писателя, автора бестселлеров: здесь я вплетаю свою личную ситуацию - ты
достиг успеха, а тебя все равно не замечают. Я вкладываю ему в уста рассказ
о моей собственной неудачной попытке покончить с собой в Швейцарии,
незадолго до появления "Улыбки летней ночи". Текст безнадежно циничен. Я
заставляю Давида сделать в высшей степени сомнительный вывод из этой попытки
самоубийства: в поисках смерти он вновь обретает любовь к своим детям.
Чудовищная, неприкрыто откровенная ситуация, в которой я оказался в
Швейцарии, не дала ровным счетом ничего. Я просто-напросто дошел до точки.
Гуннар же воспринял евангелие обращения, звучавшее в монологе, как нечто
идущее из глубины его собственного сердца. Ему оно представлялось
прекрасным. Плохо сделано и плохо сыграно.
На роль Минуса я выбрал едва оперившегося актера, недавнего выпускника
театральной школы, явно не доросшего до сложностей, заложенных в этом
образе: преодоление границ, распутство, презрение к отцу и одновременно
страстное желание найти с ним контакт, привязанность к сестре. Ларс
Пассгорд, трогательный, замечательный юноша, буквально лез из кожи. Но на
его месте должен был бы быть молодой Бенгг Экерут. С годами я научился лучше
подбирать нужных людей на соответствующие роли. Мы с Пассгордом сделали все,
что было в наших силах. Он нисколько не виноват в нашей неудаче. В
результате у нас оказался струнный квартет, в котором один инструмент все
время фальшивит, а второй играет хоть и по нотам, но, не умея
интерпретировать. Третий инструмент играет чисто и уверенно, но я не
предоставил фон Сюдову нужного ему простора. Самое поразительное, с какой
совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин.
Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в
другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью. Благодаря ей
произведение получилось терпимым. Она творит фрагменты из другого фильма,
который я собирался писать, но не написал.
Смотря четверть века спустя "Причастие", я ощущаю удовлетворение. И
отмечаю, что ничего не заржавело, не пришло в негодность.
Первая запись сделана 26 марта 1961 года. Под заголовком "Разговоры с
Богом" в рабочем дневнике написано: "Воскресное утро. "Симфония псалмов"
(произведение (1930) Игоря Стравинского для хора и оркестра). Работа с
"Rake's Progress". Я бился над оперой Стравинского "Похождения повесы" в
Оперном театре - это было все равно, что взрывать гору. Приходилось ведь
учить музыку наизусть, а у меня в принципе отсутствует музыкальная память.
"Нужно делать то, что необходимо. При отсутствии необходимости никогда
ничего не выйдет".
===========================================
"Rake's Progress" - имеется в виду серия из 8 картин "Карьера мота"
(1732 - 1735) английского художника Уильяма Хогарта, послужившая основой
либретто оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы". Премьера спектакля в
постановке Ингмара Бергмана состоялась 22 апреля 1961 г. на сцене
Стокгольмской королевской оперы.
===========================================
Иду в заброшенную церковь, чтобы поговорить с Богом, получить ответ.
Окончательно перестать сопротивляться или же продолжать возиться с этими
бесконечными сложностями? Привязанность к более сильному, к отцу,
потребность в надежности или желание разоблачить его, того, кто существует
как издевательский голос из прошлых столетий? У этого разрушенного алтаря в
заброшенной церкви и разыгрывается драма. Персонажи материализуются и
исчезают. И в центре все время это "Я", которое угрожает, бушует, молит,
пытается внести ясность в собственную сумятицу. Сделать дневную и ночную
сцены у алтаря. Последняя, заключительная, всеобъемлющая драма: "Я не выпущу
твоей руки, пока ты не благословишь меня".
"Я" входит в церковь, запирает за собой дверь и, трясясь в лихорадке,
проводит там ночь. Отчаянная ночная тишина, склепы, мертвецы, шорох органа и
крыс, запах бренности, песочные часы, ужас, наваливающийся именно этой
ночью. Это Гефсимания, распятие, приговор. "Боже мой, Боже мой! Для чего Ты
меня оставил".
"Я" нерешительно сбрасывает свою старую кожу, переступает через нее,
через это серое ничто. Христос - добрый пастырь, которого "Я" любить не
может. "Я" должен его ненавидеть.
"Я" разрывает старую могилу, спускается в нее и пробуждает Мертвого.
Драма в моем представлении разыгрывается как средневековое действо. Все
происходит у алтаря. Меняется лишь освещение - рассвет, сумерки и т. д.
Я предпочитаю носить в себе тяжкое наследие космического ужаса, чем
склониться перед требованием Бога подчиниться и молиться. Это конец первой
части. Зато разговор с женой церковного сторожа вполне реален. Она пришла
запереть двери, поскольку целую неделю там никого не ждут. Ходит по церкви,
что-то прибирая, приводя в порядок. Потом дверь церкви громко хлопает, "Я"
остается в одиночестве. Христос - тот, кого любят превыше всего. Нетрудно
страдать, зная свое предназначение. Истинное страдание - зная заповедь
любви, видеть, как люди обманывают любовью самих себя и друг друга. Как они
оскверняют любовь. Тяжелее Всего Христос, должно быть, страдал от
собственной прозорливости.
Я начинаю самым безудержным, сбивающим с толку образом смешивать
выдуманное "Я" с моим собственным: Мне надо непременно проникнуть внутрь
"Как в зеркале". Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается
никаких тайн. Я обязан, во что бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я
обладаю всей мыслимой властью, но готов отказаться от нее. Конечно, это не
так просто, да и неизвестно, получится ли. Ведь драматическими акциями
ничего не добьешься. Речь все время об эрозии, движении. В тот миг, когда
движение прекратится, я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится
видимость, и ты начнешь сомневаться, в том ли направлении едешь. Тут
возникает жена, и набросок превращается в историю. Сцены начинают
приобретать определенные очертания:
Утром второго дня пастор просыпается оттого, что кто-то колотит в дверь
церкви. Это жена пытается проникнуть внутрь. Она поднимает такой чудовищный
шум, что он просто-напросто не рискует оставлять ее на улице. Она входит,
руки и ноги у нее забинтованы, на лбу рана. Это все ее экзема. Она
взволнована, напугана и в то же время раздавлена. Эти два человека любят
друг друга и дают друг другу недвусмысленные доказательства своей любви и
привязанности. Но она полностью отреклась. Никакого Бога нет. Поэтому его
ожидание в церкви должно ей представляться бессмысленной комедией. Ее
страдания очевидны, а решение остаться с ним непоколебимо. И тогда объектом
его ненависти становится она. Вечером она уходит, оставив его в состоянии
ожесточения. В окна пробиваются лучи багрового солнца. Вокруг все погружено
в пугающий сумрак. Совсем тихо, твердым голосом он высказывает свою
ненависть к Богу, ненависть к Христу. День гаснет, гулкая тишина. Он
укладывается спать под алтарем. Это самая темная ночь, ночь уничтожения. Это
пустое, ледяное предвестие смерти, духовной смерти и гниения.
Проходит какое-то время. Где-то ближе к Иванову дню я записываю: Мешает
бесконечное количество всяких дерьмовых дел. Меня мучает совесть, на душе
тяжело и уныло. Мой фильм покрывается пылью и грязью. Плохо.
Пусть будет так: после богослужения Рыбак с женой заходят к пастору
Эрикссону. Жена рассказывает пастору о мужниных страхах. Пастор Эрикссон,
целиком поглощенный своим гриппом, в ответ говорит о всепобеждающей силе
любви. Рыбак молчит. Жена просит мужа отвезти ее домой, у нее дела, ей надо
к детям. Можно ведь вернуться через полчаса или час.
Женщина с забинтованными руками - не жена, а любовница. Жена умерла
четыре года тому назад. Любовница Мэрта, худая, измученная, одинокая
женщина, потерявшая веру. Она кипит неподдельным гневом. К причастию идет
из-за любви, чтобы быть поближе к любимому. Не знаю, наверное, мне надо
сначала по-настоящему полюбить своих персонажей, всерьез проникнуться
желанием помочь им в их мытарствах, а потом уж приступать к этой драме.
Нельзя творить легкомысленно и натужно.
В начале июля мы уехали на Туре, и я начал писать "Причастие". 28 июля
сценарий был закончен - довольно быстро для истории, сложной не своей
замысловатостью, а своей простотой. По первоначальному замыслу, драма
разыгрывается в заброшенной церкви, закрытой в ожидании будущей реставрации,
где орган сломан, а под скамейками шныряют крысы. Хорошая была идея! Человек
запирается в заброшенной церкви и остается там наедине со своими
галлюцинациями. Одна-единственная декорация: замкнутое пространство,
маленькая церковка с алтарем и алтарным триптихом. Потом пространство
меняется - от рассвета, солнечного света, захода солнца, темноты, ветра,
всех невероятных звуков в тишине. Это был более размашистый, необузданный
замысел, хотя, быть может, и более театральный, больше театральная драма,
чем кинофильм. Но переход от религиозной к высшей степени земной
проблематике требовал других декораций. И другого освещения. Поэтому и
разрыв с картиной "Как в зеркале" получился настолько решительным.
"Как в зеркале" - фильм благодаря своей взвинченной эмоциональности
романтичный и кокетливый, в чем вряд ли справедливо обвинять "Причастие".
Эти две картины можно связать воедино лишь в том случае, если рассматривать
одну как стартовую площадку для другой. Уже тогда я яростно отрекся от "Как
в зеркале". Только не говорил об этом вслух.
"Причастие" тоже встретило сильное сопротивление извне, начавшееся уже
на стадии производства. Но шеф "СФ" Карл Андерс Дюмлинг тяжело болел, а я
находился в положении, когда мог делать что хотел. Настало время для
смертельного прыжка. Или, выражаясь словами актера Спегеля в "Лице", острого
лезвия, которое соскребло бы всю грязь. Я всегда старался завоевать
расположение публики. Но я был не настолько глуп, чтобы не понимать, что из
"Причастия" кассового фильма не получится. Печально, но необходимо. Гуннару
Бьернстранду тоже приходилось нелегко. Мы с ним сделали целый ряд комедий,
но роль Тумаса Эрикссона предъявляла жесткие требования. Вынужденный
изображать такого несимпатичного человека, Гуннар страдал. Дошло даже до
того, что он с трудом вспоминал текст, чего с ним раньше никогда не
случалось. К тому же он был не совсем здоров, и поэтому нам приходилось
довольствоваться довольно непродолжительными дневными съемками.
Натурные съемки велись в Даларна, в местах, граничивших с Орса
Финнмарк. Ноябрьские дни там коротки, а свет благодарный, но весьма
своеобразный. В картине нет ни единого солнечного кадра. Мы снимали только в
пасмурную погоду или в туман. Это - словно собирательный образ шведа,
стоящего у конца шведской действительности в самую что ни на есть скверную
шведскую погоду. Вдобавок картина в принципе лишена фортиссимо. Кроме одного
эпизода - когда Тумас и Мэрта останавливаются у железнодорожного перехода, и
он говорит, что стал пастором по желанию отца. И тут мимо проносится
грузовой состав с похожими на громадные гробы вагонами. Это единственная
сцена, отличающаяся сильным визуальным и акустическим эффектом. В остальном
же фильм сделан предельно просто. Однако под простотой скрывается сложность,
ухватить которую нелегко.
На первый взгляд сложность эта связана с религиозной проблематикой, но
корни ее уходят намного глубже. Пастор умирает эмоционально. Он существует
по ту сторону любви, в сущности, по ту сторону всех человеческих отношений.
Его ад - потому что он действительно живет в аду - заключается в том, что он
сознает свое положение. Вместе с женой он создал нечто вроде стихотворения.
Стихотворения под названием "Бог есть любовь, и любовь есть Бог".
Она заболевает раком, и ее страдания упрочивают их симбиоз. Через боль
он приходит к нежности и ощущению реальности, той реальности, с которой ему
почти не приходилось сталкиваться. Он обретает собственную реальность
благодаря своему бессильному горю при виде мучений жены. Они с женой -
одного поля ягода, двое нашедших друг друга детей-подранков, сообща, с
помощью красок создающих себе сносную жизнь. Их идеализм хрупок, но он
подлинный. При поддержке жены он проповедует некое романтическое религиозное
учение, пробуждая местных жителей к вере. Прихожане слушают своего пастора.
Говорит он красиво, и жена пастора тоже красива. Над приходом подули
ласковые ветры. Муж с женой ходят по домам, беседуют со стариками, поют
псалмы. Судя по всему, оба глубоко удовлетворены своими ролями.
Но вот жена умирает, и его реальность гаснет. Теперь он, стиснув зубы,
лишь исполняет свой долг. Жена с ее мягкой фальшивостью мертва, и образ
Бога-отца поблек. Он истекает кровью эмоционально, ибо его наивным, детским
чувствам всегда недоставало субстанции.
Два года после смерти жены он живет один. А потом попадает в цепкие
объятия Мэрты. Она любила его все время, даже когда он был женат и
недоступен. Священник и учительница в небольшом местечке - естественно, они
тесно общаются. Зима, тишина, одиночество и взаимный голод бросают их в
объятия друг друга. Мэрта страдает от экземы, носящей психосоматический
характер. Он начинает постепенно избегать ее, потому что чувствует
физическое отвращение к ее болезни. С неумолимой ясностью она понимает, что
их отношения лишены любви. Но она настойчива.
Этот человек - ее предназначение. Ее кредо - смесь искренности и
насмешки: "Я просила ниспослать мне предназначение в жизни и получила тебя!"
Когда она, преклонив колена, произносит свою молитву, то обращается не к
Богу. И преклоняет колена лишь потому, что так принято в церкви. Она молит
ниспослать ей веру и надежность.
Стоя у быстрины над телом Юнаса, Тумас с пронзительной очевидностью
осознает, что его жизнь потерпела фиаско. И спустя несколько часов он мстит
той, которая его любит. Этот трусливый человек больше не в силах молчать. К
собственному удивлению, он слышит свои слова: "Причина, главная причина - в
том, что я не хочу тебя".
М э р т а (про себя). Понимаю, я вела себя неправильно. Все время.
Т у м а с (с мукой). Мне надо ехать. Я поговорю с фру Перссон.
М э р т а. Да, я вела себя неправильно. Каждый раз, проникаясь
ненавистью к тебе, я старалась превратить ненависть в сострадание. (Смотрит
на него.) Мне было жалко тебя. Я так привыкла жалеть тебя, что теперь уже
больше не могу тебя ненавидеть. (Улыбается извиняюще-кривой ироничной
улыбкой.)
Он быстро вскидывает на нее глаза: опущенные плечи, вытянутая вперед
голова, большие неподвижные руки, взгляд, вдруг ставший беззащитным и
пронзительным, выглядывающие из-под жидких, неухоженных волос мочки ушей.
М э р т а. Что с тобой будет... без меня?
Т у м а с. Э! (Презрительный жест. Закусывает губу. Изнутри к голове
приливает тяжелое отвращение.)
М э р т а (безутешно). Нет, тебе не справиться. Ты погибнешь, мой милый
Тумас. Тебя ничто не спасет. Ты ненавистью доведешь себя до смерти.
Он встает и направляется к двери, и за эти короткие мгновения успевает
прожить еще более ужасную жизнь. Жизнь без нее. Это безвозвратно, это конец,
в школьном зале хозяйничает смерть. В дверях он оборачивается и слышит
собственный голос: "Может, поедешь со мной во Фростнэс? Я постараюсь быть
хорошим".
Она поднимает глаза. На ее лице строгое, замкнутое выражение.
М э р т а (сухо). Ты этого на самом деле хочешь? Или тебя просто снова
обуял страх?
Т у м а с. Поступай как знаешь, но я прошу тебя.
М э р т а. Разумеется. Конечно, я поеду. У меня нет выбора.
Происходящее - это дренаж. Не только для него, но и для нее. Он
выворачивается наизнанку, а она беззащитна. Она внезапно понимает, что
поступала неправильно, что ее бурные чувства были замешены на жестком
эгоизме.
В три часа того же дня Тумас с Мэртой приезжают во Фростнэс. Звонят
колокола, созывая прихожан на службу, и, как мне представляется, на Тумаса и
Мэрту, молчаливо идущих рядом в наступающих сумерках, снисходит какой-то
покой. Размышления Альгота о покинутости тоже пробуждают надежду. Тумаса на
мгновение озаряет, что страдания Христа не отличаются от его собственных:
"Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?" Над Фростнэсом и над
Голгофой спускаются сумерки. Это понял Альгот Фревик, и Тумас тоже на
какой-то миг осознает загадочную общность страдания.
Все выжжено, теперь можно засевать вновь. Впервые в жизни пастор
Эрикссон самостоятельно принимает решение. Он служит мессу, хотя в церкви
никого, кроме Мэрты Люндберг, нет. Верующий человек сказал бы, что пастор
услышал Божье слово. Неверующий предпочел бы выразиться иначе - Мэрта
Люндберг и Альгот Фревик помогают упавшему собрату, готовому вот-вот уйти в
землю, встать на ноги. В таком случае безразлично, молчит Бог или говорит.
В "Латерне Магике" я пишу: Готовясь к съемкам "Причастия", я на исходе
зимы поехал осматривать церкви Уппланда. Обычно, взяв ключ у пономаря, я
заходил внутрь и проводил там помногу часов, наблюдая за блуждающим светом и
думая, чем мне закончить фильм. Все было написано и выверено, кроме конца.
Как-то рано утром в воскресенье я позвонил отцу и спросил, не хотел бы он
составить мне компанию. Мать лежала в больнице с первым инфарктом, и отец
жил в полном уединении. С руками и ногами у него стало еще хуже, он
передвигался с помощью палки и ортопедической обуви, но благодаря
самодисциплине и силе воли продолжал исполнять свои обязанности в дворцовом
приходе. Ему было семьдесят пять лет.
Туманный день на исходе зимы, ярко белеет снег. Мы приехали
заблаговременно в маленькую церквушку к северу от Упсалы. Там на тесных
скамьях уже сидели четверо прихожан. В преддверье перешептывались ризничий
со сторожем. У органа суетилась женщина-органист. Перезвон колоколов замер
над равниной, а священника все не было. В небе и на земле воцарилась тишина.
Отец нетерпеливо заерзал, что-то бормоча. Через какое-то время со скользкого
пригорка послышался шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тяжело
отдуваясь, заспешил священник. Дойдя до алтаря, он повернулся и оглядел
паству покрасневшими глазами. Он был худой, длинноволосый, ухоженная борода
едва прикрывала безвольный подбородок. Он кашлял, размахивая руками, точно
лыжник, на затылке кучерявились волосы, лоб налился кровью. "Я болен.
Температура около тридцати восьми, простуда, - проговорил священник, ища
сочувствия в наших взглядах. - Я звонил настоятелю, он разрешил мне
сократить богослужение. Поэтому запрестольной службы и причащения не будет.
Мы споем псалом, я прочитаю проповедь - как сумею, потом споем еще один
псалом и на этом закончим. Сейчас я пройду в ризницу и переоденусь". Он
поклонился и в нерешительности замер, словно ожидая аплодисментов или, по
крайней мере, знаков взаимопонимания. Не увидев никакой реакции, он исчез за
тяжелой дверью. Отец, возмущенный, начал приподниматься со скамьи. "Я обязан
поговорить с этим типом. Пусти меня". Он выбрался в проход и, прихрамывая,
направился в ризницу, где состоялся короткий, но сердитый разговор.
Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и
запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега.
Органистка и немногочисленные прихожане запели первый псалом. В конце
второго куплета торжественно вошел отец - в белой ризе и с палкой. Когда
голоса смолкли, он повернулся к нам и своим спокойным, без напряжения
голосом произнес: "Свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы его!"
Что до меня, то я обрел заключительную сцену для "Причастия" и правило,
которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на
что, совершить свое богослужение.
===========================================
Биргер Мальмстен собрался навестить своего друга детства, художника,
обосновавшегося в Кань-сюр-Мер. Я составил ему компанию, и мы нашли
маленькую гостиничку в горах, высоко над гвоздичными плантациями, с широкой
панорамой Средиземного моря.
Мой второй брак находился на нулевой отметке. Мы с моей тогдашней женой
осторожно пытались в письмах возродить нашу любовь. Одновременно я начал
вспоминать время, проведенное в Хельсингборге. И набросал несколько сцен из
супружеской жизни. Выразить предстояло немало - как мое понимание своего
места в мире искусства, так и супружеские осложнения, неверность и верность.
Кроме того, я хотел сделать фильм, в котором было бы много музыки.
В Хельсингборге имелся симфонический оркестр с явно недостаточным
числом музыкантов, великолепно исполнявший весь симфонический репертуар. Как
только у меня выдавалась свободная минута, я шел на их репетиции. Для
окончания сезона они выбрали Девятую симфонию Бетховена. Одолжив у дирижера
Стена Фрюкберга партитуру, я смог вжиться в бесстрашную работу маленького
оркестра и неоплачиваемого, но страстно увлеченного любительского хора. Их
усилия были величественны и трогательны. Великолепный сюжет для фильма.
Превратить актеров в моей автобиографической картине в музыкантов и назвать
ее "К радости" по имени бетховенской симфонии мне показалось вполне
естественным.
Я считал себя исключительно талантливым человеком. В профессиональном
отношении неврозы меня не мучили. Я работал, потому что мне было интересно и
были нужны деньги. Ценность достигнутых мной результатов меня волновала
мало. Иногда, бывая подшофе, я просто поражался собственной гениальности.
В фильме "К радости" есть сцена, в которой разгорается дискуссия о том,
как важно приходить вовремя на репетицию и быть прилежным. Вот что я пишу в
"Латерне Магике" о годах, проведенных в Хельсингборге: "Репетиционный период
был краток, подготовка - незначительна. В итоге из наших рук выходила наспех
изготовленная массовая продукция. Но мне думается, это неплохо, даже
полезно. Молодежь должна постоянно сталкиваться с новыми задачами.
Инструмент необходимо все время испытывать и закаливать. Техника
оттачивается лишь благодаря тесному и прочному контакту со зрителями".
Тот факт, что герой фильма, молодой скрипач, исполняет скрипичный
концерт Мендельсона приблизительно с тем же блеском, с каким я сделал
"Кризис", неразрывно связан с сюжетом.
"К радости" - безнадежно неровная картина, но в ней есть и несколько
достойных сцен. Хорош эпизод ночного выяснения отношений между Стигом Улином
и Май-Бритт Нильссон. Он хорош благодаря грамотной игре Май-Бритт Нильссон.
В нем отсутствует фальшь, ибо он честно обнажает мои собственные супружеские
проблемы.
===========================================
Нильссон Май-Бритт (р. 1924) - шведская актриса. В кино - с 1945 г. У
Бергмана сыграла в фильмах "К радости", "Летняя игра", "Женщины ждут".
===========================================
Но "К радости" еще и невероятная мелодрама - взрывается роковой примус,
бессовестно эксплуатируется Девятая симфония Бетховена. В принципе я с
полным пониманием отношусь и к мелодраме, и к так называемой "мыльной"
опере. Перед тем, кто правильно пользуется мелодрамой, раскрываются широкие
эмоциональные возможности. Я способен - как в "Фанни и Александре" - на
абсолютную свободу. Только я должен знать, где проходит граница
неприемлемого или смешного.
В фильме "К радости" я этого не знал. Связь между смертью жены и "An
die Freude" Бетховена выявлена небрежно, с непостижимым легкомыслием. Моя
первоначальная история была лучше. Она кончалась просто-напросто тем, что
супруги расходились. Правда, они по-прежнему играют в одном оркестре, но
жена получает предложение из Стокгольма, что ускоряет развязку. К сожалению,
я не сумел воплотить такую незамысловато-горькую концовку.
Мои фильмы того периода страдают одним общим недостатком -
неспособностью изобразить на экране счастливую молодость. Проблема,
очевидно, состояла в том, что я сам никогда не был молодым - только
незрелым. Я не общался с молодежью. Я жил в изоляции от нее, а она - в
изоляции от меня. Одновременно я с риском для жизни страстно увлекся
Яльмаром Бергманом и его манерными молодежными повествованиями, что
отразилось на "Летней игре" и является самым серьезным изъяном "Земляничной
поляны". Мир молодежи был чужим для меня миром. Я заглядывал в него,
оставаясь снаружи. И когда потом мне в моих картинах требовалось воссоздать
молодежный язык, я прибегал к литературным шаблонам, кокетливому лепету.
В фильме "К радости" я изображаю события не только реальные, но и
чрезвычайно личные - отсюда настоятельная необходимость отстраниться,
создать достаточный обзор. Я не удержал дистанции по отношению к материалу,
и поэтому карточный домик рассыпался.
Воплощение личностного мотива в "Летней игре" получилось уже более
достойно. Я сумел отстраниться, по крайней мере, на расстояние вытянутой
руки. У "Летней игры" долгая предыстория. Началом ее послужил довольно
трогательный, если смотреть во временной перспективе, любовный эпизод,
пережитый мной одним летом, когда семья жила на Урне. Мне было шестнадцать
достиг успеха, а тебя все равно не замечают. Я вкладываю ему в уста рассказ
о моей собственной неудачной попытке покончить с собой в Швейцарии,
незадолго до появления "Улыбки летней ночи". Текст безнадежно циничен. Я
заставляю Давида сделать в высшей степени сомнительный вывод из этой попытки
самоубийства: в поисках смерти он вновь обретает любовь к своим детям.
Чудовищная, неприкрыто откровенная ситуация, в которой я оказался в
Швейцарии, не дала ровным счетом ничего. Я просто-напросто дошел до точки.
Гуннар же воспринял евангелие обращения, звучавшее в монологе, как нечто
идущее из глубины его собственного сердца. Ему оно представлялось
прекрасным. Плохо сделано и плохо сыграно.
На роль Минуса я выбрал едва оперившегося актера, недавнего выпускника
театральной школы, явно не доросшего до сложностей, заложенных в этом
образе: преодоление границ, распутство, презрение к отцу и одновременно
страстное желание найти с ним контакт, привязанность к сестре. Ларс
Пассгорд, трогательный, замечательный юноша, буквально лез из кожи. Но на
его месте должен был бы быть молодой Бенгг Экерут. С годами я научился лучше
подбирать нужных людей на соответствующие роли. Мы с Пассгордом сделали все,
что было в наших силах. Он нисколько не виноват в нашей неудаче. В
результате у нас оказался струнный квартет, в котором один инструмент все
время фальшивит, а второй играет хоть и по нотам, но, не умея
интерпретировать. Третий инструмент играет чисто и уверенно, но я не
предоставил фон Сюдову нужного ему простора. Самое поразительное, с какой
совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин.
Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в
другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью. Благодаря ей
произведение получилось терпимым. Она творит фрагменты из другого фильма,
который я собирался писать, но не написал.
Смотря четверть века спустя "Причастие", я ощущаю удовлетворение. И
отмечаю, что ничего не заржавело, не пришло в негодность.
Первая запись сделана 26 марта 1961 года. Под заголовком "Разговоры с
Богом" в рабочем дневнике написано: "Воскресное утро. "Симфония псалмов"
(произведение (1930) Игоря Стравинского для хора и оркестра). Работа с
"Rake's Progress". Я бился над оперой Стравинского "Похождения повесы" в
Оперном театре - это было все равно, что взрывать гору. Приходилось ведь
учить музыку наизусть, а у меня в принципе отсутствует музыкальная память.
"Нужно делать то, что необходимо. При отсутствии необходимости никогда
ничего не выйдет".
===========================================
"Rake's Progress" - имеется в виду серия из 8 картин "Карьера мота"
(1732 - 1735) английского художника Уильяма Хогарта, послужившая основой
либретто оперы Игоря Стравинского "Похождения повесы". Премьера спектакля в
постановке Ингмара Бергмана состоялась 22 апреля 1961 г. на сцене
Стокгольмской королевской оперы.
===========================================
Иду в заброшенную церковь, чтобы поговорить с Богом, получить ответ.
Окончательно перестать сопротивляться или же продолжать возиться с этими
бесконечными сложностями? Привязанность к более сильному, к отцу,
потребность в надежности или желание разоблачить его, того, кто существует
как издевательский голос из прошлых столетий? У этого разрушенного алтаря в
заброшенной церкви и разыгрывается драма. Персонажи материализуются и
исчезают. И в центре все время это "Я", которое угрожает, бушует, молит,
пытается внести ясность в собственную сумятицу. Сделать дневную и ночную
сцены у алтаря. Последняя, заключительная, всеобъемлющая драма: "Я не выпущу
твоей руки, пока ты не благословишь меня".
"Я" входит в церковь, запирает за собой дверь и, трясясь в лихорадке,
проводит там ночь. Отчаянная ночная тишина, склепы, мертвецы, шорох органа и
крыс, запах бренности, песочные часы, ужас, наваливающийся именно этой
ночью. Это Гефсимания, распятие, приговор. "Боже мой, Боже мой! Для чего Ты
меня оставил".
"Я" нерешительно сбрасывает свою старую кожу, переступает через нее,
через это серое ничто. Христос - добрый пастырь, которого "Я" любить не
может. "Я" должен его ненавидеть.
"Я" разрывает старую могилу, спускается в нее и пробуждает Мертвого.
Драма в моем представлении разыгрывается как средневековое действо. Все
происходит у алтаря. Меняется лишь освещение - рассвет, сумерки и т. д.
Я предпочитаю носить в себе тяжкое наследие космического ужаса, чем
склониться перед требованием Бога подчиниться и молиться. Это конец первой
части. Зато разговор с женой церковного сторожа вполне реален. Она пришла
запереть двери, поскольку целую неделю там никого не ждут. Ходит по церкви,
что-то прибирая, приводя в порядок. Потом дверь церкви громко хлопает, "Я"
остается в одиночестве. Христос - тот, кого любят превыше всего. Нетрудно
страдать, зная свое предназначение. Истинное страдание - зная заповедь
любви, видеть, как люди обманывают любовью самих себя и друг друга. Как они
оскверняют любовь. Тяжелее Всего Христос, должно быть, страдал от
собственной прозорливости.
Я начинаю самым безудержным, сбивающим с толку образом смешивать
выдуманное "Я" с моим собственным: Мне надо непременно проникнуть внутрь
"Как в зеркале". Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается
никаких тайн. Я обязан, во что бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я
обладаю всей мыслимой властью, но готов отказаться от нее. Конечно, это не
так просто, да и неизвестно, получится ли. Ведь драматическими акциями
ничего не добьешься. Речь все время об эрозии, движении. В тот миг, когда
движение прекратится, я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится
видимость, и ты начнешь сомневаться, в том ли направлении едешь. Тут
возникает жена, и набросок превращается в историю. Сцены начинают
приобретать определенные очертания:
Утром второго дня пастор просыпается оттого, что кто-то колотит в дверь
церкви. Это жена пытается проникнуть внутрь. Она поднимает такой чудовищный
шум, что он просто-напросто не рискует оставлять ее на улице. Она входит,
руки и ноги у нее забинтованы, на лбу рана. Это все ее экзема. Она
взволнована, напугана и в то же время раздавлена. Эти два человека любят
друг друга и дают друг другу недвусмысленные доказательства своей любви и
привязанности. Но она полностью отреклась. Никакого Бога нет. Поэтому его
ожидание в церкви должно ей представляться бессмысленной комедией. Ее
страдания очевидны, а решение остаться с ним непоколебимо. И тогда объектом
его ненависти становится она. Вечером она уходит, оставив его в состоянии
ожесточения. В окна пробиваются лучи багрового солнца. Вокруг все погружено
в пугающий сумрак. Совсем тихо, твердым голосом он высказывает свою
ненависть к Богу, ненависть к Христу. День гаснет, гулкая тишина. Он
укладывается спать под алтарем. Это самая темная ночь, ночь уничтожения. Это
пустое, ледяное предвестие смерти, духовной смерти и гниения.
Проходит какое-то время. Где-то ближе к Иванову дню я записываю: Мешает
бесконечное количество всяких дерьмовых дел. Меня мучает совесть, на душе
тяжело и уныло. Мой фильм покрывается пылью и грязью. Плохо.
Пусть будет так: после богослужения Рыбак с женой заходят к пастору
Эрикссону. Жена рассказывает пастору о мужниных страхах. Пастор Эрикссон,
целиком поглощенный своим гриппом, в ответ говорит о всепобеждающей силе
любви. Рыбак молчит. Жена просит мужа отвезти ее домой, у нее дела, ей надо
к детям. Можно ведь вернуться через полчаса или час.
Женщина с забинтованными руками - не жена, а любовница. Жена умерла
четыре года тому назад. Любовница Мэрта, худая, измученная, одинокая
женщина, потерявшая веру. Она кипит неподдельным гневом. К причастию идет
из-за любви, чтобы быть поближе к любимому. Не знаю, наверное, мне надо
сначала по-настоящему полюбить своих персонажей, всерьез проникнуться
желанием помочь им в их мытарствах, а потом уж приступать к этой драме.
Нельзя творить легкомысленно и натужно.
В начале июля мы уехали на Туре, и я начал писать "Причастие". 28 июля
сценарий был закончен - довольно быстро для истории, сложной не своей
замысловатостью, а своей простотой. По первоначальному замыслу, драма
разыгрывается в заброшенной церкви, закрытой в ожидании будущей реставрации,
где орган сломан, а под скамейками шныряют крысы. Хорошая была идея! Человек
запирается в заброшенной церкви и остается там наедине со своими
галлюцинациями. Одна-единственная декорация: замкнутое пространство,
маленькая церковка с алтарем и алтарным триптихом. Потом пространство
меняется - от рассвета, солнечного света, захода солнца, темноты, ветра,
всех невероятных звуков в тишине. Это был более размашистый, необузданный
замысел, хотя, быть может, и более театральный, больше театральная драма,
чем кинофильм. Но переход от религиозной к высшей степени земной
проблематике требовал других декораций. И другого освещения. Поэтому и
разрыв с картиной "Как в зеркале" получился настолько решительным.
"Как в зеркале" - фильм благодаря своей взвинченной эмоциональности
романтичный и кокетливый, в чем вряд ли справедливо обвинять "Причастие".
Эти две картины можно связать воедино лишь в том случае, если рассматривать
одну как стартовую площадку для другой. Уже тогда я яростно отрекся от "Как
в зеркале". Только не говорил об этом вслух.
"Причастие" тоже встретило сильное сопротивление извне, начавшееся уже
на стадии производства. Но шеф "СФ" Карл Андерс Дюмлинг тяжело болел, а я
находился в положении, когда мог делать что хотел. Настало время для
смертельного прыжка. Или, выражаясь словами актера Спегеля в "Лице", острого
лезвия, которое соскребло бы всю грязь. Я всегда старался завоевать
расположение публики. Но я был не настолько глуп, чтобы не понимать, что из
"Причастия" кассового фильма не получится. Печально, но необходимо. Гуннару
Бьернстранду тоже приходилось нелегко. Мы с ним сделали целый ряд комедий,
но роль Тумаса Эрикссона предъявляла жесткие требования. Вынужденный
изображать такого несимпатичного человека, Гуннар страдал. Дошло даже до
того, что он с трудом вспоминал текст, чего с ним раньше никогда не
случалось. К тому же он был не совсем здоров, и поэтому нам приходилось
довольствоваться довольно непродолжительными дневными съемками.
Натурные съемки велись в Даларна, в местах, граничивших с Орса
Финнмарк. Ноябрьские дни там коротки, а свет благодарный, но весьма
своеобразный. В картине нет ни единого солнечного кадра. Мы снимали только в
пасмурную погоду или в туман. Это - словно собирательный образ шведа,
стоящего у конца шведской действительности в самую что ни на есть скверную
шведскую погоду. Вдобавок картина в принципе лишена фортиссимо. Кроме одного
эпизода - когда Тумас и Мэрта останавливаются у железнодорожного перехода, и
он говорит, что стал пастором по желанию отца. И тут мимо проносится
грузовой состав с похожими на громадные гробы вагонами. Это единственная
сцена, отличающаяся сильным визуальным и акустическим эффектом. В остальном
же фильм сделан предельно просто. Однако под простотой скрывается сложность,
ухватить которую нелегко.
На первый взгляд сложность эта связана с религиозной проблематикой, но
корни ее уходят намного глубже. Пастор умирает эмоционально. Он существует
по ту сторону любви, в сущности, по ту сторону всех человеческих отношений.
Его ад - потому что он действительно живет в аду - заключается в том, что он
сознает свое положение. Вместе с женой он создал нечто вроде стихотворения.
Стихотворения под названием "Бог есть любовь, и любовь есть Бог".
Она заболевает раком, и ее страдания упрочивают их симбиоз. Через боль
он приходит к нежности и ощущению реальности, той реальности, с которой ему
почти не приходилось сталкиваться. Он обретает собственную реальность
благодаря своему бессильному горю при виде мучений жены. Они с женой -
одного поля ягода, двое нашедших друг друга детей-подранков, сообща, с
помощью красок создающих себе сносную жизнь. Их идеализм хрупок, но он
подлинный. При поддержке жены он проповедует некое романтическое религиозное
учение, пробуждая местных жителей к вере. Прихожане слушают своего пастора.
Говорит он красиво, и жена пастора тоже красива. Над приходом подули
ласковые ветры. Муж с женой ходят по домам, беседуют со стариками, поют
псалмы. Судя по всему, оба глубоко удовлетворены своими ролями.
Но вот жена умирает, и его реальность гаснет. Теперь он, стиснув зубы,
лишь исполняет свой долг. Жена с ее мягкой фальшивостью мертва, и образ
Бога-отца поблек. Он истекает кровью эмоционально, ибо его наивным, детским
чувствам всегда недоставало субстанции.
Два года после смерти жены он живет один. А потом попадает в цепкие
объятия Мэрты. Она любила его все время, даже когда он был женат и
недоступен. Священник и учительница в небольшом местечке - естественно, они
тесно общаются. Зима, тишина, одиночество и взаимный голод бросают их в
объятия друг друга. Мэрта страдает от экземы, носящей психосоматический
характер. Он начинает постепенно избегать ее, потому что чувствует
физическое отвращение к ее болезни. С неумолимой ясностью она понимает, что
их отношения лишены любви. Но она настойчива.
Этот человек - ее предназначение. Ее кредо - смесь искренности и
насмешки: "Я просила ниспослать мне предназначение в жизни и получила тебя!"
Когда она, преклонив колена, произносит свою молитву, то обращается не к
Богу. И преклоняет колена лишь потому, что так принято в церкви. Она молит
ниспослать ей веру и надежность.
Стоя у быстрины над телом Юнаса, Тумас с пронзительной очевидностью
осознает, что его жизнь потерпела фиаско. И спустя несколько часов он мстит
той, которая его любит. Этот трусливый человек больше не в силах молчать. К
собственному удивлению, он слышит свои слова: "Причина, главная причина - в
том, что я не хочу тебя".
М э р т а (про себя). Понимаю, я вела себя неправильно. Все время.
Т у м а с (с мукой). Мне надо ехать. Я поговорю с фру Перссон.
М э р т а. Да, я вела себя неправильно. Каждый раз, проникаясь
ненавистью к тебе, я старалась превратить ненависть в сострадание. (Смотрит
на него.) Мне было жалко тебя. Я так привыкла жалеть тебя, что теперь уже
больше не могу тебя ненавидеть. (Улыбается извиняюще-кривой ироничной
улыбкой.)
Он быстро вскидывает на нее глаза: опущенные плечи, вытянутая вперед
голова, большие неподвижные руки, взгляд, вдруг ставший беззащитным и
пронзительным, выглядывающие из-под жидких, неухоженных волос мочки ушей.
М э р т а. Что с тобой будет... без меня?
Т у м а с. Э! (Презрительный жест. Закусывает губу. Изнутри к голове
приливает тяжелое отвращение.)
М э р т а (безутешно). Нет, тебе не справиться. Ты погибнешь, мой милый
Тумас. Тебя ничто не спасет. Ты ненавистью доведешь себя до смерти.
Он встает и направляется к двери, и за эти короткие мгновения успевает
прожить еще более ужасную жизнь. Жизнь без нее. Это безвозвратно, это конец,
в школьном зале хозяйничает смерть. В дверях он оборачивается и слышит
собственный голос: "Может, поедешь со мной во Фростнэс? Я постараюсь быть
хорошим".
Она поднимает глаза. На ее лице строгое, замкнутое выражение.
М э р т а (сухо). Ты этого на самом деле хочешь? Или тебя просто снова
обуял страх?
Т у м а с. Поступай как знаешь, но я прошу тебя.
М э р т а. Разумеется. Конечно, я поеду. У меня нет выбора.
Происходящее - это дренаж. Не только для него, но и для нее. Он
выворачивается наизнанку, а она беззащитна. Она внезапно понимает, что
поступала неправильно, что ее бурные чувства были замешены на жестком
эгоизме.
В три часа того же дня Тумас с Мэртой приезжают во Фростнэс. Звонят
колокола, созывая прихожан на службу, и, как мне представляется, на Тумаса и
Мэрту, молчаливо идущих рядом в наступающих сумерках, снисходит какой-то
покой. Размышления Альгота о покинутости тоже пробуждают надежду. Тумаса на
мгновение озаряет, что страдания Христа не отличаются от его собственных:
"Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?" Над Фростнэсом и над
Голгофой спускаются сумерки. Это понял Альгот Фревик, и Тумас тоже на
какой-то миг осознает загадочную общность страдания.
Все выжжено, теперь можно засевать вновь. Впервые в жизни пастор
Эрикссон самостоятельно принимает решение. Он служит мессу, хотя в церкви
никого, кроме Мэрты Люндберг, нет. Верующий человек сказал бы, что пастор
услышал Божье слово. Неверующий предпочел бы выразиться иначе - Мэрта
Люндберг и Альгот Фревик помогают упавшему собрату, готовому вот-вот уйти в
землю, встать на ноги. В таком случае безразлично, молчит Бог или говорит.
В "Латерне Магике" я пишу: Готовясь к съемкам "Причастия", я на исходе
зимы поехал осматривать церкви Уппланда. Обычно, взяв ключ у пономаря, я
заходил внутрь и проводил там помногу часов, наблюдая за блуждающим светом и
думая, чем мне закончить фильм. Все было написано и выверено, кроме конца.
Как-то рано утром в воскресенье я позвонил отцу и спросил, не хотел бы он
составить мне компанию. Мать лежала в больнице с первым инфарктом, и отец
жил в полном уединении. С руками и ногами у него стало еще хуже, он
передвигался с помощью палки и ортопедической обуви, но благодаря
самодисциплине и силе воли продолжал исполнять свои обязанности в дворцовом
приходе. Ему было семьдесят пять лет.
Туманный день на исходе зимы, ярко белеет снег. Мы приехали
заблаговременно в маленькую церквушку к северу от Упсалы. Там на тесных
скамьях уже сидели четверо прихожан. В преддверье перешептывались ризничий
со сторожем. У органа суетилась женщина-органист. Перезвон колоколов замер
над равниной, а священника все не было. В небе и на земле воцарилась тишина.
Отец нетерпеливо заерзал, что-то бормоча. Через какое-то время со скользкого
пригорка послышался шум мотора, хлопнула дверь, и по проходу, тяжело
отдуваясь, заспешил священник. Дойдя до алтаря, он повернулся и оглядел
паству покрасневшими глазами. Он был худой, длинноволосый, ухоженная борода
едва прикрывала безвольный подбородок. Он кашлял, размахивая руками, точно
лыжник, на затылке кучерявились волосы, лоб налился кровью. "Я болен.
Температура около тридцати восьми, простуда, - проговорил священник, ища
сочувствия в наших взглядах. - Я звонил настоятелю, он разрешил мне
сократить богослужение. Поэтому запрестольной службы и причащения не будет.
Мы споем псалом, я прочитаю проповедь - как сумею, потом споем еще один
псалом и на этом закончим. Сейчас я пройду в ризницу и переоденусь". Он
поклонился и в нерешительности замер, словно ожидая аплодисментов или, по
крайней мере, знаков взаимопонимания. Не увидев никакой реакции, он исчез за
тяжелой дверью. Отец, возмущенный, начал приподниматься со скамьи. "Я обязан
поговорить с этим типом. Пусти меня". Он выбрался в проход и, прихрамывая,
направился в ризницу, где состоялся короткий, но сердитый разговор.
Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и
запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега.
Органистка и немногочисленные прихожане запели первый псалом. В конце
второго куплета торжественно вошел отец - в белой ризе и с палкой. Когда
голоса смолкли, он повернулся к нам и своим спокойным, без напряжения
голосом произнес: "Свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы его!"
Что до меня, то я обрел заключительную сцену для "Причастия" и правило,
которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на
что, совершить свое богослужение.
===========================================
Биргер Мальмстен собрался навестить своего друга детства, художника,
обосновавшегося в Кань-сюр-Мер. Я составил ему компанию, и мы нашли
маленькую гостиничку в горах, высоко над гвоздичными плантациями, с широкой
панорамой Средиземного моря.
Мой второй брак находился на нулевой отметке. Мы с моей тогдашней женой
осторожно пытались в письмах возродить нашу любовь. Одновременно я начал
вспоминать время, проведенное в Хельсингборге. И набросал несколько сцен из
супружеской жизни. Выразить предстояло немало - как мое понимание своего
места в мире искусства, так и супружеские осложнения, неверность и верность.
Кроме того, я хотел сделать фильм, в котором было бы много музыки.
В Хельсингборге имелся симфонический оркестр с явно недостаточным
числом музыкантов, великолепно исполнявший весь симфонический репертуар. Как
только у меня выдавалась свободная минута, я шел на их репетиции. Для
окончания сезона они выбрали Девятую симфонию Бетховена. Одолжив у дирижера
Стена Фрюкберга партитуру, я смог вжиться в бесстрашную работу маленького
оркестра и неоплачиваемого, но страстно увлеченного любительского хора. Их
усилия были величественны и трогательны. Великолепный сюжет для фильма.
Превратить актеров в моей автобиографической картине в музыкантов и назвать
ее "К радости" по имени бетховенской симфонии мне показалось вполне
естественным.
Я считал себя исключительно талантливым человеком. В профессиональном
отношении неврозы меня не мучили. Я работал, потому что мне было интересно и
были нужны деньги. Ценность достигнутых мной результатов меня волновала
мало. Иногда, бывая подшофе, я просто поражался собственной гениальности.
В фильме "К радости" есть сцена, в которой разгорается дискуссия о том,
как важно приходить вовремя на репетицию и быть прилежным. Вот что я пишу в
"Латерне Магике" о годах, проведенных в Хельсингборге: "Репетиционный период
был краток, подготовка - незначительна. В итоге из наших рук выходила наспех
изготовленная массовая продукция. Но мне думается, это неплохо, даже
полезно. Молодежь должна постоянно сталкиваться с новыми задачами.
Инструмент необходимо все время испытывать и закаливать. Техника
оттачивается лишь благодаря тесному и прочному контакту со зрителями".
Тот факт, что герой фильма, молодой скрипач, исполняет скрипичный
концерт Мендельсона приблизительно с тем же блеском, с каким я сделал
"Кризис", неразрывно связан с сюжетом.
"К радости" - безнадежно неровная картина, но в ней есть и несколько
достойных сцен. Хорош эпизод ночного выяснения отношений между Стигом Улином
и Май-Бритт Нильссон. Он хорош благодаря грамотной игре Май-Бритт Нильссон.
В нем отсутствует фальшь, ибо он честно обнажает мои собственные супружеские
проблемы.
===========================================
Нильссон Май-Бритт (р. 1924) - шведская актриса. В кино - с 1945 г. У
Бергмана сыграла в фильмах "К радости", "Летняя игра", "Женщины ждут".
===========================================
Но "К радости" еще и невероятная мелодрама - взрывается роковой примус,
бессовестно эксплуатируется Девятая симфония Бетховена. В принципе я с
полным пониманием отношусь и к мелодраме, и к так называемой "мыльной"
опере. Перед тем, кто правильно пользуется мелодрамой, раскрываются широкие
эмоциональные возможности. Я способен - как в "Фанни и Александре" - на
абсолютную свободу. Только я должен знать, где проходит граница
неприемлемого или смешного.
В фильме "К радости" я этого не знал. Связь между смертью жены и "An
die Freude" Бетховена выявлена небрежно, с непостижимым легкомыслием. Моя
первоначальная история была лучше. Она кончалась просто-напросто тем, что
супруги расходились. Правда, они по-прежнему играют в одном оркестре, но
жена получает предложение из Стокгольма, что ускоряет развязку. К сожалению,
я не сумел воплотить такую незамысловато-горькую концовку.
Мои фильмы того периода страдают одним общим недостатком -
неспособностью изобразить на экране счастливую молодость. Проблема,
очевидно, состояла в том, что я сам никогда не был молодым - только
незрелым. Я не общался с молодежью. Я жил в изоляции от нее, а она - в
изоляции от меня. Одновременно я с риском для жизни страстно увлекся
Яльмаром Бергманом и его манерными молодежными повествованиями, что
отразилось на "Летней игре" и является самым серьезным изъяном "Земляничной
поляны". Мир молодежи был чужим для меня миром. Я заглядывал в него,
оставаясь снаружи. И когда потом мне в моих картинах требовалось воссоздать
молодежный язык, я прибегал к литературным шаблонам, кокетливому лепету.
В фильме "К радости" я изображаю события не только реальные, но и
чрезвычайно личные - отсюда настоятельная необходимость отстраниться,
создать достаточный обзор. Я не удержал дистанции по отношению к материалу,
и поэтому карточный домик рассыпался.
Воплощение личностного мотива в "Летней игре" получилось уже более
достойно. Я сумел отстраниться, по крайней мере, на расстояние вытянутой
руки. У "Летней игры" долгая предыстория. Началом ее послужил довольно
трогательный, если смотреть во временной перспективе, любовный эпизод,
пережитый мной одним летом, когда семья жила на Урне. Мне было шестнадцать