Страница:
И слушали. И впитывали уроки режиссера. Да так, что запомнили на всю жизнь и потом пересказывали то, что почерпнули у Тарковского.
Говоря о беспощадности суждений Тарковского, важно еще понять: у него очень высокий порог требований. И прежде всего к себе. Это прекрасно видно при чтении дневника. В 1972 году он записывает: «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо» (6 апреля 1972 года).
А вот в 1980 году, в Италии, получив премию, в рамках которой предстоял ретроспективный показ его фильмов, он смотрит «Солярис» и с досадой записывает: «Впечатление самое странное. Плохо играют актеры, особенно Гринько. Плохо смонтировано. Надо бы сократить. <.> Неточные склейки. Затяжки на склейках» (15 июля 1980). Спустя неделю другая запись: «Видел „Рублева“. Очень плохо все это. „Солярис“, „Рублев“. Единственное оправдание мое, что другие снимают даже хуже меня...» (21 июля 1980 года).
В 1982-м в той же Италии пересматривает «Зеркало» – и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: «Остальное – ужасно». «После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность». Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: «Плохо все это, не интересно, не просто» (30 июня 1982 года).
А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.
«Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея“. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх. Феллини боится, Антониони боится. Один Брессон ничего не боится», – записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: «Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера“. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози – они, конечно, совсем не те, что кажутся издали».
Тарковский – безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. «Утром смотрел первый вариант „Шостаковича“ Саши Сокурова. Замечательно» (11 декабря 1981 года).
Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева «бездарным и претенциозным субъектом», а «Мы» Замятина – слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу «Игры в бисер» Гессе: «...блестящая книга! <... > Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего подобного» (20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин – недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: «Читаю удивительные эссе Лорки – поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения» (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел «Псалом» Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: «Это потрясающее сочинение. Вне сомнений – он гений» (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. «Он хороший писатель, – записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына (17 ноября 1970 года). – <...> личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».
Он мечтает показать Солженицыну «Рублева» и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным «Рублева» настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.
Однако это не слишком разумное дело – извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: «Тарковский и современники», «Тарковский о литературе и искусстве», «Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии» и т. д.
Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?
Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского – очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом «Зеркале», частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы «Колокол», командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в «Сталкере» тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев «Ностальгии» и «Жертвоприношения».
Все это так. И все же личность Тарковского остается загадочной. Еще и потому, что мы имеем дело не только с художником, но и с мифом о нем. Вот почему статья Кичина столь симптоматична: где миф – там всегда появятся и демифологизаторы.
Нельзя сказать, чтобы попытки демифологизировать Тарковского не предпринимались раньше. Оставим в стороне дурацкие обвинения националистической прессы, пишущей о Тарковском как о ненавистнике России, чей слабый талант раздул Запад: тут не демифологизация, тут новое мифотворчество. Но вот чрезвычайно любопытная статья Соломона Волкова: «Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом», написанная к 75-летию со дня рождения Андрея Тарковского, где автор развивает мысль, что канонизация советской интеллигенцией Тарковского, так же как Бродского и Шнитке, была связана не столько с их творчеством, которое весьма герметично, сколько с мифологизацией их как «культурных героев», на которых «ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами <.>. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды» (журнал «Чайка», 2007, 1 апреля).
С этим можно согласиться. Трудно сказать, ждал бы, к примеру, «Андрея Рублева» столь сказочный успех, если бы не скандальное решение упертого идеолога Демичева (как предполагал Тарковский, по доносу Герасимова) отозвать фильм, уже отправленный на Каннский фестиваль в 1966 году. Фильм выцарапали прямо на шереметьевской таможне. Но французский продюсер, купивший фильм, не захотел отказаться от сделки, а скандал был ему только на руку. В результате «Рублев» был показан в Каннах вне конкурса и стал главным событием кинофестиваля. Можно ли было придумать лучшую рекламу Тарковскому, чем это сделали советские идеологи, желавшие его принизить?
Можно согласиться с Волковым и в том, что сам режиссер преувеличивал кассовый успех своих фильмов, считая, что, если б не саботаж Госкино, выпускающего малое число копий и пренебрегающего рекламой, они были бы просмотрены большей аудиторией (на позицию Госкино постоянные жалобы в дневниках). Конечно, не будь «оппозиционной» репутации у фильмов Тарковского, не будь этот плод полузапретным, число желающих полакомиться им было бы меньше. Когда к концу перестройки два последних фильма Тарковского добрались до России, никакого ажиотажа вокруг них уже не было.
Можно согласиться и с тем, что Федора Ермаша, главу Комитета по кинематографии, Тарковский в своих дневниках демонизировал, «сконструировав, – как пишет Волков, – гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого – унизить и растоптать автора». «Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: „Твоего 'Рублева' на Западе тебе бы никогда не дали снять“» («Чайка», 2007, 1 апреля).
Однако сам факт мифологизации Тарковского не означает, что миф возник на пустом месте. И трудно согласиться с тем, что Тарковский причастен к созданию этого мифа. Волков ставит в вину Тарковскому само название дневника. Мне оно тоже не по душе. Человек со вкусом не должен называть свои приватные записи «Мартирологом», даже если он вкладывает в слово ровно то содержание, что зафиксировано словарем: перечень страданий. «Мартиролог» в христианской традиции – это список мучеников, особо почитаемых святых.
Конечно, это тяжело: сознавать себя лучшим режиссером страны и терпеть глупые замечания чиновников, требующих испортить выстраданный фильм. Знать, что твои фильмы приглашают на фестивали, их хотят купить прокатчики на Западе – но чиновники пошлют другие фильмы, проигнорируют просьбы прокатчиков, затеряют приглашение на фестиваль, а если по какой-то случайной причине все же твой фильм пробьется – тебе же это поставят в вину. Годами вынашивать замыслы – и тщетно биться за право их реализовать, простаивать, тоскуя без работы, не зная, как содержать семью, как вернуть долги, в то время как власть, выступающая в роли дьявола-искусителя, подсказывает: ты только поклонись мне – и все у тебя будет: и премии, и звания, и деньги. Но все же это не мученичество за веру, не подвиг святых, которых побивали камнями или бросали в клетку со львами, а они все равно не отрекались от Христа.
Человек не должен определять свою еще не завершенную жизнь, какой бы страдальческой она ему ни представлялась, как жизнь мученика, взыскующего святости: все-таки это дело потомков. Недаром святых канонизируют спустя годы, а то и века после смерти.
Но вот Тарковский начинает в декабре 1974 года новую тетрадь и на обложке (она воспроизведена факсимильно), под словом «Мартиролог», приписывает: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется, как память о моем ничтожестве – неистребимом и суетном».
Ну что тут скажешь? Самоумаление автора лишает смысла все эти претензии к нему.
Дневник показывает, что Тарковский не творил миф о себе, но жил внутри него. Нервный, резкий, ранимый, он искренне страдал, считая все свои неурядицы, без которых не обходился ни один фильм, травлей и преследованием. Он ни разу не дал себе труда подумать о своих злоключениях с тем веселым цинизмом, с каким Ахматова высказалась о процессе над Бродским: «Какую биографию делают нашему рыжему!» Ведь теперь нам ясно, что Ермаши и Демичевы тоже делали Тарковскому биографию.
Он вообще относился к искусству очень серьезно, он жил им, что прекрасно видно, когда читаешь дневниковые записи день за днем.
Так их и надо читать. Публикация в СМИ отрывков из дневника сослужила, я думаю, плохую службу этому замечательному документу. Тарковский – не писатель. Его мысль редко бывает отточенной, она часто заключена в истертые слова. Он не афористичен. То, что он пишет о катарсисе в искусстве, о том, что искусство по самой своей природе религиозно, о значении культуры в мире, о том, что общество без культуры дичает, что культура – высшее достижение человека, что отказ от духовного способен породить чудовищ, что нельзя делить философию на материалистическую и идеалистическую, – все это не оригинальные мысли. Но тут важно не то, что художник додумался до какой-то свежей идеи. Тут важно, что он ее принял как свою. Тут важен контекст, в котором мысль живет.
Дневник Тарковского на три четверти состоит из записей, просто фиксирующих события. Разговоры с чиновниками, перечень денежных долгов, ремонт деревенского дома, недомогания близких, медицинские рецепты, оформление документов – словом, «жизни мышья беготня». И тут же – выписки из прочитанных книг (а читает он много), и тут же – мелькнувший замысел сценария или сцены, которую можно снять, и тут же – вырвавшаяся наружу мысль: «Если говорить о том, в чем я вижу свое призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить достоинство своего мастерства. Достоинство мастерового. Уровень качества. Утерянный всеми, потому что не нужен и заменен видимостью, похожестью на качество» (2 июня 1979 года).
Вот в этом и есть особенность дневника. Духовное напряжение личности сильнее всего проявляется не в записях об искусстве, а меж путевыми заметками и рецептом отвара трав для полоскания десен.
Когда читаешь дневник, понимаешь, что автор не перестает быть художником, даже когда заготавливает дрова или переделывает террасу в деревенском доме, даже когда рассказывает о деревенском соседе или о ссоре с кинематографическим начальством или размышляет, как уплатить долги. Именно художником, а не мастеровитым ремесленником, потому что отличительной чертой художника является отсутствие самодовольства, самоудовлетворенности. Рефрен дневника – записи вроде этой: «Я знаю, что далек от совершенства, даже более того, – что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь <.>. Я знаю лишь одно – что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а, наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы – временами хотя бы, – так жить нельзя больше» (24 декабря 1979 года).
Тарковский в Советском Союзе за двадцать лет снял всего пять фильмов. Сам он постоянно говорил, что годами простаивал без работы. Есть версия (ее придерживается, в частности, и Соломон Волков), что Тарковский подолгу обдумывал замыслы и в благоприятных условиях вряд ли бы снял много больше. Дневник опровергает эту версию. Становится ясно, что замыслы буквально роились в голове Тарковского, что он сделал гораздо меньше, чем мог бы, если б ему не ставили палки в колеса.
В сентябре 1970-го он перечисляет в дневнике 13 задуманных фильмов, из них был поставлен только один – «Белый день», позже получивший название «Зеркало». Среди замыслов многие основаны на литературных источниках.
«Матрёнин двор» по Солженицыну, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» по Томасу Манну, который ему близок, «Чума» по Камю, «Подросток» по Достоевскому. Он вообще очень ценил Толстого и Достоевского, в особенности последнего. Дневник пестрит выписками из Достоевского: его читает он пристально, примеряясь к экранизации то «Подростка», то «Идиота» (нелепо, правда, предполагать, что потенциальный фильм Тарковского может быть простой экранизацией). Постепенно приходит к выводу, что надо не экранизировать Достоевского, а делать фильм о нем, и начинает основательно штудировать письма Достоевского, читать литературоведение по теме (выбор этого материала говорит о хорошей гуманитарной подготовке). Разработке этого замысла посвящено много страниц в дневнике.
Он задумал экранизацию «Смерти Ивана Ильича» Толстого, но потом его больше привлекала идея сделать фильм про последний год жизни самого писателя, про его уход из Ясной Поляны – и Тарковский погрузился в литературу о Толстом и его письма. По дневникам видно, что он примеривался и к экранизации «Мастера и Маргариты».
В последние годы жизни думал о фильме по «Гамлету», его волновал сюжет «искушения святого Антония», и, наконец, он задумал, ни много ни мало, поставить Евангелие. Вспомним про стремление Тарковского к Абсолюту. Что может быть сложнее фильма про Христа? Сколько режиссеров потерпели поражение на этом пути...
Какие-то из замыслов неизбежно отпали бы сами, но все же – сколько он мог бы сделать. «Ой, как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» (24 апреля 1971 года). «Я хочу работы, больше ничего. Работы!» (27 января 1973 года). Этот крик – «хочу работы», хочу снимать, мучительно без работы – прорывается сквозь толщу самых разных дел и разных лет. А когда в 1979-м его все-таки выпустили в Италию и он написал за два месяца с Тонино Гуэррой сценарий «Ностальгии», снял короткометражный фильм «Время путешествия» и наметил пути работы над другим сценарием, то в дневнике появляется ликующая запись: «Невероятно! Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» (11 сентября 1979 года).
Одна из основных причин, по которой он рвался за границу, – отсутствие работы на «Мосфильме». После «Сталкера» он в простое. Ни один из предложенных им проектов не хотят запускать. Жить не на что. В дневнике зафиксирован тот бюрократический круг, по которому ходит Тарковский, тщетно пытаясь добиться начала съемок. А между тем из-за границы сыплются приглашения. Чтобы заполучить Тарковского, итальянцы готовы заключить договор с «Мосфильмом». После многих проволочек контракт заключен, и Тарковского выпускают. Что потом – возвращаться на «Мосфильм», где снова не будет работы, или откликнуться на одно из многочисленных приглашений на Западе? Шведы вот предлагают снимать фильм.
«А ведь мне теперь куда ни кинь – всюду клин <.>. Здесь – из-за ностальгии, там – из-за того, что не воспользовался свободой, возможностью изменить судьбу. А раз так – то надо решаться на решительный шаг – жить по-новому», – записывает Тарковский 3 апреля 1983 года. Но «решительный шаг» ему не сразу дается: в Москве в заложниках сын. Режиссер хочет получить легальный статус и обращается к Андропову с просьбой разрешить ему поработать за границей еще два года. Будь советское руководство поумнее, оно предпочло бы махнуть рукой на самостоятельность Тарковского, тщательным образом избегавшего диссидентских высказываний. Пусть преподает режиссуру в Италии, пусть ставит «Бориса Годунова» в Англии, пусть снимает «Гамлета» – слава же достанется России. Но кинематографическое начальство уперлось: режиссер должен вернуться в Москву, а там будет принято положительное решение. Медленное вращение жерновов тяжелой бюрократической машины, перемалывающей режиссера, тщательно зафиксировано в дневнике.
Вернуться Тарковский отказался, справедливо полагая, что это может быть и ловушкой: он приедет, а его уже не выпустят. Работы же как политически неблагонадежному больше не будет вовсе. Вскоре он публично заявит, что не хочет возвращаться в СССР. Были те, кто укорял Тарковского, что он пожертвовал сыном, оставшимся в СССР в качестве заложника (жену выпустили раньше). Почитали бы они дневник – какая это для него была неутихающая боль, как тосковал он по сыну, как даже болезнь свою счел жертвой, которая необходима для выезда Андрея.
Трудно сказать, как бы ему работалось на Западе после того, как рухнул СССР и Тарковский перестал бы быть политическим эмигрантом. Перипетии съемок «Ностальгии» и «Жертвоприношения», зафиксированные в дневнике, говорят о том, что сложностей здесь тоже было немало, но главным образом– бюрократических и финансовых. С творческими советами продюсеры не лезли. Представить же себе Тарковского в постперестроечной России сложно: кто ж в эпоху коммерческого кино даст денег на съемки фильма про святого Антония или Иисуса Христа?
Может, сама судьба позаботилась о том, чтобы довершить миф о Тарковском безвременной его смертью. Последняя запись в дневнике сделана 15 декабря 1986 года. «Очень я слаб. Умру?» – задает он себе вопрос. Но и тут мышление художника возвращает его к неосуществленному замыслу. «"Гамлет"?» – пишет он с вопросительным знаком, понимая, что «на восстановление нет сил. Вот в чем проблема». Почти цитата из монолога Гамлета. Только, в отличие от принца, выбора у Тарковского не было: смерть все решила сама. И последняя, загадочная фраза: «негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах...»
Новый мир, 2008, № 8
ЦЕНЗУРА: «ПЕРЕЖИТОК СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» ИЛИ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ?
Говоря о беспощадности суждений Тарковского, важно еще понять: у него очень высокий порог требований. И прежде всего к себе. Это прекрасно видно при чтении дневника. В 1972 году он записывает: «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо» (6 апреля 1972 года).
А вот в 1980 году, в Италии, получив премию, в рамках которой предстоял ретроспективный показ его фильмов, он смотрит «Солярис» и с досадой записывает: «Впечатление самое странное. Плохо играют актеры, особенно Гринько. Плохо смонтировано. Надо бы сократить. <.> Неточные склейки. Затяжки на склейках» (15 июля 1980). Спустя неделю другая запись: «Видел „Рублева“. Очень плохо все это. „Солярис“, „Рублев“. Единственное оправдание мое, что другие снимают даже хуже меня...» (21 июля 1980 года).
В 1982-м в той же Италии пересматривает «Зеркало» – и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: «Остальное – ужасно». «После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность». Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: «Плохо все это, не интересно, не просто» (30 июня 1982 года).
А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.
«Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея“. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх. Феллини боится, Антониони боится. Один Брессон ничего не боится», – записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: «Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера“. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози – они, конечно, совсем не те, что кажутся издали».
Тарковский – безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. «Утром смотрел первый вариант „Шостаковича“ Саши Сокурова. Замечательно» (11 декабря 1981 года).
Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева «бездарным и претенциозным субъектом», а «Мы» Замятина – слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу «Игры в бисер» Гессе: «...блестящая книга! <... > Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего подобного» (20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин – недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: «Читаю удивительные эссе Лорки – поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения» (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел «Псалом» Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: «Это потрясающее сочинение. Вне сомнений – он гений» (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. «Он хороший писатель, – записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына (17 ноября 1970 года). – <...> личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».
Он мечтает показать Солженицыну «Рублева» и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным «Рублева» настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.
Однако это не слишком разумное дело – извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: «Тарковский и современники», «Тарковский о литературе и искусстве», «Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии» и т. д.
Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?
Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского – очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом «Зеркале», частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы «Колокол», командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в «Сталкере» тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев «Ностальгии» и «Жертвоприношения».
Все это так. И все же личность Тарковского остается загадочной. Еще и потому, что мы имеем дело не только с художником, но и с мифом о нем. Вот почему статья Кичина столь симптоматична: где миф – там всегда появятся и демифологизаторы.
Нельзя сказать, чтобы попытки демифологизировать Тарковского не предпринимались раньше. Оставим в стороне дурацкие обвинения националистической прессы, пишущей о Тарковском как о ненавистнике России, чей слабый талант раздул Запад: тут не демифологизация, тут новое мифотворчество. Но вот чрезвычайно любопытная статья Соломона Волкова: «Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом», написанная к 75-летию со дня рождения Андрея Тарковского, где автор развивает мысль, что канонизация советской интеллигенцией Тарковского, так же как Бродского и Шнитке, была связана не столько с их творчеством, которое весьма герметично, сколько с мифологизацией их как «культурных героев», на которых «ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами <.>. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды» (журнал «Чайка», 2007, 1 апреля).
С этим можно согласиться. Трудно сказать, ждал бы, к примеру, «Андрея Рублева» столь сказочный успех, если бы не скандальное решение упертого идеолога Демичева (как предполагал Тарковский, по доносу Герасимова) отозвать фильм, уже отправленный на Каннский фестиваль в 1966 году. Фильм выцарапали прямо на шереметьевской таможне. Но французский продюсер, купивший фильм, не захотел отказаться от сделки, а скандал был ему только на руку. В результате «Рублев» был показан в Каннах вне конкурса и стал главным событием кинофестиваля. Можно ли было придумать лучшую рекламу Тарковскому, чем это сделали советские идеологи, желавшие его принизить?
Можно согласиться с Волковым и в том, что сам режиссер преувеличивал кассовый успех своих фильмов, считая, что, если б не саботаж Госкино, выпускающего малое число копий и пренебрегающего рекламой, они были бы просмотрены большей аудиторией (на позицию Госкино постоянные жалобы в дневниках). Конечно, не будь «оппозиционной» репутации у фильмов Тарковского, не будь этот плод полузапретным, число желающих полакомиться им было бы меньше. Когда к концу перестройки два последних фильма Тарковского добрались до России, никакого ажиотажа вокруг них уже не было.
Можно согласиться и с тем, что Федора Ермаша, главу Комитета по кинематографии, Тарковский в своих дневниках демонизировал, «сконструировав, – как пишет Волков, – гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого – унизить и растоптать автора». «Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: „Твоего 'Рублева' на Западе тебе бы никогда не дали снять“» («Чайка», 2007, 1 апреля).
Однако сам факт мифологизации Тарковского не означает, что миф возник на пустом месте. И трудно согласиться с тем, что Тарковский причастен к созданию этого мифа. Волков ставит в вину Тарковскому само название дневника. Мне оно тоже не по душе. Человек со вкусом не должен называть свои приватные записи «Мартирологом», даже если он вкладывает в слово ровно то содержание, что зафиксировано словарем: перечень страданий. «Мартиролог» в христианской традиции – это список мучеников, особо почитаемых святых.
Конечно, это тяжело: сознавать себя лучшим режиссером страны и терпеть глупые замечания чиновников, требующих испортить выстраданный фильм. Знать, что твои фильмы приглашают на фестивали, их хотят купить прокатчики на Западе – но чиновники пошлют другие фильмы, проигнорируют просьбы прокатчиков, затеряют приглашение на фестиваль, а если по какой-то случайной причине все же твой фильм пробьется – тебе же это поставят в вину. Годами вынашивать замыслы – и тщетно биться за право их реализовать, простаивать, тоскуя без работы, не зная, как содержать семью, как вернуть долги, в то время как власть, выступающая в роли дьявола-искусителя, подсказывает: ты только поклонись мне – и все у тебя будет: и премии, и звания, и деньги. Но все же это не мученичество за веру, не подвиг святых, которых побивали камнями или бросали в клетку со львами, а они все равно не отрекались от Христа.
Человек не должен определять свою еще не завершенную жизнь, какой бы страдальческой она ему ни представлялась, как жизнь мученика, взыскующего святости: все-таки это дело потомков. Недаром святых канонизируют спустя годы, а то и века после смерти.
Но вот Тарковский начинает в декабре 1974 года новую тетрадь и на обложке (она воспроизведена факсимильно), под словом «Мартиролог», приписывает: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть останется, как память о моем ничтожестве – неистребимом и суетном».
Ну что тут скажешь? Самоумаление автора лишает смысла все эти претензии к нему.
Дневник показывает, что Тарковский не творил миф о себе, но жил внутри него. Нервный, резкий, ранимый, он искренне страдал, считая все свои неурядицы, без которых не обходился ни один фильм, травлей и преследованием. Он ни разу не дал себе труда подумать о своих злоключениях с тем веселым цинизмом, с каким Ахматова высказалась о процессе над Бродским: «Какую биографию делают нашему рыжему!» Ведь теперь нам ясно, что Ермаши и Демичевы тоже делали Тарковскому биографию.
Он вообще относился к искусству очень серьезно, он жил им, что прекрасно видно, когда читаешь дневниковые записи день за днем.
Так их и надо читать. Публикация в СМИ отрывков из дневника сослужила, я думаю, плохую службу этому замечательному документу. Тарковский – не писатель. Его мысль редко бывает отточенной, она часто заключена в истертые слова. Он не афористичен. То, что он пишет о катарсисе в искусстве, о том, что искусство по самой своей природе религиозно, о значении культуры в мире, о том, что общество без культуры дичает, что культура – высшее достижение человека, что отказ от духовного способен породить чудовищ, что нельзя делить философию на материалистическую и идеалистическую, – все это не оригинальные мысли. Но тут важно не то, что художник додумался до какой-то свежей идеи. Тут важно, что он ее принял как свою. Тут важен контекст, в котором мысль живет.
Дневник Тарковского на три четверти состоит из записей, просто фиксирующих события. Разговоры с чиновниками, перечень денежных долгов, ремонт деревенского дома, недомогания близких, медицинские рецепты, оформление документов – словом, «жизни мышья беготня». И тут же – выписки из прочитанных книг (а читает он много), и тут же – мелькнувший замысел сценария или сцены, которую можно снять, и тут же – вырвавшаяся наружу мысль: «Если говорить о том, в чем я вижу свое призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить достоинство своего мастерства. Достоинство мастерового. Уровень качества. Утерянный всеми, потому что не нужен и заменен видимостью, похожестью на качество» (2 июня 1979 года).
Вот в этом и есть особенность дневника. Духовное напряжение личности сильнее всего проявляется не в записях об искусстве, а меж путевыми заметками и рецептом отвара трав для полоскания десен.
Когда читаешь дневник, понимаешь, что автор не перестает быть художником, даже когда заготавливает дрова или переделывает террасу в деревенском доме, даже когда рассказывает о деревенском соседе или о ссоре с кинематографическим начальством или размышляет, как уплатить долги. Именно художником, а не мастеровитым ремесленником, потому что отличительной чертой художника является отсутствие самодовольства, самоудовлетворенности. Рефрен дневника – записи вроде этой: «Я знаю, что далек от совершенства, даже более того, – что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь <.>. Я знаю лишь одно – что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а, наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы – временами хотя бы, – так жить нельзя больше» (24 декабря 1979 года).
Тарковский в Советском Союзе за двадцать лет снял всего пять фильмов. Сам он постоянно говорил, что годами простаивал без работы. Есть версия (ее придерживается, в частности, и Соломон Волков), что Тарковский подолгу обдумывал замыслы и в благоприятных условиях вряд ли бы снял много больше. Дневник опровергает эту версию. Становится ясно, что замыслы буквально роились в голове Тарковского, что он сделал гораздо меньше, чем мог бы, если б ему не ставили палки в колеса.
В сентябре 1970-го он перечисляет в дневнике 13 задуманных фильмов, из них был поставлен только один – «Белый день», позже получивший название «Зеркало». Среди замыслов многие основаны на литературных источниках.
«Матрёнин двор» по Солженицыну, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» по Томасу Манну, который ему близок, «Чума» по Камю, «Подросток» по Достоевскому. Он вообще очень ценил Толстого и Достоевского, в особенности последнего. Дневник пестрит выписками из Достоевского: его читает он пристально, примеряясь к экранизации то «Подростка», то «Идиота» (нелепо, правда, предполагать, что потенциальный фильм Тарковского может быть простой экранизацией). Постепенно приходит к выводу, что надо не экранизировать Достоевского, а делать фильм о нем, и начинает основательно штудировать письма Достоевского, читать литературоведение по теме (выбор этого материала говорит о хорошей гуманитарной подготовке). Разработке этого замысла посвящено много страниц в дневнике.
Он задумал экранизацию «Смерти Ивана Ильича» Толстого, но потом его больше привлекала идея сделать фильм про последний год жизни самого писателя, про его уход из Ясной Поляны – и Тарковский погрузился в литературу о Толстом и его письма. По дневникам видно, что он примеривался и к экранизации «Мастера и Маргариты».
В последние годы жизни думал о фильме по «Гамлету», его волновал сюжет «искушения святого Антония», и, наконец, он задумал, ни много ни мало, поставить Евангелие. Вспомним про стремление Тарковского к Абсолюту. Что может быть сложнее фильма про Христа? Сколько режиссеров потерпели поражение на этом пути...
Какие-то из замыслов неизбежно отпали бы сами, но все же – сколько он мог бы сделать. «Ой, как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» (24 апреля 1971 года). «Я хочу работы, больше ничего. Работы!» (27 января 1973 года). Этот крик – «хочу работы», хочу снимать, мучительно без работы – прорывается сквозь толщу самых разных дел и разных лет. А когда в 1979-м его все-таки выпустили в Италию и он написал за два месяца с Тонино Гуэррой сценарий «Ностальгии», снял короткометражный фильм «Время путешествия» и наметил пути работы над другим сценарием, то в дневнике появляется ликующая запись: «Невероятно! Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» (11 сентября 1979 года).
Одна из основных причин, по которой он рвался за границу, – отсутствие работы на «Мосфильме». После «Сталкера» он в простое. Ни один из предложенных им проектов не хотят запускать. Жить не на что. В дневнике зафиксирован тот бюрократический круг, по которому ходит Тарковский, тщетно пытаясь добиться начала съемок. А между тем из-за границы сыплются приглашения. Чтобы заполучить Тарковского, итальянцы готовы заключить договор с «Мосфильмом». После многих проволочек контракт заключен, и Тарковского выпускают. Что потом – возвращаться на «Мосфильм», где снова не будет работы, или откликнуться на одно из многочисленных приглашений на Западе? Шведы вот предлагают снимать фильм.
«А ведь мне теперь куда ни кинь – всюду клин <.>. Здесь – из-за ностальгии, там – из-за того, что не воспользовался свободой, возможностью изменить судьбу. А раз так – то надо решаться на решительный шаг – жить по-новому», – записывает Тарковский 3 апреля 1983 года. Но «решительный шаг» ему не сразу дается: в Москве в заложниках сын. Режиссер хочет получить легальный статус и обращается к Андропову с просьбой разрешить ему поработать за границей еще два года. Будь советское руководство поумнее, оно предпочло бы махнуть рукой на самостоятельность Тарковского, тщательным образом избегавшего диссидентских высказываний. Пусть преподает режиссуру в Италии, пусть ставит «Бориса Годунова» в Англии, пусть снимает «Гамлета» – слава же достанется России. Но кинематографическое начальство уперлось: режиссер должен вернуться в Москву, а там будет принято положительное решение. Медленное вращение жерновов тяжелой бюрократической машины, перемалывающей режиссера, тщательно зафиксировано в дневнике.
Вернуться Тарковский отказался, справедливо полагая, что это может быть и ловушкой: он приедет, а его уже не выпустят. Работы же как политически неблагонадежному больше не будет вовсе. Вскоре он публично заявит, что не хочет возвращаться в СССР. Были те, кто укорял Тарковского, что он пожертвовал сыном, оставшимся в СССР в качестве заложника (жену выпустили раньше). Почитали бы они дневник – какая это для него была неутихающая боль, как тосковал он по сыну, как даже болезнь свою счел жертвой, которая необходима для выезда Андрея.
Трудно сказать, как бы ему работалось на Западе после того, как рухнул СССР и Тарковский перестал бы быть политическим эмигрантом. Перипетии съемок «Ностальгии» и «Жертвоприношения», зафиксированные в дневнике, говорят о том, что сложностей здесь тоже было немало, но главным образом– бюрократических и финансовых. С творческими советами продюсеры не лезли. Представить же себе Тарковского в постперестроечной России сложно: кто ж в эпоху коммерческого кино даст денег на съемки фильма про святого Антония или Иисуса Христа?
Может, сама судьба позаботилась о том, чтобы довершить миф о Тарковском безвременной его смертью. Последняя запись в дневнике сделана 15 декабря 1986 года. «Очень я слаб. Умру?» – задает он себе вопрос. Но и тут мышление художника возвращает его к неосуществленному замыслу. «"Гамлет"?» – пишет он с вопросительным знаком, понимая, что «на восстановление нет сил. Вот в чем проблема». Почти цитата из монолога Гамлета. Только, в отличие от принца, выбора у Тарковского не было: смерть все решила сама. И последняя, загадочная фраза: «негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах...»
Новый мир, 2008, № 8
ЦЕНЗУРА: «ПЕРЕЖИТОК СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» ИЛИ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ?
В мае 1967 года Солженицын взорвал рутинную обстановку очередного съезда советских писателей с его верноподданническими фальшивыми речами, скучающим залом и язвительными комментариями в кулуарах, поставив в своем знаменитом письме к съезду вопрос, о котором знали все, но никто не решался публично обсуждать: вопрос о цензуре.
«Не предусмотренная конституцией и потому незаконная, нигде публично не называемая, цензура под затуманенным именами „Главлита“ тяготеет над нашей художественной литературой и осуществляет произвол литературно неграмотных людей над писателями. Пережиток средневековья, цензура доволакивает свои мафусаиловы сроки едва ли не в XXI век! Тленная, она тянется присвоить себе удел нетленного времени: отбирать достойные книги от недостойных».
Для писателя, не изолгавшегося вконец, не было вопроса больнее. Солженицын попал точно в цель, когда напоминал литераторам, как они пасовали перед цензурным давлением и «уступали в структуре и замысле своих книг, заменяли в них главы, страницы, абзацы, фразы, снабжали их блёклыми названиями, чтобы только увидеть их в печати, и тем непоправимо искажали их содержание и свой творческий метод».
Это письмо актуализировало вопрос о цензуре в кругу не ангажированной властью творческой интеллигенции. И затем, в течение 70—80-х годов, здесь бытовало стойкое мнение, что главная проблема литературы, искусства, журналистики – цензура. Отмени ее – и расцветет литература, появятся яркие фильмы, благодарно вздохнут художники, получив возможность выставить то, что хранилось в подполье, родится новая, свободная пресса. И не удивительно, что едва ли не главным требованием эпохи «перестройки» стал вопрос об отмене цензуры. О фильмах, положенных на полку, о книгах, отвергнутых журналами и издательствами, о спецхранах библиотек, хранящих сокровища человеческой мысли и таланта, писали все перестроечные издания, а наиболее популярными темами многочисленных международных конференций, симпозиумов и дискуссий стали тема «литература и власть», «культура и общество» и т. п.
Впрочем, слово «дискуссии» тут, пожалуй, лишнее. Дискуссий как раз не было. Сторонники цензуры, ушедшее в глухое подполье, в таких обсуждениях участия не принимали. Противники же ее на множестве конкретных примеров и судеб доказывали губительность цензуры для искусства, многократно цитировали знаменитое письмо Солженицына к съезду, имевшее куда большую известность в СССР, чем его «Гарвардская речь», особенно шокировавшая американские СМИ претензиями писателя к прессе, использующей предоставленные ей широкие свободы слишком уж безответственно: «то создается геростратова слава террористам, то раскрываются даже оборонные тайны своей страны, то беззастенчиво вмешиваются в личную жизнь известных лиц под лозунгом: „все имеют право всё знать“ (ложный лозунг ложного века: много выше утерянное право людей не знать, не забивать своей божественной души – сплетнями, суесловием, праздной чепухой»). Этот пассаж был воспринят американскими комментаторами, весьма поверхностно понявшими речь Солженицына, едва ли не как требование писателя ограничить свободу слова.
Слово «цензура» в конце восьмидесятых – начале девяностых несло столь отчетливую негативную эмоциональную окраску, что, казалось, оно навсегда останется в русском языке с черной меткой. Свобода слова в сущности началась раньше, чем был принят (1991) закон о средствах массовой информации, содержащий пункт о недопустимости цензуры. Конституция Российской Федерации (1993) подтвердила этот запрет как часть прав человека: «Гарантируется свобода массовой информации. Цензура запрещается».
Одновременно началась эпоха бурной публикации материалов, утративших гриф секретности, всех этих документов Главлита, Главреперткома, Главискусства, раскрывающих тотальную систему контроля, от которой не был свободен ни один художник.
Публикация секретных ранее материалов подтолкнула и исследования. Т. М. Горяева, под чьей редакцией вышел увесистый сборник «История советской политической цензуры. Документы и комментарии» (М, 1997) написала монографию «Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг.» («Росспэн», 2002). – Еще раньше петербургский книговед А. В. Блюм начал публикацию в журнале «Звезда» серии статей о цензуре, и вслед за тем выпустил книги «За кулисами „Министерства правды“» (СПб., 1994) и «Советская цензура в эпоху тотального террора» (СПб., 2000). Статей же, так или иначе затрагивающих цензурные истории тех или иных произведений, в ту пору было написано великое множество. Роднил же все публикации девяностых годов пафос неприятия цензуры (пафос солженицынского письма съезду), ощущение, что цензура нанесла культуре непоправимый вред, и что подобный тотальный контроль есть абсолютное зло.
«Не предусмотренная конституцией и потому незаконная, нигде публично не называемая, цензура под затуманенным именами „Главлита“ тяготеет над нашей художественной литературой и осуществляет произвол литературно неграмотных людей над писателями. Пережиток средневековья, цензура доволакивает свои мафусаиловы сроки едва ли не в XXI век! Тленная, она тянется присвоить себе удел нетленного времени: отбирать достойные книги от недостойных».
Для писателя, не изолгавшегося вконец, не было вопроса больнее. Солженицын попал точно в цель, когда напоминал литераторам, как они пасовали перед цензурным давлением и «уступали в структуре и замысле своих книг, заменяли в них главы, страницы, абзацы, фразы, снабжали их блёклыми названиями, чтобы только увидеть их в печати, и тем непоправимо искажали их содержание и свой творческий метод».
Это письмо актуализировало вопрос о цензуре в кругу не ангажированной властью творческой интеллигенции. И затем, в течение 70—80-х годов, здесь бытовало стойкое мнение, что главная проблема литературы, искусства, журналистики – цензура. Отмени ее – и расцветет литература, появятся яркие фильмы, благодарно вздохнут художники, получив возможность выставить то, что хранилось в подполье, родится новая, свободная пресса. И не удивительно, что едва ли не главным требованием эпохи «перестройки» стал вопрос об отмене цензуры. О фильмах, положенных на полку, о книгах, отвергнутых журналами и издательствами, о спецхранах библиотек, хранящих сокровища человеческой мысли и таланта, писали все перестроечные издания, а наиболее популярными темами многочисленных международных конференций, симпозиумов и дискуссий стали тема «литература и власть», «культура и общество» и т. п.
Впрочем, слово «дискуссии» тут, пожалуй, лишнее. Дискуссий как раз не было. Сторонники цензуры, ушедшее в глухое подполье, в таких обсуждениях участия не принимали. Противники же ее на множестве конкретных примеров и судеб доказывали губительность цензуры для искусства, многократно цитировали знаменитое письмо Солженицына к съезду, имевшее куда большую известность в СССР, чем его «Гарвардская речь», особенно шокировавшая американские СМИ претензиями писателя к прессе, использующей предоставленные ей широкие свободы слишком уж безответственно: «то создается геростратова слава террористам, то раскрываются даже оборонные тайны своей страны, то беззастенчиво вмешиваются в личную жизнь известных лиц под лозунгом: „все имеют право всё знать“ (ложный лозунг ложного века: много выше утерянное право людей не знать, не забивать своей божественной души – сплетнями, суесловием, праздной чепухой»). Этот пассаж был воспринят американскими комментаторами, весьма поверхностно понявшими речь Солженицына, едва ли не как требование писателя ограничить свободу слова.
Слово «цензура» в конце восьмидесятых – начале девяностых несло столь отчетливую негативную эмоциональную окраску, что, казалось, оно навсегда останется в русском языке с черной меткой. Свобода слова в сущности началась раньше, чем был принят (1991) закон о средствах массовой информации, содержащий пункт о недопустимости цензуры. Конституция Российской Федерации (1993) подтвердила этот запрет как часть прав человека: «Гарантируется свобода массовой информации. Цензура запрещается».
Одновременно началась эпоха бурной публикации материалов, утративших гриф секретности, всех этих документов Главлита, Главреперткома, Главискусства, раскрывающих тотальную систему контроля, от которой не был свободен ни один художник.
Публикация секретных ранее материалов подтолкнула и исследования. Т. М. Горяева, под чьей редакцией вышел увесистый сборник «История советской политической цензуры. Документы и комментарии» (М, 1997) написала монографию «Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг.» («Росспэн», 2002). – Еще раньше петербургский книговед А. В. Блюм начал публикацию в журнале «Звезда» серии статей о цензуре, и вслед за тем выпустил книги «За кулисами „Министерства правды“» (СПб., 1994) и «Советская цензура в эпоху тотального террора» (СПб., 2000). Статей же, так или иначе затрагивающих цензурные истории тех или иных произведений, в ту пору было написано великое множество. Роднил же все публикации девяностых годов пафос неприятия цензуры (пафос солженицынского письма съезду), ощущение, что цензура нанесла культуре непоправимый вред, и что подобный тотальный контроль есть абсолютное зло.