лет, я, по обыкновению, увяз в школьных заданиях на лето, лишь изредка
принимая участие в развлечениях своих сверстников. Я был худ, прыщав,
заикался, если не молчал, читая Ницше, да и одет был намного хуже всех
других. Фантастический мир лени и распутства в обрамлении первозданного и
чувственного пейзажа - а я совсем один. На этом так называемом Райском
острове, на дальней его оконечности, ближе к фьордам, жила девочка, тоже
страдавшая от одиночества. Между нами возникла робкая любовь, как бывает,
когда встречаются два одиноких человека. Она вместе с родителями обитала в
большом, по-нелепому недостроенном доме. Мать ее отличалась несколько
увядшей, безжизненной красотой. Отец, перенесший кровоизлияние в мозг,
неподвижно сидел в музыкальной гостиной или на обращенной к морю террасе. Их
посещали удивительные дамы и господа, любовавшиеся экзотическими плантациями
роз. В сущности, ты словно попадал на страницы рассказов Чехова.
Наша любовь умерла с наступлением осени, но послужила основой новеллы,
написанной мной после сдачи школьного выпускного экзамена. Попав на "СФ" в
качестве негра-сценариста, я нашел ее и переделал в киносценарий. Работа
оказалась головоломной, я погряз в воспоминаниях, из которых никак не мог
выпутаться. Я переписывал сценарий несколько раз, но дело не шло. И тут на
помощь пришел Херберт Гревениус. Он обрезал все лишнее, вытащив на свет
божий первоначальную историю. Благодаря усилиям Херберта Гревениуса мой
сценарий, наконец, одобрили к производству.
Мы снимали в островном мире внешних фьордов. Ландшафт со своим
неповторимым смешением культурной застройки и первозданной дикости хорошо
вписывался в разные временные планы фильма - в летний свет и осенние
сумерки. Налет подлинной нежности усиливает Май-Бритт Нильссон. Камера
следит за ней с легко понятной влюбленностью. Май-Бритт, впитав в себя суть
истории, своей игривостью и серьезностью преодолела земное притяжение. То
были одни из моих самых счастливых съемок.
Но надвигались более суровые времена. Вот-вот должен был вступить в
силу запрет на производство фильмов, и "СФ" торопилась сделать шпионский
триллер "Такого здесь не бывает" с импортированной из Голливуда Сигне Хассо
(шведская актриса и писательница. В кино с 1937 г.). По экономическим
соображениям я согласился поставить его и практически на ходу перескочил с
одной картины на другую. "Летняя игра" была отложена. В первую очередь
следовало делать "Такого здесь не бывает".
Для меня съемки превратились в муку - прекрасный пример того, как плохо
себя чувствует человек, выполняющий работу, к которой у него не лежит душа.
Боль причиняло вовсе не то, что я снимал заказную картину. Когда позднее, в
период запрета на производство фильмов, я работал над серией рекламных
роликов мыла "Бриз", мне было даже интересно бросить вызов стереотипам
рекламных фильмов и поиграть с этим жанром, создавая киноминиатюры в духе
Жоржа Мельеса. Фильмы "Бриз" спасли жизнь мне и моим семьям. Но это
второстепенное обстоятельство. Главное же - я мог свободно распоряжаться
ресурсами и делать все, что пожелаю, с этим коммерческим материалом. Кстати,
меня никогда не возмущал тот факт, что промышленность выручает культуру
деньгами. На протяжении всей моей кинематографической деятельности я получал
поддержку от частного капитала. Мне никто ничего не давал ради красивых
глаз. Капитализм в качестве работодателя жестоко откровенен и когда надо -
довольно щедр. Нет нужды терзаться сомнениями по поводу того, сколько ты
сегодня стоишь - полезный опыт и хорошая закалка.
Съемки "Такого здесь не бывает" стали, как я уже говорил, мучением с
начала и до конца. Я вовсе не имел ничего против того, чтобы поставить
детектив или триллер. Не в этом была причина моего поганого состояния. И не
в Сигне Хассо. Ее - мировую звезду - пригласили сняться в картине, которая,
как с непостижимой тупостью надеялась "СФ", получит международное признание.
Посему "Такого здесь не бывает" делалась в двух вариантах - на шведском и на
английском языках. Но Сигне Хассо - талантливый, теплый человек - во время
съемок плохо себя чувствовала. Она не могла обходиться без лекарств, и
поэтому понять, находится ли она в состоянии эйфории или депрессии, было
невозможно. Безусловно, это создавало определенные трудности, но не они
оказались решающими.
Творческий паралич у меня наступил спустя четыре съемочных дня. В это
время я познакомился с прибалтийскими актерами-эмигрантами, которым
предстояло участвовать в фильме. Я был в шоке от этой встречи. Внезапно я
понял, какой фильм нам бы надо поставить. Легкомысленно сколоченная интрига
"Такого здесь не бывает" на фоне некоторых судеб и опыта этих
актеров-беженцев представлялась чуть ли не непристойной. Не дожидаясь конца
первой съемочной недели, я, потребовав приема у шефа "СФ" Дюмлинга, попросил
его прекратить съемки. Но поезд набрал скорость, и остановить его было
нельзя. Приблизительно в те же дни я заболел гриппом, осложнившимся почти
комически ярым синуситом, изводившим меня весь оставшийся съемочный период.
Это сопротивлялась душа, угнездившаяся в темноте гайморовых полостей.
Есть несколько фильмов, которых я стыжусь или от которых меня с души
воротит. "Такого здесь не бывает" первый из них. Он создавался при
сильнейшем внутреннем сопротивлении. Второй - "Прикосновение". Оба камнем
лежат на дне. Возмездие не заставило себя ждать. Фильм "Такого здесь не
бывает", премьера которого состоялась осенью 1950 года, вполне заслуженно
потерпел фиаско и у зрителей, и у критиков. А "Летняя игра" все лежала и
ждала. Ее выпустили лишь год спустя.
Мою репутацию кинорежиссера, возможно, мог бы спасти еще один фильм. В
этой связи было решено, что я поставлю для "Народных кинотеатров Швеции"
"Она танцевала одно лето" - по какой-то причине на картину не
распространялся запрет на производство фильмов. Но в последнюю минуту Карл
Чильбум (шеф кинопроизводства народных движений) сдрейфил. Он хотел получить
"красивый" фильм, а не "невротическую непристойность вроде "Жажды". Меня
отстранили. Тем не менее, решающий пробный ролик с Уллой Якобссон мы успели
отснять.
===========================================
Якобссон Улла (1929 - 1982) - шведская актриса. В фильме "Она танцевала
одно лето" (1951), который поставил Арне Маттссон, сыграла заглавную роль. У
Бергмана снялась в фильме "Улыбка летней ночи".
===========================================
Вместо этого моей следующей картиной стала "Женщины ждут", и ее
производство спешно начали на следующий день после снятия запрета. Идею мне
подала моя тогдашняя жена Гун. Ранее она была замужем за членом семейного
клана, имевшего громадную дачу на Юлланде. Гун рассказала, что как-то
вечером женщины этого клана, оставшись одни после ужина, разговорились,
открыто делясь сокровенными историями о своих браках и влюбленностях. Мне
показалось это хорошей основой для фильма, состоящего из трех историй,
скрепленных единой рамкой.
Мое финансовое положение после отмены запрета на производство фильмов
вынудило меня заключить постыдный контракт с "СФ". Я был обязан добиться
успеха, во что бы то ни стало. Нужна комедия, ясно как божий день.
Комедийность пробилась в третьей части фильма: Эва Дальбек и Гуннар
Бьернстранд в лифте. Впервые я слышал, как смеется публика над тем, что я
сотворил. Эва и Гуннар, опытные комедийные актеры, знали совершенно точно,
как добиться нужного эффекта. И если это небольшое упражнение в технике и
эстетике тесного пространства получилось смешным, то заслуга целиком и
полностью принадлежит им.
Средний эпизод более интересен. Я давно носился с идеей сделать фильм
без диалога. Был в 30-х годах такой чешский режиссер по имени Густав Махаты.
Я видел два его фильма - "Экстаз" и "Ноктюрн", представлявшие собой рассказ
в картинках, практически без диалога. "Экстаз", который я посмотрел в
восемнадцать лет, поразил меня до глубины души. Отчасти, естественно,
потому, что я впервые увидел на экране обнаженное женское тело, но отчасти
и, прежде всего потому, что рассказ велся почти исключительно
изобразительными средствами.
===========================================
Дальбек Эва (р. 1920) - шведская актриса и писательница. В кино - с
1942 г. У Бергмана в 1952 - 1964 гг. снялась в 6-ти фильмах. На русский язык
переведено ее эссе о Бергмане "Некоторые размышления о старом коллеге на его
пути к канонизации" ("Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию", с. 48 - 53).
Махаты Густав (1901 - 1963) - чешский режиссер. Фильм "Экстаз" был
поставлен им в 1933 г., "Ноктюрн" - в 1934 г. в Австрии.
===========================================
Такого рода изобразительное повествование перекликалось с определенными
детскими впечатлениями. Я соорудил миниатюрный картонный кинотеатрик - с
партером и несколькими рядами стульев, оркестровой ямой, занавесом и
просцениумом. По бокам - крошечная галерка. На фасаде красовалась вывеска -
"Реда Кварн". Для этого кинотеатрика я рисовал целые серии картинок на
длинных бумажных лентах, которые потом протягивал через держатель,
укрепленный за вырезанным четырехугольником, представлявшим собой "экран".
Картинки перемежались текстами, но я сознательно доводил тексты до минимума.
Очень скоро я понял, что можно рассказывать без слов, точно как в "Экстазе".
Во время подготовки "Женщины ждут" мы регулярно встречались с Пером
Андерсом Фогельстремом. Он писал новеллу о девочке и мальчике, которые
сбегают из дому и прежде, чем вернуться в общество, наслаждаются вольной
жизнью в шхерах. Сообща мы сочинили киносценарий. И отдали в "СФ" вместе с
подробной инструкцией. Мой замысел состоял в том, чтобы поставить
низкозатратный фильм в самых что ни на есть примитивных условиях, вдали от
павильонов и с возможно минимальным числом участников. "Лето с Моникой" -
моя вторая картина, одобренная к производству в период действия рабского
контракта. Пробы с Харриет Андерссон и Ларсом Экборгом снимались в одной из
декораций к "Женщины ждут". Я вновь на ходу перескакивал с одного фильма на
другой. Более незамысловатой картины мне никогда не приходилось делать. Мы
просто-напросто отправились на место съемок, где и сняли фильм, радуясь
нашей свободе. Картина имела значительный зрительский успех.
Очень поучительно было смотреть, как раскрывается перед камерой
природный талант Харриет Андерссон. До того она играла в театре и ревю,
исполнила маленькие роли в фильмах "Андерссонов Калле", "Бифштекс и Банан",
локтями выбила себе роль в фильме Густафа Муландера "Наперекор".
===========================================
Экборг Ларс (1926 - 1969) - шведский актер. В кино с 1947 г. У Бергмана
сыграл в фильмах "Лето с Моникой" и "Лицо".
"Андерссонов Калле" (1950) и "Бифштекс и Банан" (1951) - фильмы
режиссера Рольфа Хусберга.
===========================================
Когда встал вопрос о "Лете с Моникой", ее кандидатура вызвала большие
сомнения у производственного начальства. Я спросил мнение Густафа Муландера
о Харриет. Он посмотрел на меня и подмигнул: "Ну что ж, коли ты
рассчитываешь чего-нибудь от нее добиться, желаю успеха". Лишь много времени
спустя я понял дружески-скабрезный двойной смысл в рекомендации моего
старшего коллеги.
Харриет Андерссон - одна из по-настоящему гениальных киноактрис. На
петляющей дороге в джунглях этого вида искусства нечасто удается встретить
подобные ослепительные экземпляры. Вот пример. Лето кончилось. Харри нет
дома, и Моника отправляется в кафе с Лелле. Он включает музыкальный ящик.
Под грохот музыки камера поворачивается к Харриет. Она переводит взгляд со
своего партнера прямо в объектив. И здесь внезапно, впервые в истории
кинематографии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителем.
Премьера "Стыда" состоялась 29 сентября 1968 года. На следующий день я
делаю очередную запись в рабочем дневнике: Сижу на Форе и жду. В полной
добровольной изоляции, и прекрасно. Лив в Сорренто, на фестивале. Вчера
состоялась премьера и в Стокгольме, и в Сорренто. Я сижу и жду рецензий.
Съезжу на двенадцатичасовом пароме в Висбю и куплю сразу утренние и вечерние
газеты. Хорошо проделать все это одному. Хорошо, что не нужно показывать
лицо. Дело в том, что я измучен. Чувствую какую-то непрекращающуюся боль,
смешанную со страхом. Ничего не знаю. Никто ничего не говорит. Но интуитивно
я в угнетенном состоянии. Думаю, критика будет прохладной, если не напрямую
злобной. Не добиться понимания именно в этот раз тяжко. Разумеется, хочется,
чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не
было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня
установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать
работать? В конце концов, я позвонил в главную контору "СФ" и попросил к
телефону начальника пресс-службы. Он пошел пить кофе. Вместо него со мной
говорила его секретарша: Нет, нет, рецензий она не читала. Но все отлично.
"Экспрессен" дал пять "ос", цитировать, правда, нечего. ("Осами" газета
"Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" - наивысший балл). Ну, Лив,
само собой, великолепна, хотя мы ведь знаем, как они пишут. К этому моменту
температура у меня поднялась до сорока, и я положил трубку. Сердце билось
так, словно хотело выпрыгнуть изо рта от стыда, тоски и усталости. От
отчаяния и истерики. Да, не слишком-то мне весело.
Приведенная выше запись отражает два факта - во-первых, что режиссер со
страхом ждет рецензий, а во-вторых, что он убежден, будто сделал хороший
фильм.
Смотря "Стыд" сегодня, я не вижу, что он распадается на две части.
Первая половина, повествующая о войне, - плохая. Вторая, рассказывающая о
последствиях войны, - хорошая. Первая половина намного хуже, чем я себе
представлял. Вторая - намного лучше, чем мне запомнилось. Хороший фильм
начинается с того момента, когда война окончена и в полную силу проявляются
ее последствия. Он начинается с эпизода на картофельном поле, по которому в
глухом молчании идут Лив Ульман и Макс фон Сюдов. Возможно, второй половине
картины мешает чересчур искусно выстроенная интрига вокруг пачки денег,
несколько раз меняющей владельца. Это американская драматургия 50-х годов.
Да ради бога, в первой части тоже есть вполне приемлемые куски. Да и начало
хоть куда. Сразу разъясняются и предыстория героев, и положение, в котором
они оказались.
Мне давно хотелось изобразить "маленькую" войну. Войну на окраине, где
царит полнейшая растерянность и никто, в сущности, ничего не знает. Если бы
мне хватило терпения как следует поработать со сценарием, я бы смог показать
такую "маленькую" войну по-другому. Но мне терпения не хватило. По правде
говоря, я был непомерно горд своей картиной. И, кроме того, полагал, будто
внес свой вклад в общественные дебаты (война во Вьетнаме). Я считал, что
"Стыд" хорошо сделан. В таком же ослеплении я находился, закончив "Корабль в
Индию". Сходные иллюзии я питал и в отношении "Змеиного яйца".
Поставить военный фильм - значит продемонстрировать коллективное и
индивидуальное насилие. В американском кино изображение насилия имеет давние
традиции. В японском - это мастерский ритуал и бесподобная хореография.
Делая "Стыд", я был преисполнен страстного желания показать связанное с
войной насилие без всяких прикрас. Но мои намерения и желания превзошли мое
умение. Я не понимал, что от современного военного рассказчика требовались
иного рода выдержка и профессиональная точность, чем те, которыми обладал я.
В то самое мгновение, когда прекращается внешнее насилие и вступает в
действие внутреннее, "Стыд" становится хорошим фильмом. В развалившемся
обществе герои теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи
обрываются. Они повержены. Слабый мужчина делается жестоким. Женщина,
которая была сильнейшей из них двоих, сломлена. Все соскальзывает в игру
снов, завершающуюся в лодке с беженцами. Рассказ ведется в образах,
картинах, как в кошмаре. В мире кошмаров я был как у себя дома. В реальности
войны - я человек погибший. (Сценарий все то время, пока я над ним работал,
назывался "Сны стыда").
Дело, таким образом, в неверно построенном сценарии. Первая часть
картины, собственно говоря, - бесконечно затянутый пролог, который следовало
закруглить за десять минут. Все происходящее потом можно было развивать
сколько душе угодно. Я этого не видел. Не видел, когда писал сценарий, не
видел, когда снимал фильм, не видел, когда монтировал его. Я все время жил с
убеждением, что "Стыд" с начала и до конца - произведение самоочевидное и
цельное. То обстоятельство, что в процессе работы ты не обнаруживаешь
дефекта в машине, связано, очевидно, с защитным механизмом, действующим на
протяжении длительного и сложного периода. Этот защитный механизм заглушает
критический голос высшего "Я". Создавать фильм под аккомпанемент орущей тебе
в ухо самокритики, вероятно, было бы чересчур тяжело и мучительно.
"Страсть", снимавшаяся на Форе осенью 1968 года, носит следы тех
ветров, что дули над реальным миром и над миром кино. Поэтому в некоторых
отношениях картина рискованно жестко привязана ко времени. В других же она
сильна и своенравна. Я смотрю ее со смешанными чувствами. На поверхностном,
но бросающемся в глаза уровне привязанность ко времени проявляется в
прическах и одеждах моих актрис. Очевидно, разницу между кинопроизведением,
привязанным ко времени, и вневременным можно измерять длиной юбок, и мне
больно, когда я вижу Биби Андерссон и Лив Ульман, двух зрелых дам, в
мини-юбках той поры. Помнится, я слабо сопротивлялся, но перед сдвоенным
женским напором, увы, не устоял. Промах, незаметный тогда, проявился
позднее, как сделанная симпатическими чернилами запись.
"Страсть" - это своего рода вариация "Стыда". Фильм раскрывает то, что
я, собственно говоря, хотел отобразить в "Стыде" - скрыто проявляющееся
насилие. В сущности, одна и та же история, но более правдоподобная. У меня
сохранился подробный, не лишенный интереса рабочий дневник. Еще в феврале
1967 года там появляется запись, свидетельствующая о том, что меня занимает
идея о Форе как о Царстве мертвых. По острову бродит человек, тоскующий о
чем-то, что находится далеко-далеко. По дороге - остановки. Светлые,
пугающие, странно возбуждающие. Это и есть на самом деле основной замысел,
своей тональностью окрасивший позже готовый фильм. Внезапно идея разрослась
во все стороны. Одно время я работал над сложным сюжетом о двух сестрах:
мертвой Анне и живой Анне. Обе линии должны были перемежаться
контрапунктически. И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года написано:
"Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить историю о двух сестрах.
Больно уж она объемна, неуклюжа, неинтересна с кинематографической точки
зрения".
Сценария не было, зато имелся подробный план. Обе истории отличались
длинными диалогами. И когда Европейский радиосоюз заказал телевизионную
пьесу, понадобилась всего неделя, чтобы вычленить "Заповедник" и создать
спектакль. Неудивительно поэтому, что "Заповедник" и "Страсть" тесно
переплетены. Оставшаяся часть операции заключалась в переделке того, что
должно было стать "Страстью". Она продолжалась все лето, а осенью начались
съемки.
В моих дальнейших записях Царство мертвых возвращается раз за разом.
Сегодня я жалею, что не держался крепче своего первоначального видения.
Вместо этого из Царства мертвых вырос готовый фильм. И связь со "Стыдом"
становилась, между прочим, все важнее.
В обеих картинах одинаковый ландшафт, но конкретные опасности "Стыда" в
"Страсти" сделались субтильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение
скрывается на изнанке. Сон в "Страсти" начинается там, где кончается
реальность "Стыда". К сожалению, он не слишком убедителен. Зарезанные
ягнята, горящая лошадь и повешенный щенок - всего этого и так вполне
достаточно для кошмара. Грозные ложные солнца во вступлении уже задали
настроение и тональность. "Страсть", может, и стала бы неплохой картиной,
если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не только на юбки и
прически, но и на более важные, формальные эпизоды: интервью с актерами и
импровизированный обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следовало
придать другую, более четкую форму. Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в
боязливую дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить сук, на
котором сидишь. "Стыд" воистину не принес мне славы. Я работал под прессом
требования быть понятным. Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что,
несмотря на это, форма, которую "Страсть" обрела в окончательном виде,
свидетельствует об определенном мужестве.
Партнер четырех главных действующих лиц Юхан (Эрик Хелль). Между этим
Юханом и рыбаком Юханом из "Причастия" есть параллель. Оба становятся
жертвой бездеятельности главных героев в их неспособности к человеческому
сопереживанию. Я считаю (по-прежнему), что существует зло, не поддающееся
объяснению, вирулентное, ужасающее зло, присущее в животном мире
исключительно человеку. Зло иррациональное, не укладывающееся в
закономерности. Космическое. Беспричинное. Ничего люди так не страшатся, как
непонятного, необъяснимого зла.
Съемки "Страсти", длившиеся сорок пять дней, шли тяжело. Сценарий,
написанный на одном дыхании, скорее представлял собой отчет о различных
настроениях, чем киносценарий в традиционном смысле. Как правило, я имею
обыкновение решать возможные технические проблемы уже на стадии сценария. Но
здесь предпочел отложить до съемок. В какой-то степени это объяснялось
нехваткой времени, но, прежде всего потребностью бросить вызов самому себе.
"Страсть" к тому же - первый настоящий цветной фильм, созданный мной и
Свеном Нюквистом. Цвет в картине "Не говоря уж обо всех этих женщинах" мы
делали по учебнику. На этот раз мы хотели сделать цветной фильм так, как
цветные фильмы никогда прежде не снимались. Между нами то и дело вспыхивали
конфликты, что было весьма необычно. У меня давала себя знать язва желудка,
у Свена начались приступы головокружения. В наши честолюбивые планы входило
создать черно-белый фильм в цвете, с отдельными сильными акцентами в
сдержанной цветовой гамме. Это оказалось нелегким делом. Экспонирование
цветного негатива - процесс медленный, требовавший совершенно иного
освещения, чем сегодня. Результаты наших усилий сбивали нас с толку, и мы
частенько нехотя ругались.
Это, стало быть, происходило в 1968 году. Специфическая бацилла года
добралась и до съемочной группы на Форе. У Свена был ассистент, с которым мы
уже работали на многих картинах - коротышка с круглыми рекрутскими очками на
носу. И вот этот способнейший, прилежнейший человек вдруг заделался активным
агитатором. Он созывал собрания, где заявлял, что мы со Свеном ведем себя
как диктаторы и что любые художественные решения должны приниматься всей
съемочной группой. Я предложил тем, кому не нравятся наши методы работы, на
следующий же день вернуться домой, обещав сохранить за ними зарплату. Я не
намерен менять привычного порядка съемок и не собираюсь получать творческих
указаний от группы. Никто не пожелал уезжать. Я проследил, чтобы агитатору
нашли другое применение, и мы продолжили работу над "Страстью" уже без
собраний. Но съемки эти по тому, как тяжело они шли, сравнимы только с
"Такого здесь не бывает", "Причастием" и "Прикосновением".
Я не смотрел "На пороге жизни" с тех пор, как закончил картину осенью
57-го года. Тем не менее, это обстоятельство не мешало мне презрительно
высказываться о ней. Завершив наши беседы о моих фильмах и выключив
магнитофон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни словом не
упомянули "На пороге жизни". И оба нашли это весьма странным. И вот я решаю
наконец-то посмотреть фильм, но внутри у меня все сопротивляется.
Сопротивляется чертовски, сам даже не знаю почему.
Свидание состоялось наедине в моей просмотровой на Форе. Я удивляюсь
собственной агрессивности, ведь фильм заказной - я пообещал (причина
неизвестна) "Народным кинотеатрам Швеции" сделать для них какую-нибудь
ленту. В сборнике Уллы Исакссон "Тетка Смерти" (1954) мое внимание привлекли
две новеллы, которые вполне могли бы лечь в основу картины. Работа над
сценарием шла споро и весело (как всегда бывает с моим другом Уллой). Мне
предоставили ту команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем возвела удобную
конструкцию, представлявшую собой родильное отделение, в группе царило
приподнятое настроение, и фильм вскоре был готов. Откуда же такая
подозрительность? Ну, разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их
гораздо отчетливее, чем тридцать лет назад, но, сколько фильмов 50-х годов
отвечают требованиям сегодняшнего дня?
===========================================
Линдстрем Биби (1904 - 1984) - шведская художница кино. В кино - с 1932
г. За время работы оформила более 150-ти фильмов. С Бергманом работала в
1955 - 1966 гг. на 3-х фильмах.
===========================================
Наши критерии меняются (а в отношении кино и театра они меняются с
потрясающей быстротой). Несомненное преимущество театрального спектакля в
том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются.
принимая участие в развлечениях своих сверстников. Я был худ, прыщав,
заикался, если не молчал, читая Ницше, да и одет был намного хуже всех
других. Фантастический мир лени и распутства в обрамлении первозданного и
чувственного пейзажа - а я совсем один. На этом так называемом Райском
острове, на дальней его оконечности, ближе к фьордам, жила девочка, тоже
страдавшая от одиночества. Между нами возникла робкая любовь, как бывает,
когда встречаются два одиноких человека. Она вместе с родителями обитала в
большом, по-нелепому недостроенном доме. Мать ее отличалась несколько
увядшей, безжизненной красотой. Отец, перенесший кровоизлияние в мозг,
неподвижно сидел в музыкальной гостиной или на обращенной к морю террасе. Их
посещали удивительные дамы и господа, любовавшиеся экзотическими плантациями
роз. В сущности, ты словно попадал на страницы рассказов Чехова.
Наша любовь умерла с наступлением осени, но послужила основой новеллы,
написанной мной после сдачи школьного выпускного экзамена. Попав на "СФ" в
качестве негра-сценариста, я нашел ее и переделал в киносценарий. Работа
оказалась головоломной, я погряз в воспоминаниях, из которых никак не мог
выпутаться. Я переписывал сценарий несколько раз, но дело не шло. И тут на
помощь пришел Херберт Гревениус. Он обрезал все лишнее, вытащив на свет
божий первоначальную историю. Благодаря усилиям Херберта Гревениуса мой
сценарий, наконец, одобрили к производству.
Мы снимали в островном мире внешних фьордов. Ландшафт со своим
неповторимым смешением культурной застройки и первозданной дикости хорошо
вписывался в разные временные планы фильма - в летний свет и осенние
сумерки. Налет подлинной нежности усиливает Май-Бритт Нильссон. Камера
следит за ней с легко понятной влюбленностью. Май-Бритт, впитав в себя суть
истории, своей игривостью и серьезностью преодолела земное притяжение. То
были одни из моих самых счастливых съемок.
Но надвигались более суровые времена. Вот-вот должен был вступить в
силу запрет на производство фильмов, и "СФ" торопилась сделать шпионский
триллер "Такого здесь не бывает" с импортированной из Голливуда Сигне Хассо
(шведская актриса и писательница. В кино с 1937 г.). По экономическим
соображениям я согласился поставить его и практически на ходу перескочил с
одной картины на другую. "Летняя игра" была отложена. В первую очередь
следовало делать "Такого здесь не бывает".
Для меня съемки превратились в муку - прекрасный пример того, как плохо
себя чувствует человек, выполняющий работу, к которой у него не лежит душа.
Боль причиняло вовсе не то, что я снимал заказную картину. Когда позднее, в
период запрета на производство фильмов, я работал над серией рекламных
роликов мыла "Бриз", мне было даже интересно бросить вызов стереотипам
рекламных фильмов и поиграть с этим жанром, создавая киноминиатюры в духе
Жоржа Мельеса. Фильмы "Бриз" спасли жизнь мне и моим семьям. Но это
второстепенное обстоятельство. Главное же - я мог свободно распоряжаться
ресурсами и делать все, что пожелаю, с этим коммерческим материалом. Кстати,
меня никогда не возмущал тот факт, что промышленность выручает культуру
деньгами. На протяжении всей моей кинематографической деятельности я получал
поддержку от частного капитала. Мне никто ничего не давал ради красивых
глаз. Капитализм в качестве работодателя жестоко откровенен и когда надо -
довольно щедр. Нет нужды терзаться сомнениями по поводу того, сколько ты
сегодня стоишь - полезный опыт и хорошая закалка.
Съемки "Такого здесь не бывает" стали, как я уже говорил, мучением с
начала и до конца. Я вовсе не имел ничего против того, чтобы поставить
детектив или триллер. Не в этом была причина моего поганого состояния. И не
в Сигне Хассо. Ее - мировую звезду - пригласили сняться в картине, которая,
как с непостижимой тупостью надеялась "СФ", получит международное признание.
Посему "Такого здесь не бывает" делалась в двух вариантах - на шведском и на
английском языках. Но Сигне Хассо - талантливый, теплый человек - во время
съемок плохо себя чувствовала. Она не могла обходиться без лекарств, и
поэтому понять, находится ли она в состоянии эйфории или депрессии, было
невозможно. Безусловно, это создавало определенные трудности, но не они
оказались решающими.
Творческий паралич у меня наступил спустя четыре съемочных дня. В это
время я познакомился с прибалтийскими актерами-эмигрантами, которым
предстояло участвовать в фильме. Я был в шоке от этой встречи. Внезапно я
понял, какой фильм нам бы надо поставить. Легкомысленно сколоченная интрига
"Такого здесь не бывает" на фоне некоторых судеб и опыта этих
актеров-беженцев представлялась чуть ли не непристойной. Не дожидаясь конца
первой съемочной недели, я, потребовав приема у шефа "СФ" Дюмлинга, попросил
его прекратить съемки. Но поезд набрал скорость, и остановить его было
нельзя. Приблизительно в те же дни я заболел гриппом, осложнившимся почти
комически ярым синуситом, изводившим меня весь оставшийся съемочный период.
Это сопротивлялась душа, угнездившаяся в темноте гайморовых полостей.
Есть несколько фильмов, которых я стыжусь или от которых меня с души
воротит. "Такого здесь не бывает" первый из них. Он создавался при
сильнейшем внутреннем сопротивлении. Второй - "Прикосновение". Оба камнем
лежат на дне. Возмездие не заставило себя ждать. Фильм "Такого здесь не
бывает", премьера которого состоялась осенью 1950 года, вполне заслуженно
потерпел фиаско и у зрителей, и у критиков. А "Летняя игра" все лежала и
ждала. Ее выпустили лишь год спустя.
Мою репутацию кинорежиссера, возможно, мог бы спасти еще один фильм. В
этой связи было решено, что я поставлю для "Народных кинотеатров Швеции"
"Она танцевала одно лето" - по какой-то причине на картину не
распространялся запрет на производство фильмов. Но в последнюю минуту Карл
Чильбум (шеф кинопроизводства народных движений) сдрейфил. Он хотел получить
"красивый" фильм, а не "невротическую непристойность вроде "Жажды". Меня
отстранили. Тем не менее, решающий пробный ролик с Уллой Якобссон мы успели
отснять.
===========================================
Якобссон Улла (1929 - 1982) - шведская актриса. В фильме "Она танцевала
одно лето" (1951), который поставил Арне Маттссон, сыграла заглавную роль. У
Бергмана снялась в фильме "Улыбка летней ночи".
===========================================
Вместо этого моей следующей картиной стала "Женщины ждут", и ее
производство спешно начали на следующий день после снятия запрета. Идею мне
подала моя тогдашняя жена Гун. Ранее она была замужем за членом семейного
клана, имевшего громадную дачу на Юлланде. Гун рассказала, что как-то
вечером женщины этого клана, оставшись одни после ужина, разговорились,
открыто делясь сокровенными историями о своих браках и влюбленностях. Мне
показалось это хорошей основой для фильма, состоящего из трех историй,
скрепленных единой рамкой.
Мое финансовое положение после отмены запрета на производство фильмов
вынудило меня заключить постыдный контракт с "СФ". Я был обязан добиться
успеха, во что бы то ни стало. Нужна комедия, ясно как божий день.
Комедийность пробилась в третьей части фильма: Эва Дальбек и Гуннар
Бьернстранд в лифте. Впервые я слышал, как смеется публика над тем, что я
сотворил. Эва и Гуннар, опытные комедийные актеры, знали совершенно точно,
как добиться нужного эффекта. И если это небольшое упражнение в технике и
эстетике тесного пространства получилось смешным, то заслуга целиком и
полностью принадлежит им.
Средний эпизод более интересен. Я давно носился с идеей сделать фильм
без диалога. Был в 30-х годах такой чешский режиссер по имени Густав Махаты.
Я видел два его фильма - "Экстаз" и "Ноктюрн", представлявшие собой рассказ
в картинках, практически без диалога. "Экстаз", который я посмотрел в
восемнадцать лет, поразил меня до глубины души. Отчасти, естественно,
потому, что я впервые увидел на экране обнаженное женское тело, но отчасти
и, прежде всего потому, что рассказ велся почти исключительно
изобразительными средствами.
===========================================
Дальбек Эва (р. 1920) - шведская актриса и писательница. В кино - с
1942 г. У Бергмана в 1952 - 1964 гг. снялась в 6-ти фильмах. На русский язык
переведено ее эссе о Бергмане "Некоторые размышления о старом коллеге на его
пути к канонизации" ("Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию", с. 48 - 53).
Махаты Густав (1901 - 1963) - чешский режиссер. Фильм "Экстаз" был
поставлен им в 1933 г., "Ноктюрн" - в 1934 г. в Австрии.
===========================================
Такого рода изобразительное повествование перекликалось с определенными
детскими впечатлениями. Я соорудил миниатюрный картонный кинотеатрик - с
партером и несколькими рядами стульев, оркестровой ямой, занавесом и
просцениумом. По бокам - крошечная галерка. На фасаде красовалась вывеска -
"Реда Кварн". Для этого кинотеатрика я рисовал целые серии картинок на
длинных бумажных лентах, которые потом протягивал через держатель,
укрепленный за вырезанным четырехугольником, представлявшим собой "экран".
Картинки перемежались текстами, но я сознательно доводил тексты до минимума.
Очень скоро я понял, что можно рассказывать без слов, точно как в "Экстазе".
Во время подготовки "Женщины ждут" мы регулярно встречались с Пером
Андерсом Фогельстремом. Он писал новеллу о девочке и мальчике, которые
сбегают из дому и прежде, чем вернуться в общество, наслаждаются вольной
жизнью в шхерах. Сообща мы сочинили киносценарий. И отдали в "СФ" вместе с
подробной инструкцией. Мой замысел состоял в том, чтобы поставить
низкозатратный фильм в самых что ни на есть примитивных условиях, вдали от
павильонов и с возможно минимальным числом участников. "Лето с Моникой" -
моя вторая картина, одобренная к производству в период действия рабского
контракта. Пробы с Харриет Андерссон и Ларсом Экборгом снимались в одной из
декораций к "Женщины ждут". Я вновь на ходу перескакивал с одного фильма на
другой. Более незамысловатой картины мне никогда не приходилось делать. Мы
просто-напросто отправились на место съемок, где и сняли фильм, радуясь
нашей свободе. Картина имела значительный зрительский успех.
Очень поучительно было смотреть, как раскрывается перед камерой
природный талант Харриет Андерссон. До того она играла в театре и ревю,
исполнила маленькие роли в фильмах "Андерссонов Калле", "Бифштекс и Банан",
локтями выбила себе роль в фильме Густафа Муландера "Наперекор".
===========================================
Экборг Ларс (1926 - 1969) - шведский актер. В кино с 1947 г. У Бергмана
сыграл в фильмах "Лето с Моникой" и "Лицо".
"Андерссонов Калле" (1950) и "Бифштекс и Банан" (1951) - фильмы
режиссера Рольфа Хусберга.
===========================================
Когда встал вопрос о "Лете с Моникой", ее кандидатура вызвала большие
сомнения у производственного начальства. Я спросил мнение Густафа Муландера
о Харриет. Он посмотрел на меня и подмигнул: "Ну что ж, коли ты
рассчитываешь чего-нибудь от нее добиться, желаю успеха". Лишь много времени
спустя я понял дружески-скабрезный двойной смысл в рекомендации моего
старшего коллеги.
Харриет Андерссон - одна из по-настоящему гениальных киноактрис. На
петляющей дороге в джунглях этого вида искусства нечасто удается встретить
подобные ослепительные экземпляры. Вот пример. Лето кончилось. Харри нет
дома, и Моника отправляется в кафе с Лелле. Он включает музыкальный ящик.
Под грохот музыки камера поворачивается к Харриет. Она переводит взгляд со
своего партнера прямо в объектив. И здесь внезапно, впервые в истории
кинематографии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителем.
Премьера "Стыда" состоялась 29 сентября 1968 года. На следующий день я
делаю очередную запись в рабочем дневнике: Сижу на Форе и жду. В полной
добровольной изоляции, и прекрасно. Лив в Сорренто, на фестивале. Вчера
состоялась премьера и в Стокгольме, и в Сорренто. Я сижу и жду рецензий.
Съезжу на двенадцатичасовом пароме в Висбю и куплю сразу утренние и вечерние
газеты. Хорошо проделать все это одному. Хорошо, что не нужно показывать
лицо. Дело в том, что я измучен. Чувствую какую-то непрекращающуюся боль,
смешанную со страхом. Ничего не знаю. Никто ничего не говорит. Но интуитивно
я в угнетенном состоянии. Думаю, критика будет прохладной, если не напрямую
злобной. Не добиться понимания именно в этот раз тяжко. Разумеется, хочется,
чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не
было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня
установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать
работать? В конце концов, я позвонил в главную контору "СФ" и попросил к
телефону начальника пресс-службы. Он пошел пить кофе. Вместо него со мной
говорила его секретарша: Нет, нет, рецензий она не читала. Но все отлично.
"Экспрессен" дал пять "ос", цитировать, правда, нечего. ("Осами" газета
"Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" - наивысший балл). Ну, Лив,
само собой, великолепна, хотя мы ведь знаем, как они пишут. К этому моменту
температура у меня поднялась до сорока, и я положил трубку. Сердце билось
так, словно хотело выпрыгнуть изо рта от стыда, тоски и усталости. От
отчаяния и истерики. Да, не слишком-то мне весело.
Приведенная выше запись отражает два факта - во-первых, что режиссер со
страхом ждет рецензий, а во-вторых, что он убежден, будто сделал хороший
фильм.
Смотря "Стыд" сегодня, я не вижу, что он распадается на две части.
Первая половина, повествующая о войне, - плохая. Вторая, рассказывающая о
последствиях войны, - хорошая. Первая половина намного хуже, чем я себе
представлял. Вторая - намного лучше, чем мне запомнилось. Хороший фильм
начинается с того момента, когда война окончена и в полную силу проявляются
ее последствия. Он начинается с эпизода на картофельном поле, по которому в
глухом молчании идут Лив Ульман и Макс фон Сюдов. Возможно, второй половине
картины мешает чересчур искусно выстроенная интрига вокруг пачки денег,
несколько раз меняющей владельца. Это американская драматургия 50-х годов.
Да ради бога, в первой части тоже есть вполне приемлемые куски. Да и начало
хоть куда. Сразу разъясняются и предыстория героев, и положение, в котором
они оказались.
Мне давно хотелось изобразить "маленькую" войну. Войну на окраине, где
царит полнейшая растерянность и никто, в сущности, ничего не знает. Если бы
мне хватило терпения как следует поработать со сценарием, я бы смог показать
такую "маленькую" войну по-другому. Но мне терпения не хватило. По правде
говоря, я был непомерно горд своей картиной. И, кроме того, полагал, будто
внес свой вклад в общественные дебаты (война во Вьетнаме). Я считал, что
"Стыд" хорошо сделан. В таком же ослеплении я находился, закончив "Корабль в
Индию". Сходные иллюзии я питал и в отношении "Змеиного яйца".
Поставить военный фильм - значит продемонстрировать коллективное и
индивидуальное насилие. В американском кино изображение насилия имеет давние
традиции. В японском - это мастерский ритуал и бесподобная хореография.
Делая "Стыд", я был преисполнен страстного желания показать связанное с
войной насилие без всяких прикрас. Но мои намерения и желания превзошли мое
умение. Я не понимал, что от современного военного рассказчика требовались
иного рода выдержка и профессиональная точность, чем те, которыми обладал я.
В то самое мгновение, когда прекращается внешнее насилие и вступает в
действие внутреннее, "Стыд" становится хорошим фильмом. В развалившемся
обществе герои теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи
обрываются. Они повержены. Слабый мужчина делается жестоким. Женщина,
которая была сильнейшей из них двоих, сломлена. Все соскальзывает в игру
снов, завершающуюся в лодке с беженцами. Рассказ ведется в образах,
картинах, как в кошмаре. В мире кошмаров я был как у себя дома. В реальности
войны - я человек погибший. (Сценарий все то время, пока я над ним работал,
назывался "Сны стыда").
Дело, таким образом, в неверно построенном сценарии. Первая часть
картины, собственно говоря, - бесконечно затянутый пролог, который следовало
закруглить за десять минут. Все происходящее потом можно было развивать
сколько душе угодно. Я этого не видел. Не видел, когда писал сценарий, не
видел, когда снимал фильм, не видел, когда монтировал его. Я все время жил с
убеждением, что "Стыд" с начала и до конца - произведение самоочевидное и
цельное. То обстоятельство, что в процессе работы ты не обнаруживаешь
дефекта в машине, связано, очевидно, с защитным механизмом, действующим на
протяжении длительного и сложного периода. Этот защитный механизм заглушает
критический голос высшего "Я". Создавать фильм под аккомпанемент орущей тебе
в ухо самокритики, вероятно, было бы чересчур тяжело и мучительно.
"Страсть", снимавшаяся на Форе осенью 1968 года, носит следы тех
ветров, что дули над реальным миром и над миром кино. Поэтому в некоторых
отношениях картина рискованно жестко привязана ко времени. В других же она
сильна и своенравна. Я смотрю ее со смешанными чувствами. На поверхностном,
но бросающемся в глаза уровне привязанность ко времени проявляется в
прическах и одеждах моих актрис. Очевидно, разницу между кинопроизведением,
привязанным ко времени, и вневременным можно измерять длиной юбок, и мне
больно, когда я вижу Биби Андерссон и Лив Ульман, двух зрелых дам, в
мини-юбках той поры. Помнится, я слабо сопротивлялся, но перед сдвоенным
женским напором, увы, не устоял. Промах, незаметный тогда, проявился
позднее, как сделанная симпатическими чернилами запись.
"Страсть" - это своего рода вариация "Стыда". Фильм раскрывает то, что
я, собственно говоря, хотел отобразить в "Стыде" - скрыто проявляющееся
насилие. В сущности, одна и та же история, но более правдоподобная. У меня
сохранился подробный, не лишенный интереса рабочий дневник. Еще в феврале
1967 года там появляется запись, свидетельствующая о том, что меня занимает
идея о Форе как о Царстве мертвых. По острову бродит человек, тоскующий о
чем-то, что находится далеко-далеко. По дороге - остановки. Светлые,
пугающие, странно возбуждающие. Это и есть на самом деле основной замысел,
своей тональностью окрасивший позже готовый фильм. Внезапно идея разрослась
во все стороны. Одно время я работал над сложным сюжетом о двух сестрах:
мертвой Анне и живой Анне. Обе линии должны были перемежаться
контрапунктически. И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года написано:
"Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить историю о двух сестрах.
Больно уж она объемна, неуклюжа, неинтересна с кинематографической точки
зрения".
Сценария не было, зато имелся подробный план. Обе истории отличались
длинными диалогами. И когда Европейский радиосоюз заказал телевизионную
пьесу, понадобилась всего неделя, чтобы вычленить "Заповедник" и создать
спектакль. Неудивительно поэтому, что "Заповедник" и "Страсть" тесно
переплетены. Оставшаяся часть операции заключалась в переделке того, что
должно было стать "Страстью". Она продолжалась все лето, а осенью начались
съемки.
В моих дальнейших записях Царство мертвых возвращается раз за разом.
Сегодня я жалею, что не держался крепче своего первоначального видения.
Вместо этого из Царства мертвых вырос готовый фильм. И связь со "Стыдом"
становилась, между прочим, все важнее.
В обеих картинах одинаковый ландшафт, но конкретные опасности "Стыда" в
"Страсти" сделались субтильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение
скрывается на изнанке. Сон в "Страсти" начинается там, где кончается
реальность "Стыда". К сожалению, он не слишком убедителен. Зарезанные
ягнята, горящая лошадь и повешенный щенок - всего этого и так вполне
достаточно для кошмара. Грозные ложные солнца во вступлении уже задали
настроение и тональность. "Страсть", может, и стала бы неплохой картиной,
если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не только на юбки и
прически, но и на более важные, формальные эпизоды: интервью с актерами и
импровизированный обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следовало
придать другую, более четкую форму. Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в
боязливую дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить сук, на
котором сидишь. "Стыд" воистину не принес мне славы. Я работал под прессом
требования быть понятным. Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что,
несмотря на это, форма, которую "Страсть" обрела в окончательном виде,
свидетельствует об определенном мужестве.
Партнер четырех главных действующих лиц Юхан (Эрик Хелль). Между этим
Юханом и рыбаком Юханом из "Причастия" есть параллель. Оба становятся
жертвой бездеятельности главных героев в их неспособности к человеческому
сопереживанию. Я считаю (по-прежнему), что существует зло, не поддающееся
объяснению, вирулентное, ужасающее зло, присущее в животном мире
исключительно человеку. Зло иррациональное, не укладывающееся в
закономерности. Космическое. Беспричинное. Ничего люди так не страшатся, как
непонятного, необъяснимого зла.
Съемки "Страсти", длившиеся сорок пять дней, шли тяжело. Сценарий,
написанный на одном дыхании, скорее представлял собой отчет о различных
настроениях, чем киносценарий в традиционном смысле. Как правило, я имею
обыкновение решать возможные технические проблемы уже на стадии сценария. Но
здесь предпочел отложить до съемок. В какой-то степени это объяснялось
нехваткой времени, но, прежде всего потребностью бросить вызов самому себе.
"Страсть" к тому же - первый настоящий цветной фильм, созданный мной и
Свеном Нюквистом. Цвет в картине "Не говоря уж обо всех этих женщинах" мы
делали по учебнику. На этот раз мы хотели сделать цветной фильм так, как
цветные фильмы никогда прежде не снимались. Между нами то и дело вспыхивали
конфликты, что было весьма необычно. У меня давала себя знать язва желудка,
у Свена начались приступы головокружения. В наши честолюбивые планы входило
создать черно-белый фильм в цвете, с отдельными сильными акцентами в
сдержанной цветовой гамме. Это оказалось нелегким делом. Экспонирование
цветного негатива - процесс медленный, требовавший совершенно иного
освещения, чем сегодня. Результаты наших усилий сбивали нас с толку, и мы
частенько нехотя ругались.
Это, стало быть, происходило в 1968 году. Специфическая бацилла года
добралась и до съемочной группы на Форе. У Свена был ассистент, с которым мы
уже работали на многих картинах - коротышка с круглыми рекрутскими очками на
носу. И вот этот способнейший, прилежнейший человек вдруг заделался активным
агитатором. Он созывал собрания, где заявлял, что мы со Свеном ведем себя
как диктаторы и что любые художественные решения должны приниматься всей
съемочной группой. Я предложил тем, кому не нравятся наши методы работы, на
следующий же день вернуться домой, обещав сохранить за ними зарплату. Я не
намерен менять привычного порядка съемок и не собираюсь получать творческих
указаний от группы. Никто не пожелал уезжать. Я проследил, чтобы агитатору
нашли другое применение, и мы продолжили работу над "Страстью" уже без
собраний. Но съемки эти по тому, как тяжело они шли, сравнимы только с
"Такого здесь не бывает", "Причастием" и "Прикосновением".
Я не смотрел "На пороге жизни" с тех пор, как закончил картину осенью
57-го года. Тем не менее, это обстоятельство не мешало мне презрительно
высказываться о ней. Завершив наши беседы о моих фильмах и выключив
магнитофон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни словом не
упомянули "На пороге жизни". И оба нашли это весьма странным. И вот я решаю
наконец-то посмотреть фильм, но внутри у меня все сопротивляется.
Сопротивляется чертовски, сам даже не знаю почему.
Свидание состоялось наедине в моей просмотровой на Форе. Я удивляюсь
собственной агрессивности, ведь фильм заказной - я пообещал (причина
неизвестна) "Народным кинотеатрам Швеции" сделать для них какую-нибудь
ленту. В сборнике Уллы Исакссон "Тетка Смерти" (1954) мое внимание привлекли
две новеллы, которые вполне могли бы лечь в основу картины. Работа над
сценарием шла споро и весело (как всегда бывает с моим другом Уллой). Мне
предоставили ту команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем возвела удобную
конструкцию, представлявшую собой родильное отделение, в группе царило
приподнятое настроение, и фильм вскоре был готов. Откуда же такая
подозрительность? Ну, разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их
гораздо отчетливее, чем тридцать лет назад, но, сколько фильмов 50-х годов
отвечают требованиям сегодняшнего дня?
===========================================
Линдстрем Биби (1904 - 1984) - шведская художница кино. В кино - с 1932
г. За время работы оформила более 150-ти фильмов. С Бергманом работала в
1955 - 1966 гг. на 3-х фильмах.
===========================================
Наши критерии меняются (а в отношении кино и театра они меняются с
потрясающей быстротой). Несомненное преимущество театрального спектакля в
том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются.