Первой моей мыслью было делать "Ритуал" параллельно со "Стыдом". "Стыд"
почти целиком снимался на натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне
пригодный в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не позабавиться с
камерой в помещении. Именно поэтому я называю "Ритуал" "этюдом для камеры и
четырех актеров".
Сценарий "Ритуала" я написал быстро и без затей. По разным причинам
первоначальный замысел осуществить не удалось, но отказаться от фильма я все
равно не мог. И уговорил Ингрид Тулин, Гуннара Бьернстранда, Эрика Хелля и
Андерса Эка сделать картину в кратчайшие сроки. Неделю репетируем, девять
дней снимаем.
===========================================
Бьерстранд Гуннар (1909 - 1986) - шведский актер. В кино - с 1939 г. За
годы работы с Бергманом (1946 - 1982) сыграл в 19-ти картинах режиссера.
Хелль Эрик (1911 - 1973) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У
Бергмана сыграл в 4-х картинах (1947 - 1968).
Эк Андерс (1916 - 1979) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У Бергмана
сыграл в 4-х картинах (1953 - 1972). См. о нем в "Латерне Магике" (с. 180 -
181).
===========================================
"Ритуал" - фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный - привел в
ужас как редакцию телетеатра, так и критиков. Уйдя с поста руководителя
"Драматена", я кипел тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей
красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели полную реконструкцию Дома
с пола до потолка и начали ставить современную драматургию. Мы играли пьесы
для детей на большой сцене и давали школьные спектакли в театре "Чина". Мы
гастролировали. Мы работали в бешеном темпе - более 20 спектаклей в сезон.
Мы максимально использовали возможности театра. Вместо благодарности нам,
мне намылили шею. У меня не было случая излить свой гнев. Он выплеснулся в
"Ритуале".
Более или менее сознательно я разъял себя на три персонажа.
Себастьян Фишер (Андерс Эк) - безответственный, страстный,
непредсказуемый, инфантильный, эмоционально неуравновешенный, постоянно на
грани душевного слома, но, по-видимому, человек творческий, убежденный
анархист, он жаждет наслаждений, он ленив, любезен, мягок и жесток.
Ханс Винкельманн (Гуннар Бьернстранд) - любитель порядка, жесткой
дисциплины, ответственен, социально разумен, добр и терпелив.
Женщина Тея (Ингрид Тулин), как мне представляется - полусознательная
попытка отобразить мою собственную интуицию. У нее нет лица, она не знает,
сколько ей лет, она уступчива, испытывает потребность нравиться. Подвержена
внезапным импульсам, общается с богом, ангелами и демонами, верит, что она
святая, пытается симулировать стигматизацию, чувствительна до предела, даже
прикосновение одежды к коже порой вызывает у нее боль. Она не несет в себе
ни созидательного, ни деструктивного начала. Она - параболическая антенна
для приема таинственных сигналов потусторонних передатчиков.
Эти трое нерасторжимо связаны между собой, они не в состоянии
освободиться друг от друга, но и составить пары тоже не могут. Лишь
напряжение, возникающее между тремя вершинами треугольника, способно вызвать
какие-то действия. То были честолюбивые потуги, разъяв самого себя, выявить
движущие силы моего "я". Силы, заставляющие работать весь механизм.
У Теи есть сестры: Карин в фильме "Как в зеркале", которая проходит
сквозь стены и разговаривает с паучьим богом. Агнес в "Шепотах и криках",
застревающая на полдороге от жизни к смерти. Беспрерывно меняющая пол
Аман-Манда в "Лице". Или кузены, например, Измаил в "Фанни и Александр",
тот, кого держат взаперти.
С точки зрения триединства годы работы в "Драматене" трудно назвать
удачными. Ни Себастьяну, ни Тее развернуться было негде. Главенствовал
аккуратист Ханс Винкельманн. Двое других умолкли и, съежившись, отошли в
сторонку.
При таком толковании становится понятной попытка Теи объясниться:
"Я воображаю себя святой или мученицей. Поэтому и называю себя Тея.
Часами могу сидеть за большим столом в холле и рассматривать тыльную сторону
ладоней. Однажды левая ладонь сильно покраснела. Но кровь не выступила. Я
представляю, как приношу себя в жертву, чтобы спасти Ханса или Себастьяна.
Играю в экстаз и мысленно беседую со святой девой Марией, игра в веру и
неверие, бунт и сомнения. Я несчастная грешница, страдающая от неизбывной
вины. И вдруг я отбрасываю веру и прощаю саму себя. Все - игра. В пределах
игры я все время одна и та же, иногда - до ужаса трагична, иногда -
безгранично весела. И то и другое достигается одинаковым незначительным
усилием. Это словно беспрестанно текущая вода.
Я пожаловалась врачу. (У скольких же врачей я перебывала!) Он сказал,
что на мою психику вредно влияет бродячая жизнь. И порекомендовал мне
завести дом, мужа, детей. Мне нужны надежность, порядок, будни.
Действительность, как он выразился. Он утверждает, что нельзя отгораживаться
от действительности так, как это делаю я. Я спросила его тогда, что такое
действительность представление большинства о процессе жизни? Или, может,
существуют различные действительности, и любая из них столь же реальна, как
и всякая другая. Надо выбрать оптимальный вариант жизни, сказал он. Я
возразила. Я вовсе не чувствую себя несчастной, а он в ответ пожал плечами и
выписал рецепт".
Мне, по всей видимости, хотелось и беднягу Судью (Эрик Хелль) выставить
в более симпатичном свете, но, как я вижу, попытка оказалась не слишком
удачной. Он умоляет артистов постараться разглядеть в нем человека. Но
поздно. Насилие уже совершено, и приговор обжалованию не подлежит. Судья -
смертник, порывающийся произнести защитительную речь под ножом гильотины.
Сегодня, смотря "Ритуал" и перечитывая монтажные листы, я не исключаю,
что картину следовало бы сделать по-другому. Фильм насыщенный, отчасти
забавный, но местами труден для понимания, как, например, тот эпизод, где
Себастьян взрывается на допросе Судьи:
"У меня нет вероисповедания, и я не принадлежу ни к одной из конфессий.
Я никогда не испытывал нужды ни в боге, ни в спасителе, ни в вечной жизни. Я
сам себе бог, я повелеваю собственными ангелами и демонами. Я пребываю на
каменистом берегу, уступами спускающемся к морю-хранителю. Лает собака,
плачет ребенок, гаснет день, превращаясь в ночь. Вам меня не запугать. Ни
одно человеческое существо больше не в силах меня запугать. В полной тишине
я молюсь, возношу молитву самому себе: "Да всколыхнет порывом ветра море и
душные сумерки. Да прилетит с водных просторов птичка и криком взорвет
тишину".
Двенадцать лет спустя Себастьяна запугали до смерти. Но об этом речь
впереди.
0 "Вечере шутов" мне сказать особо нечего. Можно лишь констатировать,
что фильм этот - сумятица, но сумятица хорошо продуманная. Сценарий я писал
в маленькой гостиничке на площади Мусебакке торг, расположенной в том же
здании, что и Седра театрн. Из тесной комнатки открывалась необозримая
панорама города и воды. Вниз в театр вела потайная спиральная лестница.
Вечерами из кабаре доносилась музыка. Ночью актеры со своими странными
гостями пировали в гостиничном ресторане. Вот в такой обстановке меньше чем
за три недели появился на свет "Вечер шутов". Помню, что демоны - демоны
ретроспективной ревности - были обузданы и впряжены в телегу. Их вынудили
заняться созидательной деятельностью. Я написал сценарий одним махом, ничего
не изменяя и не добавляя.
Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил в рассказ о Фросте и
Альме. Растолковать его очень просто. Несколькими годами раньше я был
безумно влюблен. Под надуманным предлогом якобы профессионального интереса я
уговорил мою возлюбленную рассказать о своих многогранных эротических
переживаниях. Ретроспективная ревность вызывала у меня специфическое
возбуждение, раздиравшее внутренности и терзавшее мой мужской орган.
Ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивнейшими ритуалами
унижения. Получалась взрывчатая смесь, чуть было не разнесшая на куски
своего изобретателя. Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпизод
с Фростом и Альмой главной темой, за которой в единых временных рамках
следуют многочисленные вариации: разнообразные сочетания эротики и унижения.
"Вечер шутов" - фильм относительно искренний и бесстыдно личный.
Альберт Юхансон, директор цирка, обожает Анне и свою бестолковую цирковую
жизнь. И все же его тянет к мещанской обеспеченности покинутой им жены.
Короче говоря, он - ходячая сумятица чувств. Тот факт, что эту роль
исполняет Оке Гренберг, для которого она и предназначалась, вовсе не
означает влияния "Варьете" Дюпона с Эмилем Яннингсом. Все гораздо проще.
Тощий как палка режиссер, вознамерившийся создать автопортрет, естественно,
выберет для этой цели толстого актера. Оке Гренберг был, прежде всего,
комедийным актером, и его округлые формы заранее предрасполагали к
добродушию. Роль Альберта высвободила в нем иные силы. Во время съемок он по
большей части буйствовал и бесился, поскольку пребывал в опасной, незнакомой
ему местности. А в минуты просветления пел народные песни, старые шлягеры,
непристойные куплеты. Я его любил и ненавидел. Думаю, ко мне он испытывал
сходные чувства. Из напряжения возникло творение.
===========================================
Гренберг Оке (1914 - 1969) - шведский актер и певец. В кино - с 1937 г.
У Бергмана снимался в фильмах "Лето с Моникой", "Вечер шутов" и "Урок
любви".
===========================================
Если и есть в "Вечере шутов" следы влияния какого-нибудь
кинопроизведения, то только не "Варьете" Дюпона. Действие "Варьете"
разыгрывается в той же среде, но тематически эта картина представляет собой
полную противоположность "Вечеру шутов". В "Варьете" Яннингс убивает
любовника. Альберт переступает через ревность и унижение, ибо в нем живет
неистребимая потребность любить людей.
Довольно долго мы снимали на натуре - и в дождь, и в ведро. И
постепенно образовался высший, терпкий симбиоз с циркачами и животными. То
было со всех точек зрения безумное время. Короче, о "Вечере шутов" сказать
мне особо нечего. Закончив съемки, мы с Харриет Андерссон отправились
отдыхать в Арильд. Материал я еще не смонтировал, но сделанным остался
доволен. От избытка радости я, сидя в башенке пансионата, сочинил комедию,
пока Харриет загорала внизу на пляже. История получила название "Урок
любви". Сразу же за "Уроком любви" я ставлю для "Сандревса" "Женские грезы".
Я обещал Рюне Вальдекранцу комедию, ибо "Вечер шутов" с треском провалился.
На первый взгляд "Женские грезы" представляют собой просто еще две вариации
на тему "Вечера шутов". Но к этому моменту мы с Харриет уже расстались. И
оба страшно переживали. Поэтому фильм окрашен грустью. Правда, в нем есть
интересная смычка двух перетекающих друг в друга сюжетных линий. Но
подстреленные депрессией "Женские грезы" взлететь так и не сумели.
===========================================
Вальдекранц Рюне (р. 1911) - шведский продюсер и историк кино, в 1942 -
1964 гг. - глава производства "Сандревс". Продюсер фильмов Бергмана "Вечер
шутов" и "Женские грезы".
===========================================
"Вечер шутов" вызвал, по меньшей мере, смешанные чувства. Один
уважаемый стокгольмский критик писал, что он "отказывается рассматривать в
лупу содержимое последней блевотины господина Бергмана". Высказывание весьма
характерно для той злобы, которая изливалась на меня с разных сторон. К
сожалению, не могу утверждать, что остался к этому равнодушен.
В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца" главным образом с
тем, что город в фильме называется Берлин, а действие отнесено к 20-м годам.
"Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который, тем не
менее, пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я
воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и
чувствовал себя как дома, а с другой - и это важнее всего - сумел бы ввести
зрителя в чужой, но, тем не менее, таинственно знакомый мир. Я же показал в
"Змеином яйце" Берлин, который никто не узнал, даже я сам".
Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат глубже. Можно спорить по
поводу выбора времени и места, но трудно отрицать, что воссоздано и то и
другое с большой тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполнителей
подобраны квалифицированными людьми. С чисто кинематографической точки
зрения в "Змеином яйце" есть превосходные детали, и развитие сюжета идет в
хорошем темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, напротив, он
дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался анаболиков. Но его
жизнеспособность поверхностна. Под ней кроется провал. С самого начала, еще
только обдумывая сюжет картины, я собирался осуществить свой давний замысел
- рассказать о двух акробатах на трапеции, номер которых распадается из-за
смерти третьего партнера. Оставшись в городе, находящемся на пороге войны,
они все больше опускаются, и это происходит на фоне разрушения самого
города. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуала", достаточно
силен, чтобы его хватило и на третий фильм. Но первый неудачный выбор на
стадии обдумывания сценария уводит меня с верного пути.
Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал биографию Адольфа Гитлера,
написанную Иоахимом Фестом. Там есть отрывок, который я цитирую в своем
рабочем дневнике: "Инфляция придала жизни чисто гротескные черты и разрушила
у людей не только желание защищать существующий порядок, но и вообще
ощущение устойчивости, приучив их жить в атмосфере невозможного. Это был
крах целого мира с его понятиями, нормами и моралью. Последствия оказались
необозримыми".
Таким образом, фильм должен разворачиваться среди теней, в
действительности теней. Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно,
потому что нечем топить, на дворе ноябрь года, деньги идут на вес, все
перевернулось с ног на голову.
===========================================
... я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом.
Речь идет о трехтомной книге Иоахима К. Феста "Гитлер. Биография", изданной
в Германии в 1973 г. Существует ее русский перевод (Пермь, Культурный центр
"Алетейя", 1993).
===========================================
Персонажи:
АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший цирковой артист, который, сам не зная,
как это произошло, убил своего брата.
ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или, может, чуть старше, 45 лет. Ученый,
проводящий сомнительные эксперименты. Сомнительные взгляды на людей и их
поведение.
МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, проститутка на излете. Жестоко потрепана
жизнью, но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотнями различных недугов.
Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом деле, меня еще как
следует не оглоушило. Зато строчки о германском крахе стимулировали мои
творческие способности. Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие
между хаосом и порядком. Напряжение последних шекспировских драм кроется,
помимо всего прочего, как раз в этом - в разломе между миром порядка,
этических законов и социальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом,
внезапно взламывающим управляемую действительность и уничтожающим ее.
Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей в кармане. Дело в
том, что я пытаюсь соединить тему двух артистов, попадающих в город,
которому грозит беда; с темой Вергеруса, темой вуайеризма. Она появилась еще
в 1966 году. Я начал кое-что набрасывать, не имея понятия, что из этого
выйдет: Он начал изучать лица людей и их реакции при столкновении с
искусственно вызванными переживаниями. Все начинается довольно невинно: он
показывает снятые им самим фильмы. Однажды он снял человека, совершающего
самоубийство. Потом человека, которого он сам убивает. Демонстрирует
женщину, подвергающуюся жестоким сексуальным провокациям. И, наконец, берет
на себя роль творца: приводит из сумасшедшего дома человека с острой формой
потери памяти или чем-нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную комнату и
помещает к нему женщину. Эти двое обустраиваются, возможно, между ними
возникает любовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью, начинает
вмешиваться в их жизнь, манипулирует их поведением, вызывает у них взаимную
подозрительность и агрессивность. Мало-помалу он ломает их, доводит до
взаимного уничтожения. И теперь у него нет выбора. Он решает изучать самого
себя. Направив на себя объектив камеры, он принимает мучительно действующий
яд и фиксирует свое постепенное угасание. Здесь достаточно материала
практически на целый фильм.
Потом раз за разом я кружил вокруг да около: в "Любви без любовника",
картине, которая так и не была поставлена, и в "Финне Конфунсефейе", замысел
которого не воплотился даже в написанный сценарий. Но беда "Змеиного яйца" в
том, что мотив вуайеризма абсолютно несовместим с историей двух артистов.
Эти темы сведены воедино моими представлениями о всемирной катастрофе и
крушении всяческих идеологий. Сюда же добавился и крах моего собственного
мира. 19 ноября пришло первое уведомление из налогового управления, и в тот
же день газеты запестрили молниеносно состряпанными заголовками.
Рабочий дневник:
День и вечер. Испуг, страх, стыд. Унижение. Бешенство. Заранее осужден
трибуналом, который не интересует истинная причина. Если быть предельно
честным, я воспринял сначала это дело чересчур легкомысленно. Слушался
добрых советов, полагая, что советчики разбираются, конечно же, лучше меня -
ведь они профессионалы. Все в полном порядке, моим делом образцово
занимаются люди, для того и предназначенные. Но не в этом, естественно,
суть. Проблема в том, что я реагирую по-детски, неприлично - к радости моих
обвинителей. Мне хочется с ними согласиться, хочется признать свою вину,
хочется быть хорошим, хочется заплатить.
Это опасное чувство, внезапно выныривающее из черных страхов детства. Я
сделал что-то нехорошее. Я сам не понимаю, чего это я такого натворил, но
чувствую себя виноватым. Мой рассудок пытается меня вразумить, но
безрезультатно, чувство стыда не исчезает, единственное спасение - открытое
осуждение. Слабый писк рассудка заглушается воем и слезами из прошлого - из
того времени, когда не существовало апелляций; когда ты был приговорен
заранее, независимо от степени твоей вины. И лишь одно приносило успокоение
- наказание, раскаяние, даже тогда, когда каяться было не в чем, и, наконец,
прощение, дарованная тебе свыше внезапная милость. После приведения
приговора в исполнение голоса, прежде суровые и обвиняющие, вдруг
смягчались, от ледяного молчания, окружавшего преступника, не оставалось и
следа. И вот ты вновь принят в круг, ты понес наказание, ты очищен, прощен,
ты больше не ведешь борьбу в одиночку, ты опять член братства.
Таково мое состояние, страх рвет когтями внутренности, словно у меня в
животе бешеная кошка, щеки пылают от какой-то странной лихорадки, какой я не
испытывал последние сорок лет, но о которой мне теперь напоминают с
мучительной отчетливостью. Медленно текут часы... Как сложится моя жизнь,
смогу ли я продолжать работать? Вернется ли после подобного общественного
бесчестья желание? Это реальность, хватит ли мне сил продолжать свои игры?
Такие вот, стало быть, дела, так уже было когда-то, я помню, я вернулся в
прошлое и так же беспомощен, как и в тот раз, так же бессилен, словно
человек, брошенный в водоворот, неумолимо затягивающий тебя в бездну.
Искушение сложить оружие, ускользнуть в темноту, в оцепенение, в истерику.
Искушение сдаться. Мне пятьдесят семь и одновременно - всего семь.
Если бы я хоть был способен проникнуться настоящей ненавистью к этим
хитрым и ловким бюрократам, причинившим мне такие страдания. Но, увы, и это
невозможно. Пятидесятисемилетний лениво бросает - Господи, да это же их
работа, а семилетнему и в голову не приходит поставить под сомнение
авторитет и безошибочность служителей правосудия. Ошибаться может только
семилетний. 0 чем он и говорит пятидесятисемилетнему, и пятидесятисемилетний
верит ему, а не голосу рассудка, спокойному, деловитому голосу, уверяющему,
что все это спектакль с ролями и репликами, короткая неприятная сцена во
всеохватной общественной трагикомедии унижения. Никому нет до него никакого
дела, никому ничего не угрожает, никто ничего не испытывает, разве что,
может, легкое злорадство. Никто, кроме одного, с детства душевно
травмированного шута в возрасте пятидесяти семи лет, которого трясет от
унижения, стыда, страха и презрения к себе. Час за часом, день за днем.
Смех, да и только.
Если успокоиться и подумать, то ведь это можно использовать для Абеля
Розенберга. Он должен вообще-то испытывать те же чувства, и я способен об
этом рассказать, ибо знаю, что ощущает обвиняемый, как ему страшно, как
хочется поскорее подвергнуться наказанию, которое становится, чуть ли не
желанным. На какое-то мгновение меня охватывает эдакое залихватское веселье,
оно бурлит и пенится, я мысленно смеюсь. Хороший признак, определенно,
несмотря ни на что. Веселье в самой сердцевине страха. Неужели
пятидесятисемилетний сумеет справиться с орущим, выискивающим свою вину
ребенком, неужто это возможно? Черт, вот было бы здорово. Уже этот краткий
миг воспринимается как утешение. А вдруг все-таки есть возможность остаться,
не трогаться с места, перебороть первые побуждения, неловкость, унижение.
Остаться, не пытаясь уползти в свою скорлупу, и, преисполнившись вполне
объективной рассудительностью и злостью, взять да использовать случившееся
для дела. Может, все-таки несмотря ни на что, с этим можно что-то сделать?
Двумя днями позднее я констатирую: "Да, и вчера и сегодня я был
способен писать, хотя больше благодаря силе воли, чем по вдохновению.
Чувство такое, что один акт завершен".
На самом же деле инструмент уже выбит у меня из рук. Но я все-таки
упорно продолжал свои игры, дорабатывая сценарий "Змеиного яйца", а тем
временем адвокаты заседали и вели переговоры с налоговым управлением,
постепенно сводя на нет все проблемы. Воцарилось спокойствие, но спокойствие
обманчивое.
26 января 1976 года за мной явилась налоговая полиция. Мы только что
закончили монтаж и микширование "Лицом к лицу", Гуннель Линдблюм собиралась
приступить к съемкам "Райской площади" в моей кинокомпании "Синематограф", и
мы с ней и с Уллой Исакссон активно обсуждали сценарий и распределение
ролей. Я начал репетировать "Пляску смерти" в "Драматене". Сценарий
"Змеиного яйца" был готов.
===========================================
Исакссон Улла (р. 1916) - шведская писательница. По ее произведениям
Бергман поставил фильмы "На пороге жизни" и "Двое блаженных", она была
автором сценария "Девичий источник" (по средневековой балладе).
Я начал репетировать "Пляску смерти"... Репетиции пьесы Августа
Стриндберга "Пляска смерти" были возобновлены в августе 1978 г., но
спектакль не был осуществлен из-за болезни Андерса Эка.
===========================================
Но все уже идет вкривь и вкось. Творческий процесс застопорился. Я
внушаю себе, будто в силах использовать ситуацию, еще не пригодную к
использованию. Призываю на подмогу творческую энергию, словно это врач,
медсестра и "скорая помощь" в одном лице.
И тут наступил крах, произошел взрыв. По воле случая я со своим
немецким фильмом попал в Германию по приглашению Дино Де Лаурентиса,
посчитавшего "Змеиное яйцо" соблазнительным проектом. Я сумел выбить крупный
гонорар, поскольку мое имя благодаря "Шепотам и крикам", "Сценам из
супружеской жизни" и " Волшебной флейте" было на слуху.
Хотя я кое-как функционировал, но из колеи был выбит, а это штука
коварная. Яд случившегося служил мне одновременно и горючим, и двигателем. Я
бился с собственными переживаниями, полагая, будто из этого напряжения
черпаю силы.
Посетив врача, чтобы получить страховой полис перед началом съемок, я
выяснил, что у меня ненормально высокое давление. Я уже давно ходил по
Мюнхену с ощущением повышенной температуры, но объяснял свой внезапный
румянец тем, что не привык к высоте 600 метров над уровнем моря. До сей
поры, я был типичным гипотоником. Я начал принимать лекарства, понижающие
сердечную активность, но они не помогли, я чувствовал, что от них становлюсь
прямо-таки шизофреником.
Сегодня можно сказать, что моя реакция по всем параметрам была
неадекватной. Я стремился как можно быстрее поставить фильм, дабы
продемонстрировать миру, на что я способен. "Змеиное яйцо" влекло меня.
Окружающие бодро уверяли, что сюжет отличный. Съемки вылились в громоздкое и
тяжелое предприятие, но я непрерывно уговаривал себя, что делаю свой лучший
фильм. Я был на взводе, взвинчен до предела - из-за прилива всех внутренних
защитных сил.
Иллюзия, будто я сотворил шедевр, упорно не покидала меня и во время
монтажа и перезаписи звука. Одновременно я вел переговоры с Резиденцтеатром
о постановке "Игры снов" Стриндберга. Тоже величественное предприятие: в
спектакле, нашпигованном немыслимыми ляпами, в том числе и
сценографическими, участвовало более сорока лучших актеров театра. Каждое
утро по пути в театр я проходил мимо развалин Музея армии. Мне взбрело в
голову, что именно такие развалины - с уцелевшим посередине куполом - могут
стать идеальной сценической площадкой для "Игры снов". Когда я явился в
театр, дабы проинспектировать готовое сооружение, моим первым побуждением
почти целиком снимался на натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне
пригодный в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не позабавиться с
камерой в помещении. Именно поэтому я называю "Ритуал" "этюдом для камеры и
четырех актеров".
Сценарий "Ритуала" я написал быстро и без затей. По разным причинам
первоначальный замысел осуществить не удалось, но отказаться от фильма я все
равно не мог. И уговорил Ингрид Тулин, Гуннара Бьернстранда, Эрика Хелля и
Андерса Эка сделать картину в кратчайшие сроки. Неделю репетируем, девять
дней снимаем.
===========================================
Бьерстранд Гуннар (1909 - 1986) - шведский актер. В кино - с 1939 г. За
годы работы с Бергманом (1946 - 1982) сыграл в 19-ти картинах режиссера.
Хелль Эрик (1911 - 1973) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У
Бергмана сыграл в 4-х картинах (1947 - 1968).
Эк Андерс (1916 - 1979) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У Бергмана
сыграл в 4-х картинах (1953 - 1972). См. о нем в "Латерне Магике" (с. 180 -
181).
===========================================
"Ритуал" - фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный - привел в
ужас как редакцию телетеатра, так и критиков. Уйдя с поста руководителя
"Драматена", я кипел тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей
красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели полную реконструкцию Дома
с пола до потолка и начали ставить современную драматургию. Мы играли пьесы
для детей на большой сцене и давали школьные спектакли в театре "Чина". Мы
гастролировали. Мы работали в бешеном темпе - более 20 спектаклей в сезон.
Мы максимально использовали возможности театра. Вместо благодарности нам,
мне намылили шею. У меня не было случая излить свой гнев. Он выплеснулся в
"Ритуале".
Более или менее сознательно я разъял себя на три персонажа.
Себастьян Фишер (Андерс Эк) - безответственный, страстный,
непредсказуемый, инфантильный, эмоционально неуравновешенный, постоянно на
грани душевного слома, но, по-видимому, человек творческий, убежденный
анархист, он жаждет наслаждений, он ленив, любезен, мягок и жесток.
Ханс Винкельманн (Гуннар Бьернстранд) - любитель порядка, жесткой
дисциплины, ответственен, социально разумен, добр и терпелив.
Женщина Тея (Ингрид Тулин), как мне представляется - полусознательная
попытка отобразить мою собственную интуицию. У нее нет лица, она не знает,
сколько ей лет, она уступчива, испытывает потребность нравиться. Подвержена
внезапным импульсам, общается с богом, ангелами и демонами, верит, что она
святая, пытается симулировать стигматизацию, чувствительна до предела, даже
прикосновение одежды к коже порой вызывает у нее боль. Она не несет в себе
ни созидательного, ни деструктивного начала. Она - параболическая антенна
для приема таинственных сигналов потусторонних передатчиков.
Эти трое нерасторжимо связаны между собой, они не в состоянии
освободиться друг от друга, но и составить пары тоже не могут. Лишь
напряжение, возникающее между тремя вершинами треугольника, способно вызвать
какие-то действия. То были честолюбивые потуги, разъяв самого себя, выявить
движущие силы моего "я". Силы, заставляющие работать весь механизм.
У Теи есть сестры: Карин в фильме "Как в зеркале", которая проходит
сквозь стены и разговаривает с паучьим богом. Агнес в "Шепотах и криках",
застревающая на полдороге от жизни к смерти. Беспрерывно меняющая пол
Аман-Манда в "Лице". Или кузены, например, Измаил в "Фанни и Александр",
тот, кого держат взаперти.
С точки зрения триединства годы работы в "Драматене" трудно назвать
удачными. Ни Себастьяну, ни Тее развернуться было негде. Главенствовал
аккуратист Ханс Винкельманн. Двое других умолкли и, съежившись, отошли в
сторонку.
При таком толковании становится понятной попытка Теи объясниться:
"Я воображаю себя святой или мученицей. Поэтому и называю себя Тея.
Часами могу сидеть за большим столом в холле и рассматривать тыльную сторону
ладоней. Однажды левая ладонь сильно покраснела. Но кровь не выступила. Я
представляю, как приношу себя в жертву, чтобы спасти Ханса или Себастьяна.
Играю в экстаз и мысленно беседую со святой девой Марией, игра в веру и
неверие, бунт и сомнения. Я несчастная грешница, страдающая от неизбывной
вины. И вдруг я отбрасываю веру и прощаю саму себя. Все - игра. В пределах
игры я все время одна и та же, иногда - до ужаса трагична, иногда -
безгранично весела. И то и другое достигается одинаковым незначительным
усилием. Это словно беспрестанно текущая вода.
Я пожаловалась врачу. (У скольких же врачей я перебывала!) Он сказал,
что на мою психику вредно влияет бродячая жизнь. И порекомендовал мне
завести дом, мужа, детей. Мне нужны надежность, порядок, будни.
Действительность, как он выразился. Он утверждает, что нельзя отгораживаться
от действительности так, как это делаю я. Я спросила его тогда, что такое
действительность представление большинства о процессе жизни? Или, может,
существуют различные действительности, и любая из них столь же реальна, как
и всякая другая. Надо выбрать оптимальный вариант жизни, сказал он. Я
возразила. Я вовсе не чувствую себя несчастной, а он в ответ пожал плечами и
выписал рецепт".
Мне, по всей видимости, хотелось и беднягу Судью (Эрик Хелль) выставить
в более симпатичном свете, но, как я вижу, попытка оказалась не слишком
удачной. Он умоляет артистов постараться разглядеть в нем человека. Но
поздно. Насилие уже совершено, и приговор обжалованию не подлежит. Судья -
смертник, порывающийся произнести защитительную речь под ножом гильотины.
Сегодня, смотря "Ритуал" и перечитывая монтажные листы, я не исключаю,
что картину следовало бы сделать по-другому. Фильм насыщенный, отчасти
забавный, но местами труден для понимания, как, например, тот эпизод, где
Себастьян взрывается на допросе Судьи:
"У меня нет вероисповедания, и я не принадлежу ни к одной из конфессий.
Я никогда не испытывал нужды ни в боге, ни в спасителе, ни в вечной жизни. Я
сам себе бог, я повелеваю собственными ангелами и демонами. Я пребываю на
каменистом берегу, уступами спускающемся к морю-хранителю. Лает собака,
плачет ребенок, гаснет день, превращаясь в ночь. Вам меня не запугать. Ни
одно человеческое существо больше не в силах меня запугать. В полной тишине
я молюсь, возношу молитву самому себе: "Да всколыхнет порывом ветра море и
душные сумерки. Да прилетит с водных просторов птичка и криком взорвет
тишину".
Двенадцать лет спустя Себастьяна запугали до смерти. Но об этом речь
впереди.
0 "Вечере шутов" мне сказать особо нечего. Можно лишь констатировать,
что фильм этот - сумятица, но сумятица хорошо продуманная. Сценарий я писал
в маленькой гостиничке на площади Мусебакке торг, расположенной в том же
здании, что и Седра театрн. Из тесной комнатки открывалась необозримая
панорама города и воды. Вниз в театр вела потайная спиральная лестница.
Вечерами из кабаре доносилась музыка. Ночью актеры со своими странными
гостями пировали в гостиничном ресторане. Вот в такой обстановке меньше чем
за три недели появился на свет "Вечер шутов". Помню, что демоны - демоны
ретроспективной ревности - были обузданы и впряжены в телегу. Их вынудили
заняться созидательной деятельностью. Я написал сценарий одним махом, ничего
не изменяя и не добавляя.
Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил в рассказ о Фросте и
Альме. Растолковать его очень просто. Несколькими годами раньше я был
безумно влюблен. Под надуманным предлогом якобы профессионального интереса я
уговорил мою возлюбленную рассказать о своих многогранных эротических
переживаниях. Ретроспективная ревность вызывала у меня специфическое
возбуждение, раздиравшее внутренности и терзавшее мой мужской орган.
Ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивнейшими ритуалами
унижения. Получалась взрывчатая смесь, чуть было не разнесшая на куски
своего изобретателя. Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпизод
с Фростом и Альмой главной темой, за которой в единых временных рамках
следуют многочисленные вариации: разнообразные сочетания эротики и унижения.
"Вечер шутов" - фильм относительно искренний и бесстыдно личный.
Альберт Юхансон, директор цирка, обожает Анне и свою бестолковую цирковую
жизнь. И все же его тянет к мещанской обеспеченности покинутой им жены.
Короче говоря, он - ходячая сумятица чувств. Тот факт, что эту роль
исполняет Оке Гренберг, для которого она и предназначалась, вовсе не
означает влияния "Варьете" Дюпона с Эмилем Яннингсом. Все гораздо проще.
Тощий как палка режиссер, вознамерившийся создать автопортрет, естественно,
выберет для этой цели толстого актера. Оке Гренберг был, прежде всего,
комедийным актером, и его округлые формы заранее предрасполагали к
добродушию. Роль Альберта высвободила в нем иные силы. Во время съемок он по
большей части буйствовал и бесился, поскольку пребывал в опасной, незнакомой
ему местности. А в минуты просветления пел народные песни, старые шлягеры,
непристойные куплеты. Я его любил и ненавидел. Думаю, ко мне он испытывал
сходные чувства. Из напряжения возникло творение.
===========================================
Гренберг Оке (1914 - 1969) - шведский актер и певец. В кино - с 1937 г.
У Бергмана снимался в фильмах "Лето с Моникой", "Вечер шутов" и "Урок
любви".
===========================================
Если и есть в "Вечере шутов" следы влияния какого-нибудь
кинопроизведения, то только не "Варьете" Дюпона. Действие "Варьете"
разыгрывается в той же среде, но тематически эта картина представляет собой
полную противоположность "Вечеру шутов". В "Варьете" Яннингс убивает
любовника. Альберт переступает через ревность и унижение, ибо в нем живет
неистребимая потребность любить людей.
Довольно долго мы снимали на натуре - и в дождь, и в ведро. И
постепенно образовался высший, терпкий симбиоз с циркачами и животными. То
было со всех точек зрения безумное время. Короче, о "Вечере шутов" сказать
мне особо нечего. Закончив съемки, мы с Харриет Андерссон отправились
отдыхать в Арильд. Материал я еще не смонтировал, но сделанным остался
доволен. От избытка радости я, сидя в башенке пансионата, сочинил комедию,
пока Харриет загорала внизу на пляже. История получила название "Урок
любви". Сразу же за "Уроком любви" я ставлю для "Сандревса" "Женские грезы".
Я обещал Рюне Вальдекранцу комедию, ибо "Вечер шутов" с треском провалился.
На первый взгляд "Женские грезы" представляют собой просто еще две вариации
на тему "Вечера шутов". Но к этому моменту мы с Харриет уже расстались. И
оба страшно переживали. Поэтому фильм окрашен грустью. Правда, в нем есть
интересная смычка двух перетекающих друг в друга сюжетных линий. Но
подстреленные депрессией "Женские грезы" взлететь так и не сумели.
===========================================
Вальдекранц Рюне (р. 1911) - шведский продюсер и историк кино, в 1942 -
1964 гг. - глава производства "Сандревс". Продюсер фильмов Бергмана "Вечер
шутов" и "Женские грезы".
===========================================
"Вечер шутов" вызвал, по меньшей мере, смешанные чувства. Один
уважаемый стокгольмский критик писал, что он "отказывается рассматривать в
лупу содержимое последней блевотины господина Бергмана". Высказывание весьма
характерно для той злобы, которая изливалась на меня с разных сторон. К
сожалению, не могу утверждать, что остался к этому равнодушен.
В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца" главным образом с
тем, что город в фильме называется Берлин, а действие отнесено к 20-м годам.
"Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который, тем не
менее, пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я
воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и
чувствовал себя как дома, а с другой - и это важнее всего - сумел бы ввести
зрителя в чужой, но, тем не менее, таинственно знакомый мир. Я же показал в
"Змеином яйце" Берлин, который никто не узнал, даже я сам".
Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат глубже. Можно спорить по
поводу выбора времени и места, но трудно отрицать, что воссоздано и то и
другое с большой тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполнителей
подобраны квалифицированными людьми. С чисто кинематографической точки
зрения в "Змеином яйце" есть превосходные детали, и развитие сюжета идет в
хорошем темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, напротив, он
дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался анаболиков. Но его
жизнеспособность поверхностна. Под ней кроется провал. С самого начала, еще
только обдумывая сюжет картины, я собирался осуществить свой давний замысел
- рассказать о двух акробатах на трапеции, номер которых распадается из-за
смерти третьего партнера. Оставшись в городе, находящемся на пороге войны,
они все больше опускаются, и это происходит на фоне разрушения самого
города. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуала", достаточно
силен, чтобы его хватило и на третий фильм. Но первый неудачный выбор на
стадии обдумывания сценария уводит меня с верного пути.
Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал биографию Адольфа Гитлера,
написанную Иоахимом Фестом. Там есть отрывок, который я цитирую в своем
рабочем дневнике: "Инфляция придала жизни чисто гротескные черты и разрушила
у людей не только желание защищать существующий порядок, но и вообще
ощущение устойчивости, приучив их жить в атмосфере невозможного. Это был
крах целого мира с его понятиями, нормами и моралью. Последствия оказались
необозримыми".
Таким образом, фильм должен разворачиваться среди теней, в
действительности теней. Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно,
потому что нечем топить, на дворе ноябрь года, деньги идут на вес, все
перевернулось с ног на голову.
===========================================
... я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом.
Речь идет о трехтомной книге Иоахима К. Феста "Гитлер. Биография", изданной
в Германии в 1973 г. Существует ее русский перевод (Пермь, Культурный центр
"Алетейя", 1993).
===========================================
Персонажи:
АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший цирковой артист, который, сам не зная,
как это произошло, убил своего брата.
ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или, может, чуть старше, 45 лет. Ученый,
проводящий сомнительные эксперименты. Сомнительные взгляды на людей и их
поведение.
МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, проститутка на излете. Жестоко потрепана
жизнью, но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотнями различных недугов.
Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом деле, меня еще как
следует не оглоушило. Зато строчки о германском крахе стимулировали мои
творческие способности. Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие
между хаосом и порядком. Напряжение последних шекспировских драм кроется,
помимо всего прочего, как раз в этом - в разломе между миром порядка,
этических законов и социальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом,
внезапно взламывающим управляемую действительность и уничтожающим ее.
Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей в кармане. Дело в
том, что я пытаюсь соединить тему двух артистов, попадающих в город,
которому грозит беда; с темой Вергеруса, темой вуайеризма. Она появилась еще
в 1966 году. Я начал кое-что набрасывать, не имея понятия, что из этого
выйдет: Он начал изучать лица людей и их реакции при столкновении с
искусственно вызванными переживаниями. Все начинается довольно невинно: он
показывает снятые им самим фильмы. Однажды он снял человека, совершающего
самоубийство. Потом человека, которого он сам убивает. Демонстрирует
женщину, подвергающуюся жестоким сексуальным провокациям. И, наконец, берет
на себя роль творца: приводит из сумасшедшего дома человека с острой формой
потери памяти или чем-нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную комнату и
помещает к нему женщину. Эти двое обустраиваются, возможно, между ними
возникает любовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью, начинает
вмешиваться в их жизнь, манипулирует их поведением, вызывает у них взаимную
подозрительность и агрессивность. Мало-помалу он ломает их, доводит до
взаимного уничтожения. И теперь у него нет выбора. Он решает изучать самого
себя. Направив на себя объектив камеры, он принимает мучительно действующий
яд и фиксирует свое постепенное угасание. Здесь достаточно материала
практически на целый фильм.
Потом раз за разом я кружил вокруг да около: в "Любви без любовника",
картине, которая так и не была поставлена, и в "Финне Конфунсефейе", замысел
которого не воплотился даже в написанный сценарий. Но беда "Змеиного яйца" в
том, что мотив вуайеризма абсолютно несовместим с историей двух артистов.
Эти темы сведены воедино моими представлениями о всемирной катастрофе и
крушении всяческих идеологий. Сюда же добавился и крах моего собственного
мира. 19 ноября пришло первое уведомление из налогового управления, и в тот
же день газеты запестрили молниеносно состряпанными заголовками.
Рабочий дневник:
День и вечер. Испуг, страх, стыд. Унижение. Бешенство. Заранее осужден
трибуналом, который не интересует истинная причина. Если быть предельно
честным, я воспринял сначала это дело чересчур легкомысленно. Слушался
добрых советов, полагая, что советчики разбираются, конечно же, лучше меня -
ведь они профессионалы. Все в полном порядке, моим делом образцово
занимаются люди, для того и предназначенные. Но не в этом, естественно,
суть. Проблема в том, что я реагирую по-детски, неприлично - к радости моих
обвинителей. Мне хочется с ними согласиться, хочется признать свою вину,
хочется быть хорошим, хочется заплатить.
Это опасное чувство, внезапно выныривающее из черных страхов детства. Я
сделал что-то нехорошее. Я сам не понимаю, чего это я такого натворил, но
чувствую себя виноватым. Мой рассудок пытается меня вразумить, но
безрезультатно, чувство стыда не исчезает, единственное спасение - открытое
осуждение. Слабый писк рассудка заглушается воем и слезами из прошлого - из
того времени, когда не существовало апелляций; когда ты был приговорен
заранее, независимо от степени твоей вины. И лишь одно приносило успокоение
- наказание, раскаяние, даже тогда, когда каяться было не в чем, и, наконец,
прощение, дарованная тебе свыше внезапная милость. После приведения
приговора в исполнение голоса, прежде суровые и обвиняющие, вдруг
смягчались, от ледяного молчания, окружавшего преступника, не оставалось и
следа. И вот ты вновь принят в круг, ты понес наказание, ты очищен, прощен,
ты больше не ведешь борьбу в одиночку, ты опять член братства.
Таково мое состояние, страх рвет когтями внутренности, словно у меня в
животе бешеная кошка, щеки пылают от какой-то странной лихорадки, какой я не
испытывал последние сорок лет, но о которой мне теперь напоминают с
мучительной отчетливостью. Медленно текут часы... Как сложится моя жизнь,
смогу ли я продолжать работать? Вернется ли после подобного общественного
бесчестья желание? Это реальность, хватит ли мне сил продолжать свои игры?
Такие вот, стало быть, дела, так уже было когда-то, я помню, я вернулся в
прошлое и так же беспомощен, как и в тот раз, так же бессилен, словно
человек, брошенный в водоворот, неумолимо затягивающий тебя в бездну.
Искушение сложить оружие, ускользнуть в темноту, в оцепенение, в истерику.
Искушение сдаться. Мне пятьдесят семь и одновременно - всего семь.
Если бы я хоть был способен проникнуться настоящей ненавистью к этим
хитрым и ловким бюрократам, причинившим мне такие страдания. Но, увы, и это
невозможно. Пятидесятисемилетний лениво бросает - Господи, да это же их
работа, а семилетнему и в голову не приходит поставить под сомнение
авторитет и безошибочность служителей правосудия. Ошибаться может только
семилетний. 0 чем он и говорит пятидесятисемилетнему, и пятидесятисемилетний
верит ему, а не голосу рассудка, спокойному, деловитому голосу, уверяющему,
что все это спектакль с ролями и репликами, короткая неприятная сцена во
всеохватной общественной трагикомедии унижения. Никому нет до него никакого
дела, никому ничего не угрожает, никто ничего не испытывает, разве что,
может, легкое злорадство. Никто, кроме одного, с детства душевно
травмированного шута в возрасте пятидесяти семи лет, которого трясет от
унижения, стыда, страха и презрения к себе. Час за часом, день за днем.
Смех, да и только.
Если успокоиться и подумать, то ведь это можно использовать для Абеля
Розенберга. Он должен вообще-то испытывать те же чувства, и я способен об
этом рассказать, ибо знаю, что ощущает обвиняемый, как ему страшно, как
хочется поскорее подвергнуться наказанию, которое становится, чуть ли не
желанным. На какое-то мгновение меня охватывает эдакое залихватское веселье,
оно бурлит и пенится, я мысленно смеюсь. Хороший признак, определенно,
несмотря ни на что. Веселье в самой сердцевине страха. Неужели
пятидесятисемилетний сумеет справиться с орущим, выискивающим свою вину
ребенком, неужто это возможно? Черт, вот было бы здорово. Уже этот краткий
миг воспринимается как утешение. А вдруг все-таки есть возможность остаться,
не трогаться с места, перебороть первые побуждения, неловкость, унижение.
Остаться, не пытаясь уползти в свою скорлупу, и, преисполнившись вполне
объективной рассудительностью и злостью, взять да использовать случившееся
для дела. Может, все-таки несмотря ни на что, с этим можно что-то сделать?
Двумя днями позднее я констатирую: "Да, и вчера и сегодня я был
способен писать, хотя больше благодаря силе воли, чем по вдохновению.
Чувство такое, что один акт завершен".
На самом же деле инструмент уже выбит у меня из рук. Но я все-таки
упорно продолжал свои игры, дорабатывая сценарий "Змеиного яйца", а тем
временем адвокаты заседали и вели переговоры с налоговым управлением,
постепенно сводя на нет все проблемы. Воцарилось спокойствие, но спокойствие
обманчивое.
26 января 1976 года за мной явилась налоговая полиция. Мы только что
закончили монтаж и микширование "Лицом к лицу", Гуннель Линдблюм собиралась
приступить к съемкам "Райской площади" в моей кинокомпании "Синематограф", и
мы с ней и с Уллой Исакссон активно обсуждали сценарий и распределение
ролей. Я начал репетировать "Пляску смерти" в "Драматене". Сценарий
"Змеиного яйца" был готов.
===========================================
Исакссон Улла (р. 1916) - шведская писательница. По ее произведениям
Бергман поставил фильмы "На пороге жизни" и "Двое блаженных", она была
автором сценария "Девичий источник" (по средневековой балладе).
Я начал репетировать "Пляску смерти"... Репетиции пьесы Августа
Стриндберга "Пляска смерти" были возобновлены в августе 1978 г., но
спектакль не был осуществлен из-за болезни Андерса Эка.
===========================================
Но все уже идет вкривь и вкось. Творческий процесс застопорился. Я
внушаю себе, будто в силах использовать ситуацию, еще не пригодную к
использованию. Призываю на подмогу творческую энергию, словно это врач,
медсестра и "скорая помощь" в одном лице.
И тут наступил крах, произошел взрыв. По воле случая я со своим
немецким фильмом попал в Германию по приглашению Дино Де Лаурентиса,
посчитавшего "Змеиное яйцо" соблазнительным проектом. Я сумел выбить крупный
гонорар, поскольку мое имя благодаря "Шепотам и крикам", "Сценам из
супружеской жизни" и " Волшебной флейте" было на слуху.
Хотя я кое-как функционировал, но из колеи был выбит, а это штука
коварная. Яд случившегося служил мне одновременно и горючим, и двигателем. Я
бился с собственными переживаниями, полагая, будто из этого напряжения
черпаю силы.
Посетив врача, чтобы получить страховой полис перед началом съемок, я
выяснил, что у меня ненормально высокое давление. Я уже давно ходил по
Мюнхену с ощущением повышенной температуры, но объяснял свой внезапный
румянец тем, что не привык к высоте 600 метров над уровнем моря. До сей
поры, я был типичным гипотоником. Я начал принимать лекарства, понижающие
сердечную активность, но они не помогли, я чувствовал, что от них становлюсь
прямо-таки шизофреником.
Сегодня можно сказать, что моя реакция по всем параметрам была
неадекватной. Я стремился как можно быстрее поставить фильм, дабы
продемонстрировать миру, на что я способен. "Змеиное яйцо" влекло меня.
Окружающие бодро уверяли, что сюжет отличный. Съемки вылились в громоздкое и
тяжелое предприятие, но я непрерывно уговаривал себя, что делаю свой лучший
фильм. Я был на взводе, взвинчен до предела - из-за прилива всех внутренних
защитных сил.
Иллюзия, будто я сотворил шедевр, упорно не покидала меня и во время
монтажа и перезаписи звука. Одновременно я вел переговоры с Резиденцтеатром
о постановке "Игры снов" Стриндберга. Тоже величественное предприятие: в
спектакле, нашпигованном немыслимыми ляпами, в том числе и
сценографическими, участвовало более сорока лучших актеров театра. Каждое
утро по пути в театр я проходил мимо развалин Музея армии. Мне взбрело в
голову, что именно такие развалины - с уцелевшим посередине куполом - могут
стать идеальной сценической площадкой для "Игры снов". Когда я явился в
театр, дабы проинспектировать готовое сооружение, моим первым побуждением