это уравновешивает небрежности. Рыцарь творит
утреннюю молитву. Укладывая шахматы, он оборачивается и видит Смерть. "Кто
ты?" - спрашивает Рыцарь. "Я Смерть".
Мы с Бенггом Экерутом договорились сделать Смерти белый грим, грим
белого клоуна. Нечто среднее между гримом и черепом. Это был сложный трюк,
который вполне мог окончиться неудачей. Внезапно появляется актер в черном
одеянии, с выкрашенным в белую краску лицом и говорит, что он - Смерть. И мы
соглашаемся с его утверждением вместо того, чтобы возразить: "Э, не
старайся, нас не проведешь! Мы ведь видим, что ты - размалеванный белой
краской талантливый актер в черном одеянии! Ты вовсе не Смерть! Но никто не
возражал. Подобное вселяет мужество и веселье". В те годы во мне жили жалкие
остатки детской набожности, чересчур наивное представление о том, что,
пожалуй, можно назвать потусторонним избавлением.
===========================================
Экерут Бенгг (1920 - 1971) - шведский актер. В кино - с 1940 г. У
Бергмана сыграл в фильмах "Седьмая печать" и "Лицо".
===========================================
Но одновременно уже тогда проявились и мои нынешние убеждения. Человек
несет в себе Святость, и эта Святость земная, для нее не существует
потусторонних объяснений. Таким образом, в моем фильме присутствуют остатки
искренней детской веры, в общем-то, без примеси невроза. И эта детская
набожность мирно уживается с беспощадным рациональным восприятием
действительности. "Седьмая печать", совершенно очевидно, - одна из последних
попыток продемонстрировать религиозные взгляды, унаследованные мной от отца
и жившие во мне с детства. Во время работы над "Седьмой печатью" молитва
занимала центральное и весьма реальное место в моей жизни. Творить молитву
казалось абсолютно естественным.
В картине "Как в зеркале" с наследием детства покончено. Ее основная
мысль заключается в том, что любое божество созданное людьми, непременно
должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, Паучьим
богом.
В непринужденной встрече с Альбертусом Пиктором я без всякого стеснения
выражаю собственное художественное кредо: Альбертус утверждает, что он
занимается шоу-бизнесом. В этой области человеческой деятельности надо уметь
выжить и стараться не слишком раздражать людей.
Юф - предшественник мальчика из "Фанни и Александр", того самого,
который ужасно злится, что ему все время приходится общаться с призраками и
демонами, хотя он их так боится, и все-таки он не в силах удержаться от
небылиц, рассказывая их главным образом для того, чтобы обратить на себя
внимание. Юф - и безудержный хвастун, и духовидец. В свою очередь и Юф, и
Александр - братья маленького Бергмана. Кое-что я, конечно, и в самом деле
видел, но чаще всего привирал. Когда видения были исчерпаны, я выдумывал.
Сколько я себя помню, меня всегда преследовал страх смерти, который в
период полового созревания и в первые годы после двадцати временами
становился невыносимым. Мысль о том, что я умру и тем самым перестану быть,
что я войду в ворота Царства мрака, что существует нечто, чего я не способен
контролировать, организовать или предусмотреть, была для меня источником
постоянного ужаса. И когда я вдруг взял и изобразил Смерть в виде белого
клоуна, персонажа, который разговаривал, играл в шахматы и, в сущности, не
таил в себе ничего загадочного, я сделал первый шаг на пути преодоления
страха смерти.
В "Седьмой печати" есть сцена, раньше вызывавшая у меня восхищение,
смешанное с ужасом. Сцена смерти Раваля в ночном лесу. Зарывшись головой в
землю, он воет от страха. Сначала я намеревался дать крупный план. Но потом
обнаружил, что на расстоянии впечатление жути усиливается. Раваль умер,
почему-то я не велел выключать камеру, и вдруг на таинственную лесную
опушку, напоминавшую театральную сцену, упал бледный солнечный луч. На небе,
весь день затянутом тучами, как раз в момент смерти Раваля, внезапно, словно
все было подстроено заранее, выглянуло солнце.
Страх смерти был неразрывно связан с моими религиозными
представлениями. И вот однажды я попал на операционный стол - предстояла
небольшая операция. По ошибке мне дали слишком сильный наркоз, и я исчез из
чувственного мира. Куда подевались долгие часы? Они длились меньше тысячной
доли секунды. И вдруг я осознал, что так оно и есть. Трудно примириться с
мыслью, что бытие для тебя вдруг превращается в небытие. Человеку же с
постоянным чувством страха эта мысль приносит избавление. Хотя чуточку
грустно: ведь как бы хорошо было обрести новые впечатления, после того как
душа, покинув тело, наконец, обретет покой. Но так, мне кажется, не бывает.
Сначала человек есть, а потом его нет. Это прекрасно. Потустороннее,
казавшееся ранее таким пугающим, ушло в сторону. Все внутри нас, происходит
в нас, и мы вливаемся друг в друга и выливаемся друг из друга: прекрасно.
На "СФ" вдруг решили обставить премьеру "Седьмой печати" с
катастрофической помпезностью юбилея, на котором была бы представлена вся
шведская кинематография времен своего величия. Фильм для подобных торжеств
не предназначался, и на праздничной премьере в воздухе запахло убийством:
специально приглашенная публика, фанфары и речь Карла Андерса Дюмлинга. Надо
бы хуже, да некуда. Я лез из кожи, дабы предотвратить диверсию, но оказался
бессилен. Скука и злорадство были почти осязаемы. Потом "Седьмая печать"
огненным вихрем пронеслась по всему миру. Картина вызвала сильнейшую реакцию
у людей, почувствовавших, что она отразила их собственную раздвоенность и
боль.
Но праздничную премьеру мне не забыть никогда.
Если не считать повисшего в воздухе эпилога, у меня нет особых
претензий к фильму "Как в зеркале" - ни в отношении формы, ни в отношении
драматургии. Это - первая настоящая камерная пьеса, прокладывающая дорогу
"Персоне". Я принял решение сократить размах. Что проявляется уже в первых
кадрах: из моря выходят четыре человека, возникают из ниоткуда.
Внешне "Как в зеркале" знаменует собой начало чего-то нового.
Технически постановка безукоризненна. Ритмически безупречна. Каждый кадр на
своем месте. То, что мы со Свеном Нюквистом не раз смеялись над
тестообразным освещением, уже другая история. Дело в том, что как раз в то
время мы всерьез начали обсуждать проблемы света. Это привело к совсем иным
операторским решениям в "Вечере шутов" и в "Молчании". Таким образом, с
кинематографической точки зрения "Как в зеркале" - фильм завершающий.
Эпилог - сцена между Давидом и Минусом с заключительной репликой
мальчика: "Папа говорил со мной!" - справедливо критиковали за то, что он
повисает в воздухе. Думаю, я сочинил его, ощущая потребность быть
дидактичным. Возможно, он пристегнут для того, чтобы попытаться сказать
нечто, чего сказать не удалось. Не знаю. Сегодня при просмотре у меня
возникает неприятное чувство. Фильм пронизан едва ощутимой фальшью. Не
следует забывать, что годом раньше я сделал "Девичий источник", картину,
которая в то время упрочила мое положение. И даже получила Оскара. И по сей
день я головой отвечаю за то, как разрабатывается в "Седьмой печати"
религиозная проблематика. Она проникнута светом подлинной мечтательной
набожности. Зато в "Девичьем источнике" мотивация в высшей степени пестрая.
Образ Бога, уже давно покрывшийся трещинами, присутствует в фильме больше
для декорации. На самом деле меня, главным образом, занимала страшная
история про девочку, насильника и месть. Мои собственные религиозные
представления уже дали сильный крен влево.
В книге Вильгота Шемана о "Причастии" есть фраза, намекающая на связь
между "Девичьим источником" и "Как в зеркале". Шеман пишет, что я планирую
поставить "Причастие" как заключительную часть трилогии, начатую "Девичьим
источником" и "Как в зеркале". Сегодня мне представляется, что этот вывод
сделан задним числом. Я вообще скептически отношусь ко всей этой идее
трилогии. Она возникла во время моих бесед с Шеманом и окрепла после
опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молчания" в виде книги ("En
filmtrilogy" Stockholm, Norstedt, 1963 - первое шведское издание
киносценариев Бергмана). С помощью Вильгота я состряпал предваряющее
объяснение: "Эти три фильма об ограничении. "Как в зеркале" - завоеванная
уверенность. "Причастие" - разгаданная уверенность. "Молчание" - молчание
Бога - негативный отпечаток. Поэтому они составляют трилогию". Это написано
в мае 1963 года. Сегодня я считаю, что у "трилогии" нет ни головы, ни
хвоста. То была "Schnaps-Idee", как говорят баварцы.
===========================================
В книге Вильгота Шемана о "Причастии"... Шеман Вильгот (р. 1924) -
шведский режиссер и писатель, также снимался в своих фильмах. У Бергмана
сыграл в картине "Стыд". Был ассистентом режиссера на фильме "Причастие".
Написал о его съемках книгу "L 136. Dagbok med Ingmar Bergman" (1963).
===========================================
"Как в зеркале" прежде всего, отражает мое супружеское сосуществование
с Кэби Ларетеи. Мы с ней поставили, как это написано в "Латерне Магике",
утомительный, спектакль. Сделав поразительно успешную карьеру, мы оба
сбились с пути и очень привязались друг к другу. Болтая обо всем, что придет
в голову, о пустяках и о важных вещах, мы в действительности говорили на
разных языках.
Наше с Кэби знакомство началось с писем. Мы переписывались почти целый
год, прежде чем встретились. Для меня обрести щедро одаренного - и
эмоционально, и интеллектуально - корреспондента было потрясающим
переживанием, не перечитывал этих писем, но, по-моему, очень скоро я начал
прибегать к таким словам и выражениям, на которые никогда раньше не
осмеливался. Произошло это потому, что Кэби обладала литературной
выразительностью. Она обращается со шведским языком с необыкновенной
чуткостью, возможно, потому, что ей когда-то пришлось овладевать им с азов.
По дневнику того времени я вижу, что пользуюсь словами, которые мне бы
просто в голову не пришло употребить сегодня. В дневниковых записях
прослеживается опасная тенденция литературной цветистости. Чем яснее нам с
Кэби становилось, что созданный нами с таким трудом спектакль начал
разваливаться, тем больше усилий мы прилагали, дабы замазать трещины
своеобразной словесной косметикой.
В "Осенней сонате" пастор говорит жене: "К тому же меня переполняют
совершенно нелепые мечты и надежды. И даже своего рода тоска". На что Эва
отвечает: - До чего красивые слова, правда? Я хочу сказать, слова, которые
на самом деле ничего не значат. Я выросла на красивых словах. Например,
слово "боль". Мама никогда не злится, не расстраивается, не чувствует себя
несчастной, она "испытывает боль". У тебя тоже множество подобных слов. В
твоем случае, поскольку ты священник, речь идет, вероятно, о
профессиональной травме. Когда ты говоришь, что тоскуешь по мне, хотя я стою
здесь, перед тобой, то у меня закрадываются подозрения.
В и к т о р. Ты прекрасно знаешь, что я имею в виду.
Э в а. Нет. Если бы я это знала, тебе бы ни за что не пришло в голову
сказать, что ты тоскуешь по мне.
"Как в зеркале" - это нечто вроде инвентаризации перед снижением цен. Я
страшился тех громадных усилий, которые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы
порвать с прошлым и сообща наладить абсолютно иной стиль жизни. Страшился,
что этот стиль жизни окажется тем, чем он и был на самом деле: рискованным
спектаклем. Владевший мной страх и породил чуть излишне красивые слова, чуть
излишне пышные формулировки и чуть излишне изящную пластику "Как в зеркале".
Это со всей очевидностью вытекает из дневниковой записи в начале книги
Вильгота Шемана о "Причастии": "Обед у Уллы Исакссон. К кофе появляются
Ингмар и Кэби. Проблемы художественной трактовки: Кэби говорит о Хиндемите;
Ингмар - о режиссуре и интерпретации, после чего рассказывает невероятно
веселые истории о животных, которых ему приходилось снимать: змеях в
"Жажде", белке в "Седьмой печати", кошке в "Оке дьявола". Внезапно разговор
переключается на другую тему - страдание".
Наткнувшись в первый раз на эти строки, я подумал - чертов Вильгот,
раскусил-таки нас. Разгадал игру, которую мы с Кэби ведем. Сейчас я понимаю,
что у Вильгота не возникло и тени подозрения. Но сцена говорит сама за себя,
и говорит языком малоприятным. Итак, "Как в зеркале" - почти отчаянная
попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь
есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом. Именно это я назвал, с
помощью Вильгота Шемана, "завоеванной уверенностью".
В кинематографе самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной
наглядностью разоблачает и человеческий, и художественный статус, в котором
ты пребывал при рождении картины. Литература в этом отношении не столь
откровенна. Слова более многозначны, чем изображение. В фильме, стало быть,
присутствует фальшь, пусть во многом неосознанная, но все же фальшь.
Каким-то странным образом лента на несколько сантиметров оторвалась от
земли. Подделка - это одно. Фокусничество - совсем другое. Фокусник знает,
что делает, как Альберт Эмануэль Фоглер в "Лице". Поэтому "Лицо" - картина
честная, а "Как в зеркале" - трюк.
Лучшее, что есть в "Как в зеркале", тоже берет свое начало в наших с
Кэби отношениях. Благодаря ей я стал прилично разбираться в музыке. И это
помогло мне найти форму камерной пьесы. Между камерной пьесой и камерной
музыкой границ почти нет, как нет ее и между присущими и кинематографу, и
музыке способами выражения.
Еще только приступая к планированию работы над картиной, тогда
называвшейся "Обои", я записал в рабочем дневнике: "Это будет история
поперек, а не вдоль. Черт его знает, как это сделать". Запись помечена
первым днем Нового, 1966 года, и я хотя и выразился несколько странно, точно
понимаю, что имею в виду: фильм должен проникнуть в неиспробованные глубины.
Рабочий дневник (середина марта):
С ней говорит бог. Она полна смирения и кротости перед этим богом,
которому молится. Бог и черен, и светел. Иногда он дает ей непонятные
повеления - пить соленую воду, убивать животных и т. д. Но иногда
преисполнен любви и вызывает у нее сильные эмоции, даже сексуальные. Он
нисходит к ней, переодевшись Минусом, ее младшим братом. В то же время бог
заставляет ее отказаться от своего брака. Она - невеста, ожидающая жениха,
поэтому обязана сохранить чистоту. Она затягивает в свой мир Минуса. И тот
охотно, с энтузиазмом за ней следует, ибо находится в пограничной стране
полового созревания. Бог в предостережение делает Мартина и Давида
подозрительными в ее глазах. Зато Минуса наделяет самыми примечательными
свойствами. В глубине души я хотел, очевидно, описать случай религиозной
истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами. Мартин,
законный супруг, начинает борьбу с этим богом, чтобы вернуть Карин обратно в
свой мир. Но, поскольку он человек очевидностей, его усилия должны быть
бесперспективными.
Далее в рабочем дневнике написано: Бог нисходит в человека, поселяется
в нем. Сначала он лишь голос, тяжкое знание или приказ. Грозный или
умоляющий, отвратительный, но и возбуждающий. Потом он проявляет себя все
сильнее, и человеку приходится. Испытать власть бога, научиться его любить,
приносить себя в жертву, его принуждают к предельной преданности полнейшей
пустоте. Когда эта пустота достигнута, бог овладевает человеком и его руками
вершит свои дела. После чего бросает его опустошенным и выжженным, не
оставляя возможности продолжать жить в этом мире. Именно это и происходит с
Карин. А граница, которую она должна переступить, - необычный узор обоев.
Параллельно с красивыми словами тут кроется некое ядовитое представление об
облике бога, которого я пытаюсь материализовать.
В рабочем дневнике того периода я коротко свожу счеты и с самим
Бергманом: Удивительное впечатление от Petite Symphonic concertante Франка
Мартена (произведение для клавесина, арфы, фортепиано и двух струнных
оркестров). Начало в высшей степени приятное, оно мне показалось красивым и
трогательным. Но вдруг я понял, что эта музыка похожа на мои фильмы. Я
когда-то говорил, что хочу делать фильмы так, как Барток пишет музыку. А в
действительности делаю их так, как Франк Мартен - свою Симфонию, что отнюдь
не прибавляет мне радости. Не могу сказать, что это плохая музыка, наоборот,
она безупречна, прекрасна и трогательна и вдобавок исключительно изысканна в
звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощущение, что она поверхностна, что
использует мысли, не додуманные до конца, прибегает к эффектам, которые
намного превосходят ее возможности. Кэби говорит, что я не прав. Но я
все-таки продолжаю сомневаться и весьма расстроен.
Это написано в конце марта - начале апреля 1960 года, еще раньше, чем
"Как в зеркале" обрело твердые очертания. Я по-прежнему на пути к другому
фильму: Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в
противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить. В конце
концов, ему приходится позвать на помощь Давида, и они делают ей укол. И она
прямиком уходит в свой мир за обоями.
12 апреля я пишу в рабочем дневнике: Не сентиментальничай с болезнью
Карин. Покажи ее во всей ее жуткой выразительности. Не пытайся извлечь массу
искусных эффектов из того факта, что она переживает бога.
Страстная пятница 1960 года: Желание работать, сосредоточиться. А
возможно, и выкинуть разные дьявольские штучки, хотя, что из этого выйдет,
неизвестно. Размышляю над фильмом, и вот до чего додумался: если мы
попытаемся представить себе бога, если попытаемся его материализовать, то
получится прямо-таки отвратительный тип со многими ликами.
Затронув реально существующее понятие бога, я размалевал его любовной
косметикой. Я защищаюсь от того, что угрожало моей собственной жизни. С
Давидом, отцом и писателем, возникли проблемы. В нем слились два вида
бессознательной лжи: моей собственной и Гуннара Бьернстранда. Общими
усилиями нам удается получить жуткое варево. Гуннар перешел в католичество,
наверняка глубоко искренно и страстно стремясь к истине. И тут-то я даю ему
немыслимо поверхностный текст. У него нет ни малейшей возможности, как мне
представляется сегодня, сказать хоть единое честное слово. Он играет
расслабленность. Я пишу ради собственного удовольствия, а не с точки зрения
вечности. Нужно придумать, как организовать Эпилог.
===========================================
В основу "Седьмой печати" положена одноактная пьеса "Роспись по
дереву", написанная для первого выпуска театральной школы Мальме.
Требовалось что-то сыграть на весеннем показе. Я преподавал в школе, а
раздобыть пьесу с приблизительно равноценными ролями было нелегко. И я
сочинил "Роспись по дереву" - пьесу-упражнение. Она состояла из ряда
монологов. Число студентов определило количество ролей.
"Роспись по дереву", в свою очередь, родилась из детских воспоминаний.
В "Латерне Магике" я рассказываю, что иногда сопровождал отца, когда он
отправлялся читать проповеди в сельских церквях: Как все прихожане тех
времен, я погрузился в созерцание алтарной живописи, утвари, распятия,
витражей и фресок. Там были Иисус и разбойники, окровавленные, в корчах;
Мария, склонившаяся к Иоанну ("зри сына своего, зри мать свою"); Мария
Магдалина, грешница (с кем она спала в последний раз?). Рыцарь играет в
шахматы со Смертью. Смерть пилит Дерево жизни, на верхушке сидит, ломая
руки, объятый ужасом бедняга. Смерть, размахивая косой, точно знаменем,
ведет танцующую процессию к Царству тьмы, паства танцует, растянувшись
длинной цепью, скользит по канату шут. Черти кипятят котлы, грешники
бросаются вниз головой в огонь, Адам и Ева увидели свою наготу. Из-за
запретного древа уставилось Божье око. Некоторые церкви напоминают аквариум,
ни единого незаполненного места, повсюду живут и множатся люди, святые,
пророки, ангелы, черти и демоны и здесь и там лезут через стены и своды.
Действительность и воображение сплелись в прочный клубок. Узри, грешник,
содеянное тобой, узри, что ждет тебя за углом, узри тень за спиной!
Я раздобыл себе гигантский радиограммофон и купил "Кармину Бурану"
Карла Орфа в записи Ференца Фриксея. По утрам, прежде чем отправиться на
репетицию, я обычно запускал на полную мощь Орфа. "Кармина Бурана" построена
на средневековых песнях вагантов времен чумы и кровавых войн, когда
бездомные люди, сбиваясь в огромные толпы, бродили по дорогам Европы. Среди
них были школяры, монахи, священники и шуты. Кое-кто знал грамоту и сочинял
песни, исполнявшиеся на церковных празднествах и на ярмарках.
Тема людей едущих сквозь гибель цивилизации и культуры и творящих новые
песни, показалась мне заманчивой, и однажды, когда я слушал заключительный
хорал "Кармины Бураны", меня осенило - это станет моим следующим фильмом!
Потом, после некоторых раздумий, я решил: а в основу я положу "Роспись по
дереву". Но вот дошло до дела и толку от "Росписи по дереву" оказалось
довольно мало. "Седьмая печать" повернула в другую сторону, стала своего
рода road movie, без смущения перемещаясь во времени и пространстве. Фильм
отваживается на крутые повороты и с блеском с этими поворотами справляется.
Я отдал сценарий в "СФ", где от него отмахнулись семи мыслимыми руками.
Тогда появилась "Улыбка летней ночи". Картина, премьера которой состоялась
на второй день Рождества 1955 года, принесла, вопреки всевозможным открытым
и скрытым опасениям, солидный успех. В мае 1956 года ее показали на Каннском
кинофестивале. Узнав, что фильм получил приз, я поехал в Мальме и занял
денег у Биби Андерссон, в то время самой состоятельной из всех нас. После
чего полетел к Карлу Андерсу Дюмлингу, который, сидя в гостиничном номере в
Канне с вытаращенными глазами и в полубезумном состоянии, продавал за
бесценок "Улыбку летней ночи" всякого рода барышникам. Ведь ни с чем
подобным ему раньше сталкиваться не приходилось. Его невинность была почти
столь же безмерна, как и его самоуверенность. Положив перед ним отвергнутый
сценарий "Седьмой печати", я сказал: "Теперь или никогда, Карл Андерс!" А он
в ответ: "Ладно, но сначала я должен прочитать". "Но ведь раз отверг,
значит, читал?" - "Читал, но, наверное, невнимательно".
Фильм велено было сделать быстро, за 36 дней, не считая времени,
которое потребуется для выездов на натуру. Производственные затраты
минимальные. Когда каннский хмель перешел в похмелье, "Седьмую печать" сочли
произведением для узкого круга, слишком мудреным и трудным для проката. Как
бы там ни было, но спустя два месяца после того, как было принято решение о
постановке, мы приступили к съемкам. Нам предоставили павильон,
предназначавшийся вообще-то для производства какой-то другой картины.
Поразительно, с каким веселым легкомыслием можно было в то время начинать
съемки такой сложной ленты. За исключением пролога у скал Ховсхаллар и ужина
с земляникой Юфа и Мии, снятого там же, все остальное сделано в Киногородке,
где в нашем распоряжении имелось весьма ограниченное пространство. Зато нам
повезло с погодой, и мы работали с восхода солнца до позднего вечера.
Стало быть, все постройки и декорации возводились на территории
Киногородка. Ручей в ночном лесу, у которого странники встречают ведьму, был
сооружен с помощью пожарников и неоднократно вызывал бурные наводнения.
Приглядевшись повнимательнее, замечаешь между деревьями таинственные
отсветы. Это светятся окна одной из соседних многоэтажек.
Заключительная сцена, где Смерть, танцуя, уводит за собой странников,
родилась в Ховсхаллар. Мы уже все упаковали, приближалась гроза. Вдруг я
увидел удивительную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры уже
отправились на студию. Вместо них в пляс пустились техники и какие-то
туристы, не имевшие ни малейшего представления, о чем идет речь. Столь
известный потом кадр сымпровизирован за несколько минут.
Так вот порой бывало. Мы закончили фильм за 35 дней. "Седьмая печать" -
одна из немногих картин, по-настоящему близких моему сердцу. Не знаю,
собственно, почему. Произведение это поистине не без пятен. В нем хватает
ляпов, заметна спешка. Но мне кажется, в фильме отсутствуют признаки
невроза, он проникнут жизненной силой и волей. Да и тему свою разрабатывает
с радостью и страстью.
Поскольку в то время я все еще барахтался в религиозной проблематике, в
картине соперничали две точки зрения, каждой из которых было дозволено
говорить собственным языком. Поэтому между детской набожностью и едким
рационализмом царит относительное перемирие. Отношения Рыцаря и его
Оруженосца не отягощены никакими невротическими осложнениями. И еще - вопрос
о Святости человека. Юф и Миа в моих глазах символизируют нечто важное: под
богословской шелухой кроется Святость. И семейный портрет сделан с игривой
доброжелательностью. Ребенок призван совершить чудо: восьмой мяч жонглера на
одно, захватывающее дух мгновение, на тысячную долю секунды должен зависнуть
в воздухе.
"Седьмая печать" нигде не жмет и не натирает. Я осмелился на то, на что
не осмелился бы сегодня, и это уравновешивает небрежности. Рыцарь творит
утреннюю молитву. Укладывая шахматы, он оборачивается и видит Смерть. "Кто
ты?" - спрашивает Рыцарь. "Я Смерть".
Мы с Бенггом Экерутом договорились сделать Смерти белый грим, грим
белого клоуна. Нечто среднее между гримом и черепом. Это был сложный трюк,
который вполне мог окончиться неудачей. Внезапно появляется актер в черном
одеянии, с выкрашенным в белую краску лицом и говорит, что он - Смерть. И мы
соглашаемся с его утверждением вместо того, чтобы возразить: "Э, не
старайся, нас не проведешь! Мы ведь видим, что ты - размалеванный белой
краской талантливый актер в черном одеянии! Ты вовсе не Смерть! Но никто не
возражал. Подобное вселяет мужество и веселье". В те годы во мне жили жалкие
остатки детской набожности, чересчур наивное представление о том, что,
пожалуй, можно назвать потусторонним избавлением.
===========================================
Экерут Бенгг (1920 - 1971) - шведский актер. В кино - с 1940 г. У
Бергмана сыграл в фильмах "Седьмая печать" и "Лицо".
===========================================
Но одновременно уже тогда проявились и мои нынешние убеждения. Человек
несет в себе Святость, и эта Святость земная, для нее не существует
потусторонних объяснений. Таким образом, в моем фильме присутствуют остатки
искренней детской веры, в общем-то, без примеси невроза. И эта детская
набожность мирно уживается с беспощадным рациональным восприятием
действительности. "Седьмая печать", совершенно очевидно, - одна из последних
попыток продемонстрировать религиозные взгляды, унаследованные мной от отца
и жившие во мне с детства. Во время работы над "Седьмой печатью" молитва
занимала центральное и весьма реальное место в моей жизни. Творить молитву
казалось абсолютно естественным.
В картине "Как в зеркале" с наследием детства покончено. Ее основная
мысль заключается в том, что любое божество созданное людьми, непременно
должно быть чудовищем. Двуликим чудовищем или, как говорит Карин, Паучьим
богом.
В непринужденной встрече с Альбертусом Пиктором я без всякого стеснения
выражаю собственное художественное кредо: Альбертус утверждает, что он
занимается шоу-бизнесом. В этой области человеческой деятельности надо уметь
выжить и стараться не слишком раздражать людей.
Юф - предшественник мальчика из "Фанни и Александр", того самого,
который ужасно злится, что ему все время приходится общаться с призраками и
демонами, хотя он их так боится, и все-таки он не в силах удержаться от
небылиц, рассказывая их главным образом для того, чтобы обратить на себя
внимание. Юф - и безудержный хвастун, и духовидец. В свою очередь и Юф, и
Александр - братья маленького Бергмана. Кое-что я, конечно, и в самом деле
видел, но чаще всего привирал. Когда видения были исчерпаны, я выдумывал.
Сколько я себя помню, меня всегда преследовал страх смерти, который в
период полового созревания и в первые годы после двадцати временами
становился невыносимым. Мысль о том, что я умру и тем самым перестану быть,
что я войду в ворота Царства мрака, что существует нечто, чего я не способен
контролировать, организовать или предусмотреть, была для меня источником
постоянного ужаса. И когда я вдруг взял и изобразил Смерть в виде белого
клоуна, персонажа, который разговаривал, играл в шахматы и, в сущности, не
таил в себе ничего загадочного, я сделал первый шаг на пути преодоления
страха смерти.
В "Седьмой печати" есть сцена, раньше вызывавшая у меня восхищение,
смешанное с ужасом. Сцена смерти Раваля в ночном лесу. Зарывшись головой в
землю, он воет от страха. Сначала я намеревался дать крупный план. Но потом
обнаружил, что на расстоянии впечатление жути усиливается. Раваль умер,
почему-то я не велел выключать камеру, и вдруг на таинственную лесную
опушку, напоминавшую театральную сцену, упал бледный солнечный луч. На небе,
весь день затянутом тучами, как раз в момент смерти Раваля, внезапно, словно
все было подстроено заранее, выглянуло солнце.
Страх смерти был неразрывно связан с моими религиозными
представлениями. И вот однажды я попал на операционный стол - предстояла
небольшая операция. По ошибке мне дали слишком сильный наркоз, и я исчез из
чувственного мира. Куда подевались долгие часы? Они длились меньше тысячной
доли секунды. И вдруг я осознал, что так оно и есть. Трудно примириться с
мыслью, что бытие для тебя вдруг превращается в небытие. Человеку же с
постоянным чувством страха эта мысль приносит избавление. Хотя чуточку
грустно: ведь как бы хорошо было обрести новые впечатления, после того как
душа, покинув тело, наконец, обретет покой. Но так, мне кажется, не бывает.
Сначала человек есть, а потом его нет. Это прекрасно. Потустороннее,
казавшееся ранее таким пугающим, ушло в сторону. Все внутри нас, происходит
в нас, и мы вливаемся друг в друга и выливаемся друг из друга: прекрасно.
На "СФ" вдруг решили обставить премьеру "Седьмой печати" с
катастрофической помпезностью юбилея, на котором была бы представлена вся
шведская кинематография времен своего величия. Фильм для подобных торжеств
не предназначался, и на праздничной премьере в воздухе запахло убийством:
специально приглашенная публика, фанфары и речь Карла Андерса Дюмлинга. Надо
бы хуже, да некуда. Я лез из кожи, дабы предотвратить диверсию, но оказался
бессилен. Скука и злорадство были почти осязаемы. Потом "Седьмая печать"
огненным вихрем пронеслась по всему миру. Картина вызвала сильнейшую реакцию
у людей, почувствовавших, что она отразила их собственную раздвоенность и
боль.
Но праздничную премьеру мне не забыть никогда.
Если не считать повисшего в воздухе эпилога, у меня нет особых
претензий к фильму "Как в зеркале" - ни в отношении формы, ни в отношении
драматургии. Это - первая настоящая камерная пьеса, прокладывающая дорогу
"Персоне". Я принял решение сократить размах. Что проявляется уже в первых
кадрах: из моря выходят четыре человека, возникают из ниоткуда.
Внешне "Как в зеркале" знаменует собой начало чего-то нового.
Технически постановка безукоризненна. Ритмически безупречна. Каждый кадр на
своем месте. То, что мы со Свеном Нюквистом не раз смеялись над
тестообразным освещением, уже другая история. Дело в том, что как раз в то
время мы всерьез начали обсуждать проблемы света. Это привело к совсем иным
операторским решениям в "Вечере шутов" и в "Молчании". Таким образом, с
кинематографической точки зрения "Как в зеркале" - фильм завершающий.
Эпилог - сцена между Давидом и Минусом с заключительной репликой
мальчика: "Папа говорил со мной!" - справедливо критиковали за то, что он
повисает в воздухе. Думаю, я сочинил его, ощущая потребность быть
дидактичным. Возможно, он пристегнут для того, чтобы попытаться сказать
нечто, чего сказать не удалось. Не знаю. Сегодня при просмотре у меня
возникает неприятное чувство. Фильм пронизан едва ощутимой фальшью. Не
следует забывать, что годом раньше я сделал "Девичий источник", картину,
которая в то время упрочила мое положение. И даже получила Оскара. И по сей
день я головой отвечаю за то, как разрабатывается в "Седьмой печати"
религиозная проблематика. Она проникнута светом подлинной мечтательной
набожности. Зато в "Девичьем источнике" мотивация в высшей степени пестрая.
Образ Бога, уже давно покрывшийся трещинами, присутствует в фильме больше
для декорации. На самом деле меня, главным образом, занимала страшная
история про девочку, насильника и месть. Мои собственные религиозные
представления уже дали сильный крен влево.
В книге Вильгота Шемана о "Причастии" есть фраза, намекающая на связь
между "Девичьим источником" и "Как в зеркале". Шеман пишет, что я планирую
поставить "Причастие" как заключительную часть трилогии, начатую "Девичьим
источником" и "Как в зеркале". Сегодня мне представляется, что этот вывод
сделан задним числом. Я вообще скептически отношусь ко всей этой идее
трилогии. Она возникла во время моих бесед с Шеманом и окрепла после
опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молчания" в виде книги ("En
filmtrilogy" Stockholm, Norstedt, 1963 - первое шведское издание
киносценариев Бергмана). С помощью Вильгота я состряпал предваряющее
объяснение: "Эти три фильма об ограничении. "Как в зеркале" - завоеванная
уверенность. "Причастие" - разгаданная уверенность. "Молчание" - молчание
Бога - негативный отпечаток. Поэтому они составляют трилогию". Это написано
в мае 1963 года. Сегодня я считаю, что у "трилогии" нет ни головы, ни
хвоста. То была "Schnaps-Idee", как говорят баварцы.
===========================================
В книге Вильгота Шемана о "Причастии"... Шеман Вильгот (р. 1924) -
шведский режиссер и писатель, также снимался в своих фильмах. У Бергмана
сыграл в картине "Стыд". Был ассистентом режиссера на фильме "Причастие".
Написал о его съемках книгу "L 136. Dagbok med Ingmar Bergman" (1963).
===========================================
"Как в зеркале" прежде всего, отражает мое супружеское сосуществование
с Кэби Ларетеи. Мы с ней поставили, как это написано в "Латерне Магике",
утомительный, спектакль. Сделав поразительно успешную карьеру, мы оба
сбились с пути и очень привязались друг к другу. Болтая обо всем, что придет
в голову, о пустяках и о важных вещах, мы в действительности говорили на
разных языках.
Наше с Кэби знакомство началось с писем. Мы переписывались почти целый
год, прежде чем встретились. Для меня обрести щедро одаренного - и
эмоционально, и интеллектуально - корреспондента было потрясающим
переживанием, не перечитывал этих писем, но, по-моему, очень скоро я начал
прибегать к таким словам и выражениям, на которые никогда раньше не
осмеливался. Произошло это потому, что Кэби обладала литературной
выразительностью. Она обращается со шведским языком с необыкновенной
чуткостью, возможно, потому, что ей когда-то пришлось овладевать им с азов.
По дневнику того времени я вижу, что пользуюсь словами, которые мне бы
просто в голову не пришло употребить сегодня. В дневниковых записях
прослеживается опасная тенденция литературной цветистости. Чем яснее нам с
Кэби становилось, что созданный нами с таким трудом спектакль начал
разваливаться, тем больше усилий мы прилагали, дабы замазать трещины
своеобразной словесной косметикой.
В "Осенней сонате" пастор говорит жене: "К тому же меня переполняют
совершенно нелепые мечты и надежды. И даже своего рода тоска". На что Эва
отвечает: - До чего красивые слова, правда? Я хочу сказать, слова, которые
на самом деле ничего не значат. Я выросла на красивых словах. Например,
слово "боль". Мама никогда не злится, не расстраивается, не чувствует себя
несчастной, она "испытывает боль". У тебя тоже множество подобных слов. В
твоем случае, поскольку ты священник, речь идет, вероятно, о
профессиональной травме. Когда ты говоришь, что тоскуешь по мне, хотя я стою
здесь, перед тобой, то у меня закрадываются подозрения.
В и к т о р. Ты прекрасно знаешь, что я имею в виду.
Э в а. Нет. Если бы я это знала, тебе бы ни за что не пришло в голову
сказать, что ты тоскуешь по мне.
"Как в зеркале" - это нечто вроде инвентаризации перед снижением цен. Я
страшился тех громадных усилий, которые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы
порвать с прошлым и сообща наладить абсолютно иной стиль жизни. Страшился,
что этот стиль жизни окажется тем, чем он и был на самом деле: рискованным
спектаклем. Владевший мной страх и породил чуть излишне красивые слова, чуть
излишне пышные формулировки и чуть излишне изящную пластику "Как в зеркале".
Это со всей очевидностью вытекает из дневниковой записи в начале книги
Вильгота Шемана о "Причастии": "Обед у Уллы Исакссон. К кофе появляются
Ингмар и Кэби. Проблемы художественной трактовки: Кэби говорит о Хиндемите;
Ингмар - о режиссуре и интерпретации, после чего рассказывает невероятно
веселые истории о животных, которых ему приходилось снимать: змеях в
"Жажде", белке в "Седьмой печати", кошке в "Оке дьявола". Внезапно разговор
переключается на другую тему - страдание".
Наткнувшись в первый раз на эти строки, я подумал - чертов Вильгот,
раскусил-таки нас. Разгадал игру, которую мы с Кэби ведем. Сейчас я понимаю,
что у Вильгота не возникло и тени подозрения. Но сцена говорит сама за себя,
и говорит языком малоприятным. Итак, "Как в зеркале" - почти отчаянная
попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь
есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом. Именно это я назвал, с
помощью Вильгота Шемана, "завоеванной уверенностью".
В кинематографе самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной
наглядностью разоблачает и человеческий, и художественный статус, в котором
ты пребывал при рождении картины. Литература в этом отношении не столь
откровенна. Слова более многозначны, чем изображение. В фильме, стало быть,
присутствует фальшь, пусть во многом неосознанная, но все же фальшь.
Каким-то странным образом лента на несколько сантиметров оторвалась от
земли. Подделка - это одно. Фокусничество - совсем другое. Фокусник знает,
что делает, как Альберт Эмануэль Фоглер в "Лице". Поэтому "Лицо" - картина
честная, а "Как в зеркале" - трюк.
Лучшее, что есть в "Как в зеркале", тоже берет свое начало в наших с
Кэби отношениях. Благодаря ей я стал прилично разбираться в музыке. И это
помогло мне найти форму камерной пьесы. Между камерной пьесой и камерной
музыкой границ почти нет, как нет ее и между присущими и кинематографу, и
музыке способами выражения.
Еще только приступая к планированию работы над картиной, тогда
называвшейся "Обои", я записал в рабочем дневнике: "Это будет история
поперек, а не вдоль. Черт его знает, как это сделать". Запись помечена
первым днем Нового, 1966 года, и я хотя и выразился несколько странно, точно
понимаю, что имею в виду: фильм должен проникнуть в неиспробованные глубины.
Рабочий дневник (середина марта):
С ней говорит бог. Она полна смирения и кротости перед этим богом,
которому молится. Бог и черен, и светел. Иногда он дает ей непонятные
повеления - пить соленую воду, убивать животных и т. д. Но иногда
преисполнен любви и вызывает у нее сильные эмоции, даже сексуальные. Он
нисходит к ней, переодевшись Минусом, ее младшим братом. В то же время бог
заставляет ее отказаться от своего брака. Она - невеста, ожидающая жениха,
поэтому обязана сохранить чистоту. Она затягивает в свой мир Минуса. И тот
охотно, с энтузиазмом за ней следует, ибо находится в пограничной стране
полового созревания. Бог в предостережение делает Мартина и Давида
подозрительными в ее глазах. Зато Минуса наделяет самыми примечательными
свойствами. В глубине души я хотел, очевидно, описать случай религиозной
истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами. Мартин,
законный супруг, начинает борьбу с этим богом, чтобы вернуть Карин обратно в
свой мир. Но, поскольку он человек очевидностей, его усилия должны быть
бесперспективными.
Далее в рабочем дневнике написано: Бог нисходит в человека, поселяется
в нем. Сначала он лишь голос, тяжкое знание или приказ. Грозный или
умоляющий, отвратительный, но и возбуждающий. Потом он проявляет себя все
сильнее, и человеку приходится. Испытать власть бога, научиться его любить,
приносить себя в жертву, его принуждают к предельной преданности полнейшей
пустоте. Когда эта пустота достигнута, бог овладевает человеком и его руками
вершит свои дела. После чего бросает его опустошенным и выжженным, не
оставляя возможности продолжать жить в этом мире. Именно это и происходит с
Карин. А граница, которую она должна переступить, - необычный узор обоев.
Параллельно с красивыми словами тут кроется некое ядовитое представление об
облике бога, которого я пытаюсь материализовать.
В рабочем дневнике того периода я коротко свожу счеты и с самим
Бергманом: Удивительное впечатление от Petite Symphonic concertante Франка
Мартена (произведение для клавесина, арфы, фортепиано и двух струнных
оркестров). Начало в высшей степени приятное, оно мне показалось красивым и
трогательным. Но вдруг я понял, что эта музыка похожа на мои фильмы. Я
когда-то говорил, что хочу делать фильмы так, как Барток пишет музыку. А в
действительности делаю их так, как Франк Мартен - свою Симфонию, что отнюдь
не прибавляет мне радости. Не могу сказать, что это плохая музыка, наоборот,
она безупречна, прекрасна и трогательна и вдобавок исключительно изысканна в
звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощущение, что она поверхностна, что
использует мысли, не додуманные до конца, прибегает к эффектам, которые
намного превосходят ее возможности. Кэби говорит, что я не прав. Но я
все-таки продолжаю сомневаться и весьма расстроен.
Это написано в конце марта - начале апреля 1960 года, еще раньше, чем
"Как в зеркале" обрело твердые очертания. Я по-прежнему на пути к другому
фильму: Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в
противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить. В конце
концов, ему приходится позвать на помощь Давида, и они делают ей укол. И она
прямиком уходит в свой мир за обоями.
12 апреля я пишу в рабочем дневнике: Не сентиментальничай с болезнью
Карин. Покажи ее во всей ее жуткой выразительности. Не пытайся извлечь массу
искусных эффектов из того факта, что она переживает бога.
Страстная пятница 1960 года: Желание работать, сосредоточиться. А
возможно, и выкинуть разные дьявольские штучки, хотя, что из этого выйдет,
неизвестно. Размышляю над фильмом, и вот до чего додумался: если мы
попытаемся представить себе бога, если попытаемся его материализовать, то
получится прямо-таки отвратительный тип со многими ликами.
Затронув реально существующее понятие бога, я размалевал его любовной
косметикой. Я защищаюсь от того, что угрожало моей собственной жизни. С
Давидом, отцом и писателем, возникли проблемы. В нем слились два вида
бессознательной лжи: моей собственной и Гуннара Бьернстранда. Общими
усилиями нам удается получить жуткое варево. Гуннар перешел в католичество,
наверняка глубоко искренно и страстно стремясь к истине. И тут-то я даю ему
немыслимо поверхностный текст. У него нет ни малейшей возможности, как мне
представляется сегодня, сказать хоть единое честное слово. Он играет