практически не снимавшаяся в кино, от страха пребывала в полуобморочном
состоянии. В то время было принято ежедневно вести съемку с восьми позиций
камеры, то есть менять позицию раз в час. В тот первый день мы успели снять
только с двух позиций. Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что
они сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Дагни Линд
декламировала как в театре. Мизансцены тоже оказались чисто театральными.
Катастрофа была неопровержимым фактом.
===========================================
Рууслинг Юста (1903 - 1974) - шведский фотограф и кинооператор,
кинорежиссер-документалист. В кино - с 1937 г. Снимал фильм Бергмана
"Кризис".
===========================================
В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных тяготах: Я весьма скоро
уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что
Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и
не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все
видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными
вспышками ярости. Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось
прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый за три недели
материал, Дюмлинг. Он предложил нам начать все сначала. Я был ему глубоко
благодарен.
Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор Шестрем, выполнявший в
Киногородке неясную роль художественного консультанта: На моем пути стал -
как бы случайно - попадаться Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за
затылок. И так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По
большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно:
"У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие
сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят,
будет намного лучше. Не кричи на своих сотрудников, их это только злит, и
они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным - зритель
подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не
обязательно должны смотреться проходными". Мы кружили по асфальту, туда и
обратно. Шестрем, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные,
дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен.
Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня из подчинения.
Мы отправились на натурные съемки в Хедемуру, где оккупировали местную
городскую гостиницу. С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и
за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати. Съемочная группа
резалась в карты, пьянствовала и тосковала по солнцу. В конце концов, нас
отозвали домой. Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргордене.
Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным.
Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе"
есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) - шведский актер,
режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его
любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно
пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является
наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня
улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что
руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни
на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой.
Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как
пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной
конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов.
Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную
самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер,
выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в
Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже
Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное
фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" - безумное
предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже
имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая
катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а
положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь.
Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали
летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет
моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло
время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло
застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел
дождь, "скорая помощь" - на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова
от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных
съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на
высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из
техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера - на него. Находившаяся
здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение
прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку.
Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с
сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться.
Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при
растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали
недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией,
думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я
обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере
Оскаре Русандере: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью,
дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью.
Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато
похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа,
раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм
создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для
меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.
===========================================
Русандер Оскар (1901 - 1971) - монтажер студии "Свенск Фильминдастри" в
1935 - 1961 гг. Работал с Бергманом в 1946 - 1960 гг. над 12-ю фильмами.
===========================================
Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с
громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно
воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер
открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится
Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я
встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал:
"Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и
поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через
несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил
Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает!
Предложения теперь, небось, так и сыплются?"
Лоренс Мармстедт (1908 - 1966) - свободный кинопродюсер владел
небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой
"Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из
объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов.
Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара
Бротена (1881 - 1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел,
чтобы я его прочитал.
С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции
40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня
руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим
связям с Торстеном Хаммареном, в 1946 году открыл мне дорогу в Городской
театр Гетеборга.
Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт,
согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на
переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в
моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе
некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может,
и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно,
уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое
обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя
три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время,
отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм
через четыре недели.
Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя
переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе
Экманом, который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить
себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан
понимать, что Биргер Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не
Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на
некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня
свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя
самодовольства".
===========================================
Хаммарен Торстен (1884 - 1962) - шведский актер, режиссер, театральный
деятель. См. о нем в "Латерне Магике" (с. 148 - 152, 154 - 155).
... открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга. Бергман начал работу
режиссера в Городском театре Гетеборга осенью 1946 г. Первый спектакль
"Калигула" по пьесе Камю - в ноябре.
Экман Хассе (р. 1915) - шведский актер и режиссер, сын Есты Экмана. В
кино - с 1933 г. Снимался у Бергмана в фильмах "Тюрьма", "Жажда" и "Вечер
шутов".
Мальмстен Биргер (1920 - 1991) - шведский актер. В кино - с 1943 г. У
Бергмана в 1946 - 1975 гг. сыграл в 10-ти фильмах.
===========================================
Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не
признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность
ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне
выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он
принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все
время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не
похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день
материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам
непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит
естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы
видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй
применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи
себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты
видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную
жизнь.
Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре 1946 года, и получила
умеренно-хвалебные отзывы критиков. Те, кто в свое время смешал с грязью
"Кризис", теперь заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Лоренс
Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки для "Народных кинотеатров
Швеции", пьесу шведоязычного финского писателя Мартина Седерйельма (1913 -
1991) "Корабль в Индию". Выяснилось, что сценарий, написанный самим автором,
никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с ним в Канн. Я буду
работать над сценарием, а он играть на рулетке. В перерывах же мы будем
наслаждаться изысканными блюдами и напитками, и встречаться с подобающими
случаю дамами. Мы отлично провели время. Я жил в небольшой комнатушке на
самой верхотуре гостиницы "Мажестик" с видом на железную дорогу и два
брандмауэра - и писал как одержимый. За две недели сценарий был готов. От
пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего. Не успели мы и глазом
моргнуть, как начались съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта,
настоял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид. В высшей степени
одаренная актриса, обаятельная, некрасивая. Лоренс пришел в ужас, увидев
пробы, и потребовал изменить грим. В результате чего она стала похожа на
проститутку из французской мелодрамы. В этой картине, как и в "Кризисе",
есть сильные, жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, персонажи
ведут себя так, как им и положено вести себя. В какие-то краткие мгновения я
делаю кино.
По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфорию - меня переполняло
чувство собственного величия. Мне казалось, что я просто великолепен, что я
вполне достиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт, вначале
настроенный весьма благожелательно, отправился показывать фильм в Канн.
Откуда позвонил мне в совершеннейшей панике, умоляя - дабы избежать полного
провала - вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно пошатнувшегося
высокомерия я ответствовал, что и речи быть не может о том, чтобы вырезать
хоть метр из этого шедевра.
Шведская премьера стала примечательным событием. Из-за нехватки времени
никто не удосужился проверить копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в
кинотеатр "Роял". В то время предварительных показов для кинокритиков не
устраивали, посему все они собрались на премьерный показ, где присутствовали
и мы с Гертруд Фрид и Биргером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на
этой копии испорчена - диалог был не слышен. Позвонив в проекционную, я
велел киномеханику изменить силу звука. В результате чего стало слышно еще
хуже. Но на этом несчастья не кончились - при упаковке пленки перепутали
третью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед третьей. Обнаружив
это, я начал колотить в дверь проекционной, но киномеханик заперся изнутри.
После длительных переговоров через запертую железную дверь мне удалось
убедить его остановить показ на середине четвертой части и пустить третью.
На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола" я единственный раз в
своей жизни напился до бесчувствия. Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан.
Этим же утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку генеральной
репетиции в Городском театре. В самом жалком виде я добрался до аэропорта в
Бромме. В зале ожидания рядом с прекрасной Эвой Хеннинг сидел Хассе Экман,
свежий, благоухающий, и читал рецензии. Он утешил меня словами, которые
обычно говорил его отец Еста Экман (шведский актер (1890 - 1938) после своих
многочисленных провалов: "Завтра тоже выйдут газеты!"
===========================================
... мне предстояло лететь... на подготовку генеральной репетиции...
Речь идет о спектакле по пьесе самого Бергмана "К моему ужасу", премьера
которого состоялась в октябре 1947 г.
Хеннинг Эва (р. 1920) - шведская актриса. В кино - с 1940 г. У Бергмана
снималась в фильмах "Тюрьма" и "Жажда".
===========================================
"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиаско. Однако случай с
премьерной копией послужил мне полезным уроком. Вернувшись в "СФ" для
постановки "Портового города", я, оккупировав лабораторию звукозаписи и
проявочную, досконально изучил все, связанное со звуком, проявкой и
изготовлением копий. И до мелочей разобрался в устройстве камеры и
объективов. Техники больше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу.
Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал мне на дверь. Только очень
тактично заметил, что пора бы уж добиться зрительского успеха, пусть
скромного. В противном случае мои дни как кинорежиссера сочтены.
"Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любовью" делались по заказу
"Народных кинотеатров Швеции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить
фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует сказать, что Лоренс
был страстным игроком. Он вполне мог весь вечер ставить на один и тот же
номер. Он купил право на производство фильма по роману Дагмар Эдквист. Роман
назывался "Музыка во тьме" и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне
предстояло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не пригодятся.
Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Когда я сообщил об этом факте
Лоренсу, тот заявил, что ничего другого предлагать мне не собирается. Мы
договорились вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась
очаровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женственной и очень
хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Было решено, что писать сценарий мы
будем вдвоем.
И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От съемок у меня осталось
одно-единственное воспоминание, я непрерывно думал о том, как бы не
скатиться в занудство и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил.
"Музыка во тьме" получилась вполне приличным продуктом в духе Густафа
Муландера. Фильм был принят вполне благожелательно и шел довольно широко.
Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я отблагодарил его, вернувшись
в "СФ". За это время Густаф Муландер сумел выпустить там фильм по моему
сценарию "Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок подсчитали и
прибыль от проката "Музыки во тьме". Так что призыв вернуться в отчий дом
отнюдь не был эдаким спонтанным проявлением чувств. Но Лоренс не выказал
ожесточения по этому поводу и вскоре вновь поддержал меня.
"Портовый город" - ничем не примечательная картина. Моя основная задача
состояла в том, чтобы из объемистого материала Улле Лэнсберга выделить
сюжет, пригодный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались съемки.
Под сильным влиянием Росселлини и итальянского неореализма я старался по
возможности больше работать на натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои
благие намерения, я слишком часто использовал студию, и это не дает права
говорить о радикальном разрыве с традицией павильонных съемок, характерной
для шведской кинематографии.
В октябре относительно удачно прошла премьера "Портового города", и
приблизительно в то же время мы с моей тогдашней женой Эллен отправились на
дачу моего детства в Даларна. Там я написал сценарий "Тюрьмы". Стояла
поздняя осень, настроение у нас было отличное. Мы топили кафельные печи в
обеих комнатах и плиту в кухне. Эллен со своей хореографией хозяйничала в
гостиной, а я в спальне, где создавал то, чему предстояло стать моим первым
самостоятельным фильмом. Жили мы мирно и дружно. В свободные часы совершали
долгие пешие прогулки. Успех "Портового города" оказал свое благоприятное
действие. Хорошая была пора.
===========================================
... мы с моей тогдашней женой Эллен... Речь идет об Эллен Лундстрем,
хореографе, ставшей второй женой Бергмана и матерью его четверых детей: Эвы,
Яна и близнецов Анны и Маттса. Об отношениях с ней Бергман рассказывает в
"Латерне Магике" (с. 145, 148, 152 - 153, 157 - 158, 161). Эллен Бергман
была хореографом на фильме "Жажда". Своего сына Яна Бергман снял в фильме
"Стыд", Анну и Маттса - в фильме "Фанни и Александр".
===========================================
Еще летом я написал новеллу о Биргитте Каролине, повесть под названием
"Правдивая история", откровенно намекавшим на очень популярную тогда рубрику
еженедельников - "Правдивые истории из жизни". Мне хотелось добиться
безудержных перепадов между необузданной сентиментальностью и настоящими
чувствами. Я весьма гордился названием, считая его уместно ироничным. Но мой
продюсер Лоренс Мармстедт, знавший шведского кинозрителя вдоль и поперек,
заявил, что люди иронии не поймут, только разозлятся. Он попросил меня
придумать другое. Так, фильм сначала получил название "В тюрьме", а потом
просто "Тюрьма", что вполне соответствовало духу 40-х годов и, в общем, было
намного хуже, чем "Правдивая история".
Мучаясь сомнениями, я отдал сценарий Лоренсу Мармстедту со словами "Не
придавай этому особого значения, но, если будет как-нибудь время и желание,
посмотри". "СФ" я не оставил даже шанса. Понимал, что бесполезно. Через два
дня Лоренс позвонил и в своей обычной обтекаемой манере сказал: "Очень
трогательно, уж и не знаю, может, все-таки стоит попробовать". Может?
"Трогательно, но за душу не хватает! Кто узнает! Может, все-таки? Сколько
тебе нужно времени?" Восемнадцать дней, не меньше восемнадцати дней, ответил
я. Мы обсудили кандидатуры актеров, и он обзвонил их, говоря: "Обычных
гонораров не ждите, потому что это художественный фильм, ради искусства надо
чем-то жертвовать. Я сам ни гроша не имею, рассчитываю на десять процентов
от прибыли". Прибыли не было и в помине!
"Тюрьму" безо всяких на то оснований посчитали типичным фильмом 40-х
годов. Причина крылась и в названии, и в профессии Тумаса, которого играет
Биргер Мальмстен - как журналист и писатель он по логике вещей самым
непосредственным образом участвовал в литературной жизни 40-х годов. Но
сходство это поверхностно. Я лично не поддерживал никаких контактов со
шведскими литературными кругами тех лет, а писатели не поддерживали никаких
контактов со мной. Если они и имели какое-нибудь мнение обо мне, то его
можно выразить словами Гуннара Оллена, когда он, будучи ответственным за
отбор драматических произведений для радио, вернул мне пьесу "К моему ужасу"
со следующей запиской: "К сожалению, настоящего писателя из тебя, Ингмар,
никогда не выйдет, но не сдавайся! С сердечным приветом!"
Итак, "Тюрьму" предполагалось делать как низкозатратный фильм. Лоренс
Мармстедт предоставил мне свободу действий при условии, что я уложусь в
значительно более низкую, чем обычно, смету. Расход пленки был тоже строго
ограничен: восемь тысяч метров и ни метра больше! Стоявшие передо мной
проблемы подстегнули мою творческую фантазию, и я написал статью, где
изложил эти экономические и практические условия. Делай дешевый фильм, самый
дешевый из всех, когда-либо ставившихся на шведских студиях, и тебе будет
дана полная свобода творить по собственным совести и разумению. По этой
причине я принялся урезать статьи расходов по всей расчетной смете.
Программа получилась следующая: сократить количество съемочных дней.
Ограничить объем строительных работ. Никаких статистов. Полное или почти
полное отсутствие музыки. Запрет на сверхурочную работу. Ограниченный расход
пленки. Натурные съемки без звука и света. Все репетиции проводить вне
пределов съемочного времени. Начинать рано утром. Избегать ненужных съемок.
Тщательная разработка сценария.
Практический подход сам по себе не представляет ничего необычного:
снимаешь длинные сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не
заметны. Тем самым режиссер выигрывает время и еще раз время, достигает
непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет
возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с
ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе
камеры. Снимать длинные сцены, было, разумеется, рискованной затеей. В
техническом отношении я для подобных авантюр еще не созрел. Но другого
способа поставить "Тюрьму" я не видел. Экономить приходилось на всем. Одну
декорацию нам одолжили бесплатно из другого фильма. Сцена на чердаке и
проход по лестнице в мансарду сняты в Нювилле в Юргордене. Но основной
материал сделан в павильоне на Ердет. У нас были три стены, на которых
беспрестанно меняли обои. А двери и окна переставляли с места на место.
В фильме отсутствует важный мотив, существовавший как в прозаическом
тексте, так и в окончательном варианте сценария. Моя попытка воплотить его
потерпела полную неудачу. Биргитта Каролина встречается в пансионате с
художником. В первоначальном рассказе этот эпизод описан так: Гостиная фру
Булин представляла собой комнату, обставленную старомодной мебелью. Пол
устлан толстыми коврами, на стенах множество картин с итальянскими
пейзажами, кругом маленькие статуэтки, в углу дремлет высокая кафельная
печь, громоздкие диваны и кресла, с потолка свисает хрустальная люстра, три
окна, занавешенные тяжелыми гардинами, выходят на засаженную липами улицу.
На стене висят черные, величественные тикающие часы, на пузатом комоде
торопливыми пульсирующими ударами позванивает маятник настольных часов, а на
полочке печи красуются безделушки, раковины и фотографии семейства фру Булин
за целый век.
... - Через мгновение взойдет солнце, и я покажу тебе нечто
удивительное, - серьезно проговорил Андреас. - Нечто, что не перестает
поражать меня, наполняя смешанным с ужасом пиететом к этой старинной комнате
и вообще ко всем старинным комнатам, в которых люди прожили вместе долгую
жизнь. Но погоди. Вон в конце улицы показалось солнце, и луч его падает
сюда. Смотри, смотри, видишь? - Он нетерпеливо показывает. - На стене,
видишь? Вон там! И там! И там!
...- Нет, - сказала Биргитта Каролина, - ничего не вижу.
Тогда он подвел ее поближе к стене, на которую падал солнечный лучик.
- Ну, теперь-то видишь? - проговорил он чуть дрогнувшим голосом. -
Посмотри сюда. И сюда, и сюда.
Она еще раньше заметила необычный узор на обоях, а сейчас вдруг
обнаружила, что под скользнувшим солнечным лучом узор изменился, и в
дрожащей полоске света проступило множество лиц.
состоянии. В то время было принято ежедневно вести съемку с восьми позиций
камеры, то есть менять позицию раз в час. В тот первый день мы успели снять
только с двух позиций. Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что
они сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Дагни Линд
декламировала как в театре. Мизансцены тоже оказались чисто театральными.
Катастрофа была неопровержимым фактом.
===========================================
Рууслинг Юста (1903 - 1974) - шведский фотограф и кинооператор,
кинорежиссер-документалист. В кино - с 1937 г. Снимал фильм Бергмана
"Кризис".
===========================================
В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных тяготах: Я весьма скоро
уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что
Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и
не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все
видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными
вспышками ярости. Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось
прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый за три недели
материал, Дюмлинг. Он предложил нам начать все сначала. Я был ему глубоко
благодарен.
Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор Шестрем, выполнявший в
Киногородке неясную роль художественного консультанта: На моем пути стал -
как бы случайно - попадаться Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за
затылок. И так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По
большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно:
"У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие
сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят,
будет намного лучше. Не кричи на своих сотрудников, их это только злит, и
они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным - зритель
подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не
обязательно должны смотреться проходными". Мы кружили по асфальту, туда и
обратно. Шестрем, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные,
дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен.
Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня из подчинения.
Мы отправились на натурные съемки в Хедемуру, где оккупировали местную
городскую гостиницу. С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и
за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати. Съемочная группа
резалась в карты, пьянствовала и тосковала по солнцу. В конце концов, нас
отозвали домой. Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргордене.
Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным.
Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе"
есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) - шведский актер,
режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его
любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно
пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является
наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня
улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что
руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни
на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой.
Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как
пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной
конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов.
Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную
самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер,
выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в
Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже
Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное
фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" - безумное
предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже
имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая
катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а
положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь.
Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали
летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет
моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло
время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло
застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел
дождь, "скорая помощь" - на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова
от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных
съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на
высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из
техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера - на него. Находившаяся
здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение
прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку.
Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с
сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться.
Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при
растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали
недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией,
думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я
обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере
Оскаре Русандере: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью,
дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью.
Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато
похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа,
раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм
создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для
меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.
===========================================
Русандер Оскар (1901 - 1971) - монтажер студии "Свенск Фильминдастри" в
1935 - 1961 гг. Работал с Бергманом в 1946 - 1960 гг. над 12-ю фильмами.
===========================================
Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с
громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно
воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер
открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится
Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я
встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал:
"Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и
поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через
несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил
Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает!
Предложения теперь, небось, так и сыплются?"
Лоренс Мармстедт (1908 - 1966) - свободный кинопродюсер владел
небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой
"Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из
объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов.
Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара
Бротена (1881 - 1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел,
чтобы я его прочитал.
С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции
40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня
руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим
связям с Торстеном Хаммареном, в 1946 году открыл мне дорогу в Городской
театр Гетеборга.
Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт,
согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на
переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в
моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе
некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может,
и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно,
уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое
обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя
три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время,
отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм
через четыре недели.
Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя
переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе
Экманом, который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить
себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан
понимать, что Биргер Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не
Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на
некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня
свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя
самодовольства".
===========================================
Хаммарен Торстен (1884 - 1962) - шведский актер, режиссер, театральный
деятель. См. о нем в "Латерне Магике" (с. 148 - 152, 154 - 155).
... открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга. Бергман начал работу
режиссера в Городском театре Гетеборга осенью 1946 г. Первый спектакль
"Калигула" по пьесе Камю - в ноябре.
Экман Хассе (р. 1915) - шведский актер и режиссер, сын Есты Экмана. В
кино - с 1933 г. Снимался у Бергмана в фильмах "Тюрьма", "Жажда" и "Вечер
шутов".
Мальмстен Биргер (1920 - 1991) - шведский актер. В кино - с 1943 г. У
Бергмана в 1946 - 1975 гг. сыграл в 10-ти фильмах.
===========================================
Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не
признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность
ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне
выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он
принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все
время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не
похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день
материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам
непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит
естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы
видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй
применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи
себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты
видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную
жизнь.
Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре 1946 года, и получила
умеренно-хвалебные отзывы критиков. Те, кто в свое время смешал с грязью
"Кризис", теперь заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Лоренс
Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки для "Народных кинотеатров
Швеции", пьесу шведоязычного финского писателя Мартина Седерйельма (1913 -
1991) "Корабль в Индию". Выяснилось, что сценарий, написанный самим автором,
никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с ним в Канн. Я буду
работать над сценарием, а он играть на рулетке. В перерывах же мы будем
наслаждаться изысканными блюдами и напитками, и встречаться с подобающими
случаю дамами. Мы отлично провели время. Я жил в небольшой комнатушке на
самой верхотуре гостиницы "Мажестик" с видом на железную дорогу и два
брандмауэра - и писал как одержимый. За две недели сценарий был готов. От
пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего. Не успели мы и глазом
моргнуть, как начались съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта,
настоял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид. В высшей степени
одаренная актриса, обаятельная, некрасивая. Лоренс пришел в ужас, увидев
пробы, и потребовал изменить грим. В результате чего она стала похожа на
проститутку из французской мелодрамы. В этой картине, как и в "Кризисе",
есть сильные, жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, персонажи
ведут себя так, как им и положено вести себя. В какие-то краткие мгновения я
делаю кино.
По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфорию - меня переполняло
чувство собственного величия. Мне казалось, что я просто великолепен, что я
вполне достиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт, вначале
настроенный весьма благожелательно, отправился показывать фильм в Канн.
Откуда позвонил мне в совершеннейшей панике, умоляя - дабы избежать полного
провала - вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно пошатнувшегося
высокомерия я ответствовал, что и речи быть не может о том, чтобы вырезать
хоть метр из этого шедевра.
Шведская премьера стала примечательным событием. Из-за нехватки времени
никто не удосужился проверить копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в
кинотеатр "Роял". В то время предварительных показов для кинокритиков не
устраивали, посему все они собрались на премьерный показ, где присутствовали
и мы с Гертруд Фрид и Биргером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на
этой копии испорчена - диалог был не слышен. Позвонив в проекционную, я
велел киномеханику изменить силу звука. В результате чего стало слышно еще
хуже. Но на этом несчастья не кончились - при упаковке пленки перепутали
третью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед третьей. Обнаружив
это, я начал колотить в дверь проекционной, но киномеханик заперся изнутри.
После длительных переговоров через запертую железную дверь мне удалось
убедить его остановить показ на середине четвертой части и пустить третью.
На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола" я единственный раз в
своей жизни напился до бесчувствия. Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан.
Этим же утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку генеральной
репетиции в Городском театре. В самом жалком виде я добрался до аэропорта в
Бромме. В зале ожидания рядом с прекрасной Эвой Хеннинг сидел Хассе Экман,
свежий, благоухающий, и читал рецензии. Он утешил меня словами, которые
обычно говорил его отец Еста Экман (шведский актер (1890 - 1938) после своих
многочисленных провалов: "Завтра тоже выйдут газеты!"
===========================================
... мне предстояло лететь... на подготовку генеральной репетиции...
Речь идет о спектакле по пьесе самого Бергмана "К моему ужасу", премьера
которого состоялась в октябре 1947 г.
Хеннинг Эва (р. 1920) - шведская актриса. В кино - с 1940 г. У Бергмана
снималась в фильмах "Тюрьма" и "Жажда".
===========================================
"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиаско. Однако случай с
премьерной копией послужил мне полезным уроком. Вернувшись в "СФ" для
постановки "Портового города", я, оккупировав лабораторию звукозаписи и
проявочную, досконально изучил все, связанное со звуком, проявкой и
изготовлением копий. И до мелочей разобрался в устройстве камеры и
объективов. Техники больше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу.
Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал мне на дверь. Только очень
тактично заметил, что пора бы уж добиться зрительского успеха, пусть
скромного. В противном случае мои дни как кинорежиссера сочтены.
"Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любовью" делались по заказу
"Народных кинотеатров Швеции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить
фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует сказать, что Лоренс
был страстным игроком. Он вполне мог весь вечер ставить на один и тот же
номер. Он купил право на производство фильма по роману Дагмар Эдквист. Роман
назывался "Музыка во тьме" и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне
предстояло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не пригодятся.
Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Когда я сообщил об этом факте
Лоренсу, тот заявил, что ничего другого предлагать мне не собирается. Мы
договорились вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась
очаровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женственной и очень
хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Было решено, что писать сценарий мы
будем вдвоем.
И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От съемок у меня осталось
одно-единственное воспоминание, я непрерывно думал о том, как бы не
скатиться в занудство и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил.
"Музыка во тьме" получилась вполне приличным продуктом в духе Густафа
Муландера. Фильм был принят вполне благожелательно и шел довольно широко.
Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я отблагодарил его, вернувшись
в "СФ". За это время Густаф Муландер сумел выпустить там фильм по моему
сценарию "Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок подсчитали и
прибыль от проката "Музыки во тьме". Так что призыв вернуться в отчий дом
отнюдь не был эдаким спонтанным проявлением чувств. Но Лоренс не выказал
ожесточения по этому поводу и вскоре вновь поддержал меня.
"Портовый город" - ничем не примечательная картина. Моя основная задача
состояла в том, чтобы из объемистого материала Улле Лэнсберга выделить
сюжет, пригодный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались съемки.
Под сильным влиянием Росселлини и итальянского неореализма я старался по
возможности больше работать на натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои
благие намерения, я слишком часто использовал студию, и это не дает права
говорить о радикальном разрыве с традицией павильонных съемок, характерной
для шведской кинематографии.
В октябре относительно удачно прошла премьера "Портового города", и
приблизительно в то же время мы с моей тогдашней женой Эллен отправились на
дачу моего детства в Даларна. Там я написал сценарий "Тюрьмы". Стояла
поздняя осень, настроение у нас было отличное. Мы топили кафельные печи в
обеих комнатах и плиту в кухне. Эллен со своей хореографией хозяйничала в
гостиной, а я в спальне, где создавал то, чему предстояло стать моим первым
самостоятельным фильмом. Жили мы мирно и дружно. В свободные часы совершали
долгие пешие прогулки. Успех "Портового города" оказал свое благоприятное
действие. Хорошая была пора.
===========================================
... мы с моей тогдашней женой Эллен... Речь идет об Эллен Лундстрем,
хореографе, ставшей второй женой Бергмана и матерью его четверых детей: Эвы,
Яна и близнецов Анны и Маттса. Об отношениях с ней Бергман рассказывает в
"Латерне Магике" (с. 145, 148, 152 - 153, 157 - 158, 161). Эллен Бергман
была хореографом на фильме "Жажда". Своего сына Яна Бергман снял в фильме
"Стыд", Анну и Маттса - в фильме "Фанни и Александр".
===========================================
Еще летом я написал новеллу о Биргитте Каролине, повесть под названием
"Правдивая история", откровенно намекавшим на очень популярную тогда рубрику
еженедельников - "Правдивые истории из жизни". Мне хотелось добиться
безудержных перепадов между необузданной сентиментальностью и настоящими
чувствами. Я весьма гордился названием, считая его уместно ироничным. Но мой
продюсер Лоренс Мармстедт, знавший шведского кинозрителя вдоль и поперек,
заявил, что люди иронии не поймут, только разозлятся. Он попросил меня
придумать другое. Так, фильм сначала получил название "В тюрьме", а потом
просто "Тюрьма", что вполне соответствовало духу 40-х годов и, в общем, было
намного хуже, чем "Правдивая история".
Мучаясь сомнениями, я отдал сценарий Лоренсу Мармстедту со словами "Не
придавай этому особого значения, но, если будет как-нибудь время и желание,
посмотри". "СФ" я не оставил даже шанса. Понимал, что бесполезно. Через два
дня Лоренс позвонил и в своей обычной обтекаемой манере сказал: "Очень
трогательно, уж и не знаю, может, все-таки стоит попробовать". Может?
"Трогательно, но за душу не хватает! Кто узнает! Может, все-таки? Сколько
тебе нужно времени?" Восемнадцать дней, не меньше восемнадцати дней, ответил
я. Мы обсудили кандидатуры актеров, и он обзвонил их, говоря: "Обычных
гонораров не ждите, потому что это художественный фильм, ради искусства надо
чем-то жертвовать. Я сам ни гроша не имею, рассчитываю на десять процентов
от прибыли". Прибыли не было и в помине!
"Тюрьму" безо всяких на то оснований посчитали типичным фильмом 40-х
годов. Причина крылась и в названии, и в профессии Тумаса, которого играет
Биргер Мальмстен - как журналист и писатель он по логике вещей самым
непосредственным образом участвовал в литературной жизни 40-х годов. Но
сходство это поверхностно. Я лично не поддерживал никаких контактов со
шведскими литературными кругами тех лет, а писатели не поддерживали никаких
контактов со мной. Если они и имели какое-нибудь мнение обо мне, то его
можно выразить словами Гуннара Оллена, когда он, будучи ответственным за
отбор драматических произведений для радио, вернул мне пьесу "К моему ужасу"
со следующей запиской: "К сожалению, настоящего писателя из тебя, Ингмар,
никогда не выйдет, но не сдавайся! С сердечным приветом!"
Итак, "Тюрьму" предполагалось делать как низкозатратный фильм. Лоренс
Мармстедт предоставил мне свободу действий при условии, что я уложусь в
значительно более низкую, чем обычно, смету. Расход пленки был тоже строго
ограничен: восемь тысяч метров и ни метра больше! Стоявшие передо мной
проблемы подстегнули мою творческую фантазию, и я написал статью, где
изложил эти экономические и практические условия. Делай дешевый фильм, самый
дешевый из всех, когда-либо ставившихся на шведских студиях, и тебе будет
дана полная свобода творить по собственным совести и разумению. По этой
причине я принялся урезать статьи расходов по всей расчетной смете.
Программа получилась следующая: сократить количество съемочных дней.
Ограничить объем строительных работ. Никаких статистов. Полное или почти
полное отсутствие музыки. Запрет на сверхурочную работу. Ограниченный расход
пленки. Натурные съемки без звука и света. Все репетиции проводить вне
пределов съемочного времени. Начинать рано утром. Избегать ненужных съемок.
Тщательная разработка сценария.
Практический подход сам по себе не представляет ничего необычного:
снимаешь длинные сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не
заметны. Тем самым режиссер выигрывает время и еще раз время, достигает
непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет
возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с
ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе
камеры. Снимать длинные сцены, было, разумеется, рискованной затеей. В
техническом отношении я для подобных авантюр еще не созрел. Но другого
способа поставить "Тюрьму" я не видел. Экономить приходилось на всем. Одну
декорацию нам одолжили бесплатно из другого фильма. Сцена на чердаке и
проход по лестнице в мансарду сняты в Нювилле в Юргордене. Но основной
материал сделан в павильоне на Ердет. У нас были три стены, на которых
беспрестанно меняли обои. А двери и окна переставляли с места на место.
В фильме отсутствует важный мотив, существовавший как в прозаическом
тексте, так и в окончательном варианте сценария. Моя попытка воплотить его
потерпела полную неудачу. Биргитта Каролина встречается в пансионате с
художником. В первоначальном рассказе этот эпизод описан так: Гостиная фру
Булин представляла собой комнату, обставленную старомодной мебелью. Пол
устлан толстыми коврами, на стенах множество картин с итальянскими
пейзажами, кругом маленькие статуэтки, в углу дремлет высокая кафельная
печь, громоздкие диваны и кресла, с потолка свисает хрустальная люстра, три
окна, занавешенные тяжелыми гардинами, выходят на засаженную липами улицу.
На стене висят черные, величественные тикающие часы, на пузатом комоде
торопливыми пульсирующими ударами позванивает маятник настольных часов, а на
полочке печи красуются безделушки, раковины и фотографии семейства фру Булин
за целый век.
... - Через мгновение взойдет солнце, и я покажу тебе нечто
удивительное, - серьезно проговорил Андреас. - Нечто, что не перестает
поражать меня, наполняя смешанным с ужасом пиететом к этой старинной комнате
и вообще ко всем старинным комнатам, в которых люди прожили вместе долгую
жизнь. Но погоди. Вон в конце улицы показалось солнце, и луч его падает
сюда. Смотри, смотри, видишь? - Он нетерпеливо показывает. - На стене,
видишь? Вон там! И там! И там!
...- Нет, - сказала Биргитта Каролина, - ничего не вижу.
Тогда он подвел ее поближе к стене, на которую падал солнечный лучик.
- Ну, теперь-то видишь? - проговорил он чуть дрогнувшим голосом. -
Посмотри сюда. И сюда, и сюда.
Она еще раньше заметила необычный узор на обоях, а сейчас вдруг
обнаружила, что под скользнувшим солнечным лучом узор изменился, и в
дрожащей полоске света проступило множество лиц.