Страница:
Читатель, знакомый с Достоевским, лучше оценит совершенно ставрогинский поступок актера Терпсихорова в романе «Пелагия и Черный монах», прыгнувшего, рискуя жизнью, с обрыва, чтобы спасти котенка, – а потом равнодушно швыряющего его к ногам маленькой девочки: сумасшедший до того вжился в роль Николая Ставрогина, что играет ее в жизни. Психиатр Донат Саввич Коровин, любопытное сочетание наследника миллионного купеческого состояния и фанатика медицины, поведение своего пациента объясняет. А вот что другая дама в том же романе, эффектно появляющаяся на коне, тоже играет роковую героиню Достоевского, что-то вроде Настасьи Филипповны или Лизы Тушиной (не оттуда ли и конь?), – никак не сказано. Читателю, помнящему обстоятельства жизни Достоевского, мучительный роман с Аполлинарией Сусловой и вереницу его непредсказуемых, страстных и гордых героинь, забавно наблюдать, как Акунин иронически снижает этот излюбленный тип Достоевского. Но тем, кто никаких аллюзий здесь не увидит, роман все равно понятен. Читатель неподготовленный просто лишается дополнительных коннотаций, которые и составляют для многих главную прелесть чтения Акунина. Но никто ведь его к этой игре не принуждает.
Иное дело в романе «Ф. М.». Игра становится самоцелью. Дано: реалии, предметы, некоторые черты персонажей современной части романа соотнесены с «Преступлением и наказанием». Цель игры: найдите сходство. Что ж – поищем. Подобно тому, как Достоевский бракует начальный вариант повествования, – бракует его и современный автор: «Стоп. Неправильно начал. Дубль два. Поехали», – и далее следует текст, варьирующий первую фразу романа Достоевского. «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, направился к К-ну мосту» – так начинается «Преступление и наказание».
«Какого-то июля (конкретные числа Рулет в последнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулке совсем мертвый™ Выполз, значит, и пошел себе в сторону Краснолужского моста». Так начинается акунинская игра в «Преступление и наказание». Петербургские топонимы Достоевского подвергаются дешифровке с помощью изобретательного использования карты Москвы, студент Раскольников, оставивший университет вследствие «невозможности содержать себя», соотносится со студентом Рулетом, подсевшим на наркотики и потому забросившим институт. Даже инициалы те же. Р. Р. Р. Родион Романович Раскольников – Руслан Рудольфович Рульников. И тот и другой снимают жалкую каморку (даже описания их схожи), и тот и другой задолжали квартирной хозяйке, и тот и другой который день не обедают и не замечают этого (правда, состояние Раскольникова порождено его страшной мечтой, а состояние Рулета – результат «абстяги»).
Раскольников убивает топором старуху-процентщицу и нечаянно – Лизавету. Рулет разбивает голову литературоведу Морозову. Поиск параллелей можно продолжить, но пора бросить взгляд и на других персонажей.
Саша Морозова, дочь превратившегося в монстра достоевсковеда, – прямая, чтобы не сказать назойливая, проекция Сонечки Мармеладовой: так же бьется, чтобы помочь обнищавшей семье, сносит те же упреки мачехи, продает свою девственность какой-то гнусной фирме, чтобы купить лекарства брату Илюшечке (залетевшему в роман уже из «Братьев Карамазовых»), так же простодушно и горячо верует во Христа, так же искренне считает себя грешницей.
Ну а уж мачеха Саши – явно Катерина Ивановна Мармеладова. Выходила за доктора наук с приличной зарплатой, а при капитализме оказалась женой нищего чудака, с больным сыном на руках. И к падчерице так же относится: когда та, устроившись ухаживать за богатым больным, убегает от приставаний его сына, Антонина Васильевна, ровно как Катерина Ивановна, в сердцах говорит: «Подумаешь, не убыло бы». А потом прощения просит.
«Преступлением и наказанием» аллюзии не ограничиваются. Так, Элеонору Ивановну Моргунову, эксперта по рукописям Достоевского, доводит до инфаркта собственный двойник, в котором она признает черта, кошмар Ивана Федоровича Карамазова. Роль черта играет гениальный преступник Олег Сивуха, нечаянно коснувшийся тайны Элеоноры Ивановны, связанной с одним из главных мотивов Достоевского – двойничеством (Элеонора с юности выдает себя за погибшую сестру-близняшку). А эпизод, когда спятивший Морозов требует, в обмен на информацию о рукописи, рассказать самую откровенную сексуальную историю – это, конечно, цитата из «Идиота», где Фердыщенко на дне рождения Настасьи Филипповны затеял игру в откровенный рассказ о своем самом дурном поступке. Ну и так далее.
Зацепок и крючочков, развешанных автором для читателя, великое множество. Но сходство героев ведь обманное, пародийное. Рулет – даже не сниженный Раскольников, он вообще никакой не Раскольников, и не потому, что живет в другом веке, а потому, что его ленивая мысль лишена всякого метафизического напряжения, а душа пуста. Он не идейный преступник, не трагический герой, а просто городская шваль.
Игра в классики, которой и раньше занимался Акунин, здесь перестает быть игрой со смыслами. Она формальна, как формален прием, при котором все главы романа начинаются с букв Ф. и М. («Форс-Мажор», «Фигли-Мигли» и так далее). Но вовсе не лишена забавности. Мне, например, было занятно, обнаружив очевидные параллели, размышлять над не столь очевидными:
Лужин – это Лузгаев, что ли? А кто Свидригайлов? А Разумихин?
Однако пора коснуться главного сюжетного нерва: сокровища, вокруг которого весь сыр-бор, шарады, приключения, трупы. Короче – рукописи Достоевского. Акунин обыгрывает широко известный факт: договор Достоевского с издателем Стелловским, обросший кучей мифов.
Многие помнят, как Достоевский диктовал Анне Григорьевне Сниткиной роман «Игрок», уложившись в двадцать шесть дней, чтобы успеть к 1 ноября 1866 года – иначе Стелловский получал право бесплатно пользоваться текстами Достоевского в течение девяти лет. Но мало кто помнит, что для написания романа в десять листов у Достоевского был не месяц, а почти полтора года: договор ведь был заключен 2 июля 1865 года. Но, получив деньги и отдав неотложные долги, писать для Стелловского Достоевский даже и не помышлял: он был захвачен работой над «Преступлением и наказанием», замысел которого внятно изложил в письме редактору «Русского вестника» Каткову в сентябре 1865 года (а с января 1866-го роман начал печататься в журнале).
По версии же Акунина, Стелловский не просто навязал писателю кабальный договор, но имел наглость поучать его, как надо писать, требовал уголовный роман «в духе Габорио или Эдгара Поэ» («Вот чего жаждет публика, а не униженных с оскорбленными»), и Достоевский поддался давлению. Для игры в классики версия пригодна, только смешно, когда журналисты принимают ее всерьез и начинают негодовать на Стелловского, который, дескать, «хотел получить коммерческий роман: тогда входил в моду новый западный жанр – детектив» («Известия», 2006, 28 февраля). В действительности Стелловский никогда не поучал Достоевского, на манер советских партийных бонз, как и о чем писать, а детектива требовать просто не мог: детектив не только не «входил в моду», жанра такого не было. Время Шерлока Холмса пока не пришло. А письмо Стелловского, выдуманное, разумеется, Акуниным, содержит сознательный анахронизм: Эмиль Габорио напишет свой первый криминальный роман лишь через год, а первый русский перевод Габорио («Дело в Орсивале», 1867) появится лишь в 1869-м. Что же касается Эдгара По, то его введут в моду лишь символисты. Правда, рассказы Эдгара По понемногу переводились в России и в шестидесятых, их даже Достоевский печатал во «Времени», но как раз криминальный жанр – «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо» – переводчиков и редакторов журналов (если верить библиографии) почему-то не привлек, а первая книга Эдгара По на русском была издана лишь в 1878 году.
Однако Акунина можно поздравить с успешной мистификацией: история создания повести «Теорийка» так правдоподобно переплетена с подлинными фактами из жизни Достоевского, что на крючок попались не только неискушенные читатели. Иное дело – сама повесть.
Задача потягаться с великим писателем, выполнив удачную стилизацию его текста, могла казаться Акунину новой и заманчивой. Дежурное сравнение этой попытки с насквозь игровыми «Гамлетом» и «Чайкой» мне не кажется правильным. Я не отношусь к поклонникам этих проектов, но не испытываю и никакого раздражения против них. По-моему, только критик, обделенный чувством юмора, может устроить выволочку Акунину за его «Чайку» или «Гамлета», всерьез упрекнув автора за «вторичность» и даже «плагиат» – как сделал это Михаил Золотоносов («Московские новости», 2002, № 33). Акунинская «Чайка» вовсе не стилизована под Чехова и не предлагается в качестве чеховского текста. Автор выступает с открытым забралом (как и в «Гамлете»). Сочиняя же повесть «Теорийка», автор воспользовался лишь одним своим фирменным приемом: поселил потомка фон Дорнов в тексте мнимого Достоевского. Из всех героев «Преступления и наказания» следователь Порфирий Петрович единственный, лишенный фамилии. (В черновиках, правда, он именуется Порфирием Филиппычем Семеновым, но в окончательном варианте отчество изменилось, а фамилия исчезла.) Этой причудой писателя отлично воспользовался Акунин, произведя род Порфирия Петровича от служивого немца, то ли фон Дорна, то ли фон Дорена, захиревшая линия которого превратилась в Федориных.
В остальном же проступают следы амбициозного замысла: написать текст в стиле Достоевского. Речевая манера писателя старательно копируется: характерные обороты, словосочетания, часто встречающиеся слова: «по недостатку средств временно вышел из университета», «жительствует», «в противуположность», «сладострастник», «речений», «надобно», «кофей»... Повторены описания предметов одежды, встречающиеся в «Преступлении и наказании»... Порфирий Петрович говорит с теми же «словоерсами», что у Достоевского. Иногда из «Преступления и наказания» вставлены фрагменты. Например, портрет Раскольникова («Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус. Ростом выше среднего, тонок и строен») полностью перенесен Акуниным в своей текст. Перенесен также и портрет Дуни. Позаимствовано с небольшими сокращениями длинное письмо матери Раскольникова, так измучившее героя. Правда, у Акунина это письмо, оставленное спящим Раскольниковым на столе, бесцеремонно читает Разумихин, что как-то низко. Повторены иные сцены – например, обморок Раскольникова.
Но при внешнем копировании стилистики, при схожести фраз «Теорийка» оказалась похожа на Достоевского как неудачная пародия на оригинал. Это в игровом мире романа Акунина можно любого персонажа назначить убийцей, заставить киллера раскаяться, услышав увещевания Богородицы в домашней часовне, и склонить чистую девочку Сашу к неблагородному поступку, предъявив ей ряженого ангела. (Реальный киллер, услышав в домашней часовне льющийся сверху голос, не пал бы ниц перед иконой, а скорее пальнул бы в динамик.) А в мире Достоевского преображение киллера потребовалось бы обосновать психологически, объяснить и показать тот взрыв, что произошел в его душе. Вот с психологией-то у Акунина и нелады. Компьютерно-игровая эстетика его романов отметает то главное, что есть в Достоевском: огненное движение идей, напряженную внутреннюю жизнь героев, противоречия природы человека, трагедию его судьбы.
Персонажи Акунина плоски и статичны, даже если они носят имена героев Достоевского и время от времени произносят слова из великого романа. Не получается у Акунина объяснить, почему Порфирий Петрович начинает подозревать Раскольникова, не получается показать, что там на душе у Свидригайлова, почему он изобрел свою завиральную теорийку, согласно которой уничтожением пары-тройки мерзавцев, «смертоносных бацилл», можно искупить собственные грехи. Играть с Достоевским получается, а вот писать под Достоевского – никак.
Возможно, умный литературовед Чхартишвили укоротил амбиции сочинителя Акунина, заставив прервать повесть мнимого Достоевского воплем: «Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!» Это восклицание спасает неудачную стилизацию от упреков в провале, но оно пробивает громадную брешь в сюжетной конструкции романа.
Почему так страстно хочет потомок Стелловского по матери, Аркадий Сергеевич Сивуха, владеть рукописью Достоевского? Не для того же, чтобы продать на аукционе – он и так богач, и не для того, чтобы пополнить свою коллекцию драгоценных автографов – он их не собирает. А потому, что это «культурно-историческое сокровище». «Я буду издавать повесть сам, буду продавать права во все страны, буду давать интервью, вести переговоры об экранизациях и театральных постановках», – мечтает Сивуха, надеясь навек связать свое имя с именем Достоевского. Из-за того, чтобы вернуть отцу сокровище, его малорослый сынок, криминальный гений, и наворотил кучу трупов.
Проект Сивухи осуществим, только если бы он стал обладателем неизвестной повести Достоевского. Но если речь идет об отвергнутом Достоевским черновике, о подготовительных материалах к роману, то, похоже, никаких экранизаций и инсценировок Сивухе не светит, да и переизданий тоже. Сохранились три редакции «Преступления и наказания». (Первоначальная – повесть, а не роман – сильно отличается от окончательного текста и представляет собой дневник убийцы.) Все они опубликованы литературоведом И. Гливенко в 1931 году (и кому известно это имя, кроме достоевсковедов?), вошли в Полное собрание сочинений Достоевского, как и черновики к другим романам, все они представляют огромную ценность для исследователей писателя – но широкой публике до них нет никакого дела.
Детективный жанр располагает к дедукции даже литературного критика. Позволю себе сделать предположение: Акунин вряд ли собирался с самого начала написать за Достоевского «чушь».
Ведь если б стилизация была сделана потоньше, поудачнее, поискуснее, современная игровая линия от этого только выиграла бы. Сюжетная конструкция хранит следы первоначального замысла: герои ищут утраченное сокровище, а не отвергнутый писателем ненавистный текст. Но этот замысел не удался, автор понял это и на ходу стал латать сюжетные дыры.
Что же в остатке? Занимательная игра с «анимацией и спецэффектами», героями которой являются куча разных персонажей и Достоевский. Не знаю, может ли этот проект считаться культуртрегерским, как его старательно преподносят, и не обернется ли он чем-то противоположным – превращением Достоевского в персонаж масскульта, где уже прочно обосновались человек-паук и демон-пес? Тем, кто способен прочесть Достоевского, Акунин не нужен в качестве катализатора интереса к классику, а любителям компьютерных игр скорее опасен: пожалуй, еще ответят на экзамене, что процентщицу в романе «Преступление и наказание» укокошил Свидригайлов. Как у Гребенщикова: «Когда Достоевский был раненный и убитый ножом на посту»™
Новый мир, 2006, № 10
«Я ПИШУ КАРТИНЫ, КОТОРЫЕ ВЗОРВУТ ОБЩЕСТВО...»
Иное дело в романе «Ф. М.». Игра становится самоцелью. Дано: реалии, предметы, некоторые черты персонажей современной части романа соотнесены с «Преступлением и наказанием». Цель игры: найдите сходство. Что ж – поищем. Подобно тому, как Достоевский бракует начальный вариант повествования, – бракует его и современный автор: «Стоп. Неправильно начал. Дубль два. Поехали», – и далее следует текст, варьирующий первую фразу романа Достоевского. «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, направился к К-ну мосту» – так начинается «Преступление и наказание».
«Какого-то июля (конкретные числа Рулет в последнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулке совсем мертвый™ Выполз, значит, и пошел себе в сторону Краснолужского моста». Так начинается акунинская игра в «Преступление и наказание». Петербургские топонимы Достоевского подвергаются дешифровке с помощью изобретательного использования карты Москвы, студент Раскольников, оставивший университет вследствие «невозможности содержать себя», соотносится со студентом Рулетом, подсевшим на наркотики и потому забросившим институт. Даже инициалы те же. Р. Р. Р. Родион Романович Раскольников – Руслан Рудольфович Рульников. И тот и другой снимают жалкую каморку (даже описания их схожи), и тот и другой задолжали квартирной хозяйке, и тот и другой который день не обедают и не замечают этого (правда, состояние Раскольникова порождено его страшной мечтой, а состояние Рулета – результат «абстяги»).
Раскольников убивает топором старуху-процентщицу и нечаянно – Лизавету. Рулет разбивает голову литературоведу Морозову. Поиск параллелей можно продолжить, но пора бросить взгляд и на других персонажей.
Саша Морозова, дочь превратившегося в монстра достоевсковеда, – прямая, чтобы не сказать назойливая, проекция Сонечки Мармеладовой: так же бьется, чтобы помочь обнищавшей семье, сносит те же упреки мачехи, продает свою девственность какой-то гнусной фирме, чтобы купить лекарства брату Илюшечке (залетевшему в роман уже из «Братьев Карамазовых»), так же простодушно и горячо верует во Христа, так же искренне считает себя грешницей.
Ну а уж мачеха Саши – явно Катерина Ивановна Мармеладова. Выходила за доктора наук с приличной зарплатой, а при капитализме оказалась женой нищего чудака, с больным сыном на руках. И к падчерице так же относится: когда та, устроившись ухаживать за богатым больным, убегает от приставаний его сына, Антонина Васильевна, ровно как Катерина Ивановна, в сердцах говорит: «Подумаешь, не убыло бы». А потом прощения просит.
«Преступлением и наказанием» аллюзии не ограничиваются. Так, Элеонору Ивановну Моргунову, эксперта по рукописям Достоевского, доводит до инфаркта собственный двойник, в котором она признает черта, кошмар Ивана Федоровича Карамазова. Роль черта играет гениальный преступник Олег Сивуха, нечаянно коснувшийся тайны Элеоноры Ивановны, связанной с одним из главных мотивов Достоевского – двойничеством (Элеонора с юности выдает себя за погибшую сестру-близняшку). А эпизод, когда спятивший Морозов требует, в обмен на информацию о рукописи, рассказать самую откровенную сексуальную историю – это, конечно, цитата из «Идиота», где Фердыщенко на дне рождения Настасьи Филипповны затеял игру в откровенный рассказ о своем самом дурном поступке. Ну и так далее.
Зацепок и крючочков, развешанных автором для читателя, великое множество. Но сходство героев ведь обманное, пародийное. Рулет – даже не сниженный Раскольников, он вообще никакой не Раскольников, и не потому, что живет в другом веке, а потому, что его ленивая мысль лишена всякого метафизического напряжения, а душа пуста. Он не идейный преступник, не трагический герой, а просто городская шваль.
Игра в классики, которой и раньше занимался Акунин, здесь перестает быть игрой со смыслами. Она формальна, как формален прием, при котором все главы романа начинаются с букв Ф. и М. («Форс-Мажор», «Фигли-Мигли» и так далее). Но вовсе не лишена забавности. Мне, например, было занятно, обнаружив очевидные параллели, размышлять над не столь очевидными:
Лужин – это Лузгаев, что ли? А кто Свидригайлов? А Разумихин?
Однако пора коснуться главного сюжетного нерва: сокровища, вокруг которого весь сыр-бор, шарады, приключения, трупы. Короче – рукописи Достоевского. Акунин обыгрывает широко известный факт: договор Достоевского с издателем Стелловским, обросший кучей мифов.
Многие помнят, как Достоевский диктовал Анне Григорьевне Сниткиной роман «Игрок», уложившись в двадцать шесть дней, чтобы успеть к 1 ноября 1866 года – иначе Стелловский получал право бесплатно пользоваться текстами Достоевского в течение девяти лет. Но мало кто помнит, что для написания романа в десять листов у Достоевского был не месяц, а почти полтора года: договор ведь был заключен 2 июля 1865 года. Но, получив деньги и отдав неотложные долги, писать для Стелловского Достоевский даже и не помышлял: он был захвачен работой над «Преступлением и наказанием», замысел которого внятно изложил в письме редактору «Русского вестника» Каткову в сентябре 1865 года (а с января 1866-го роман начал печататься в журнале).
По версии же Акунина, Стелловский не просто навязал писателю кабальный договор, но имел наглость поучать его, как надо писать, требовал уголовный роман «в духе Габорио или Эдгара Поэ» («Вот чего жаждет публика, а не униженных с оскорбленными»), и Достоевский поддался давлению. Для игры в классики версия пригодна, только смешно, когда журналисты принимают ее всерьез и начинают негодовать на Стелловского, который, дескать, «хотел получить коммерческий роман: тогда входил в моду новый западный жанр – детектив» («Известия», 2006, 28 февраля). В действительности Стелловский никогда не поучал Достоевского, на манер советских партийных бонз, как и о чем писать, а детектива требовать просто не мог: детектив не только не «входил в моду», жанра такого не было. Время Шерлока Холмса пока не пришло. А письмо Стелловского, выдуманное, разумеется, Акуниным, содержит сознательный анахронизм: Эмиль Габорио напишет свой первый криминальный роман лишь через год, а первый русский перевод Габорио («Дело в Орсивале», 1867) появится лишь в 1869-м. Что же касается Эдгара По, то его введут в моду лишь символисты. Правда, рассказы Эдгара По понемногу переводились в России и в шестидесятых, их даже Достоевский печатал во «Времени», но как раз криминальный жанр – «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо» – переводчиков и редакторов журналов (если верить библиографии) почему-то не привлек, а первая книга Эдгара По на русском была издана лишь в 1878 году.
Однако Акунина можно поздравить с успешной мистификацией: история создания повести «Теорийка» так правдоподобно переплетена с подлинными фактами из жизни Достоевского, что на крючок попались не только неискушенные читатели. Иное дело – сама повесть.
Задача потягаться с великим писателем, выполнив удачную стилизацию его текста, могла казаться Акунину новой и заманчивой. Дежурное сравнение этой попытки с насквозь игровыми «Гамлетом» и «Чайкой» мне не кажется правильным. Я не отношусь к поклонникам этих проектов, но не испытываю и никакого раздражения против них. По-моему, только критик, обделенный чувством юмора, может устроить выволочку Акунину за его «Чайку» или «Гамлета», всерьез упрекнув автора за «вторичность» и даже «плагиат» – как сделал это Михаил Золотоносов («Московские новости», 2002, № 33). Акунинская «Чайка» вовсе не стилизована под Чехова и не предлагается в качестве чеховского текста. Автор выступает с открытым забралом (как и в «Гамлете»). Сочиняя же повесть «Теорийка», автор воспользовался лишь одним своим фирменным приемом: поселил потомка фон Дорнов в тексте мнимого Достоевского. Из всех героев «Преступления и наказания» следователь Порфирий Петрович единственный, лишенный фамилии. (В черновиках, правда, он именуется Порфирием Филиппычем Семеновым, но в окончательном варианте отчество изменилось, а фамилия исчезла.) Этой причудой писателя отлично воспользовался Акунин, произведя род Порфирия Петровича от служивого немца, то ли фон Дорна, то ли фон Дорена, захиревшая линия которого превратилась в Федориных.
В остальном же проступают следы амбициозного замысла: написать текст в стиле Достоевского. Речевая манера писателя старательно копируется: характерные обороты, словосочетания, часто встречающиеся слова: «по недостатку средств временно вышел из университета», «жительствует», «в противуположность», «сладострастник», «речений», «надобно», «кофей»... Повторены описания предметов одежды, встречающиеся в «Преступлении и наказании»... Порфирий Петрович говорит с теми же «словоерсами», что у Достоевского. Иногда из «Преступления и наказания» вставлены фрагменты. Например, портрет Раскольникова («Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус. Ростом выше среднего, тонок и строен») полностью перенесен Акуниным в своей текст. Перенесен также и портрет Дуни. Позаимствовано с небольшими сокращениями длинное письмо матери Раскольникова, так измучившее героя. Правда, у Акунина это письмо, оставленное спящим Раскольниковым на столе, бесцеремонно читает Разумихин, что как-то низко. Повторены иные сцены – например, обморок Раскольникова.
Но при внешнем копировании стилистики, при схожести фраз «Теорийка» оказалась похожа на Достоевского как неудачная пародия на оригинал. Это в игровом мире романа Акунина можно любого персонажа назначить убийцей, заставить киллера раскаяться, услышав увещевания Богородицы в домашней часовне, и склонить чистую девочку Сашу к неблагородному поступку, предъявив ей ряженого ангела. (Реальный киллер, услышав в домашней часовне льющийся сверху голос, не пал бы ниц перед иконой, а скорее пальнул бы в динамик.) А в мире Достоевского преображение киллера потребовалось бы обосновать психологически, объяснить и показать тот взрыв, что произошел в его душе. Вот с психологией-то у Акунина и нелады. Компьютерно-игровая эстетика его романов отметает то главное, что есть в Достоевском: огненное движение идей, напряженную внутреннюю жизнь героев, противоречия природы человека, трагедию его судьбы.
Персонажи Акунина плоски и статичны, даже если они носят имена героев Достоевского и время от времени произносят слова из великого романа. Не получается у Акунина объяснить, почему Порфирий Петрович начинает подозревать Раскольникова, не получается показать, что там на душе у Свидригайлова, почему он изобрел свою завиральную теорийку, согласно которой уничтожением пары-тройки мерзавцев, «смертоносных бацилл», можно искупить собственные грехи. Играть с Достоевским получается, а вот писать под Достоевского – никак.
Возможно, умный литературовед Чхартишвили укоротил амбиции сочинителя Акунина, заставив прервать повесть мнимого Достоевского воплем: «Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!» Это восклицание спасает неудачную стилизацию от упреков в провале, но оно пробивает громадную брешь в сюжетной конструкции романа.
Почему так страстно хочет потомок Стелловского по матери, Аркадий Сергеевич Сивуха, владеть рукописью Достоевского? Не для того же, чтобы продать на аукционе – он и так богач, и не для того, чтобы пополнить свою коллекцию драгоценных автографов – он их не собирает. А потому, что это «культурно-историческое сокровище». «Я буду издавать повесть сам, буду продавать права во все страны, буду давать интервью, вести переговоры об экранизациях и театральных постановках», – мечтает Сивуха, надеясь навек связать свое имя с именем Достоевского. Из-за того, чтобы вернуть отцу сокровище, его малорослый сынок, криминальный гений, и наворотил кучу трупов.
Проект Сивухи осуществим, только если бы он стал обладателем неизвестной повести Достоевского. Но если речь идет об отвергнутом Достоевским черновике, о подготовительных материалах к роману, то, похоже, никаких экранизаций и инсценировок Сивухе не светит, да и переизданий тоже. Сохранились три редакции «Преступления и наказания». (Первоначальная – повесть, а не роман – сильно отличается от окончательного текста и представляет собой дневник убийцы.) Все они опубликованы литературоведом И. Гливенко в 1931 году (и кому известно это имя, кроме достоевсковедов?), вошли в Полное собрание сочинений Достоевского, как и черновики к другим романам, все они представляют огромную ценность для исследователей писателя – но широкой публике до них нет никакого дела.
Детективный жанр располагает к дедукции даже литературного критика. Позволю себе сделать предположение: Акунин вряд ли собирался с самого начала написать за Достоевского «чушь».
Ведь если б стилизация была сделана потоньше, поудачнее, поискуснее, современная игровая линия от этого только выиграла бы. Сюжетная конструкция хранит следы первоначального замысла: герои ищут утраченное сокровище, а не отвергнутый писателем ненавистный текст. Но этот замысел не удался, автор понял это и на ходу стал латать сюжетные дыры.
Что же в остатке? Занимательная игра с «анимацией и спецэффектами», героями которой являются куча разных персонажей и Достоевский. Не знаю, может ли этот проект считаться культуртрегерским, как его старательно преподносят, и не обернется ли он чем-то противоположным – превращением Достоевского в персонаж масскульта, где уже прочно обосновались человек-паук и демон-пес? Тем, кто способен прочесть Достоевского, Акунин не нужен в качестве катализатора интереса к классику, а любителям компьютерных игр скорее опасен: пожалуй, еще ответят на экзамене, что процентщицу в романе «Преступление и наказание» укокошил Свидригайлов. Как у Гребенщикова: «Когда Достоевский был раненный и убитый ножом на посту»™
Новый мир, 2006, № 10
«Я ПИШУ КАРТИНЫ, КОТОРЫЕ ВЗОРВУТ ОБЩЕСТВО...»
В конце романа Максима Кантора «Учебник рисования»[8] художник Струев устраивает погром в модной галерее Славы Поставца, прыткий хозяин которой совмещает прибыльную торговлю художественным авангардом с ролью хорошо оплачиваемого политтехнолога. Обозленный Струев нанизывает на галериста картину, порвав о его голову холст: «серые кружочки поверх розовых треугольников», бьет лбом об авангардную инсталляцию (ночной горшок, приклеенный к швейной машинке), потом о другую (серпы и молоты, замотанные в катетеры и клизмы), а когда Поставец произносит слово «искусство», Струев и вовсе входит в раж и превращает в труху и обломки все, что еще не сломал. Последним пострадал ящик с мусором, может, и напрасно: Семен Струев, хоть и носит титул лидера «второго авангарда», никак впопыхах не сообразит, от ремонта ли остался ящик, или то произведение искусства.
Метафора более чем прозрачна: авангард – это мусор.
Вообще-то мусор – довольно нейтральная субстанция человеческой деятельности, к нему можно относиться с равнодушием или с брезгливостью, но его не за что ненавидеть. Но отношение автора к авангарду не исчерпывается сравнительно безобидной метафорой, для Кантора авангард – это не только предательство искусства. Это предательство образа человека, гуманизма, христианской цивилизации. Роль авангарда при этом не просто преувеличивается, но демонизируется. То, что обычно связывается как причина и следствие, Кантор меняет местами. Не искусство обусловлено вектором развития истории, но, наоборот, утрата человеческого образа в искусстве приводит к изменению исторической парадигмы ХХ века.
«Квадраты, черточки, кляксы и загогулины», присвоившие себе права, которыми были наделены антропоморфные христианские образы, привели, по Кантору, к изменению самосознания культуры, а уже оно оказало «необратимое влияние на все аспекты бытия». Культура утратила человеческое лицо – и мир утратил его во всех своих проявлениях: войнах, законах, морали, финансовых махинациях.
В духе конспирологических теорий, которых он не чужд, Кантор даже назначает лицо, ответственное за внедрение в мир авангардного искусства. Старый номенклатурщик Луговой, проживающий в романе на правах демона истории, совершенно в духе Шигалева из «Бесов» формулирует диалектику свободы и деспотизма. «Мне надо было добиться послушания, единства, раболепия – и провести фигуры к этой позиции, начав с отправной клетки – свободы». В качестве приманки и был выбран авангард. «Точки, кляксы, закорючки, – вот она, свобода».
Вот откуда в сцене разгрома галереи Поставца мстительный восторг сродни тому, что испытывала булгаковская Маргарита, учинив погром в квартире критика Латунского.
Булгаков, однако, иронически дистанцируется от любимой героини, ставшей в эту ночь ведьмой, и не дает слишком уж разгуляться жажде мести. Месть – это строго дозированное лекарство, чрезмерная его порция может превратить негодяя в жертву, а мстителя – в палача. Убей Маргарита ненавистного критика – и прощай читательские симпатии. Струев истязает галериста предметами искусства, приравненными к мусору. Ситуация должна бы выглядеть комично, но сцена настолько лишена иронии, а удары Струева столь полновесны, что поневоле начинаешь сочувствовать человеку, захлебывающемуся собственной кровью, а не тому, кто орудует кастетом.
Этот эффект часто возникает в романе Кантора. В нем много злости, сарказма, в нем бурлит ненависть, в нем выносятся приговоры и сводятся счеты. Некоторых это увлекает. Иных отвращает.
Дмитрий Быков, например, едва вышла книга, удовлетворенно сообщил об «энергии отрицания», переполняющей роман, о том, что он «подписывает приговор ХХ веку» («Московские новости», 2006, 31 марта). Приговор всему двадцатому веку? Всей российской и мировой истории? Интересно, в какой же точке безвоздушного пространства следует воздвигнуть судейскую трибуну, чтобы ощутить свою непричастность такому преступнику?
До суда над XX веком, впрочем, большинству читателей нет дела. А вот «энергия отрицания», направленная на более конкретные вещи, очень даже занимает.
Представление об «Учебнике рисования» как о книге, в которой сводятся счеты со всем и всеми: с художественной тусовкой, с политиками и бизнесменами, с интеллигенцией и властью – едва ли не опередило сам роман. Его еще не прочли, а многие уже имели о нем мнение вроде того, что недружелюбно высказывает автор обзора произведений, вошедших в шорт-лист премии «Большая книга»: «Роман-разборка, роман-донос продвинутого художника 90-х на свою элитную тусовку. Текст автора, взявшегося защищать порушенную его коллегами-художниками христианскую нравственность в России и в качестве своего главного „христианского деяния“ сочинившего роман-пасквиль» (www.drugaya.ru. 20.06.2006).
Что ж, автор сам позаботился о том, чтобы в фигурах галериста Поставца, художника Сыча, эпатирующего публику лихим перформансом – совокуплением с хорьком, – и его менее удачливого коллеги, гомельского мастера, сделавшего публичную дефекацию авангардным творческим методом; Гриши Гузкина, рисующего дебильных пионерок, Снустикова-Гарбо, щеголяющего в женском платье, культуролога Розы Кранц, рассуждающей о «дискурсе свободы» в артефактах шарлатанов, Эдика Пинкисевича, разгуливающего по Москве в лагерном ватнике, кося под диссидента, хотя никогда таковым не был; специалиста по буддизму Савелия Бештау, живущего в Лондоне, экономиста Владислава Тушинского, предложившего перестроить Россию в 500 дней (да всех не перечислить), просматривались реальные персонажи художественной, светской и политической жизни Москвы последнего двадцатилетия.
Сатира как жанр не требует реального сходства с узнаваемыми людьми. Более того, такое сходство вредит широте художественного обобщения. За гоголевским городничим не стоит конкретный персонаж. Желание, чтобы герои были узнаны, – обычно часть стратегии автора, своего рода пиар-план по продвижению романа, сознательное провоцирование осмеянной среды и ее оскорбленных членов на ответную реакцию. Если такой план был – он сработал. Как иронизировал Игорь Шевелев в «Новом времени», подставляя фамилии прототипов вместо вымышленных (чего мы делать здесь не будем): «Вся Москва будет читать это, обиженная, когда найдет о себе, и смертельно оскорбленная – когда не найдет». Иные из оскорбленных не выдержали. Так, Марат Гельман, галерист и политтехнолог, в «Живом журнале» вынес краткий приговор книге: «Тяжелый случай. Читать, без чувства неудобства за автора, можно только небольшие фрагменты собственно про „рисование“. Вполне мог бы быть такой учебник для третьего курса Суриковки. Описания событий в стране – примитивны и по мысли, и по изложению. Придуманные персонажи, которые должны кого-то там напоминать, – плоские. Размышления об искусстве – допустимые, конечно, но корявые. Даже желчь какая-то не желчная. И над всем этим – отсутствие воображения <™> Ревзину, который написал, что это „великий роман об эпохе“, при встрече – выставлю счет – в общей сложности часов 16 мучений».
Григорию Ревзину счет выставлял не один Гельман. Выдавший Кантору в «Коммерсанте» щедрые авансы («написан еще один великий русский роман, хотя казалось, что после „Мастера и Маргариты“ и „Доктора Живаго“ этого уже никогда больше не будет»), Григорий Ревзин невольно перевел на себя раздражение и обиды многих романом недовольных. Но и спровоцировал его активное обсуждение. Мнение Ревзина интересно тем, что он – перебежчик из филологии в область истории искусства. Обладая квалификацией филолога, Ревзин вместе с тем свободен от предрассудков литературного сообщества, где, конечно, никто не рубанет вот так сплеча: великий роман. Правила приличия не позволят. Но столь щедрых похвал удостоился, конечно, не задевший многих памфлет. У романа есть другая сторона, с сатирой имеющая мало общего.
Подобно тому, как в ненавистном Кантору авангарде полосочки и квадратики заменили человеческое лицо, в литературе не описание мира стало считаться главным, но самовыражение, хотя зачастую писатель не несет в себе решительно ничего из того, что стоило бы «самовыражать».
Кантор ставит своей целью описать то, что с нами произошло за последние двадцать лет (решается ли эта задача – уже другой вопрос, об этом ниже). Он верит в действенность слова и обращается к нему с непрофессиональной страстностью неофита, он словно не знает, что по «литературе больших идей» дубасили молотком, что проповеднический пафос признан неуместным, а поза анафемствующего пророка – смешна и приличествует разве что Проханову. Он не боится быть пафосным, поучать и проповедовать, изрекать «устаревшие» истины, твердить о христианской этике, обличать цивилизацию.
Острое ощущение конца эпохи владеет Кантором и передается читателю. В общем-то мы и без Кантора знали: проект вестернизации России свое дело проиграл. Интеллигенция, которая лелеяла план либеральных политических и экономических преобразований, верила в демократию, свободу и рынок, в благодетельность реформ, получила возможность влиять на власть в конце восьмидесятых – начале девяностых. Но, как всегда, оказалась несостоятельной. Плодами поживились бандиты, олигархи, теперь вот всех оттеснили чекисты. Было ли так кем-то задумано и интеллигенцию использовал Иван Михайлович Луговой, поручив ей только деструктивные функции, чтобы расчистить поле, или она просто заболтала дело? Должны были случиться новые «Вехи». А пока появилась книга, предъявляющая едкий счет интеллигенции, подвергающая пересмотру все ценностные установки пропагандистов свободы, демократии и рынка. Счет, предъявленный Кантором, явно завышен. Но ознакомиться с ним стоит.
И все-таки чтение книги Кантора – тяжелое занятие. Войти в роман, как, бывает, входишь в классические произведения с медленно развивающимся сюжетом, который в конце концов захватывает, тут нельзя. Обычный мотив читательского интереса – а что будет с героями дальше – не работает. Не случайно множество читателей, одолев первый том, считают, что получили исчерпывающее представление о книге в целом. Однако ж никак не могу сказать, что громоздкая конструкция Кантора вовсе лишена сообразности. Напротив, в ней четко проступает авторская стратегия, нацеленность на создание «романа века». А такой роман понимается автором, очевидно, как соединение в одном произведении всех жанровых разновидностей прозы. Тут и семейная сага, и любовный роман, и детектив, и роман плутовской, и фантастика, и мистика, и памфлет, и трактат об искусстве, и, наконец, прямое слово проповедника, философа, публициста (здесь автору особенно часто изменяет чувство меры).
Метафора более чем прозрачна: авангард – это мусор.
Вообще-то мусор – довольно нейтральная субстанция человеческой деятельности, к нему можно относиться с равнодушием или с брезгливостью, но его не за что ненавидеть. Но отношение автора к авангарду не исчерпывается сравнительно безобидной метафорой, для Кантора авангард – это не только предательство искусства. Это предательство образа человека, гуманизма, христианской цивилизации. Роль авангарда при этом не просто преувеличивается, но демонизируется. То, что обычно связывается как причина и следствие, Кантор меняет местами. Не искусство обусловлено вектором развития истории, но, наоборот, утрата человеческого образа в искусстве приводит к изменению исторической парадигмы ХХ века.
«Квадраты, черточки, кляксы и загогулины», присвоившие себе права, которыми были наделены антропоморфные христианские образы, привели, по Кантору, к изменению самосознания культуры, а уже оно оказало «необратимое влияние на все аспекты бытия». Культура утратила человеческое лицо – и мир утратил его во всех своих проявлениях: войнах, законах, морали, финансовых махинациях.
В духе конспирологических теорий, которых он не чужд, Кантор даже назначает лицо, ответственное за внедрение в мир авангардного искусства. Старый номенклатурщик Луговой, проживающий в романе на правах демона истории, совершенно в духе Шигалева из «Бесов» формулирует диалектику свободы и деспотизма. «Мне надо было добиться послушания, единства, раболепия – и провести фигуры к этой позиции, начав с отправной клетки – свободы». В качестве приманки и был выбран авангард. «Точки, кляксы, закорючки, – вот она, свобода».
Вот откуда в сцене разгрома галереи Поставца мстительный восторг сродни тому, что испытывала булгаковская Маргарита, учинив погром в квартире критика Латунского.
Булгаков, однако, иронически дистанцируется от любимой героини, ставшей в эту ночь ведьмой, и не дает слишком уж разгуляться жажде мести. Месть – это строго дозированное лекарство, чрезмерная его порция может превратить негодяя в жертву, а мстителя – в палача. Убей Маргарита ненавистного критика – и прощай читательские симпатии. Струев истязает галериста предметами искусства, приравненными к мусору. Ситуация должна бы выглядеть комично, но сцена настолько лишена иронии, а удары Струева столь полновесны, что поневоле начинаешь сочувствовать человеку, захлебывающемуся собственной кровью, а не тому, кто орудует кастетом.
Этот эффект часто возникает в романе Кантора. В нем много злости, сарказма, в нем бурлит ненависть, в нем выносятся приговоры и сводятся счеты. Некоторых это увлекает. Иных отвращает.
Дмитрий Быков, например, едва вышла книга, удовлетворенно сообщил об «энергии отрицания», переполняющей роман, о том, что он «подписывает приговор ХХ веку» («Московские новости», 2006, 31 марта). Приговор всему двадцатому веку? Всей российской и мировой истории? Интересно, в какой же точке безвоздушного пространства следует воздвигнуть судейскую трибуну, чтобы ощутить свою непричастность такому преступнику?
До суда над XX веком, впрочем, большинству читателей нет дела. А вот «энергия отрицания», направленная на более конкретные вещи, очень даже занимает.
Представление об «Учебнике рисования» как о книге, в которой сводятся счеты со всем и всеми: с художественной тусовкой, с политиками и бизнесменами, с интеллигенцией и властью – едва ли не опередило сам роман. Его еще не прочли, а многие уже имели о нем мнение вроде того, что недружелюбно высказывает автор обзора произведений, вошедших в шорт-лист премии «Большая книга»: «Роман-разборка, роман-донос продвинутого художника 90-х на свою элитную тусовку. Текст автора, взявшегося защищать порушенную его коллегами-художниками христианскую нравственность в России и в качестве своего главного „христианского деяния“ сочинившего роман-пасквиль» (www.drugaya.ru. 20.06.2006).
Что ж, автор сам позаботился о том, чтобы в фигурах галериста Поставца, художника Сыча, эпатирующего публику лихим перформансом – совокуплением с хорьком, – и его менее удачливого коллеги, гомельского мастера, сделавшего публичную дефекацию авангардным творческим методом; Гриши Гузкина, рисующего дебильных пионерок, Снустикова-Гарбо, щеголяющего в женском платье, культуролога Розы Кранц, рассуждающей о «дискурсе свободы» в артефактах шарлатанов, Эдика Пинкисевича, разгуливающего по Москве в лагерном ватнике, кося под диссидента, хотя никогда таковым не был; специалиста по буддизму Савелия Бештау, живущего в Лондоне, экономиста Владислава Тушинского, предложившего перестроить Россию в 500 дней (да всех не перечислить), просматривались реальные персонажи художественной, светской и политической жизни Москвы последнего двадцатилетия.
Сатира как жанр не требует реального сходства с узнаваемыми людьми. Более того, такое сходство вредит широте художественного обобщения. За гоголевским городничим не стоит конкретный персонаж. Желание, чтобы герои были узнаны, – обычно часть стратегии автора, своего рода пиар-план по продвижению романа, сознательное провоцирование осмеянной среды и ее оскорбленных членов на ответную реакцию. Если такой план был – он сработал. Как иронизировал Игорь Шевелев в «Новом времени», подставляя фамилии прототипов вместо вымышленных (чего мы делать здесь не будем): «Вся Москва будет читать это, обиженная, когда найдет о себе, и смертельно оскорбленная – когда не найдет». Иные из оскорбленных не выдержали. Так, Марат Гельман, галерист и политтехнолог, в «Живом журнале» вынес краткий приговор книге: «Тяжелый случай. Читать, без чувства неудобства за автора, можно только небольшие фрагменты собственно про „рисование“. Вполне мог бы быть такой учебник для третьего курса Суриковки. Описания событий в стране – примитивны и по мысли, и по изложению. Придуманные персонажи, которые должны кого-то там напоминать, – плоские. Размышления об искусстве – допустимые, конечно, но корявые. Даже желчь какая-то не желчная. И над всем этим – отсутствие воображения <™> Ревзину, который написал, что это „великий роман об эпохе“, при встрече – выставлю счет – в общей сложности часов 16 мучений».
Григорию Ревзину счет выставлял не один Гельман. Выдавший Кантору в «Коммерсанте» щедрые авансы («написан еще один великий русский роман, хотя казалось, что после „Мастера и Маргариты“ и „Доктора Живаго“ этого уже никогда больше не будет»), Григорий Ревзин невольно перевел на себя раздражение и обиды многих романом недовольных. Но и спровоцировал его активное обсуждение. Мнение Ревзина интересно тем, что он – перебежчик из филологии в область истории искусства. Обладая квалификацией филолога, Ревзин вместе с тем свободен от предрассудков литературного сообщества, где, конечно, никто не рубанет вот так сплеча: великий роман. Правила приличия не позволят. Но столь щедрых похвал удостоился, конечно, не задевший многих памфлет. У романа есть другая сторона, с сатирой имеющая мало общего.
Подобно тому, как в ненавистном Кантору авангарде полосочки и квадратики заменили человеческое лицо, в литературе не описание мира стало считаться главным, но самовыражение, хотя зачастую писатель не несет в себе решительно ничего из того, что стоило бы «самовыражать».
Кантор ставит своей целью описать то, что с нами произошло за последние двадцать лет (решается ли эта задача – уже другой вопрос, об этом ниже). Он верит в действенность слова и обращается к нему с непрофессиональной страстностью неофита, он словно не знает, что по «литературе больших идей» дубасили молотком, что проповеднический пафос признан неуместным, а поза анафемствующего пророка – смешна и приличествует разве что Проханову. Он не боится быть пафосным, поучать и проповедовать, изрекать «устаревшие» истины, твердить о христианской этике, обличать цивилизацию.
Острое ощущение конца эпохи владеет Кантором и передается читателю. В общем-то мы и без Кантора знали: проект вестернизации России свое дело проиграл. Интеллигенция, которая лелеяла план либеральных политических и экономических преобразований, верила в демократию, свободу и рынок, в благодетельность реформ, получила возможность влиять на власть в конце восьмидесятых – начале девяностых. Но, как всегда, оказалась несостоятельной. Плодами поживились бандиты, олигархи, теперь вот всех оттеснили чекисты. Было ли так кем-то задумано и интеллигенцию использовал Иван Михайлович Луговой, поручив ей только деструктивные функции, чтобы расчистить поле, или она просто заболтала дело? Должны были случиться новые «Вехи». А пока появилась книга, предъявляющая едкий счет интеллигенции, подвергающая пересмотру все ценностные установки пропагандистов свободы, демократии и рынка. Счет, предъявленный Кантором, явно завышен. Но ознакомиться с ним стоит.
И все-таки чтение книги Кантора – тяжелое занятие. Войти в роман, как, бывает, входишь в классические произведения с медленно развивающимся сюжетом, который в конце концов захватывает, тут нельзя. Обычный мотив читательского интереса – а что будет с героями дальше – не работает. Не случайно множество читателей, одолев первый том, считают, что получили исчерпывающее представление о книге в целом. Однако ж никак не могу сказать, что громоздкая конструкция Кантора вовсе лишена сообразности. Напротив, в ней четко проступает авторская стратегия, нацеленность на создание «романа века». А такой роман понимается автором, очевидно, как соединение в одном произведении всех жанровых разновидностей прозы. Тут и семейная сага, и любовный роман, и детектив, и роман плутовской, и фантастика, и мистика, и памфлет, и трактат об искусстве, и, наконец, прямое слово проповедника, философа, публициста (здесь автору особенно часто изменяет чувство меры).