картина производит впечатление наброска, но это глубоко неверно. Я бурю
скважину, но - или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно
глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И
тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный
симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает
боли.
===========================================
Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я сделал серию
рекламных роликов мыла "Бриз". Они спасли меня от тяжелого экономического
краха. Сегодня я по-прежнему смотрю их с определенным энтузиазмом. Они не
страдают недостатком честолюбия или отсутствием энергии. Сделаны необычно и
с хорошим настроением. А то, что они рекламировали мыло, которое чуть ли не
сдирало с тебя кожу, наверное, можно и забыть.
Комедии в моем творчестве появились по тем же причинам, что и фильмы
"Бриз", - ради денег. Я ничуть этого не стыжусь. Большинство произведений в
мире кино создано по этой же самой причине. Но мое отношение к жанру комедии
довольно сложное, и корни этих сложностей уходят глубоко в прошлое. Я
считался мрачным и легкоранимым ребенком. "У Ингмара нет чувства юмора", -
такое мнение господствовало изначально. Зато мой брат уже в молодости
отличался умением произносить блестящие, необыкновенно смешные речи на
всяких празднествах, был невероятный затейник, саркастичный, острый на язык
человек, с годами впадавший во все более черный юмор. Мне тоже хотелось,
чтобы люди смеялись моим трюкам, и я предпринял не одну попытку быть
забавным.
В Хельсинборге поставил два новогодних ревю и сочинил несколько, как
мне казалось, веселых номеров. Но никто даже не улыбнулся, и я долго
размышлял: как же другим-то удается рассмешить публику! Для меня это было
непостижимо. В городском театре Гетеборга я наблюдал за репетициями
классического французского фарса "Бишон" в постановке Торстена Хаммарена.
Гениальный постановщик фарсов, он обладал несравненным талантом точно
акцентировать ядро смеховых ситуаций. Он заставлял актеров разыгрывать
кульминацию комедийной ситуации, начиная издалека, на периферии, с тем,
чтобы спустя двенадцать мгновений она взорвалась точно в центре.
Классические французские фарсы сами по себе нисколько не остроумны. Они
строятся на комичности ситуации. Все рассчитано с математической точностью,
и кульминация приходится на ситуацию, которая должна вызвать смех.
В картине "Женщины ждут" я сделал свою первую серьезную попытку. В
основе эпизода в лифте с Эвой Дальбек и Гуннаром Бьернстрандом лежал
реальный случай. После пережитых супружеских передряг мы с моей второй женой
решили вновь наладить семейную жизнь, для чего прибыли в Копенгаген и
остановились у хороших друзей, уехавших на дачу. Превосходно пообедав, мы,
слегка возбужденные, вернулись домой. Я достаю ключ, вставляю его в замок, и
тут он ломается и застревает в замке. Мы вынуждены до утра сидеть на
лестнице, пока не соблаговолит проснуться консьержка. Ночь не пропала даром,
ибо нам представился неожиданный случай откровенно поговорить. Очевидно, про
себя я отметил заложенные в этой ситуации реальные комедийные возможности.
Поскольку Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в то время работали в штате
"Свенск Фильминдастри", я, естественно, именно для них и написал роли. Моя
встреча с Эвой и Гуннаром в какой-то степени оказалась судьбоносной.
Талантливые, творческие актеры, они сразу почувствовали, что, хотя
сочиненный мной текст и не представлял собой ничего выдающегося, ситуация
сама по себе была благодарная. Меня же страх перед этим первым комедийным
экспериментом привел в состояние паралича. С открытой доверительностью и
большим тактом они учили меня что делать. Их гармоничная игра в эпизоде с
лифтом вылилась потом в полноценную комедию "Урок любви". В одной, почти
фарсовой сцене Эва собирается повеситься. В то же самое время Гуннар
объясняется ей в любви. Тут рушится потолок, и все происходящее предстает
действительно в комическом виде. Когда настало время снимать эту сцену, у
меня дрожали ноги и руки. Я сказал Эве и Гуннару, что перечитал текст, он
никуда не годится. Написано скучно и плохо, надо что-то менять. Эва и Гуннар
хором запротестовали. Они попросили меня выйти из павильона или сходить в
город развлечься. "Мы часок поработаем над этой сценой, а когда будем
готовы, сыграем ее тебе". На том и порешили. И внезапно я увидел: вот как,
оказывается, нужно делать! Лучшего урока я не мог бы и пожелать. В наших
отношениях была заложена хорошая основа для доверия, чувства надежности,
раскованности и профессионализма. Прочная основа для комедий, не в последнюю
очередь - "Улыбки летней ночи". Прихожу на премьеру "Урока любви".
Несчастный, неприкаянный, меряю шагами фойе кинотеатра "Реда Кварн". И вдруг
из зала раздаются взрывы смеха, один за другим. Не может быть, подумал я.
Смеются. Неужто и впрямь смеются чему-то, созданному мной?
"Улыбка летней ночи" возникает в начале 1955 года. Я уже поставил "Дон
Жуана" Мольера и "Чайный домик августовской Луны" в Городском театре Мальме,
а в марте показал "Роспись по дереву". И отправился в Швейцарию, где
остановился в гигантском первоклассном отеле с обязывающим названием "Монте
Верита". Туристский сезон еще не начался. Вскоре я выяснил, что постояльцев
в гостинице всего около десяти человек, но отель функционирует, несмотря на
идущие вовсю ремонтные работы перед открытием сезона. Горы оказывали на меня
гнетущее действие, не в последнюю очередь потому, что солнце внезапно
скрывалось за альпийскими вершинами уже в три часа дня. Я ни с кем не
общался, подолгу гулял и пытался выработать какой-то распорядок дня.
Поблизости находился перворазрядный санаторий для аристократов-сифилитиков.
Они совершали свои ежедневные прогулки одновременно со мной. Зрелище просто
неправдоподобное: упрятанная в укромный уголок падаль в разной степени
разложения. В сопровождении слуг или санитаров они бродили по этой
вибрирующей от весенних соков местности.
===========================================
"Чайный домик августовской Луны" - пьеса (1953) американского писателя
Джона Патрика, написанная им по мотивам романа Верна Шнейдера. Джон Патрик
получил за нее Пулитцеровскую премию.
Monte Verita - Вершина Истина (итал.).
===========================================
Как-то раз, совсем доведенный до отчаяния, я взял напрокат машину и
поехал в Милан, где, купив билет в Ла Скала, с галерки посмотрел
отвратительную постановку "Сицилийской вечерни" Верди. А, вернувшись после
этой вылазки в "Монте Верита", к горам и сумасшедшим, почувствовал, что
конец близок.
Я нередко тешился мыслью о самоубийстве, особенно когда был помоложе,
когда меня одолевали демоны. Теперь я счел, что момент настал. Я сяду в
автомобиль и, убрав тормоза, разгоню машину на ведущем к отелю серпантине.
Все будет выглядеть как несчастный случай. Никому не придется горевать. И
тут приходит телеграмма из Стокгольма с просьбой позвонить Дюмлингу в
"Свенск Фильминдастри". Еще раньше из Асконы я отправил оптимистическое
письмо, в котором рассказал, что тружусь над "Улыбкой летней ночи". В
картине будут большие роли для Эвы Дальбек и для Гуннара Бьернстранда. Фильм
рассчитан на широкого зрителя. Сценарий, по всей видимости, закончу в
апреле. Съемки наверняка можно начать к Иванову дню. Дюмлинг, когда я
дозвонился до него, попросил меня вернуться домой, но не для продолжения
"Улыбки летней ночи", а чтобы поработать вместе с Альфом Шебергом. Сценарий
назывался "Последняя пара, выходи". Он давно лежал в "СФ" в виде синопсиса.
Мне заплатят дополнительно, сверх рабского контракта. Дело не терпит
отлагательств.
С облегчением отложив планы самоубийства, я отправился домой. Мы с
Шебергом быстро нацарапали рабочий сценарий "Последней пары". Позднее он
собственноручно его переработал. Мне было абсолютно плевать на этот фильм.
Но если "СФ" и Шеберг желают его снимать, я не стану отказываться от денег.
С этими шальными деньгами в кармане я укатил в Даларна, в туристическую
гостиницу "Сильянсборг", где обычно снимал небольшой двухкомнатный номер на
верхнем этаже с видом на Сильян и горы. Багаж мой состоял из желтой бумаги,
на которой я писал сценарий, двух джемперов, темного костюма и галстука.
Здесь было принято переодеваться к обеду. Я чувствовал себя как человек,
наконец-то возвратившийся в родной дом, нежданно-негаданно обретший забытую
надежность существования. Работа над "Улыбкой летней ночи" среди сифилитиков
совсем застопорилась. Правда, я вычертил схему персонажей и их
взаимоотношений. Составил уравнение и знал его решение. Но потом увяз.
В гостинице жили не только Свен Стольпе со своей любезной женой Карин,
но и молодая девушка, страдавшая от последствий тяжелого отравления
пенициллином и возникших в связи с этим аллергических осложнений. Две
одинокие души нашли друг друга. После обеда мы катались на машине по местам
моего детства - вокруг Сильян и вдоль реки - и наслаждались приходом весны.
Внезапно процесс писания превратился в веселую забаву.
===========================================
Стольпе Свен (1905 - 1996) - шведский писатель и критик, автор
известной "Истории литературы шведского народа".
===========================================
Вернувшись в середине марта в Стокгольм, я, как и обещал, привез
законченный сценарий. Его немедленно приняли к производству. В те годы
времени на подготовку отводилось всего ничего, но картина уже на стадии
планирования предусматривала большие расходы. Этот костюмный по замыслу
фильм требовал более длительного, чем обычно, съемочного периода. С выездами
на натуру в разные места съемки заняли около пятидесяти дней.
"Улыбка летней ночи" развивает темы "Урока любви". Фильм обыгрывает
ужасающее осознание того факта, что можно любить друг друга, не будучи в
состоянии жить вместе. Здесь присутствуют и ностальгия, и отношения отца и
дочери из моей собственной жизни, и великая растерянность, и грусть.
Мы приступили к съемкам сразу после Иванова дня. Уже с первых часов дал
о себе знать мой старый желудочный демон. Я маялся весь съемочный период и
находился, судя по всему, в кошмарном настроении. Очевидно, это не смущало
актеров, которых я всегда стараюсь оберегать от своей несдержанности. Но те,
кто помнит, утверждают, что я, как коршун, набрасывался на продюсеров,
персонал лаборатории, звукооператоров и, не в последнюю очередь, на
администрацию. Помощник режиссера Леннарт Ульссон составил объемистый,
правда, не опубликованный, дневник съемок. Он описывает каждую сцену,
приводя вычерченные мизансцены и режиссерские указания. Труд этот амбициозен
и скучен, как "Анабазис" Ксенофонта. Но вдруг среди технических деталей,
заполняющих страницу за страницей, написано: "Все очень устали. Катинка
разражается слезами, стоит лишь ей услышать: "заткнись".
Съемки, тем не менее, неумолимо продвигались вперед, нам повезло с
погодой, актерам нравилось то, что им приходилось делать, и фильм, несмотря
на мое злое, раздраженное и болезненное состояние, получился удачным. В
последний съемочный день я весил 57 кг. Все кругом, включая меня самого,
были уверены, что у меня рак. Я лег в больницу, где мне провели
тщательнейшее обследование. Выяснилось, что я здоров как бык.
Комедийную линию продолжает "Око дьявола". Фирма купила затхлую датскую
комедию под названием "Дон Жуан возвращается". Мы с Дюмлингом заключили
постыдное соглашение. Я хотел ставить "Девичий источник", к которому он
испытывал отвращение. Он хотел, чтобы я взялся за "Око дьявола", к которому
испытывал отвращение я. И оба остались весьма довольны нашим соглашением,
полагая, что надули друг друга. На самом же деле я надул лишь самого себя.
"Не говоря уж обо всех этих женщинах" делалась с единственной целью - дать
"СФ" заработать. То, что картина вылилась в сплошное манерничанье с начала
до конца, - другая история.
В "Латерне Магике" я подчеркиваю: "Порой требуется гораздо больше
мужества, чтобы нажать на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества
не хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильмы должен был бы
сделать".
Впервые я слушал "Волшебную флейту" в Стокгольмской опере в двенадцать
лет. Это был затянутый, громоздкий спектакль. Занавес поднимался,
разыгрывалась короткая сцена, занавес опять шел вниз. В оркестровой яме
наяривал оркестр. За занавесом что-то передвигали, стучали молотками,
строили. После бесконечной паузы занавес снова поднимался, и разыгрывалась
еще одна короткая сцена.
Моцарт писал "Волшебную флейту" для театра с подвижными задником и
боковыми кулисами, которые обеспечивали мгновенную смену декораций. Опера
располагала нужным машинным оборудованием, но оно бездействовало. Да и
сценографическая революция 20-х годов оказала-таки свое вредное влияние.
Декорации - а им полагалось быть, разумеется, объемными - возводили на века,
зимой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяжеленные конструкции
была задача не из легких.
Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боковые места на третьем ярусе
стоили относительно недорого. Даже немного дешевле, чем в кино: 65 эре в
опере, 75 эре в кино. Я стал завзятым посетителем Оперы. В то время у меня
уже был кукольный театр. Там я ставил в основном то, что мог почерпнуть из
театральных сборников детской библиотеки "Сага". Театром занимались четыре
человека, все приблизительно одного возраста: мы с сестрой - постоянные
сотрудники, мой ближайший приятель и ее ближайшая подруга - активные
помощники. Это был большой театр с обширным репертуаром. Мы все делали сами:
кукол, кукольные костюмы, декорации и освещение. У нас имелся поворотный
круг, подъемноопускная площадка и горизонт. Мы становились все более
изощренными в выборе программ. Я начал искать пьесу с изысканным освещением
и частой сменой декораций. Вполне естественно, что разыгравшаяся фантазия
директора театра не могла пройти мимо "Волшебной флейты".
Однажды вечером дирекция, посмотрев "Волшебную флейту", решила
поставить это произведение. К сожалению, наш замысел осуществить не удалось,
поскольку более или менее полный комплект граммофонной записи оперы оказался
нам не по карману. "Волшебная флейта" сопровождала меня всю жизнь. В 1939
году меня приняли в Оперу на должность ассистента режиссера. В 1940 году
была возобновлена старая, тяжеловесная постановка "Волшебной флейты". Я в
качестве ассистента режиссера находился в осветительской, слева от сцены, в
первом проходе между кулисами. Там обитал пожилой господин, по прозвищу
Пожарных Дел Мастер, с сыном. Вид у них был такой, словно они родились и
выросли в этой узкой комнатушке среди многочисленных рычагов. Моя задача
заключалась в том, чтобы в соответствии с Партитурой давать сигнал на смену
световых моментов.
Потом я попал в Городской театр Мальме. На большой сцене каждый сезон
ставили не меньше двух опер, и я ревностно ратовал за постановку "Волшебной
флейты", которую хотел осуществить сам. Пожалуй, так бы оно и вышло, если бы
театр не заключил годовой контракт с немецким оперным режиссером старого
толка. Ему было около шестидесяти, и за свою долгую театральную жизнь он
поставил почти весь мировой оперный репертуар. Естественно, "Волшебную
флейту" отдали ему. Он сотворил монументальное чудовище с тяжелыми,
гнетущими декорациями. Я пережил двойное разочарование.
Существует и другая ниточка, потянув за которую можно доискаться
причин, объясняющих мою любовь к "Волшебной флейте". Мальчиком я обожал
бродяжничать. Как-то октябрьским днем я отправился в Дроттнингхольм и в
Дроттнингхольмский театр. Почему-то вход на сцену был не заперт. Я вошел и
впервые увидел этот недавно реставрированный барочный театр. Помню очень
отчетливо то завораживающее впечатление, какое он на меня произвел:
полусумрак, тишина, сценическое пространство. Для меня сценическое
воплощение "Волшебной флейты" было всегда неразрывно связано со старинным
театральным зданием, этаким деревянным ящиком с замечательной акустикой,
слегка наклонной сценой, задником и боковыми кулисами. Благодарная магия
театра иллюзий. Никакой реальности, все только игра. В тот самый момент,
когда поднимается занавес, сцена и зрительный зал заключают соглашение:
сейчас мы будем сочинять вместе! Поэтому совершенно очевидно, что
драматическое действие "Волшебной флейты" должно разыгрываться в барочном
театре с эффектами барочного театра и его несравненной машинерией.
Семя было брошено в землю в конце 60-х. Оркестр Радио вот уже несколько
лет давал открытые концерты в Цирке в Юргордене. Для музыкантов помещение,
вполне вероятно, и неудобное, зато для музыки великолепное, с прекрасной
акустикой под куполом. Как-то вечером я встретил там тогдашнего руководителя
музыкальной редакции Радио Магнуса Энхернинга. В антракте мы разговорились,
и я заметил, что помещение словно создано для "Царя Эдипа" Стравинского.
"Сделаем", - сказал он.
У меня за плечами была постановка "Похождения повесы" Стравинского. Да
еще в Городском театре Мальме я поставил "Вермландцев" (народная оперетта
Ф.А. Дальгрена (1816 - 1895) и "Веселую вдову" - вот и весь мой опыт работы
в области музыкальной драматургии. Энхернинг поинтересовался, нет ли у меня
других оперных идей, и тут я услышал свой ответ: "Хочу сделать "Волшебную
флейту". Хочу поставить "Волшебную флейту" для телевидения". "Сделаем и это
тоже",- сказал Энхернинг, и начался обстоятельный процесс принятия решения.
По расчетам телевидения, выходило, что производство "Волшебной флейты"
обойдется в головокружительную сумму - полмиллиона шведских крон. Кроме
того, средства массовой информации, после 1968 года отличавшиеся
воинственностью и антиэлитарностью, развернули широкую дискуссию по поводу
элитарной культуры вообще и оперного искусства в частности. Поэтому
возможность получить согласие на дорогостоящую оперную постановку в таких
условиях представлялась весьма сомнительной.
Без упрямого энтузиазма Магнуса Энхернинга "Волшебная флейта" не
увидела бы света. Он был неутомим и, будучи ветераном в этом учреждении,
знал все ходы и выходы, чтобы провести нужное решение. Прежде всего, нам
требовался дирижер. Я спросил Ханса Шмидта-Иссерштедта, своего старого
друга. С неподражаемой интонацией он ответил: "Nein, Ingmar, nicht das alles
noch mal!" ("Нет, Ингмар, только не это!" (нем.). Его слова очень точно
отражали одну из проблем, связанных с "Волшебной флейтой": в музыкальном
отношении она чрезвычайно трудна. Несмотря на это, дирижер редко когда
получает радость от своих усилий. Поэтому я обратился к Эрику Эриксону,
которым восхищался и которого уважал как хорового дирижера и дирижера
ораторий. Он ответил решительным отказом. Но я не сдался. Эриксон обладал
всем, что мне было нужно: теплой музыкальностью, любовью к людям и - самое
главное - чуткостью к естественному звучанию голоса, развившейся в нем на
протяжении его несравненной карьеры хорового дирижера. В конце концов, он
уступил.
Поскольку мы собирались исполнять "Волшебную флейту" не на сцене, а
перед микрофоном и камерой, нас не заботила сила голосов певцов. Мы искали
теплые, чувственные, интимные голоса. Я выдвинул и еще одно непременное
условие: молодость исполнителей, близко и естественно воспринимающих
головокружительные перепады от радости к боли, от сентиментальности к
старости. Тамино - обязательно красивый юноша. Памина - прелестная девушка.
Уж не говоря о Папагено и Папагене. Я твердо решил, что три дамы обязательно
должны быть красивыми, веселыми и виртуозными. Очаровательными, опасными, с
неподдельным комедийным норовом, но и с теплой чувственностью. Три мальчика
- настоящими маленькими озорниками, и так далее. Прошло немало времени,
прежде чем нам, наконец, удалось собрать наш весьма скандинавский ансамбль.
Певцы и музыканты встретились на первой репетиции. Я объяснил, чего хочу
добиться: интимности, человеческой интонации, чувственности, тепла,
близости. Артисты откликнулись с энтузиазмом. Основная задача состояла в
том, чтобы как можно глубже проникнуться переживаниями персонажей сказки.
Волшебство и сценические чудеса происходят словно бы мимоходом:
внезапно - дворцовый двор, вдруг идет снег, вдруг - стена тюрьмы, вдруг
наступает весна. Когда мы начали снимать, я заметил, что ребенок оказался
доношенным. Никогда еще постановка спектакля не шла так легко, без всяких
препятствий. Решения выстраивались в нетерпеливую очередь, приходили сами
собой. Не было и речи об искусственно вызванных родах или натужной идее,
возникшей ради того, чтобы продемонстрировать, какой я умелый режиссер.
Созидательное время, и днем и ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта.
Во вступлении к трем испытаниям Тамино и Памины скрывается одна из
центральных сцен драмы. На ее непреложное значение обратила мое внимание
Андреа Фоглер-Корелли, учительница музыки Кэби Ларетеи. В "Латерне Магике" я
пишу: Даниэль Себастьян родился с помощью кесарева сечения 7 сентября 1962
года. Кэби и Андреа Фоглер неутомимо работали до последнего часа. Вечером,
когда Кэби заснула после семи месяцев мучений, Андреа достала с полки
партитуру "Волшебной флейты". Я рассказал ей о своей мечте поставить оперу,
и она раскрыла ноты на хорале жрецов с факелами, отметив то удивительное
обстоятельство, что католик Моцарт выбрал хорал в духе Баха для раскрытия
своей мысли и мысли Шиканедера. Показав на ноты, она сказала: "Это,
наверное, и есть киль корабля. Управлять "Волшебной флейтой" очень трудно. А
без киля и вовсе невозможно. Баховский хорал - киль".
Картина монтировалась на Форе. Когда рабочая копия была готова и
полностью озвучена, мы организовали премьерный показ в моей тогдашней
студии, пригласив на него сотрудников, соседей, детей и внуков. Стоял
поздний августовский вечер, волшебный лунный свет заливал море. Выпив
шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили небольшой фейерверк.
У "Фанни и Александр" два крестных отца. Один из них - Гофман. В конце
70-х годов в мюнхенской Опере предполагалось поставить "Сказки Гофмана". Я
начал фантазировать, представляя себе настоящего Гофмана, больного, чуть ли
не умирающего, в винном погребке Лютера. И записал тогда: "Постоянное
присутствие смерти. Баркарола, смертная услада. Эпизод в Венеции воняет
гнилью, грубой похотью и тяжелыми духами. В сцене с Антонией мать страшна,
как фурия. Комната населена бесплотными тенями, танцующими с разинутой
пастью. Зеркало в зеркальной арии маленькое и сверкает, как смертоносный
клинок".
У Гофмана есть новелла, в которой рассказывается о необыкновенной
волшебной комнате. Именно такую волшебную комнату и предстояло воплотить на
сцене. В ней и должна была под звуки сидящего на заднем плане оркестра
разыгрываться драма.
В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация - к
"Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник,
присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери
залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров
"Фанни и Александр".
Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в
своей фантастической лавке. Дети - жертвы. Контраст между черно-белым
замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами.
Все, можно сказать, началось осенью 1978 года. Я жил в Мюнхене,
пребывая в препоганейшем настроении. Процесс о налогах все еще продолжался,
и я не знал, чем он кончится. И вот 27 сентября я записываю в рабочем
дневнике: Мой страх и действительность, его вызывающая, становятся просто
несоизмеримыми. Но, во всяком случае, мне кажется, я знаю, какой следующий
фильм хочу сделать. Он будет отличаться от всего, чем я занимался раньше.
Антону 11 лет, Марии - 12. Они - мои наблюдательные посты по отношению
к той действительности, которую мне хочется изобразить. Время - начало
первой мировой войны. Место - провинциальный городок, необыкновенно тихий и
ухоженный, с университетом и театром. Опасность далеко. Жизнь вполне мирная.
Мать Марии и Антона - директор театра, отец их умер, и она, взяв дело в свои
руки, правит театром толково и дельно. Они живут на тихой улочке. Во дворе
обитает еврей Исаак - он держит магазин игрушек, хотя там есть и другие
интересные и завлекательные вещи. По воскресеньям к ним частенько
наведывается старая дама, она была когда-то миссионером в Китае. Она
показывает театр теней. Есть и дядюшка-дурачок, он безобидный и позволяет
себе всякие вольности. Дом зажиточный и невероятно буржуазный. Бабушка -
почти мифическая фигура - живет этажом ниже. Она беспредельно богата, за
плечами у нее бурная жизнь - она была княжеской любовницей и выдающейся
актрисой. Теперь она покинула сцену, но иногда все же выступает. Как бы то
скважину, но - или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно
глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И
тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный
симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает
боли.
===========================================
Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я сделал серию
рекламных роликов мыла "Бриз". Они спасли меня от тяжелого экономического
краха. Сегодня я по-прежнему смотрю их с определенным энтузиазмом. Они не
страдают недостатком честолюбия или отсутствием энергии. Сделаны необычно и
с хорошим настроением. А то, что они рекламировали мыло, которое чуть ли не
сдирало с тебя кожу, наверное, можно и забыть.
Комедии в моем творчестве появились по тем же причинам, что и фильмы
"Бриз", - ради денег. Я ничуть этого не стыжусь. Большинство произведений в
мире кино создано по этой же самой причине. Но мое отношение к жанру комедии
довольно сложное, и корни этих сложностей уходят глубоко в прошлое. Я
считался мрачным и легкоранимым ребенком. "У Ингмара нет чувства юмора", -
такое мнение господствовало изначально. Зато мой брат уже в молодости
отличался умением произносить блестящие, необыкновенно смешные речи на
всяких празднествах, был невероятный затейник, саркастичный, острый на язык
человек, с годами впадавший во все более черный юмор. Мне тоже хотелось,
чтобы люди смеялись моим трюкам, и я предпринял не одну попытку быть
забавным.
В Хельсинборге поставил два новогодних ревю и сочинил несколько, как
мне казалось, веселых номеров. Но никто даже не улыбнулся, и я долго
размышлял: как же другим-то удается рассмешить публику! Для меня это было
непостижимо. В городском театре Гетеборга я наблюдал за репетициями
классического французского фарса "Бишон" в постановке Торстена Хаммарена.
Гениальный постановщик фарсов, он обладал несравненным талантом точно
акцентировать ядро смеховых ситуаций. Он заставлял актеров разыгрывать
кульминацию комедийной ситуации, начиная издалека, на периферии, с тем,
чтобы спустя двенадцать мгновений она взорвалась точно в центре.
Классические французские фарсы сами по себе нисколько не остроумны. Они
строятся на комичности ситуации. Все рассчитано с математической точностью,
и кульминация приходится на ситуацию, которая должна вызвать смех.
В картине "Женщины ждут" я сделал свою первую серьезную попытку. В
основе эпизода в лифте с Эвой Дальбек и Гуннаром Бьернстрандом лежал
реальный случай. После пережитых супружеских передряг мы с моей второй женой
решили вновь наладить семейную жизнь, для чего прибыли в Копенгаген и
остановились у хороших друзей, уехавших на дачу. Превосходно пообедав, мы,
слегка возбужденные, вернулись домой. Я достаю ключ, вставляю его в замок, и
тут он ломается и застревает в замке. Мы вынуждены до утра сидеть на
лестнице, пока не соблаговолит проснуться консьержка. Ночь не пропала даром,
ибо нам представился неожиданный случай откровенно поговорить. Очевидно, про
себя я отметил заложенные в этой ситуации реальные комедийные возможности.
Поскольку Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в то время работали в штате
"Свенск Фильминдастри", я, естественно, именно для них и написал роли. Моя
встреча с Эвой и Гуннаром в какой-то степени оказалась судьбоносной.
Талантливые, творческие актеры, они сразу почувствовали, что, хотя
сочиненный мной текст и не представлял собой ничего выдающегося, ситуация
сама по себе была благодарная. Меня же страх перед этим первым комедийным
экспериментом привел в состояние паралича. С открытой доверительностью и
большим тактом они учили меня что делать. Их гармоничная игра в эпизоде с
лифтом вылилась потом в полноценную комедию "Урок любви". В одной, почти
фарсовой сцене Эва собирается повеситься. В то же самое время Гуннар
объясняется ей в любви. Тут рушится потолок, и все происходящее предстает
действительно в комическом виде. Когда настало время снимать эту сцену, у
меня дрожали ноги и руки. Я сказал Эве и Гуннару, что перечитал текст, он
никуда не годится. Написано скучно и плохо, надо что-то менять. Эва и Гуннар
хором запротестовали. Они попросили меня выйти из павильона или сходить в
город развлечься. "Мы часок поработаем над этой сценой, а когда будем
готовы, сыграем ее тебе". На том и порешили. И внезапно я увидел: вот как,
оказывается, нужно делать! Лучшего урока я не мог бы и пожелать. В наших
отношениях была заложена хорошая основа для доверия, чувства надежности,
раскованности и профессионализма. Прочная основа для комедий, не в последнюю
очередь - "Улыбки летней ночи". Прихожу на премьеру "Урока любви".
Несчастный, неприкаянный, меряю шагами фойе кинотеатра "Реда Кварн". И вдруг
из зала раздаются взрывы смеха, один за другим. Не может быть, подумал я.
Смеются. Неужто и впрямь смеются чему-то, созданному мной?
"Улыбка летней ночи" возникает в начале 1955 года. Я уже поставил "Дон
Жуана" Мольера и "Чайный домик августовской Луны" в Городском театре Мальме,
а в марте показал "Роспись по дереву". И отправился в Швейцарию, где
остановился в гигантском первоклассном отеле с обязывающим названием "Монте
Верита". Туристский сезон еще не начался. Вскоре я выяснил, что постояльцев
в гостинице всего около десяти человек, но отель функционирует, несмотря на
идущие вовсю ремонтные работы перед открытием сезона. Горы оказывали на меня
гнетущее действие, не в последнюю очередь потому, что солнце внезапно
скрывалось за альпийскими вершинами уже в три часа дня. Я ни с кем не
общался, подолгу гулял и пытался выработать какой-то распорядок дня.
Поблизости находился перворазрядный санаторий для аристократов-сифилитиков.
Они совершали свои ежедневные прогулки одновременно со мной. Зрелище просто
неправдоподобное: упрятанная в укромный уголок падаль в разной степени
разложения. В сопровождении слуг или санитаров они бродили по этой
вибрирующей от весенних соков местности.
===========================================
"Чайный домик августовской Луны" - пьеса (1953) американского писателя
Джона Патрика, написанная им по мотивам романа Верна Шнейдера. Джон Патрик
получил за нее Пулитцеровскую премию.
Monte Verita - Вершина Истина (итал.).
===========================================
Как-то раз, совсем доведенный до отчаяния, я взял напрокат машину и
поехал в Милан, где, купив билет в Ла Скала, с галерки посмотрел
отвратительную постановку "Сицилийской вечерни" Верди. А, вернувшись после
этой вылазки в "Монте Верита", к горам и сумасшедшим, почувствовал, что
конец близок.
Я нередко тешился мыслью о самоубийстве, особенно когда был помоложе,
когда меня одолевали демоны. Теперь я счел, что момент настал. Я сяду в
автомобиль и, убрав тормоза, разгоню машину на ведущем к отелю серпантине.
Все будет выглядеть как несчастный случай. Никому не придется горевать. И
тут приходит телеграмма из Стокгольма с просьбой позвонить Дюмлингу в
"Свенск Фильминдастри". Еще раньше из Асконы я отправил оптимистическое
письмо, в котором рассказал, что тружусь над "Улыбкой летней ночи". В
картине будут большие роли для Эвы Дальбек и для Гуннара Бьернстранда. Фильм
рассчитан на широкого зрителя. Сценарий, по всей видимости, закончу в
апреле. Съемки наверняка можно начать к Иванову дню. Дюмлинг, когда я
дозвонился до него, попросил меня вернуться домой, но не для продолжения
"Улыбки летней ночи", а чтобы поработать вместе с Альфом Шебергом. Сценарий
назывался "Последняя пара, выходи". Он давно лежал в "СФ" в виде синопсиса.
Мне заплатят дополнительно, сверх рабского контракта. Дело не терпит
отлагательств.
С облегчением отложив планы самоубийства, я отправился домой. Мы с
Шебергом быстро нацарапали рабочий сценарий "Последней пары". Позднее он
собственноручно его переработал. Мне было абсолютно плевать на этот фильм.
Но если "СФ" и Шеберг желают его снимать, я не стану отказываться от денег.
С этими шальными деньгами в кармане я укатил в Даларна, в туристическую
гостиницу "Сильянсборг", где обычно снимал небольшой двухкомнатный номер на
верхнем этаже с видом на Сильян и горы. Багаж мой состоял из желтой бумаги,
на которой я писал сценарий, двух джемперов, темного костюма и галстука.
Здесь было принято переодеваться к обеду. Я чувствовал себя как человек,
наконец-то возвратившийся в родной дом, нежданно-негаданно обретший забытую
надежность существования. Работа над "Улыбкой летней ночи" среди сифилитиков
совсем застопорилась. Правда, я вычертил схему персонажей и их
взаимоотношений. Составил уравнение и знал его решение. Но потом увяз.
В гостинице жили не только Свен Стольпе со своей любезной женой Карин,
но и молодая девушка, страдавшая от последствий тяжелого отравления
пенициллином и возникших в связи с этим аллергических осложнений. Две
одинокие души нашли друг друга. После обеда мы катались на машине по местам
моего детства - вокруг Сильян и вдоль реки - и наслаждались приходом весны.
Внезапно процесс писания превратился в веселую забаву.
===========================================
Стольпе Свен (1905 - 1996) - шведский писатель и критик, автор
известной "Истории литературы шведского народа".
===========================================
Вернувшись в середине марта в Стокгольм, я, как и обещал, привез
законченный сценарий. Его немедленно приняли к производству. В те годы
времени на подготовку отводилось всего ничего, но картина уже на стадии
планирования предусматривала большие расходы. Этот костюмный по замыслу
фильм требовал более длительного, чем обычно, съемочного периода. С выездами
на натуру в разные места съемки заняли около пятидесяти дней.
"Улыбка летней ночи" развивает темы "Урока любви". Фильм обыгрывает
ужасающее осознание того факта, что можно любить друг друга, не будучи в
состоянии жить вместе. Здесь присутствуют и ностальгия, и отношения отца и
дочери из моей собственной жизни, и великая растерянность, и грусть.
Мы приступили к съемкам сразу после Иванова дня. Уже с первых часов дал
о себе знать мой старый желудочный демон. Я маялся весь съемочный период и
находился, судя по всему, в кошмарном настроении. Очевидно, это не смущало
актеров, которых я всегда стараюсь оберегать от своей несдержанности. Но те,
кто помнит, утверждают, что я, как коршун, набрасывался на продюсеров,
персонал лаборатории, звукооператоров и, не в последнюю очередь, на
администрацию. Помощник режиссера Леннарт Ульссон составил объемистый,
правда, не опубликованный, дневник съемок. Он описывает каждую сцену,
приводя вычерченные мизансцены и режиссерские указания. Труд этот амбициозен
и скучен, как "Анабазис" Ксенофонта. Но вдруг среди технических деталей,
заполняющих страницу за страницей, написано: "Все очень устали. Катинка
разражается слезами, стоит лишь ей услышать: "заткнись".
Съемки, тем не менее, неумолимо продвигались вперед, нам повезло с
погодой, актерам нравилось то, что им приходилось делать, и фильм, несмотря
на мое злое, раздраженное и болезненное состояние, получился удачным. В
последний съемочный день я весил 57 кг. Все кругом, включая меня самого,
были уверены, что у меня рак. Я лег в больницу, где мне провели
тщательнейшее обследование. Выяснилось, что я здоров как бык.
Комедийную линию продолжает "Око дьявола". Фирма купила затхлую датскую
комедию под названием "Дон Жуан возвращается". Мы с Дюмлингом заключили
постыдное соглашение. Я хотел ставить "Девичий источник", к которому он
испытывал отвращение. Он хотел, чтобы я взялся за "Око дьявола", к которому
испытывал отвращение я. И оба остались весьма довольны нашим соглашением,
полагая, что надули друг друга. На самом же деле я надул лишь самого себя.
"Не говоря уж обо всех этих женщинах" делалась с единственной целью - дать
"СФ" заработать. То, что картина вылилась в сплошное манерничанье с начала
до конца, - другая история.
В "Латерне Магике" я подчеркиваю: "Порой требуется гораздо больше
мужества, чтобы нажать на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества
не хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильмы должен был бы
сделать".
Впервые я слушал "Волшебную флейту" в Стокгольмской опере в двенадцать
лет. Это был затянутый, громоздкий спектакль. Занавес поднимался,
разыгрывалась короткая сцена, занавес опять шел вниз. В оркестровой яме
наяривал оркестр. За занавесом что-то передвигали, стучали молотками,
строили. После бесконечной паузы занавес снова поднимался, и разыгрывалась
еще одна короткая сцена.
Моцарт писал "Волшебную флейту" для театра с подвижными задником и
боковыми кулисами, которые обеспечивали мгновенную смену декораций. Опера
располагала нужным машинным оборудованием, но оно бездействовало. Да и
сценографическая революция 20-х годов оказала-таки свое вредное влияние.
Декорации - а им полагалось быть, разумеется, объемными - возводили на века,
зимой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяжеленные конструкции
была задача не из легких.
Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боковые места на третьем ярусе
стоили относительно недорого. Даже немного дешевле, чем в кино: 65 эре в
опере, 75 эре в кино. Я стал завзятым посетителем Оперы. В то время у меня
уже был кукольный театр. Там я ставил в основном то, что мог почерпнуть из
театральных сборников детской библиотеки "Сага". Театром занимались четыре
человека, все приблизительно одного возраста: мы с сестрой - постоянные
сотрудники, мой ближайший приятель и ее ближайшая подруга - активные
помощники. Это был большой театр с обширным репертуаром. Мы все делали сами:
кукол, кукольные костюмы, декорации и освещение. У нас имелся поворотный
круг, подъемноопускная площадка и горизонт. Мы становились все более
изощренными в выборе программ. Я начал искать пьесу с изысканным освещением
и частой сменой декораций. Вполне естественно, что разыгравшаяся фантазия
директора театра не могла пройти мимо "Волшебной флейты".
Однажды вечером дирекция, посмотрев "Волшебную флейту", решила
поставить это произведение. К сожалению, наш замысел осуществить не удалось,
поскольку более или менее полный комплект граммофонной записи оперы оказался
нам не по карману. "Волшебная флейта" сопровождала меня всю жизнь. В 1939
году меня приняли в Оперу на должность ассистента режиссера. В 1940 году
была возобновлена старая, тяжеловесная постановка "Волшебной флейты". Я в
качестве ассистента режиссера находился в осветительской, слева от сцены, в
первом проходе между кулисами. Там обитал пожилой господин, по прозвищу
Пожарных Дел Мастер, с сыном. Вид у них был такой, словно они родились и
выросли в этой узкой комнатушке среди многочисленных рычагов. Моя задача
заключалась в том, чтобы в соответствии с Партитурой давать сигнал на смену
световых моментов.
Потом я попал в Городской театр Мальме. На большой сцене каждый сезон
ставили не меньше двух опер, и я ревностно ратовал за постановку "Волшебной
флейты", которую хотел осуществить сам. Пожалуй, так бы оно и вышло, если бы
театр не заключил годовой контракт с немецким оперным режиссером старого
толка. Ему было около шестидесяти, и за свою долгую театральную жизнь он
поставил почти весь мировой оперный репертуар. Естественно, "Волшебную
флейту" отдали ему. Он сотворил монументальное чудовище с тяжелыми,
гнетущими декорациями. Я пережил двойное разочарование.
Существует и другая ниточка, потянув за которую можно доискаться
причин, объясняющих мою любовь к "Волшебной флейте". Мальчиком я обожал
бродяжничать. Как-то октябрьским днем я отправился в Дроттнингхольм и в
Дроттнингхольмский театр. Почему-то вход на сцену был не заперт. Я вошел и
впервые увидел этот недавно реставрированный барочный театр. Помню очень
отчетливо то завораживающее впечатление, какое он на меня произвел:
полусумрак, тишина, сценическое пространство. Для меня сценическое
воплощение "Волшебной флейты" было всегда неразрывно связано со старинным
театральным зданием, этаким деревянным ящиком с замечательной акустикой,
слегка наклонной сценой, задником и боковыми кулисами. Благодарная магия
театра иллюзий. Никакой реальности, все только игра. В тот самый момент,
когда поднимается занавес, сцена и зрительный зал заключают соглашение:
сейчас мы будем сочинять вместе! Поэтому совершенно очевидно, что
драматическое действие "Волшебной флейты" должно разыгрываться в барочном
театре с эффектами барочного театра и его несравненной машинерией.
Семя было брошено в землю в конце 60-х. Оркестр Радио вот уже несколько
лет давал открытые концерты в Цирке в Юргордене. Для музыкантов помещение,
вполне вероятно, и неудобное, зато для музыки великолепное, с прекрасной
акустикой под куполом. Как-то вечером я встретил там тогдашнего руководителя
музыкальной редакции Радио Магнуса Энхернинга. В антракте мы разговорились,
и я заметил, что помещение словно создано для "Царя Эдипа" Стравинского.
"Сделаем", - сказал он.
У меня за плечами была постановка "Похождения повесы" Стравинского. Да
еще в Городском театре Мальме я поставил "Вермландцев" (народная оперетта
Ф.А. Дальгрена (1816 - 1895) и "Веселую вдову" - вот и весь мой опыт работы
в области музыкальной драматургии. Энхернинг поинтересовался, нет ли у меня
других оперных идей, и тут я услышал свой ответ: "Хочу сделать "Волшебную
флейту". Хочу поставить "Волшебную флейту" для телевидения". "Сделаем и это
тоже",- сказал Энхернинг, и начался обстоятельный процесс принятия решения.
По расчетам телевидения, выходило, что производство "Волшебной флейты"
обойдется в головокружительную сумму - полмиллиона шведских крон. Кроме
того, средства массовой информации, после 1968 года отличавшиеся
воинственностью и антиэлитарностью, развернули широкую дискуссию по поводу
элитарной культуры вообще и оперного искусства в частности. Поэтому
возможность получить согласие на дорогостоящую оперную постановку в таких
условиях представлялась весьма сомнительной.
Без упрямого энтузиазма Магнуса Энхернинга "Волшебная флейта" не
увидела бы света. Он был неутомим и, будучи ветераном в этом учреждении,
знал все ходы и выходы, чтобы провести нужное решение. Прежде всего, нам
требовался дирижер. Я спросил Ханса Шмидта-Иссерштедта, своего старого
друга. С неподражаемой интонацией он ответил: "Nein, Ingmar, nicht das alles
noch mal!" ("Нет, Ингмар, только не это!" (нем.). Его слова очень точно
отражали одну из проблем, связанных с "Волшебной флейтой": в музыкальном
отношении она чрезвычайно трудна. Несмотря на это, дирижер редко когда
получает радость от своих усилий. Поэтому я обратился к Эрику Эриксону,
которым восхищался и которого уважал как хорового дирижера и дирижера
ораторий. Он ответил решительным отказом. Но я не сдался. Эриксон обладал
всем, что мне было нужно: теплой музыкальностью, любовью к людям и - самое
главное - чуткостью к естественному звучанию голоса, развившейся в нем на
протяжении его несравненной карьеры хорового дирижера. В конце концов, он
уступил.
Поскольку мы собирались исполнять "Волшебную флейту" не на сцене, а
перед микрофоном и камерой, нас не заботила сила голосов певцов. Мы искали
теплые, чувственные, интимные голоса. Я выдвинул и еще одно непременное
условие: молодость исполнителей, близко и естественно воспринимающих
головокружительные перепады от радости к боли, от сентиментальности к
старости. Тамино - обязательно красивый юноша. Памина - прелестная девушка.
Уж не говоря о Папагено и Папагене. Я твердо решил, что три дамы обязательно
должны быть красивыми, веселыми и виртуозными. Очаровательными, опасными, с
неподдельным комедийным норовом, но и с теплой чувственностью. Три мальчика
- настоящими маленькими озорниками, и так далее. Прошло немало времени,
прежде чем нам, наконец, удалось собрать наш весьма скандинавский ансамбль.
Певцы и музыканты встретились на первой репетиции. Я объяснил, чего хочу
добиться: интимности, человеческой интонации, чувственности, тепла,
близости. Артисты откликнулись с энтузиазмом. Основная задача состояла в
том, чтобы как можно глубже проникнуться переживаниями персонажей сказки.
Волшебство и сценические чудеса происходят словно бы мимоходом:
внезапно - дворцовый двор, вдруг идет снег, вдруг - стена тюрьмы, вдруг
наступает весна. Когда мы начали снимать, я заметил, что ребенок оказался
доношенным. Никогда еще постановка спектакля не шла так легко, без всяких
препятствий. Решения выстраивались в нетерпеливую очередь, приходили сами
собой. Не было и речи об искусственно вызванных родах или натужной идее,
возникшей ради того, чтобы продемонстрировать, какой я умелый режиссер.
Созидательное время, и днем и ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта.
Во вступлении к трем испытаниям Тамино и Памины скрывается одна из
центральных сцен драмы. На ее непреложное значение обратила мое внимание
Андреа Фоглер-Корелли, учительница музыки Кэби Ларетеи. В "Латерне Магике" я
пишу: Даниэль Себастьян родился с помощью кесарева сечения 7 сентября 1962
года. Кэби и Андреа Фоглер неутомимо работали до последнего часа. Вечером,
когда Кэби заснула после семи месяцев мучений, Андреа достала с полки
партитуру "Волшебной флейты". Я рассказал ей о своей мечте поставить оперу,
и она раскрыла ноты на хорале жрецов с факелами, отметив то удивительное
обстоятельство, что католик Моцарт выбрал хорал в духе Баха для раскрытия
своей мысли и мысли Шиканедера. Показав на ноты, она сказала: "Это,
наверное, и есть киль корабля. Управлять "Волшебной флейтой" очень трудно. А
без киля и вовсе невозможно. Баховский хорал - киль".
Картина монтировалась на Форе. Когда рабочая копия была готова и
полностью озвучена, мы организовали премьерный показ в моей тогдашней
студии, пригласив на него сотрудников, соседей, детей и внуков. Стоял
поздний августовский вечер, волшебный лунный свет заливал море. Выпив
шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили небольшой фейерверк.
У "Фанни и Александр" два крестных отца. Один из них - Гофман. В конце
70-х годов в мюнхенской Опере предполагалось поставить "Сказки Гофмана". Я
начал фантазировать, представляя себе настоящего Гофмана, больного, чуть ли
не умирающего, в винном погребке Лютера. И записал тогда: "Постоянное
присутствие смерти. Баркарола, смертная услада. Эпизод в Венеции воняет
гнилью, грубой похотью и тяжелыми духами. В сцене с Антонией мать страшна,
как фурия. Комната населена бесплотными тенями, танцующими с разинутой
пастью. Зеркало в зеркальной арии маленькое и сверкает, как смертоносный
клинок".
У Гофмана есть новелла, в которой рассказывается о необыкновенной
волшебной комнате. Именно такую волшебную комнату и предстояло воплотить на
сцене. В ней и должна была под звуки сидящего на заднем плане оркестра
разыгрываться драма.
В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация - к
"Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник,
присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери
залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров
"Фанни и Александр".
Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в
своей фантастической лавке. Дети - жертвы. Контраст между черно-белым
замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами.
Все, можно сказать, началось осенью 1978 года. Я жил в Мюнхене,
пребывая в препоганейшем настроении. Процесс о налогах все еще продолжался,
и я не знал, чем он кончится. И вот 27 сентября я записываю в рабочем
дневнике: Мой страх и действительность, его вызывающая, становятся просто
несоизмеримыми. Но, во всяком случае, мне кажется, я знаю, какой следующий
фильм хочу сделать. Он будет отличаться от всего, чем я занимался раньше.
Антону 11 лет, Марии - 12. Они - мои наблюдательные посты по отношению
к той действительности, которую мне хочется изобразить. Время - начало
первой мировой войны. Место - провинциальный городок, необыкновенно тихий и
ухоженный, с университетом и театром. Опасность далеко. Жизнь вполне мирная.
Мать Марии и Антона - директор театра, отец их умер, и она, взяв дело в свои
руки, правит театром толково и дельно. Они живут на тихой улочке. Во дворе
обитает еврей Исаак - он держит магазин игрушек, хотя там есть и другие
интересные и завлекательные вещи. По воскресеньям к ним частенько
наведывается старая дама, она была когда-то миссионером в Китае. Она
показывает театр теней. Есть и дядюшка-дурачок, он безобидный и позволяет
себе всякие вольности. Дом зажиточный и невероятно буржуазный. Бабушка -
почти мифическая фигура - живет этажом ниже. Она беспредельно богата, за
плечами у нее бурная жизнь - она была княжеской любовницей и выдающейся
актрисой. Теперь она покинула сцену, но иногда все же выступает. Как бы то