Страница:
Если же принять директорствующего над учеными бандита как некую условность, угодную писателю, – то что ж, диалог Номера Один, эрудированного интеллигента, бескорыстного ученого, и Номера Два, этакого приблатненного мужика-хвата, сводящего все научные проблемы к деньгам, дает возможность для виртуозной языковой игры, чем писатель с успехом и занимается.
Сюжет же вяло пробуксовывает вокруг исчезновения некоего Кухарева, таинственным образом похищенного во время этнографической экспедиии: вышел человек ночью по нужде, а рано утром обнаружился в глухом месте, за пятьдесят километров, в зоне смертников, где содержатся убийцы и куда только на катере добраться можно, а катера ночью не ходили. Сообщили о нем по рации и потребовали выкуп. Номер Один и пытается выпросить пять тысяч долларов, чтобы освободить заложника, а ушлый бандюган подозревает ученого в убийстве.
Кухарев этот – законченный мерзавец, ворует у Номера Один научные открытия, спит с его женой и трубит об этом всем, спаивает мамота Никулая несмотря на то, что знает: тому строго запрещено пить, похищает святыню народа энтти из могильника, куда его привел Номер Один, – глаз Царя Нижнего мира (заглянувший в повествование то ли из Конан Дойля, то ли из Уилки Коллинза – ему еще играть немалую роль в развитии интриги).
Вполне жизнеподобный диалог насыщается деталями, которые читатель не соображает, как идентифицировать: то ли пустить их по ведомству фантастики, то ли по ведомству самой мрачной чернухи.
Зона, где отбывают наказание маньяки, серийные убийцы, плохо финансируется, и из-за этого в крае начинается людоедство – это фантастика, чернуха или аргумент в пользу смертной казни? Там что, свободный режим: ушел в тундру, поел человечины, вернулся?
Тут поневоле поверишь в то, что бедных энтти поедают чучуны, как думает Номер Один, поясняя: это такие реликтовые гоминоиды вроде снежного человека. Но коль ученый верит в реликтовых гоминоидов, не владеющих человеческой речью, читателю остается предположить, что перед ним «рассказы из иной реальности», если вспомнить название одного из циклов Петрушевской.
А похищение чучунами группы актеров энтти и ритуальное убийсто главной актрисы – это эстетика «жесткой правды» или эстетика кровавого триллера? «Ее изнасиловали при мне. С живой содрали кожу. Голову отрубили, подставляли под струю ладони, пили кровь». И все это происходит в зоне смертников, начальство которой, видимо, приспособило чучун-каннибалов для решения проблемы питания заключенных.
Нет, все-таки умеет Петрушевская нагнать на читателя страху не хуже Хичкока. И этнограф не робкого десятка, даром что интеллигент. Не брезглив. То про человека с обглоданным лицом расскажет, из брюха которого выскакивает песец и «тянет наружу толстую змею». Змея оказывается кишкой. («Фу-ты, чернуха какая-то, терпеть не люблю», – отзывается повидавший виды бандюган.) То сцену сдирания кожи с женщины на видео заснимет. А вот простой «подставы» не замечает, хотя читателю она очевидна: это когда директор обещает-таки пять тысяч долларов на выкуп коллеги. Только с коварным условием: надо отвести в город Н. двадцать тысяч долларов, а в залог – расписку на квартиру. А в квартире жена и больной ребенок. Ох, быть им на улице...
Вялотекущий сюжет внезапно получает мощное ускорение, интеллектуальная пьеса уступает место триллеру, мистическая составляющая которого поначалу неявна. В городе Н. у Номера Один крадут деньги (понятно, директор выступил в роли наводчика), тот бросается в погоню за ворами, ищет их по каким-то дворам и зловонным чердакам. Действия его совершенно бессмысленны и опасны, но сюжет уже покинул зону реализма, герой движется как марионетка, влекомый некой таинственной силой (так и окажется). Но тут начинают охотиться на охотника, тут уже не деньги выручать – жизнь спасать, и, обложенный со всех сторон, спускаясь с бесполезного чердака (где, кстати сказать, висит свеженький труп пятнадцатилетней девушки, напугавший героя), он видит на массивной двери одной из квартир малозаметную бумажку с корявыми буквами «М-психоз с 13 до 13.05». Понятливый этнограф мгновенно расшифровывает запись: метемпсихоз. Переселение душ.
В романе уже шла речь о метемпсихозе; главный герой объяснял урке-директору, что жрецы энтти владеют техникой метемпсихоза, во всяком случае, так говорил о себе Никулай, а наш этнограф сам не знает, верить в это или не верить. Но сзади убийцы, раздумывать некогда, нажата кнопка звонка, распахивается дверь, и в ту же секунду его настигают сзади и начинают душить. Одна из сильных сцен романа – описание того, как герой куда-то проваливается, ввинчивается – в инферно, в ад, осознавая, что умирает («рождается в ад»), как ужас вечности высекает из него жесткие мысли о собственной жизни. Не такой уж он праведник: обманывал, завидовал, денег хотел, жене не помогал с больным ребенком, калекой, да и Кухарева чем-то по горлу полоснул, когда тот к девочкам-энтти полез, сам не знает – убил или не убил. Однако герой не умирает, а переселяется в тело вора Валеры, того самого, что на пару с лысым сообщником его ограбил. (Валеру же аккурат к назначенному времени убил сообщник.)
Начинается предсказуемая фантасмагория: интеллигент в теле вора, комедия ложных узнаваний (кто вокруг не знает вора Валеру) и неузнаваний (как позвонить жене, если голос не свой). Новое тело начинает диктовать новые правила поведения. Проявляются инстинкты вора, его повадки, хамство, жестокость, жадность. Номер Один сводит счеты с ограбившим его вором (возвращает свои документы и деньги и отнимает чужие), угоняет машину с собственным трупом, отправляется в Москву и, не подумав купить билет, по дороге обкрадывает богатых иностранцев, измывается над попутчицей, пытается изнасиловать собственную жену, избивает ее, чуть не убивает сына-калеку, хитроумно расправляется с директором-бандитом, подсунув ему ворованный «мерседес» и натравив крутых владельцев.
Во всех религиях, где присутствует вера в переселение душ, первична именно душа, хотя она нередко забывает о своем прежнем воплощении. В переселении душ, устроенном Петрушевской, первично тело. Номер Один не просто ведет себя как бандит Валера, он имеет сознание бандита. Одна из самых страшных сцен – в поезде, когда Номер Один в теле вора оказывается в одном купе с молодой женщиной и его пьяная исповедь неотделима от насилия.
Если рассматривать роман как сумму формальных задач, то по крайней мере одна из них выполнена блестяще – это взаимопроникновение памяти вора и интеллигента, выраженное в виде борьбы разных речевых пластов. Тут мастерство Петрушевской неоспоримо. Мало кто сможет органично соединить рассуждения ученого-этнографа о мотиве похищения девушки медведем («Это древняя парадигма, похищение женщин косматым чудовищем. Общеизвестный дискурс») с жутким рассказом урки об изнасиловании девчонки взрослым мужиком в присутствии сына («В крови вся голова, текет по плечам... Мы ржем! Ух, папанька мой был! Мы стояли смотрели, прямо порно!»). Но даже рассуждая как интеллигент, герой действует как бандит: «Нажал обеими руками ей на горло. Задержал руки. Забилась. Немного ее порезал ногтем с осколком бритвы».
Герой в романе Петрушевской – либо жертва, либо насильник. Причем насильник и жертва время от времени меняются местами. Женщина, над которой измывается в поезде наш герой, мстит тем, что его обкрадывает. Номер Один, переместившись в тело Валеры, жестоко избивает ограбившего его вора по прозвищу Лысый Ящ. Лысый Ящ, недолго недоумевая по поводу воскрешения Валеры, организует на него охоту. В результате герой получает пулю, снова видит таинственную записку «м-психоз», снова проваливается в царство льда, снова к нему тянется трехпалая рука – и тут он обнаруживает себя вернувшимся в собственное тело (по счастью, не разложилось). Попутно выясняется, что метемпсихоз освоил и Лысый Ящ, двор наводняют родители больных раком детей, волокущие на себе свежие трупы (раковая клиника рядом). «Какие-то тетки со страшными, бледными, как из теста, мордами, иногда попадались мужики с черными пятнами вокруг глаз, трясущиеся... Иероним Босх!» – думает Валера, в котором опять просыпается Номер Один. Нет, это не Босх. Это компьютерная игра.
Переселение душ – один из архетипических сюжетов мировой культуры (как и метаморфозы, превращения одних существ в другие). Но, как и многие мировые сюжеты, он был пропущен в ХХ веке через мясорубку массовой культуры. Только за последние несколько лет он нещадно эксплуатировался кинематографом, причем во всех жанрах, начиная от мистического триллера и кончая легкой комедией. Примером триллера может служить фильм «Энигма» Лючио Фулчи, где тихая некрасивая затравленная сверстниками девушка (жертва) попадает под колеса грузовика, и пока ее тело в коме лежит в больнице, душа перевоплощается в очаровательную красотку, жестоко мстящую всем обидчикам. Примером комедии – фильм Тома Бреди «Цыпочка» («The Hot Chick»), где восемнадцатилетняя красавица меняется телом с бандитом (со всеми вытекающими отсюда комическими перипетиями) или фильм братьев Вайц «Обратно на землю», где погибший актер поселяется в тело малосимпатичного толстосума (все это существует на нашем видеорынке).
Телами меняются герои детского сериала «Чип и Дейл спешат на помощь» (в результате зловещих экспериментов нехорошего доктора) и герои сериала для взрослых с детским интеллектом «Секретные материалы» (там, разумеется, НЛО виновато)...
Наконец, сюжеты с переселением душ – излюбленный прием фанов, сочиняющих продолжение культовых фильмов и книг (фэнфики), и как раз сейчас среди поклонников Гарри Поттера на сайте <rusfantasy.narod.ru> объявлен конкурс на лучший фэнфик о Гарри Поттере и предложена тема: Гарри и Гермиона случайно поменялись телами.
Очистить сюжет от масскультовых интерпретаций, от плохо пережеванных наслоений опошленного буддизма – задача не из легких. Но Петрушевская ее и не ставит – скорее эксплуатирует именно доступность идеи перевоплощения в ее масскультовой, игровой форме.
Другой бродячий сюжет, использованный писательницей, можно назвать «проклятием сокровища». Вор похищает драгоценность, посвященную божеству (часто глаз из его статуи в храме, как в романе Уилки Коллинза или в «Сокровищах Агры» Конан Дойля), – и само божество или его жрецы пытаются вернуть сокровище и мстят виновнику или невольному обладателю реликвии...
Номер Один сочиняет компьютерную игру «В садах других возможностей». «Там ады всех конфессий» и в преддверии – разнообразные пытки. Энтти Никулай опережает его и создает свою компьютерную игру – в реальном времени и реальном мире: это игра в метемпсихоз.
Петрушевская объединяет их всех в собственной игре.
Там тоже есть «разнообразные пытки»: женщина с отрубленной головой и содранной кожей, людоедство, болтающийся на веревке труп подростка, изнасилованная девочка, парализованный ребенок, больные раком лысые дети и детские трупики с тонкими ножками. Там есть трогательный терпеливый народ, носитель добра и вечных ценностей, самые древние люди на земле, как утверждает герой: они уже пережили не один ледниковый период и переживут новый, им и продолжать жизнь на земле.
Там есть враги этого народа: зона смертников, убийц и людоедов, которые поедают кротких энтти.
Там есть святыня этого народа, Царь Нижнего мира, с глазом-аметистом, который украл недалекий и жадный человек: в результате этого из пустой глазницы свищет зло, сулящее гибель народу.
Есть жрец Никулай – могущественный и мудрый, способный предсказывать будущее, перемещаться в пространстве и перемещать людей из одной оболочки в другую (правда, сначала надо их убить).
Цель игры – вернуть Богу глаз (аметист), тем самым заткнуть дыру, через которую в мир хлещет зло, и спасти энтти, а может, и все живое на земле.
Участники игры по очереди погибают, но у них есть шанс ожить, перебравшись в чужое тело. Остается только определить количество очков, которое набирает герой при каждом новом превращении.
Не удивлюсь, если подобная игра вскоре и появится – была же создана недавно компьютерная игра «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Михаил Золотоносов, всегда любящий обнаруживать литературные параллели, считает, кстати, одним из источников романа Петрушевской именно фабулу этого романа Р. Л. Стивенсона. Думаю, что тема соперничества доброго и злого начал в человеке, тема двойничества настолько затоптана, что возводить мотив раздвоения личности к одному из прецедентов его воплощения сегодня бессмысленно, хотя пара Валера – Номер Один, существующие в одном теле, действительно имеют немало общего с парой Доктор Джекил – Мистер Хайд. Но любопытно, что в упомянутой компьютерной игре кроме добродетельного доктора Джекила и его двойника, чудовища мистера Хайда, действует залетевший из другого сюжета Дракула со своими кознями, неизвестно откуда взявшаяся дочь доктора, похищенная Дракулой, и драгоценный манускрипт, на который охотится вампир. Вот это и отличает компьютерную игру от литературы: игра не стесняется оперировать штампами, не нуждается в психологическом обосновании действий героев и тасует несоединимые сюжеты.
Напрасны сетования, что герой в романе Петрушевской лишен личностных свойств, что он либо злодей, либо жертва, что миф отдает масскультом, а смысл романа невнятен. Такими и должны быть герои компьютерной игры, они лишь оболочка, знак, а смысл ее – сама игра.
У романа наверняка найдутся поклонники. Только вот те, кто оценит виртуозную игру автора со словом, остроумие диалогов и нервный, мерцающий ритм финальных писем героя, в одном синтаксисе которых уже сквозит преддверие катастрофы, будут смущены оживающими трупами и прочими перипетиями охоты за глазом неведомого божества.
Ну а кому будет в кайф распутывание ребусов, связанных с метемпсихозом, и таинственные способности жреца энтти выходить из окна на восьмом этаже, приправленные загадочными мистическими пророчествами, – тем недосуг оценивать качество слова.
Не берусь судить о намерениях автора. Может, Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобальными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интеллигенции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества (чучунами), о деградации человечества («При Йоське Джугашвили был феодализм, теперь развитие рабовладельческого строя, плавно переходящий в первобытный (пещера, костер). Бомжи уже живут так и масс. переселенцы», – глотая окончания и падежи, торопясь, захлебываясь синтаксисом, сообщает Номер Один в поспешном письме жене свою теорию развития общества, ставящую особые задачи перед этнографами). Но получилось то, что получилось.
Некогда Татьяна Касаткина точно подметила («Новый мир», 1996, № 4), что Петрушевская «сильно проигрывает при попытке писать откровенные параболы, а как раз ее „житейские“ рассказы – настоящие притчи». «Петрушевская ничего не конструирует, – пишет Касаткина. – У нее просто особое устройство глаза, я бы рискнула сказать, изъян зрения. Примерно тем же изъяном страдал Гоголь... Разнообразные постмодернистские игры и попытки реконструкции чернухи по народным образцам не имеют никакого значения и абсолютно не страшны рядом с этим реальным изъяном, который порождает большого художника и именно поэтому обладает всей силой воздействия на читателя».
Гоголь, однако, тяготился своим изъяном и задумал второй том «Мертвых душ». Всякий значительный художник время от времени хочет выпрыгнуть из собственной манеры видеть.
Петрушевскую слишком долго притесняли в советское время, и слишком усердно мусолили ее имя в перестройку. Ее провозгласили классиком и оставили в минувшей эпохе. Эстетика Петрушевской в глазах многих оказалась связанной с эстетикой соцреализма, как плюс связан с минусом, а Южный полюс с Северным.
По рассказам 90-х годов видно, что Петрушевская давно старается нащупать новую манеру. Грязные коммуналки, мелкие склоки, убогий быт, человеческая мелочность и подлость, конечно, никуда не исчезают из ее рассказов. Но в них вторгается условность, гротеск, фантастика, игры с мифом. (Возможно, занятия живописью из того же ряда, хотя использовать в оформлении собственных книг акварели, выполненные в вызывающе любительском салонном стиле, вряд ли стоило – уж больно контрастируют эти трепетно-сентиментальные розы с твердым пером мастера.)
Однако внимание читателя перемещается к другим фигурам.
Любопытная деталь: рассуждая о романе Петрушевской, Галина Юзефович в «Еженедельном журнале» (2004, 25 мая) сравнивает его по степени неожиданности с «Кысью» Толстой: роману, мол, предшествовало долгое-долгое молчание, уход в другие сферы (в случае Петрушевской – живопись), а потом – неожиданный текст. В случае с Толстой так оно и было: между рассказами и «Кысью» лежит большая пауза, заполненная преподаванием, журналистикой, жизнью в другой стране. Петрушевская же исправно писала и печаталась – если взять только последние три года, то лишь в одном «Вагриусе» у писательницы вышло девять книг (правда, тоненьких и малого формата). При этом толстые журналы тоже охотно печатают Петрушевскую – две-три подборки рассказов в год. Все это никак нельзя назвать долгим-долгим молчанием.
Но ни одна из ее журнальных подборок, ни один из вагриусовских сборников действительно не вызывали оживления в критике. Более того, появилось новое поколение журналистов, не испытывающих никакого пиетета перед знаменитым именем. Вот, скажем, Николай Александров («Известия», 2004, 20 мая), прочтя свежие журнальные подборки рассказов Петрушевской и Горлановой в «Октябре» и «Знамени», находит эти «ворохи бытовой наблюдательности» неактуальными и надоевшими и раздраженно пишет о «живучести невыразительной прозаической стилистики, серого письма, бесцветного художественного мышления». «Показательна ординарность литературного продукта, показательны эти „пролежни“ литературной эстетики и набившие оскомину императивы». Так о Петрушевской не писали в самые застойные годы. Тогда унылые порицания официозной критики служили для «своего» читателя сигнальными флажками, которыми отмечено высокое качество прозы. Но «свой» читатель сходит со сцены, а новый читает совсем иное... Не попробовать ли завербовать этих новых? Ну и каков результат?
Есть мотив, который присутствует почти во всех летучих газетных отзывах о романе Петрушевской, – стремление сравнить его с «Кысью» Толстой, прозой Пелевина и Сорокина. Старшее поколение критиков указывает на это сходство с осуждением (зачем гнаться хорошему писателю за дурной модой?), молодое – скорее с одобрением. «Петрушевская: компьютерная игра в порнуху-чернуху-постмодернизм», – ставит Евгений Лесин подзаголовок к стёбной, в духе издания, статье «Чучуны и покойнички» («Ex Libris НГ», 2004, № 24, 1 июля). По мнению Лесина, Людмила Петрушевская сочинила «пародию на Пелевина и стилизацию под Сорокина». А вот Андрей Леонидов («Сумерки реализма» – «eReporter.Ru») 11 мая в обстоятельно-сочувственной статье настаивает на том, что «сумеречные пейзажи с легким фекальным отливом» в романе Петрушевской имеют вовсе не сорокинское происхождение, и выражает надежду, что «хоть Петрушевская и не является „модным интеллектуальным автором, властителем дум прогрессивного студенчества“, в хрестоматиях по изящной словесности, которые будут составлены лет этак через тридцать, „Номер Один“ вполне сможет поспорить с пелевинским „ДПП“ за место под солнцем». Ну, одолжил...
Новый мир, 2004, № 10
ИЗГНАНИЕ ИЗ НОМЕНКЛАТУРНОГО РАЯ
Сюжет же вяло пробуксовывает вокруг исчезновения некоего Кухарева, таинственным образом похищенного во время этнографической экспедиии: вышел человек ночью по нужде, а рано утром обнаружился в глухом месте, за пятьдесят километров, в зоне смертников, где содержатся убийцы и куда только на катере добраться можно, а катера ночью не ходили. Сообщили о нем по рации и потребовали выкуп. Номер Один и пытается выпросить пять тысяч долларов, чтобы освободить заложника, а ушлый бандюган подозревает ученого в убийстве.
Кухарев этот – законченный мерзавец, ворует у Номера Один научные открытия, спит с его женой и трубит об этом всем, спаивает мамота Никулая несмотря на то, что знает: тому строго запрещено пить, похищает святыню народа энтти из могильника, куда его привел Номер Один, – глаз Царя Нижнего мира (заглянувший в повествование то ли из Конан Дойля, то ли из Уилки Коллинза – ему еще играть немалую роль в развитии интриги).
Вполне жизнеподобный диалог насыщается деталями, которые читатель не соображает, как идентифицировать: то ли пустить их по ведомству фантастики, то ли по ведомству самой мрачной чернухи.
Зона, где отбывают наказание маньяки, серийные убийцы, плохо финансируется, и из-за этого в крае начинается людоедство – это фантастика, чернуха или аргумент в пользу смертной казни? Там что, свободный режим: ушел в тундру, поел человечины, вернулся?
Тут поневоле поверишь в то, что бедных энтти поедают чучуны, как думает Номер Один, поясняя: это такие реликтовые гоминоиды вроде снежного человека. Но коль ученый верит в реликтовых гоминоидов, не владеющих человеческой речью, читателю остается предположить, что перед ним «рассказы из иной реальности», если вспомнить название одного из циклов Петрушевской.
А похищение чучунами группы актеров энтти и ритуальное убийсто главной актрисы – это эстетика «жесткой правды» или эстетика кровавого триллера? «Ее изнасиловали при мне. С живой содрали кожу. Голову отрубили, подставляли под струю ладони, пили кровь». И все это происходит в зоне смертников, начальство которой, видимо, приспособило чучун-каннибалов для решения проблемы питания заключенных.
Нет, все-таки умеет Петрушевская нагнать на читателя страху не хуже Хичкока. И этнограф не робкого десятка, даром что интеллигент. Не брезглив. То про человека с обглоданным лицом расскажет, из брюха которого выскакивает песец и «тянет наружу толстую змею». Змея оказывается кишкой. («Фу-ты, чернуха какая-то, терпеть не люблю», – отзывается повидавший виды бандюган.) То сцену сдирания кожи с женщины на видео заснимет. А вот простой «подставы» не замечает, хотя читателю она очевидна: это когда директор обещает-таки пять тысяч долларов на выкуп коллеги. Только с коварным условием: надо отвести в город Н. двадцать тысяч долларов, а в залог – расписку на квартиру. А в квартире жена и больной ребенок. Ох, быть им на улице...
Вялотекущий сюжет внезапно получает мощное ускорение, интеллектуальная пьеса уступает место триллеру, мистическая составляющая которого поначалу неявна. В городе Н. у Номера Один крадут деньги (понятно, директор выступил в роли наводчика), тот бросается в погоню за ворами, ищет их по каким-то дворам и зловонным чердакам. Действия его совершенно бессмысленны и опасны, но сюжет уже покинул зону реализма, герой движется как марионетка, влекомый некой таинственной силой (так и окажется). Но тут начинают охотиться на охотника, тут уже не деньги выручать – жизнь спасать, и, обложенный со всех сторон, спускаясь с бесполезного чердака (где, кстати сказать, висит свеженький труп пятнадцатилетней девушки, напугавший героя), он видит на массивной двери одной из квартир малозаметную бумажку с корявыми буквами «М-психоз с 13 до 13.05». Понятливый этнограф мгновенно расшифровывает запись: метемпсихоз. Переселение душ.
В романе уже шла речь о метемпсихозе; главный герой объяснял урке-директору, что жрецы энтти владеют техникой метемпсихоза, во всяком случае, так говорил о себе Никулай, а наш этнограф сам не знает, верить в это или не верить. Но сзади убийцы, раздумывать некогда, нажата кнопка звонка, распахивается дверь, и в ту же секунду его настигают сзади и начинают душить. Одна из сильных сцен романа – описание того, как герой куда-то проваливается, ввинчивается – в инферно, в ад, осознавая, что умирает («рождается в ад»), как ужас вечности высекает из него жесткие мысли о собственной жизни. Не такой уж он праведник: обманывал, завидовал, денег хотел, жене не помогал с больным ребенком, калекой, да и Кухарева чем-то по горлу полоснул, когда тот к девочкам-энтти полез, сам не знает – убил или не убил. Однако герой не умирает, а переселяется в тело вора Валеры, того самого, что на пару с лысым сообщником его ограбил. (Валеру же аккурат к назначенному времени убил сообщник.)
Начинается предсказуемая фантасмагория: интеллигент в теле вора, комедия ложных узнаваний (кто вокруг не знает вора Валеру) и неузнаваний (как позвонить жене, если голос не свой). Новое тело начинает диктовать новые правила поведения. Проявляются инстинкты вора, его повадки, хамство, жестокость, жадность. Номер Один сводит счеты с ограбившим его вором (возвращает свои документы и деньги и отнимает чужие), угоняет машину с собственным трупом, отправляется в Москву и, не подумав купить билет, по дороге обкрадывает богатых иностранцев, измывается над попутчицей, пытается изнасиловать собственную жену, избивает ее, чуть не убивает сына-калеку, хитроумно расправляется с директором-бандитом, подсунув ему ворованный «мерседес» и натравив крутых владельцев.
Во всех религиях, где присутствует вера в переселение душ, первична именно душа, хотя она нередко забывает о своем прежнем воплощении. В переселении душ, устроенном Петрушевской, первично тело. Номер Один не просто ведет себя как бандит Валера, он имеет сознание бандита. Одна из самых страшных сцен – в поезде, когда Номер Один в теле вора оказывается в одном купе с молодой женщиной и его пьяная исповедь неотделима от насилия.
Если рассматривать роман как сумму формальных задач, то по крайней мере одна из них выполнена блестяще – это взаимопроникновение памяти вора и интеллигента, выраженное в виде борьбы разных речевых пластов. Тут мастерство Петрушевской неоспоримо. Мало кто сможет органично соединить рассуждения ученого-этнографа о мотиве похищения девушки медведем («Это древняя парадигма, похищение женщин косматым чудовищем. Общеизвестный дискурс») с жутким рассказом урки об изнасиловании девчонки взрослым мужиком в присутствии сына («В крови вся голова, текет по плечам... Мы ржем! Ух, папанька мой был! Мы стояли смотрели, прямо порно!»). Но даже рассуждая как интеллигент, герой действует как бандит: «Нажал обеими руками ей на горло. Задержал руки. Забилась. Немного ее порезал ногтем с осколком бритвы».
Герой в романе Петрушевской – либо жертва, либо насильник. Причем насильник и жертва время от времени меняются местами. Женщина, над которой измывается в поезде наш герой, мстит тем, что его обкрадывает. Номер Один, переместившись в тело Валеры, жестоко избивает ограбившего его вора по прозвищу Лысый Ящ. Лысый Ящ, недолго недоумевая по поводу воскрешения Валеры, организует на него охоту. В результате герой получает пулю, снова видит таинственную записку «м-психоз», снова проваливается в царство льда, снова к нему тянется трехпалая рука – и тут он обнаруживает себя вернувшимся в собственное тело (по счастью, не разложилось). Попутно выясняется, что метемпсихоз освоил и Лысый Ящ, двор наводняют родители больных раком детей, волокущие на себе свежие трупы (раковая клиника рядом). «Какие-то тетки со страшными, бледными, как из теста, мордами, иногда попадались мужики с черными пятнами вокруг глаз, трясущиеся... Иероним Босх!» – думает Валера, в котором опять просыпается Номер Один. Нет, это не Босх. Это компьютерная игра.
Переселение душ – один из архетипических сюжетов мировой культуры (как и метаморфозы, превращения одних существ в другие). Но, как и многие мировые сюжеты, он был пропущен в ХХ веке через мясорубку массовой культуры. Только за последние несколько лет он нещадно эксплуатировался кинематографом, причем во всех жанрах, начиная от мистического триллера и кончая легкой комедией. Примером триллера может служить фильм «Энигма» Лючио Фулчи, где тихая некрасивая затравленная сверстниками девушка (жертва) попадает под колеса грузовика, и пока ее тело в коме лежит в больнице, душа перевоплощается в очаровательную красотку, жестоко мстящую всем обидчикам. Примером комедии – фильм Тома Бреди «Цыпочка» («The Hot Chick»), где восемнадцатилетняя красавица меняется телом с бандитом (со всеми вытекающими отсюда комическими перипетиями) или фильм братьев Вайц «Обратно на землю», где погибший актер поселяется в тело малосимпатичного толстосума (все это существует на нашем видеорынке).
Телами меняются герои детского сериала «Чип и Дейл спешат на помощь» (в результате зловещих экспериментов нехорошего доктора) и герои сериала для взрослых с детским интеллектом «Секретные материалы» (там, разумеется, НЛО виновато)...
Наконец, сюжеты с переселением душ – излюбленный прием фанов, сочиняющих продолжение культовых фильмов и книг (фэнфики), и как раз сейчас среди поклонников Гарри Поттера на сайте <rusfantasy.narod.ru> объявлен конкурс на лучший фэнфик о Гарри Поттере и предложена тема: Гарри и Гермиона случайно поменялись телами.
Очистить сюжет от масскультовых интерпретаций, от плохо пережеванных наслоений опошленного буддизма – задача не из легких. Но Петрушевская ее и не ставит – скорее эксплуатирует именно доступность идеи перевоплощения в ее масскультовой, игровой форме.
Другой бродячий сюжет, использованный писательницей, можно назвать «проклятием сокровища». Вор похищает драгоценность, посвященную божеству (часто глаз из его статуи в храме, как в романе Уилки Коллинза или в «Сокровищах Агры» Конан Дойля), – и само божество или его жрецы пытаются вернуть сокровище и мстят виновнику или невольному обладателю реликвии...
Номер Один сочиняет компьютерную игру «В садах других возможностей». «Там ады всех конфессий» и в преддверии – разнообразные пытки. Энтти Никулай опережает его и создает свою компьютерную игру – в реальном времени и реальном мире: это игра в метемпсихоз.
Петрушевская объединяет их всех в собственной игре.
Там тоже есть «разнообразные пытки»: женщина с отрубленной головой и содранной кожей, людоедство, болтающийся на веревке труп подростка, изнасилованная девочка, парализованный ребенок, больные раком лысые дети и детские трупики с тонкими ножками. Там есть трогательный терпеливый народ, носитель добра и вечных ценностей, самые древние люди на земле, как утверждает герой: они уже пережили не один ледниковый период и переживут новый, им и продолжать жизнь на земле.
Там есть враги этого народа: зона смертников, убийц и людоедов, которые поедают кротких энтти.
Там есть святыня этого народа, Царь Нижнего мира, с глазом-аметистом, который украл недалекий и жадный человек: в результате этого из пустой глазницы свищет зло, сулящее гибель народу.
Есть жрец Никулай – могущественный и мудрый, способный предсказывать будущее, перемещаться в пространстве и перемещать людей из одной оболочки в другую (правда, сначала надо их убить).
Цель игры – вернуть Богу глаз (аметист), тем самым заткнуть дыру, через которую в мир хлещет зло, и спасти энтти, а может, и все живое на земле.
Участники игры по очереди погибают, но у них есть шанс ожить, перебравшись в чужое тело. Остается только определить количество очков, которое набирает герой при каждом новом превращении.
Не удивлюсь, если подобная игра вскоре и появится – была же создана недавно компьютерная игра «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Михаил Золотоносов, всегда любящий обнаруживать литературные параллели, считает, кстати, одним из источников романа Петрушевской именно фабулу этого романа Р. Л. Стивенсона. Думаю, что тема соперничества доброго и злого начал в человеке, тема двойничества настолько затоптана, что возводить мотив раздвоения личности к одному из прецедентов его воплощения сегодня бессмысленно, хотя пара Валера – Номер Один, существующие в одном теле, действительно имеют немало общего с парой Доктор Джекил – Мистер Хайд. Но любопытно, что в упомянутой компьютерной игре кроме добродетельного доктора Джекила и его двойника, чудовища мистера Хайда, действует залетевший из другого сюжета Дракула со своими кознями, неизвестно откуда взявшаяся дочь доктора, похищенная Дракулой, и драгоценный манускрипт, на который охотится вампир. Вот это и отличает компьютерную игру от литературы: игра не стесняется оперировать штампами, не нуждается в психологическом обосновании действий героев и тасует несоединимые сюжеты.
Напрасны сетования, что герой в романе Петрушевской лишен личностных свойств, что он либо злодей, либо жертва, что миф отдает масскультом, а смысл романа невнятен. Такими и должны быть герои компьютерной игры, они лишь оболочка, знак, а смысл ее – сама игра.
У романа наверняка найдутся поклонники. Только вот те, кто оценит виртуозную игру автора со словом, остроумие диалогов и нервный, мерцающий ритм финальных писем героя, в одном синтаксисе которых уже сквозит преддверие катастрофы, будут смущены оживающими трупами и прочими перипетиями охоты за глазом неведомого божества.
Ну а кому будет в кайф распутывание ребусов, связанных с метемпсихозом, и таинственные способности жреца энтти выходить из окна на восьмом этаже, приправленные загадочными мистическими пророчествами, – тем недосуг оценивать качество слова.
Не берусь судить о намерениях автора. Может, Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобальными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интеллигенции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества (чучунами), о деградации человечества («При Йоське Джугашвили был феодализм, теперь развитие рабовладельческого строя, плавно переходящий в первобытный (пещера, костер). Бомжи уже живут так и масс. переселенцы», – глотая окончания и падежи, торопясь, захлебываясь синтаксисом, сообщает Номер Один в поспешном письме жене свою теорию развития общества, ставящую особые задачи перед этнографами). Но получилось то, что получилось.
Некогда Татьяна Касаткина точно подметила («Новый мир», 1996, № 4), что Петрушевская «сильно проигрывает при попытке писать откровенные параболы, а как раз ее „житейские“ рассказы – настоящие притчи». «Петрушевская ничего не конструирует, – пишет Касаткина. – У нее просто особое устройство глаза, я бы рискнула сказать, изъян зрения. Примерно тем же изъяном страдал Гоголь... Разнообразные постмодернистские игры и попытки реконструкции чернухи по народным образцам не имеют никакого значения и абсолютно не страшны рядом с этим реальным изъяном, который порождает большого художника и именно поэтому обладает всей силой воздействия на читателя».
Гоголь, однако, тяготился своим изъяном и задумал второй том «Мертвых душ». Всякий значительный художник время от времени хочет выпрыгнуть из собственной манеры видеть.
Петрушевскую слишком долго притесняли в советское время, и слишком усердно мусолили ее имя в перестройку. Ее провозгласили классиком и оставили в минувшей эпохе. Эстетика Петрушевской в глазах многих оказалась связанной с эстетикой соцреализма, как плюс связан с минусом, а Южный полюс с Северным.
По рассказам 90-х годов видно, что Петрушевская давно старается нащупать новую манеру. Грязные коммуналки, мелкие склоки, убогий быт, человеческая мелочность и подлость, конечно, никуда не исчезают из ее рассказов. Но в них вторгается условность, гротеск, фантастика, игры с мифом. (Возможно, занятия живописью из того же ряда, хотя использовать в оформлении собственных книг акварели, выполненные в вызывающе любительском салонном стиле, вряд ли стоило – уж больно контрастируют эти трепетно-сентиментальные розы с твердым пером мастера.)
Однако внимание читателя перемещается к другим фигурам.
Любопытная деталь: рассуждая о романе Петрушевской, Галина Юзефович в «Еженедельном журнале» (2004, 25 мая) сравнивает его по степени неожиданности с «Кысью» Толстой: роману, мол, предшествовало долгое-долгое молчание, уход в другие сферы (в случае Петрушевской – живопись), а потом – неожиданный текст. В случае с Толстой так оно и было: между рассказами и «Кысью» лежит большая пауза, заполненная преподаванием, журналистикой, жизнью в другой стране. Петрушевская же исправно писала и печаталась – если взять только последние три года, то лишь в одном «Вагриусе» у писательницы вышло девять книг (правда, тоненьких и малого формата). При этом толстые журналы тоже охотно печатают Петрушевскую – две-три подборки рассказов в год. Все это никак нельзя назвать долгим-долгим молчанием.
Но ни одна из ее журнальных подборок, ни один из вагриусовских сборников действительно не вызывали оживления в критике. Более того, появилось новое поколение журналистов, не испытывающих никакого пиетета перед знаменитым именем. Вот, скажем, Николай Александров («Известия», 2004, 20 мая), прочтя свежие журнальные подборки рассказов Петрушевской и Горлановой в «Октябре» и «Знамени», находит эти «ворохи бытовой наблюдательности» неактуальными и надоевшими и раздраженно пишет о «живучести невыразительной прозаической стилистики, серого письма, бесцветного художественного мышления». «Показательна ординарность литературного продукта, показательны эти „пролежни“ литературной эстетики и набившие оскомину императивы». Так о Петрушевской не писали в самые застойные годы. Тогда унылые порицания официозной критики служили для «своего» читателя сигнальными флажками, которыми отмечено высокое качество прозы. Но «свой» читатель сходит со сцены, а новый читает совсем иное... Не попробовать ли завербовать этих новых? Ну и каков результат?
Есть мотив, который присутствует почти во всех летучих газетных отзывах о романе Петрушевской, – стремление сравнить его с «Кысью» Толстой, прозой Пелевина и Сорокина. Старшее поколение критиков указывает на это сходство с осуждением (зачем гнаться хорошему писателю за дурной модой?), молодое – скорее с одобрением. «Петрушевская: компьютерная игра в порнуху-чернуху-постмодернизм», – ставит Евгений Лесин подзаголовок к стёбной, в духе издания, статье «Чучуны и покойнички» («Ex Libris НГ», 2004, № 24, 1 июля). По мнению Лесина, Людмила Петрушевская сочинила «пародию на Пелевина и стилизацию под Сорокина». А вот Андрей Леонидов («Сумерки реализма» – «eReporter.Ru») 11 мая в обстоятельно-сочувственной статье настаивает на том, что «сумеречные пейзажи с легким фекальным отливом» в романе Петрушевской имеют вовсе не сорокинское происхождение, и выражает надежду, что «хоть Петрушевская и не является „модным интеллектуальным автором, властителем дум прогрессивного студенчества“, в хрестоматиях по изящной словесности, которые будут составлены лет этак через тридцать, „Номер Один“ вполне сможет поспорить с пелевинским „ДПП“ за место под солнцем». Ну, одолжил...
Новый мир, 2004, № 10
ИЗГНАНИЕ ИЗ НОМЕНКЛАТУРНОГО РАЯ
Виктора Ерофеева наша критика не любит. Имя его редко употребляется с приличествующими преуспевающему писателю эпитетами: «известный», «популярный», «знаменитый». Чаще пишут: «небезызвестный», «скандально знаменитый», «эпатажный».
«Средних лет эпатажный писатель, знаменитый тем, что не признает в литературе никаких „табу“. Популярен более на Западе, в Германии, чем в России, где о Ерофееве знают только критики да литераторы», – дает Павел Басинский иронически сухую аттестацию в духе редакционных справок «коротко об авторе» («Октябрь», 1999, № 3).
Его обвиняют в назойливой саморекламе, в имморализме, в цинизме, в порнографии, в садизме, договаривались и до «сатанизма», но при этом подозревают, что звания «сатаниста» и «порнографа» ему приятны. Есть те, кто отдают ему должное как литературоведу, критику, эссеисту, но отказывают в писательском даре, находя прозу искусственной, холодной, мертвой, расчетливо скроенной по рецептам, популярным в лаборатории западных славистов. (Так, Татьяна Касаткина, рассуждая о составленном Ерофеевым сборнике «Цветы зла», сравнивает его собственную прозу с искусственными цветами – «Новый мир», 1998, № 1.)
Его часто подозревают в тщательно просчитанных пиаровских ходах и корыстных расчетах, и если кто-то из литераторов вздумает составить антологию – о ней будут писать просто как об антологии, но если это сделает Ерофеев – непременно зададутся вопросом: с какой целью? «Некоторым писателям мало быть просто писателями – хочется еще руководить литературным процессом. Составлять обоймы, сколачивать группы, двигать вперед полки, обходить с флангов etc., etc.», – начинает Владимир Шпаков рецензию на сборник «Время рожать» («Дружба народов», 2001, № 10).
Ну а уж если Ерофеев и в самом деле составит обойму, как это случилось, когда он в своей программе «Апокриф» объявил пять лучших писателей России, среди которых, разумеется, не забыл поставить собственное имя (остальные – Акунин, Сорокин, Пелевин, Толстая), – так это назовут не только «инфантильной выходкой с целью безвкусной саморекламы, эпатажем и очередной провокацией, на которые Ерофеев мастак», – как, например, это сделал Николай Климонтович в «Ex libris НГ», – но еще обвинят и в попытке соорудить фильтр, чтобы не дать просочиться вовне текстам конкурентов.
Тема «Ерофеев и Запад» постоянно присутствует в разговорах о Ерофееве. Считается, что он запудрил мозги недалеким славистам, благодаря давним связям, знанию языков и хорошим манерам сумел расположить к себе не знающих контекста издателей и внушить, что он и есть та новая литература, что пришла на смену похороненной им советской. Однако наша литературная общественность не лыком шита. «Надо же Виктору Ерофееву доказывать кому-то, что он писатель, – рассуждает Дмитрий Быков о побудительных причинах нового романа Ерофеева. – Одного не понимаю: кому он это доказывает? На Западе, кажется, уже поверили. В России, надеюсь, не поверят никогда» («Огонек», 2004, № 25). Похоже, Быков прав.
«Русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу. Погодите ржать, вы ведь еще не дослушали – русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу о русском боге. Вот теперь можно смеяться» – так начинает Глеб Шульпяков в «Ex libris НГ» рецензию на «Энциклопедию русской души».
Признаюсь, я разделяю достаточно тривиальные суждения о Викторе Ерофееве как об авторе вымученно-холодной, искусственной прозы. Мне не по душе и стиль его литературного поведения, агрессивно-саморекламный. Назойливая реклама часто оказывает на людей обратное действие, и чем активнее продвигается какой-нибудь стиральный порошок, тем меньше хочется покупать этот красочно упакованный продукт. Но порой все-таки приходится, и вдруг едва ли не с досадой убеждаешься – пятна от вина на белых брюках и в самом деле исчезли.
Роман «Хороший Сталин» – последний роман Ерофеева – был разрекламирован не хуже, чем стиральный порошок. Сначала шли сообщения с Лейпцигской ярмарки в том духе, что главным ее героем стал Виктор Ерофеев, что немцы заворожены новым романом Ерофеева, печатающимся главами в газете «Франкфуртер альгемайне», потом – что книга издана в Германии. Потом роман вышел и в России, и презентация его в резиденции немецкого посла превратилась в престижную светскую тусовку, где автору раздавали неумеренные похвалы, а саму новую книгу модного писателя Ерофеева представляла модный политик Ирина Хакамада. Наконец роман появился в магазинах, тонкая книжка в переплете с портретами, видимо, основных действующих лиц: молодой мужчина с мальчуганом на плече, и оба – на фоне гигантского портрета Сталина. На обложке зазывно выставлено: «Новый мировой бестселлер». Однако сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет – в выходных данных содержится скромное признание: тираж 7000 экз.
Припомнив все эти пиаровские усилия по продвижению книги, я равнодушно взяла ее в свое время с прилавка, осмотрела и положила обратно: читать не хотелось. Спустя два-три месяца все же купила и неожиданно для себя прочла не отрываясь. Книга того стоила.
Критика реагировала на новый роман традиционно вяло. Мне попалась лишь констатирующая рецензия в «Книжном обозрении» Андрея Мирошкина, ехидная заметка Лизы Новиковой в «Коммерсанте», считающей, что роман скроен по модным западным лекалам (в частности, разработанным Гюнтером Грассом), предназначен для западного потребителя и малопригоден для чтения на родине, да уничтожающий отзыв Дмитрия Быкова, иронически заметившего, что книга написана «для мажоров» и писал ее «очень профессиональный интеллектуальный спекулянт (самое, кстати, мажорское занятие)». «Не знаю, сколько можно тянуть соки из истории с „Метрополем“ и из разговоров о поголовном сталинизме русских, – недоумевает Быков. – В этой книге много абсолютно пустопорожних размышлений о том, что такое Россия. И перепевов старых баек о том, как славно жила золотая молодежь во времена ненавистного застоя. И пижонства здесь тоже очень много...» («Огонек», 2004, № 25).
«Средних лет эпатажный писатель, знаменитый тем, что не признает в литературе никаких „табу“. Популярен более на Западе, в Германии, чем в России, где о Ерофееве знают только критики да литераторы», – дает Павел Басинский иронически сухую аттестацию в духе редакционных справок «коротко об авторе» («Октябрь», 1999, № 3).
Его обвиняют в назойливой саморекламе, в имморализме, в цинизме, в порнографии, в садизме, договаривались и до «сатанизма», но при этом подозревают, что звания «сатаниста» и «порнографа» ему приятны. Есть те, кто отдают ему должное как литературоведу, критику, эссеисту, но отказывают в писательском даре, находя прозу искусственной, холодной, мертвой, расчетливо скроенной по рецептам, популярным в лаборатории западных славистов. (Так, Татьяна Касаткина, рассуждая о составленном Ерофеевым сборнике «Цветы зла», сравнивает его собственную прозу с искусственными цветами – «Новый мир», 1998, № 1.)
Его часто подозревают в тщательно просчитанных пиаровских ходах и корыстных расчетах, и если кто-то из литераторов вздумает составить антологию – о ней будут писать просто как об антологии, но если это сделает Ерофеев – непременно зададутся вопросом: с какой целью? «Некоторым писателям мало быть просто писателями – хочется еще руководить литературным процессом. Составлять обоймы, сколачивать группы, двигать вперед полки, обходить с флангов etc., etc.», – начинает Владимир Шпаков рецензию на сборник «Время рожать» («Дружба народов», 2001, № 10).
Ну а уж если Ерофеев и в самом деле составит обойму, как это случилось, когда он в своей программе «Апокриф» объявил пять лучших писателей России, среди которых, разумеется, не забыл поставить собственное имя (остальные – Акунин, Сорокин, Пелевин, Толстая), – так это назовут не только «инфантильной выходкой с целью безвкусной саморекламы, эпатажем и очередной провокацией, на которые Ерофеев мастак», – как, например, это сделал Николай Климонтович в «Ex libris НГ», – но еще обвинят и в попытке соорудить фильтр, чтобы не дать просочиться вовне текстам конкурентов.
Тема «Ерофеев и Запад» постоянно присутствует в разговорах о Ерофееве. Считается, что он запудрил мозги недалеким славистам, благодаря давним связям, знанию языков и хорошим манерам сумел расположить к себе не знающих контекста издателей и внушить, что он и есть та новая литература, что пришла на смену похороненной им советской. Однако наша литературная общественность не лыком шита. «Надо же Виктору Ерофееву доказывать кому-то, что он писатель, – рассуждает Дмитрий Быков о побудительных причинах нового романа Ерофеева. – Одного не понимаю: кому он это доказывает? На Западе, кажется, уже поверили. В России, надеюсь, не поверят никогда» («Огонек», 2004, № 25). Похоже, Быков прав.
«Русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу. Погодите ржать, вы ведь еще не дослушали – русский писатель Виктор Ерофеев написал книгу о русском боге. Вот теперь можно смеяться» – так начинает Глеб Шульпяков в «Ex libris НГ» рецензию на «Энциклопедию русской души».
Признаюсь, я разделяю достаточно тривиальные суждения о Викторе Ерофееве как об авторе вымученно-холодной, искусственной прозы. Мне не по душе и стиль его литературного поведения, агрессивно-саморекламный. Назойливая реклама часто оказывает на людей обратное действие, и чем активнее продвигается какой-нибудь стиральный порошок, тем меньше хочется покупать этот красочно упакованный продукт. Но порой все-таки приходится, и вдруг едва ли не с досадой убеждаешься – пятна от вина на белых брюках и в самом деле исчезли.
Роман «Хороший Сталин» – последний роман Ерофеева – был разрекламирован не хуже, чем стиральный порошок. Сначала шли сообщения с Лейпцигской ярмарки в том духе, что главным ее героем стал Виктор Ерофеев, что немцы заворожены новым романом Ерофеева, печатающимся главами в газете «Франкфуртер альгемайне», потом – что книга издана в Германии. Потом роман вышел и в России, и презентация его в резиденции немецкого посла превратилась в престижную светскую тусовку, где автору раздавали неумеренные похвалы, а саму новую книгу модного писателя Ерофеева представляла модный политик Ирина Хакамада. Наконец роман появился в магазинах, тонкая книжка в переплете с портретами, видимо, основных действующих лиц: молодой мужчина с мальчуганом на плече, и оба – на фоне гигантского портрета Сталина. На обложке зазывно выставлено: «Новый мировой бестселлер». Однако сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет – в выходных данных содержится скромное признание: тираж 7000 экз.
Припомнив все эти пиаровские усилия по продвижению книги, я равнодушно взяла ее в свое время с прилавка, осмотрела и положила обратно: читать не хотелось. Спустя два-три месяца все же купила и неожиданно для себя прочла не отрываясь. Книга того стоила.
Критика реагировала на новый роман традиционно вяло. Мне попалась лишь констатирующая рецензия в «Книжном обозрении» Андрея Мирошкина, ехидная заметка Лизы Новиковой в «Коммерсанте», считающей, что роман скроен по модным западным лекалам (в частности, разработанным Гюнтером Грассом), предназначен для западного потребителя и малопригоден для чтения на родине, да уничтожающий отзыв Дмитрия Быкова, иронически заметившего, что книга написана «для мажоров» и писал ее «очень профессиональный интеллектуальный спекулянт (самое, кстати, мажорское занятие)». «Не знаю, сколько можно тянуть соки из истории с „Метрополем“ и из разговоров о поголовном сталинизме русских, – недоумевает Быков. – В этой книге много абсолютно пустопорожних размышлений о том, что такое Россия. И перепевов старых баек о том, как славно жила золотая молодежь во времена ненавистного застоя. И пижонства здесь тоже очень много...» («Огонек», 2004, № 25).