- если можете - простите.
В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно рассказываю об одной
автомобильной поездке ранним утром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло
желание посетить бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге
кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность вернуться в детство. Это
достаточно непритязательная ложь. На самом деле я постоянно живу в своем
детстве, брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским улицам, стою
перед дачей и слушаю, как шумит листва огромной сдвоенной березы.
Перемещение происходит мгновенно. В сущности, я все время живу во снах, а в
действительность лишь наношу визиты.
В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и вполне естественно
перемещаюсь во времени и пространстве, от сна к действительности. Не
припомню, чтобы само движение причиняло мне какие-либо технические
сложности. То самое движение, которое позднее - в "Лицом к лицу" - создаст
непреодолимые проблемы. Сны были в основном подлинные: опрокидывающийся
катафалк с открытым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно
совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере шутов").
Таким образом, главная движущая сила "Земляничной поляны" - отчаянная
попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических
размеров родителями, попытка, с самого начала обреченная на неудачу. Лишь
много лет спустя мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции -
растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи
наполнились доверительностью и взаимопониманием.
Итак, я забыл причины, побудившие меня к созданию "Земляничной поляны".
Когда пришла пора говорить, мне нечего было сказать. Загадочное
обстоятельство, со временем вызывавшее все больший интерес - по крайней
мере, у меня.
Сейчас я убежден, что этот провал в памяти, эта забывчивость связаны с
Виктором Шестремом. Когда мы работали над картиной, разница в возрасте была
велика. Сегодня ее практически не существует.
Как художник Шестрем с самого начала затмевал всех. Он создал картину,
по значимости превосходящую все остальное. Первый раз я посмотрел ее в
пятнадцать лет. Теперь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в
одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетливо вижу, какое
влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал фильм "Возница" (был поставлен
Шестремом по роману Сельмы Лагерлеф, 1921 г.) на мое профессиональное
творчество. Но это уже совсем другая история.
Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным
- особенно в присутствии молодых красивых дам. Чертовски обидно, что в то
время еще не пользовались магнитофоном.
Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь одного я не понимал
вплоть до сегодняшнего дня - Виктор Шестрем вырвал у меня из рук текст,
сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию,
отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло,
суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее
в свою собственность - не оставив мне ни крошки! И совершил это с
независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни
единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. "Земляничная
поляна" перестала быть моей картиной - она принадлежала Виктору Шестрему.
Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал сценарий, у меня ни
на мгновение не возникла мысль о Шестреме. Его кандидатуру предложил Карл
Андерс Дюмлинг (1898 - 1961) - директор "Свенск Фильминдастри" в 1942 - 1961
гг.). Кажется, я довольно долго сомневался.
===========================================
Шестрем Виктор (1879 - 1960) - актер и режиссер. В шведском кино - с
1912 г. В 1923 - 1930 гг. работал в Голливуде. У Бергмана снимался в двух
картинах: "К радости" и "Земляничная поляна". О Викторе Шестреме Бергман
написал в "Латерне Магике" (с. 177 - 179).
===========================================
Мне сначала никак не удавалось найти рабочий дневник по "Часу волка", и
вдруг он оказался передо мной. Демоны иногда помогают. Но надо быть начеку.
Порой их помощь может загнать тебя в ад. Записи начинаются 12 декабря 1962
года. "Я только что закончил "Причастие". В каком-то приступе отчаянного
энтузиазма и усталости принимаюсь за осуществление этого проекта. Должен был
поехать в Данию, писать набросок, заработать миллион. Три дня и три ночи
паники, духовного и физического запора. После чего я сдался. Существует ведь
определенная грань, когда самодисциплина из чего-то положительного
превращается в чертовски вредное насилие над собой. Я сдался, написав две
страницы и съев упаковку слабительного..."
Этого я не помню. Помню, что был в Дании, собираясь что-то написать.
Возможно, речь идет о синопсисе по роману Яльмара Бергмана (1883 - 1931)
"Начальница госпожа Ингеборг". Ингрид Бергман очень хотелось осуществить эту
идею.
===========================================
Бергман Ингрид (1915 - 1982) - шведская киноактриса, приглашенная в
1939 г. в Голливуд и покинувшая его в 1949 г., чтобы сниматься в фильмах
Росселини. У Бергмана снималась в фильме "Осенняя соната". Оставила
воспоминания о встречах с Бергманом и съемках фильма: Ингрид Бергман (и Алан
Берджес). Моя жизнь. М., "Радуга", 1988, с. 4бЗ - 478. Ингмар Бергман
написал о работе с актрисой в "Латерне Магике" (с. 181 - 183).
===========================================
Как хорошо вернуться домой. Напряжение отпустило, по крайней мере,
временно. Вылазки в неустойчивость никогда не бывают особо творческими.
Одно, во всяком случае, ясно: я займусь "Моими потерпевшими
кораблекрушение". Безо всяких обязательств установлю, действительно ли нам
есть, что сказать друг другу или же все это недоразумение, связанное с моим
желанием очутиться в красивых экстерьерах. Потому что, в сущности, все
началось с тоски по морю. Пожить на Туре, посидеть на березовом бревне, до
бесконечности любуясь волнами. Потом, наверное, этот широкий белый песчаный
пляж, совершенно нереальный и такой удобный. Ровный песок и набегающие
волны. Так что теперь остается лишь приступить к делу. Я знаю следующее: в
разгар маскарада роскошный пароход тонет поблизости от какой-то необитаемой
группы островов посреди океана. Несколько человек выбираются на берег.
Только намеки, никаких указаний или выяснений. Стихии, обузданные, как в
театре. Ни малейшего реализма. Все должно быть ослепительно чистым, чуть
легкомысленным, ХVIII век, нереальное, сверхреальное, фантастические краски.
Я на пути к своего рода комедии: Мне кажется, это должно стать
многозначным раздвоением на желания и сны. Целая серия загадочных личностей.
Просто поразительно, как они появляются и исчезают, но, разумеется, он не
слишком хорошо следит за своими персонажами. Теряет их и потом вновь
находит.
Затем я пишу самому себе: "Терпение, терпение, терпение, терпи,
терпение, без паники, успокойся, не бойся, не поддавайся усталости, не
считай сразу же, что все это очень скучно. То время, когда тебе удавалось
создать сценарий за три дня, давно прошло".
Но вот дело сдвинулось: "Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу,
может, даже не рыбу, а скорее подводного слона, или же то был бегемот, или
совокупляющийся морской змей! Я был на Глубоком Месте в горной расщелине,
сидел там в тишине и спокойствии".
Потом "Я" обретает более четкие контуры: "Я был одним из самых
выдающихся в мире артистов эстрады. В этом качестве и отправился в круиз.
Меня наняли за весьма приличный гонорар. Провести какое-то время на море и в
покое, придти в себя - все это представлялось мне чем-то необычайно
привлекательным..."
Но, честно говоря, я приближаюсь к тому возрасту, когда деньги не имеют
больше никакого значения. Теперь я живу один, за плечами несколько браков.
Они обошлись мне в кругленькую сумму. У меня много детей, которых я либо
знаю довольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человеческие неудачи заслуживают
внимания. Поэтому я прилагаю все силы, чтобы быть превосходным артистом
эстрады. Хотел бы в тоже время заметить, что я не какой-нибудь импровизатор.
Свои номера я готовлю самым тщательным образом, чуть ли не с педантизмом. За
то время, что мы провели здесь на острове после кораблекрушения, я записал
немало новых заготовок, которые, как я надеюсь, сумею разработать после
возвращения в студию.
27 декабря: Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось с места. А
именно - мои Призраки. Призраки дружелюбные, жестокие, веселые, глупые,
страшно глупые, милые, горячие, теплые, холодные, тупые, боязливые. Они все
активнее плетут против меня заговор, становятся таинственными,
двусмысленными, странными, иногда угрожающими. Так что все идет, как идет. У
меня появляется предупредительный Спутник, который снабжает меня различными
идеями и грезами. Постепенно он, однако, меняется. Становится грозным и
беспощадным.
Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с
"Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим
мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных
причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то
говорит - конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и
мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю,
что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности,
проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в
"Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и
Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой
попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее
границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.
Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул
поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном
направлении. На гравюре Акселя Фриделля изображена группа карикатурных
людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в
погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет
дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна
дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие
фигуры.
===========================================
На гравюре Акселя Фриделля... Речь идет об иллюстрации шведского
графика Акселя Фриделля (1894 - 1935) к роману Ч. Диккенса "Лавка
древностей".
===========================================
Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке,
делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими
Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства - праздничный
ужин - распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с
Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.
У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое
хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе
плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей
хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда
она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто
она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.
"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и
разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя
любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не
угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить
зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми...
Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает
гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском
быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не
отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды
распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную
для человека ситуацию - это воспринимается как освобождение. Кары,
по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные
воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" - моей первой попытке в этом
жанре.
Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с
религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо
важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот - надгробный памятник
болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою
сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека
как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция
наконец-то завершена.
Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из
"Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона
Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем
изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше
дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные
дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести
лето на острове - Кэби тоже работала на износ, попасть в это тихое,
уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все
лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко,
я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и
дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901 -
1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую
плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится
необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то
это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель
театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном
сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что
пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за
роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал
машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.
===========================================
Кэби тоже работала на износ... Имеется в виду Кэби Ларетеи - четвертая
жена Ингмара Бергмана, пианистка. См. о ней в "Латерне Магике". Бергман снял
Кэби Ларетеи в документальном фильме "Даниэль"; она сыграла в его фильме
"Фанни и Александр". В браке Бергмана и Кэби Ларетеи родился сын Даниэль
Себастиан, в дальнейшем - кинорежиссер.
===========================================
В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий
дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу,
чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол
скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше
сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все
равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй,
несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет
об Альме. Ей 28 лет, бездетная.
Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так,
что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится
игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы
немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным
интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в
любом случае.
Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не
означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь - приступив к
делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число
оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь
неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе
волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и
поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней
выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это
не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в
виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего
его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым!
А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня
мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не
осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон
Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость.
Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с
оргиастической силой расшибает его о скалу.
Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед его любовным свиданием с
Вероникой Фоглер? Нам же с самого начала ясно, что страсть его есть страсть
без чувств, эротическая одержимость. Нам становится об этом известно уже из
первой сцены. А потом Альма читает запись из дневника Юхана, откуда мы
понимаем, что его связь с Вероникой была катастрофой. Линдхорст, превратив
его с помощью грима в нечто Среднее между клоуном и женщиной, надевает на
него шелковый халат, что придает ему еще больше женственности. Белые клоуны
многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между
смертью и деструктивной сексуальностью. Беременная Альма олицетворяет все
живое. Точно как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо рисовал
тебя...". Без всяких сомнений, именно демоны разлучают шутливо, решительно и
ужасно - Юхана и Альму. Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвращаются
из замка домой, она говорит: "Нет, я от тебя убегать не собираюсь, как бы
мне ни было страшно. И вот еще что: Они хотят нас разлучить. Они хотят
заполучить тебя; если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее.
Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пытались. Я остаюсь, да,
остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор, пока...". После попытки разрешить их
отношения оружием Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо
действительности Альмы. Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности,
лишь поэзии или музыке.
Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало благодатную почву для
демонов невроза. Это я попытался объяснить в "Латерне Магике": В основе
нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание,
прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между
собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы
полагали, понимали. Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися,
их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали
скорыми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по заднице, но иногда
принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы.
Прегрешения посерьезнее наказывались по всей строгости. Сначала
выяснялось, в чем преступление. Потом преступник признавался в содеянном в
низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь
из многочисленных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском
особняке. За признанием немедленно следовал бойкот, с провинившимся никто не
разговаривал, не отвечал на вопросы. Это должно было, как я понимаю,
заставить виновного мечтать о наказании и прощении. После обеда и кофе
стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания.
После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал,
сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания,
доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали
его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор
приводился в исполнение.
Не могу утверждать, что было очень больно, боль причиняли сам ритуал и
унижение. Брату приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его кровати,
клала примочки ему на спину, исполосованную до крови розгами. Получив
причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произнести слова
прощения, с души падал тяжкий камень греха, чувство освобождения и
милосердия проникало в сердце. И хотя в тот день приходилось ложиться спать
без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико. Существовало также и
своего рода спонтанное наказание, весьма неприятное для ребенка, боявшегося
темноты, а именно - длительное или кратковременное заключение в особую
гардеробную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз в этой гардеробной
обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я
отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке, ужас обуревал меня, не
помню уж, что я предпринимал - наверное, пытался залезть на полки или
уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног. Этот мотив возвращается в
"Фанни и Александре". Но к тому времени я уже был на виду и мог лепить
образы без дрожи в руках, без личной вовлеченности. И делал это в "Фанни и
Александре" с удовольствием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни
объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя
по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И
чуть-чуть пролетело мимо цели.
Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка", очевидно, потому, что
фильм затрагивал так старательно вытесненные стороны моей личности. Для
"Персоны" характерны яркий свет, бесперебойная резкость. "Час волка"
разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны
новые для меня элементы - романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих
пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря:
"Не обращайте внимания, это я потому, что ревную". И я улыбаюсь, когда
старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку.
А потом кладет глаз в бокал.
На ужине в замке демоны выглядят вполне нормальными, хотя и несколько
странными. Они прогуливаются по парку, беседуют, показывают кукольный
спектакль. Все довольно мирно. Но они живут жизнью приговоренных, в
состоянии непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотношениях. Они
впиваются друг в друга зубами, пожирая души друг друга. На краткий миг их
муки притупляются - когда в кукольном театрике играют "Волшебную флейту".
Музыка дарит несколько мгновений мира и покоя. Камера панорамирует по лицам
всех присутствующих. Ритмизация текста - код: Па-ми-на означает любовь. Жива
ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще жива. Камера останавливается на
Лив: это двойное объяснение в любви. Лив была беременна Линн. Линн родилась
в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у дворца. Юхан превращен
в какое-то удивительное существо-андрогина, Вероника лежит голая и якобы
мертвая на столе патологоанатома. Невероятно замедленным движением он
дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражается смехом и начинает,
кусая, целовать его. Демоны, ждавшие этого момента, с удовольствием
наблюдают эту сцену. Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в
группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда Юхан говорит:
"Благодарю вас, зеркало разбито, но что отражают осколки?"
На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова произносит Петер в
картине "Из жизни марионеток". Обнаружив во сне, что его жена убита, он
говорит: "Зеркало разбито, но что отражают осколки?" У меня до сих пор нет
подходящего ответа.
===========================================
Лив была беременна Линн... Речь идет о Лив Ульман (р. 1939) -
норвежской актрисе театра и кино, в дальнейшем кинорежиссере. В кино - с
1962 г. У Бергмана сыграла в 1966 - 1978 гг. в 9 фильмах. В 1996 г.
поставила по сценарию Бергмана телефильм "Исповедальные беседы". Лив Ульман
написала о работе с Бергманом в книге "Изменения" (М., "Искусство", 1987,
с.144 - 169). Бергман откликнулся на ее книгу в "Латерне Магике" Линн Ульман
- дочь Ингмара Бергмана и Лив Ульман. Бергман снимал ее в эпизодах фильмов
"Шепоты и крики" и "Осенняя соната".
===========================================
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на
посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором,
подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом
конкретизировавшим мое отношение к профессии.
Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело
собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря
уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск
Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности
нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество
1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все
предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни
печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка
к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать,
я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и
самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного
руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни
В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно рассказываю об одной
автомобильной поездке ранним утром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло
желание посетить бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге
кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность вернуться в детство. Это
достаточно непритязательная ложь. На самом деле я постоянно живу в своем
детстве, брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским улицам, стою
перед дачей и слушаю, как шумит листва огромной сдвоенной березы.
Перемещение происходит мгновенно. В сущности, я все время живу во снах, а в
действительность лишь наношу визиты.
В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и вполне естественно
перемещаюсь во времени и пространстве, от сна к действительности. Не
припомню, чтобы само движение причиняло мне какие-либо технические
сложности. То самое движение, которое позднее - в "Лицом к лицу" - создаст
непреодолимые проблемы. Сны были в основном подлинные: опрокидывающийся
катафалк с открытым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно
совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере шутов").
Таким образом, главная движущая сила "Земляничной поляны" - отчаянная
попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических
размеров родителями, попытка, с самого начала обреченная на неудачу. Лишь
много лет спустя мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции -
растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи
наполнились доверительностью и взаимопониманием.
Итак, я забыл причины, побудившие меня к созданию "Земляничной поляны".
Когда пришла пора говорить, мне нечего было сказать. Загадочное
обстоятельство, со временем вызывавшее все больший интерес - по крайней
мере, у меня.
Сейчас я убежден, что этот провал в памяти, эта забывчивость связаны с
Виктором Шестремом. Когда мы работали над картиной, разница в возрасте была
велика. Сегодня ее практически не существует.
Как художник Шестрем с самого начала затмевал всех. Он создал картину,
по значимости превосходящую все остальное. Первый раз я посмотрел ее в
пятнадцать лет. Теперь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в
одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетливо вижу, какое
влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал фильм "Возница" (был поставлен
Шестремом по роману Сельмы Лагерлеф, 1921 г.) на мое профессиональное
творчество. Но это уже совсем другая история.
Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным
- особенно в присутствии молодых красивых дам. Чертовски обидно, что в то
время еще не пользовались магнитофоном.
Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь одного я не понимал
вплоть до сегодняшнего дня - Виктор Шестрем вырвал у меня из рук текст,
сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию,
отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло,
суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее
в свою собственность - не оставив мне ни крошки! И совершил это с
независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни
единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. "Земляничная
поляна" перестала быть моей картиной - она принадлежала Виктору Шестрему.
Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал сценарий, у меня ни
на мгновение не возникла мысль о Шестреме. Его кандидатуру предложил Карл
Андерс Дюмлинг (1898 - 1961) - директор "Свенск Фильминдастри" в 1942 - 1961
гг.). Кажется, я довольно долго сомневался.
===========================================
Шестрем Виктор (1879 - 1960) - актер и режиссер. В шведском кино - с
1912 г. В 1923 - 1930 гг. работал в Голливуде. У Бергмана снимался в двух
картинах: "К радости" и "Земляничная поляна". О Викторе Шестреме Бергман
написал в "Латерне Магике" (с. 177 - 179).
===========================================
Мне сначала никак не удавалось найти рабочий дневник по "Часу волка", и
вдруг он оказался передо мной. Демоны иногда помогают. Но надо быть начеку.
Порой их помощь может загнать тебя в ад. Записи начинаются 12 декабря 1962
года. "Я только что закончил "Причастие". В каком-то приступе отчаянного
энтузиазма и усталости принимаюсь за осуществление этого проекта. Должен был
поехать в Данию, писать набросок, заработать миллион. Три дня и три ночи
паники, духовного и физического запора. После чего я сдался. Существует ведь
определенная грань, когда самодисциплина из чего-то положительного
превращается в чертовски вредное насилие над собой. Я сдался, написав две
страницы и съев упаковку слабительного..."
Этого я не помню. Помню, что был в Дании, собираясь что-то написать.
Возможно, речь идет о синопсисе по роману Яльмара Бергмана (1883 - 1931)
"Начальница госпожа Ингеборг". Ингрид Бергман очень хотелось осуществить эту
идею.
===========================================
Бергман Ингрид (1915 - 1982) - шведская киноактриса, приглашенная в
1939 г. в Голливуд и покинувшая его в 1949 г., чтобы сниматься в фильмах
Росселини. У Бергмана снималась в фильме "Осенняя соната". Оставила
воспоминания о встречах с Бергманом и съемках фильма: Ингрид Бергман (и Алан
Берджес). Моя жизнь. М., "Радуга", 1988, с. 4бЗ - 478. Ингмар Бергман
написал о работе с актрисой в "Латерне Магике" (с. 181 - 183).
===========================================
Как хорошо вернуться домой. Напряжение отпустило, по крайней мере,
временно. Вылазки в неустойчивость никогда не бывают особо творческими.
Одно, во всяком случае, ясно: я займусь "Моими потерпевшими
кораблекрушение". Безо всяких обязательств установлю, действительно ли нам
есть, что сказать друг другу или же все это недоразумение, связанное с моим
желанием очутиться в красивых экстерьерах. Потому что, в сущности, все
началось с тоски по морю. Пожить на Туре, посидеть на березовом бревне, до
бесконечности любуясь волнами. Потом, наверное, этот широкий белый песчаный
пляж, совершенно нереальный и такой удобный. Ровный песок и набегающие
волны. Так что теперь остается лишь приступить к делу. Я знаю следующее: в
разгар маскарада роскошный пароход тонет поблизости от какой-то необитаемой
группы островов посреди океана. Несколько человек выбираются на берег.
Только намеки, никаких указаний или выяснений. Стихии, обузданные, как в
театре. Ни малейшего реализма. Все должно быть ослепительно чистым, чуть
легкомысленным, ХVIII век, нереальное, сверхреальное, фантастические краски.
Я на пути к своего рода комедии: Мне кажется, это должно стать
многозначным раздвоением на желания и сны. Целая серия загадочных личностей.
Просто поразительно, как они появляются и исчезают, но, разумеется, он не
слишком хорошо следит за своими персонажами. Теряет их и потом вновь
находит.
Затем я пишу самому себе: "Терпение, терпение, терпение, терпи,
терпение, без паники, успокойся, не бойся, не поддавайся усталости, не
считай сразу же, что все это очень скучно. То время, когда тебе удавалось
создать сценарий за три дня, давно прошло".
Но вот дело сдвинулось: "Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу,
может, даже не рыбу, а скорее подводного слона, или же то был бегемот, или
совокупляющийся морской змей! Я был на Глубоком Месте в горной расщелине,
сидел там в тишине и спокойствии".
Потом "Я" обретает более четкие контуры: "Я был одним из самых
выдающихся в мире артистов эстрады. В этом качестве и отправился в круиз.
Меня наняли за весьма приличный гонорар. Провести какое-то время на море и в
покое, придти в себя - все это представлялось мне чем-то необычайно
привлекательным..."
Но, честно говоря, я приближаюсь к тому возрасту, когда деньги не имеют
больше никакого значения. Теперь я живу один, за плечами несколько браков.
Они обошлись мне в кругленькую сумму. У меня много детей, которых я либо
знаю довольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человеческие неудачи заслуживают
внимания. Поэтому я прилагаю все силы, чтобы быть превосходным артистом
эстрады. Хотел бы в тоже время заметить, что я не какой-нибудь импровизатор.
Свои номера я готовлю самым тщательным образом, чуть ли не с педантизмом. За
то время, что мы провели здесь на острове после кораблекрушения, я записал
немало новых заготовок, которые, как я надеюсь, сумею разработать после
возвращения в студию.
27 декабря: Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось с места. А
именно - мои Призраки. Призраки дружелюбные, жестокие, веселые, глупые,
страшно глупые, милые, горячие, теплые, холодные, тупые, боязливые. Они все
активнее плетут против меня заговор, становятся таинственными,
двусмысленными, странными, иногда угрожающими. Так что все идет, как идет. У
меня появляется предупредительный Спутник, который снабжает меня различными
идеями и грезами. Постепенно он, однако, меняется. Становится грозным и
беспощадным.
Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с
"Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим
мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных
причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то
говорит - конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и
мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю,
что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности,
проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в
"Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и
Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой
попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее
границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.
Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул
поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном
направлении. На гравюре Акселя Фриделля изображена группа карикатурных
людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в
погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет
дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна
дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие
фигуры.
===========================================
На гравюре Акселя Фриделля... Речь идет об иллюстрации шведского
графика Акселя Фриделля (1894 - 1935) к роману Ч. Диккенса "Лавка
древностей".
===========================================
Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке,
делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими
Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства - праздничный
ужин - распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с
Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.
У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое
хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе
плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей
хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда
она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто
она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.
"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и
разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя
любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не
угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить
зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми...
Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает
гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском
быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не
отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды
распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную
для человека ситуацию - это воспринимается как освобождение. Кары,
по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные
воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" - моей первой попытке в этом
жанре.
Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с
религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо
важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот - надгробный памятник
болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою
сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека
как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция
наконец-то завершена.
Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из
"Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона
Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем
изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше
дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные
дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести
лето на острове - Кэби тоже работала на износ, попасть в это тихое,
уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все
лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко,
я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и
дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901 -
1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую
плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится
необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то
это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель
театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном
сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что
пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за
роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал
машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.
===========================================
Кэби тоже работала на износ... Имеется в виду Кэби Ларетеи - четвертая
жена Ингмара Бергмана, пианистка. См. о ней в "Латерне Магике". Бергман снял
Кэби Ларетеи в документальном фильме "Даниэль"; она сыграла в его фильме
"Фанни и Александр". В браке Бергмана и Кэби Ларетеи родился сын Даниэль
Себастиан, в дальнейшем - кинорежиссер.
===========================================
В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий
дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу,
чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол
скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше
сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все
равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй,
несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет
об Альме. Ей 28 лет, бездетная.
Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так,
что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится
игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы
немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным
интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в
любом случае.
Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не
означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь - приступив к
делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число
оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь
неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе
волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и
поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней
выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это
не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в
виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего
его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым!
А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня
мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не
осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон
Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость.
Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с
оргиастической силой расшибает его о скалу.
Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед его любовным свиданием с
Вероникой Фоглер? Нам же с самого начала ясно, что страсть его есть страсть
без чувств, эротическая одержимость. Нам становится об этом известно уже из
первой сцены. А потом Альма читает запись из дневника Юхана, откуда мы
понимаем, что его связь с Вероникой была катастрофой. Линдхорст, превратив
его с помощью грима в нечто Среднее между клоуном и женщиной, надевает на
него шелковый халат, что придает ему еще больше женственности. Белые клоуны
многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между
смертью и деструктивной сексуальностью. Беременная Альма олицетворяет все
живое. Точно как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо рисовал
тебя...". Без всяких сомнений, именно демоны разлучают шутливо, решительно и
ужасно - Юхана и Альму. Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвращаются
из замка домой, она говорит: "Нет, я от тебя убегать не собираюсь, как бы
мне ни было страшно. И вот еще что: Они хотят нас разлучить. Они хотят
заполучить тебя; если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее.
Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пытались. Я остаюсь, да,
остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор, пока...". После попытки разрешить их
отношения оружием Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо
действительности Альмы. Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности,
лишь поэзии или музыке.
Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало благодатную почву для
демонов невроза. Это я попытался объяснить в "Латерне Магике": В основе
нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание,
прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между
собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы
полагали, понимали. Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися,
их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали
скорыми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по заднице, но иногда
принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы.
Прегрешения посерьезнее наказывались по всей строгости. Сначала
выяснялось, в чем преступление. Потом преступник признавался в содеянном в
низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь
из многочисленных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском
особняке. За признанием немедленно следовал бойкот, с провинившимся никто не
разговаривал, не отвечал на вопросы. Это должно было, как я понимаю,
заставить виновного мечтать о наказании и прощении. После обеда и кофе
стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания.
После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал,
сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания,
доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали
его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор
приводился в исполнение.
Не могу утверждать, что было очень больно, боль причиняли сам ритуал и
унижение. Брату приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его кровати,
клала примочки ему на спину, исполосованную до крови розгами. Получив
причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произнести слова
прощения, с души падал тяжкий камень греха, чувство освобождения и
милосердия проникало в сердце. И хотя в тот день приходилось ложиться спать
без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико. Существовало также и
своего рода спонтанное наказание, весьма неприятное для ребенка, боявшегося
темноты, а именно - длительное или кратковременное заключение в особую
гардеробную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз в этой гардеробной
обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я
отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке, ужас обуревал меня, не
помню уж, что я предпринимал - наверное, пытался залезть на полки или
уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног. Этот мотив возвращается в
"Фанни и Александре". Но к тому времени я уже был на виду и мог лепить
образы без дрожи в руках, без личной вовлеченности. И делал это в "Фанни и
Александре" с удовольствием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни
объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя
по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И
чуть-чуть пролетело мимо цели.
Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка", очевидно, потому, что
фильм затрагивал так старательно вытесненные стороны моей личности. Для
"Персоны" характерны яркий свет, бесперебойная резкость. "Час волка"
разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны
новые для меня элементы - романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих
пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря:
"Не обращайте внимания, это я потому, что ревную". И я улыбаюсь, когда
старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку.
А потом кладет глаз в бокал.
На ужине в замке демоны выглядят вполне нормальными, хотя и несколько
странными. Они прогуливаются по парку, беседуют, показывают кукольный
спектакль. Все довольно мирно. Но они живут жизнью приговоренных, в
состоянии непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотношениях. Они
впиваются друг в друга зубами, пожирая души друг друга. На краткий миг их
муки притупляются - когда в кукольном театрике играют "Волшебную флейту".
Музыка дарит несколько мгновений мира и покоя. Камера панорамирует по лицам
всех присутствующих. Ритмизация текста - код: Па-ми-на означает любовь. Жива
ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще жива. Камера останавливается на
Лив: это двойное объяснение в любви. Лив была беременна Линн. Линн родилась
в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у дворца. Юхан превращен
в какое-то удивительное существо-андрогина, Вероника лежит голая и якобы
мертвая на столе патологоанатома. Невероятно замедленным движением он
дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражается смехом и начинает,
кусая, целовать его. Демоны, ждавшие этого момента, с удовольствием
наблюдают эту сцену. Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в
группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда Юхан говорит:
"Благодарю вас, зеркало разбито, но что отражают осколки?"
На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова произносит Петер в
картине "Из жизни марионеток". Обнаружив во сне, что его жена убита, он
говорит: "Зеркало разбито, но что отражают осколки?" У меня до сих пор нет
подходящего ответа.
===========================================
Лив была беременна Линн... Речь идет о Лив Ульман (р. 1939) -
норвежской актрисе театра и кино, в дальнейшем кинорежиссере. В кино - с
1962 г. У Бергмана сыграла в 1966 - 1978 гг. в 9 фильмах. В 1996 г.
поставила по сценарию Бергмана телефильм "Исповедальные беседы". Лив Ульман
написала о работе с Бергманом в книге "Изменения" (М., "Искусство", 1987,
с.144 - 169). Бергман откликнулся на ее книгу в "Латерне Магике" Линн Ульман
- дочь Ингмара Бергмана и Лив Ульман. Бергман снимал ее в эпизодах фильмов
"Шепоты и крики" и "Осенняя соната".
===========================================
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на
посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором,
подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом
конкретизировавшим мое отношение к профессии.
Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело
собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря
уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск
Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности
нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество
1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все
предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни
печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка
к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать,
я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и
самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного
руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни