Страница:
Первыми не выдержали младшие – Шура и Вера. Взяв ружье, удочку, кастрюлю и немного муки, они сбежали из родительского дома на маленький необитаемый остров в дельте Волги. Там Шура охотится и рыбачит, Вера готовит. Однажды их навестил отец. К несчастью, в тот самый день местная ЧК выискивала скрывавшихся в камышах дезертиров. Чекисты решили, что Шура – белый офицер. В результате арестовали всех троих. Каким-то чудом им удалось избежать расстрела.
Тем временем друзья Хлебникова в Москве озабочены изданием его произведений. В октябре 1918 года объединение футуристов ИМО (Искусство молодых), куда входили Маяковский, Брик и другие, подписало договор с Литературно-издательским отделом Наркомпроса на издание произведений Хлебникова. Тогда же была выпущена «революционная хрестоматия футуристов» «Ржаное слово» с предисловием Луначарского. Там Маяковский поместил два старых стихотворения Хлебникова («Заклятие смехом» и «Вселенночку зовут мирея полудети...»). Вышла «Газета футуристов» – первый и единственный номер. В ней принимали участие Бурлюк, Каменский и Маяковский. В газете прославлялась революция, хотя, конечно, это был некий идеализированный образ мировой революции. Авторам казалось, что их произведения – это как раз то, что нужно для чтения народным массам.
Василий Каменский в своей книге «Жизнь с Маяковским» пишет: «Нам казалось возможным любой город, любое селение превратить в изумительную картину красочного праздника искусства и таким образом приблизить народ к достижениям художественного мастерства». Только по прошествии нескольких лет выяснилось, что представления об искусстве, о том, «что такое хорошо и что такое плохо» у партии большевиков и у левых художников и поэтов сильно различаются. Тогда Н. Н. Пунин скажет: «Мой роман с революцией кончился».
Ранней весной 1919 года Хлебников едет в Москву с намерением заняться издательскими делами. Казалось, ничто не сможет помешать выходу его книги. В феврале Маяковский представил Луначарскому список книг, предложенный ИМО, и среди них – сборник Хлебникова. План был одобрен. Книга так и не вышла, но усилий для ее издания было приложено немало. Редактирование Маяковский поручил Р. Якобсону. Вместе с Якобсоном Хлебников составил список своих вещей. Туда вошло практически все, опубликованное Хлебниковым, в том числе изданное Бурлюком.
Для этой книги Хлебников написал предисловие «Свояси» (название предложил Якобсон), где постарался ясно и доходчиво объяснить принципы своей работы. В нем он говорит о своей работе с языком, о «первом» и «втором» отношении к слову. Он говорит о своей работе с числами: «В последнее время перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной». Несколько строк он посвящает каждому своему произведению. Хлебников особо выделяет раздел «мелких стихотворений». Это словосочетание можно считать авторским жанровым определением. В предисловии Хлебников пишет: «Мелкие вещи тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу». Сам Хлебников предлагал для вступительной статьи название «Моями», но в конце концов остановились на названии, предложенном Якобсоном.
Встречались они у Якобсона (он жил в Лубянском проезде рядом с Маяковским) или у Бриков. Якобсон, подобно Каменскому, считал, что Хлебников немножко побаивался, сторонился Бриков, хотя, когда поэт жил в Москве, они помогали ему, «подкармливали» его. С Маяковским отношения были совсем другими. Хлебников старше Маяковского, и тот всегда признавал Хлебникова своим учителем. В то же время относился Маяковский к нему несколько настороженно, особенно в последние годы, восторгался отдельными хлебниковскими строками. Якобсон вспоминает такой случай: когда он работал с хлебниковскими рукописями, подошел Маяковский и увидел такие строки: «Из улицы улья / Пули как пчелы / Шатаются стулья...» Маяковский это прочел и сказал: «Вот если бы я умел писать, как Витя...» [105]
Отношение Хлебникова к Маяковскому было иным. Велимир относился к своему младшему другу с неизменной нежностью и искренностью. Это хорошо видно в его стихотворных обращениях:
Хлебникова, как мы уже неоднократно видели, «приручить» было невозможно. Родственными и дружескими заботами он неизменно пренебрегал, когда всё, казалось бы, складывалось хорошо. Лиле Брик тоже не удалось сделать из Хлебникова добропорядочного литератора и обывателя. Впрочем, Велимир возвращался и к родителям, и к друзьям так же неизменно и внезапно, как исчезал из их поля зрения. Когда в конце 1921 года он вновь появился в Москве у Маяковского, тот не удивился, а воспринял это как должное и опять – в меру своих сил – стал помогать другу.
К предполагаемому изданию сочинений Хлебникова Р. Якобсон пишет вступительную статью – первое серьезное исследование хлебниковского творчества. [107]В основном исследование посвящено поэтике и анализу языка произведений Хлебникова. В первой редакции статья называлась «Опыт поэтической диалектологии». Так же как Шкловскому творчество Хлебникова в свое время дало возможность сформулировать многие проблемы поэтического языка (в том числе те, над которыми будет работать ОПОЯЗ), так теперь Якобсон формулирует многие проблемы лингвистики, далеко выходящие за рамки исследования собственно хлебниковского творчества. Правда, исследование Шкловского послужило толчком многим «опоязовским» исследованиям и было благосклонно там принято, а исследование Якобсона вызвало в Московском лингвистическом кружке много возражений, и в дальнейшем это объединение отказалось выпустить его под своей маркой.
Пока весной 1919 года Хлебников с Якобсоном активно трудятся над книгой, возникает много других совместных проектов. Еще в конце 1918 года при Московском отделе изобразительных искусств возникло Международное бюро во главе с наркомом просвещения Луначарским. Задачей Бюро было объединять передовых бойцов армии искусства во имя новой всемирной художественной культуры. Одной из первых инициатив Международного бюро должно было стать издание журнала. По предложению Казимира Малевича журнал назвали «Интернационал искусства».
Готовить журнал взялся Сергей Поляков, в прошлом издатель одного из лучших символистских изданий – журнала «Весы». Поэтому принять участие в журнале изъявили желание даже поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый. В основном же там предполагалось печатать художников и искусствоведов «левых» направлений: Малевича, Татлина, Матюшина, Пунина, Брика и самого наркома Луначарского. К этой работе с воодушевлением присоединился Хлебников. Еще недавно он писал открытое письмо японским юношам и его никто не услышал, теперь же Международное бюро пишет воззвание к итальянским, американским, французским художникам; уже получены ответы от художников Австро-Венгрии и Германии. Хлебникову, да и не только ему, казалось, что самые смелые проекты завтра же начнут осуществляться. На заседании, состоявшемся 10 апреля, было принято предложение Хлебникова: ходатайствовать о предоставлении членам Бюро права обращаться по делам искусства по радио. Таким образом, хлебниковская утопия «Радио будущего» была продумана уже в 1919 году.
Специально для «Интернационала искусства» Хлебников пишет несколько статей, где, как и в «Свояси», подводит итог сделанному и объясняет принципы своей работы. Это, прежде всего, статья «Художники мира» – обобщение изложенного в статьях «З и его околица», «Разложение слова», «О простых именах языка», «Азбука ума» и других. Хлебников пишет: «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, – из них строится здание слова. Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. <...> Простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира, такого близкого вашему, художники, искусству и вашей кисти». В статье дан перечень согласных русского алфавита (19 единиц) и их толкование. В статьях «Голова вселенной» и «Колесо рождений» развиваются идеи, изложенные ранее в статьях «Время – мера мира», «Новое учение о войне», «Закон поколений» и других. Хлебников говорит о числовых закономерностях, связывающих как судьбы вселенной, планет, государств, так и судьбы отдельных людей. В этих статьях он оперирует числом 365 («год богов»).
Идеи Хлебникова перекликаются с идеями Татлина, Малевича, Пунина. В том же 1919 году в статье «О памятниках» Пунин говорит, как можно использовать радио, причем формулирует свои мысли почти теми же словами, что и Хлебников. В свою очередь Хлебников как настоящий государственник уже давно задумывался о роли памятников. Еще до революции он говорил о том, что установка памятников – дело не только государственной, но и общемировой важности. Он предлагал «основать мировое правительство украшения земного шара памятниками, работая над ним (памятником. – С. С.)как токарь... Признать основным правилом памятника, что место рождения человека и его памятник должны стоять на разных концах земной оси». Поэтому на главной площади Вашингтона может быть воздвигнут памятник китайцам Хи и Хо, «государственным наблюдателям неба, казненным за рассеянность», Монблан надо украсить головой Гайаваты, Анды – головой Бурлюка, утесы Никарагуа – головой Крученых. Эти идеи также очень близки некоторым членам Бюро. В том же году Отдел ИЗО Наркомпроса поручает художнику Владимиру Татлину разработать проект «Памятника 3-му Коммунистическому Интернационалу». Татлин немедленно приступил к работе, и вскоре проект был готов.
Татлин был тогда председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО, а еще в 1917 году Хлебников предложил ему войти в общество Председателей земного шара. По большому счету, это были должности одного порядка. Никакой реальной власти, никакой возможности влиять на политическую или социальную ситуацию у Татлина на этих «должностях» не было. Что же касается искусства XX века, то тут влияние и Татлина, и Хлебникова бесспорно. Татлин едва ли хорошо представлял себе, что такое Третий Интернационал, однако его знаменитая «Башня», по замыслу превосходившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, явилась едва ли не самым грандиозным проектом всего русского авангарда. Разумеется, проект этот остался неосуществленным. Художественная общественность внимательно следила за тем, как продвигаются дела у Татлина. Объяснить устройство, назначение и смысл памятника взялся Николай Пунин, также мало знакомый с самим Третьим Интернационалом.
По мысли Татлина и Пунина, это гигантское сооружение должно стоять на одной из центральных площадей. Башня будет представлять собой вращающуюся конструкцию нескольких уровней: нижний уровень – вращающийся куб. Он вращается со скоростью один оборот в год. Это огромное помещение, где будут располагаться органы законодательной власти, проходить заседания интернациональных съездов. Второй уровень – вращающаяся пирамида. Она вращается со скоростью один оборот в месяц, и в ней могут находиться исполнительные органы Интернационала. Наконец, верхний уровень – вращающийся цилиндр, который совершает один оборот в сутки. Там может помещаться пресса. И куб, и пирамида, и цилиндр будут выполнены из стекла, так что каждый гражданин сможет видеть все происходящее там.
Читая это описание, вспоминается утопия Хлебникова «Мы и дома»: стеклянные комнаты-каюты, железо-стеклянные дворцы, дома-остовы, двигающиеся архитектурные формы. И для Хлебникова, и для Татлина будущая жизнь предстает в гармонии технического прогресса и природы, естественных потребностей человека. Эти идеи, совершившие революцию в искусстве, в тот момент казались сродни революции социальной. Пунин писал: «Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или „Трубой марсиан“ Хлебникова? Для меня никакой. И первое, и второе, и третье – новые формы, которым радуется, играет и применяет человечество». [108]
Разницу пришлось увидеть довольно скоро. Николай Пунин будет арестован в 1949 году и погибнет в одном из лагерей ГУЛАГа в 1953 году. Его могила в Абези находится рядом с могилой выдающегося русского философа Льва Карсавина, умершего там же годом ранее. Владимир Татлин умрет своей смертью в том же 1953 году, всеми забытый. В последние двадцать лет жизни он занимался в основном сценографией, но и в этой области осуществить удавалось не очень много. Критики писали, что его работы имеют антинародный характер и могут радовать только «безродных космополитов».
Но если в 1919–1920 годах и Татлин, и Пунин еще полны надежд и радостно занимаются организационной работой в Москве и Петрограде, то Хлебников очень скоро увидит красный террор в его самом ужасном обличье. При этом Хлебников заводит самые невероятные знакомства, бесстрашно исследуя глубины каждой человеческой души. Его притягивают к себе чудаки и странники, авантюристы и мечтатели – все, кто не замыкается в узком мирке мещанского благополучия. Больше всего Хлебников не любил тех, «чье самолюбие не идет дальше получения сапог в награду за хорошее поведение».
Глава шестая
Тем временем друзья Хлебникова в Москве озабочены изданием его произведений. В октябре 1918 года объединение футуристов ИМО (Искусство молодых), куда входили Маяковский, Брик и другие, подписало договор с Литературно-издательским отделом Наркомпроса на издание произведений Хлебникова. Тогда же была выпущена «революционная хрестоматия футуристов» «Ржаное слово» с предисловием Луначарского. Там Маяковский поместил два старых стихотворения Хлебникова («Заклятие смехом» и «Вселенночку зовут мирея полудети...»). Вышла «Газета футуристов» – первый и единственный номер. В ней принимали участие Бурлюк, Каменский и Маяковский. В газете прославлялась революция, хотя, конечно, это был некий идеализированный образ мировой революции. Авторам казалось, что их произведения – это как раз то, что нужно для чтения народным массам.
Василий Каменский в своей книге «Жизнь с Маяковским» пишет: «Нам казалось возможным любой город, любое селение превратить в изумительную картину красочного праздника искусства и таким образом приблизить народ к достижениям художественного мастерства». Только по прошествии нескольких лет выяснилось, что представления об искусстве, о том, «что такое хорошо и что такое плохо» у партии большевиков и у левых художников и поэтов сильно различаются. Тогда Н. Н. Пунин скажет: «Мой роман с революцией кончился».
Ранней весной 1919 года Хлебников едет в Москву с намерением заняться издательскими делами. Казалось, ничто не сможет помешать выходу его книги. В феврале Маяковский представил Луначарскому список книг, предложенный ИМО, и среди них – сборник Хлебникова. План был одобрен. Книга так и не вышла, но усилий для ее издания было приложено немало. Редактирование Маяковский поручил Р. Якобсону. Вместе с Якобсоном Хлебников составил список своих вещей. Туда вошло практически все, опубликованное Хлебниковым, в том числе изданное Бурлюком.
Для этой книги Хлебников написал предисловие «Свояси» (название предложил Якобсон), где постарался ясно и доходчиво объяснить принципы своей работы. В нем он говорит о своей работе с языком, о «первом» и «втором» отношении к слову. Он говорит о своей работе с числами: «В последнее время перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной». Несколько строк он посвящает каждому своему произведению. Хлебников особо выделяет раздел «мелких стихотворений». Это словосочетание можно считать авторским жанровым определением. В предисловии Хлебников пишет: «Мелкие вещи тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу». Сам Хлебников предлагал для вступительной статьи название «Моями», но в конце концов остановились на названии, предложенном Якобсоном.
Встречались они у Якобсона (он жил в Лубянском проезде рядом с Маяковским) или у Бриков. Якобсон, подобно Каменскому, считал, что Хлебников немножко побаивался, сторонился Бриков, хотя, когда поэт жил в Москве, они помогали ему, «подкармливали» его. С Маяковским отношения были совсем другими. Хлебников старше Маяковского, и тот всегда признавал Хлебникова своим учителем. В то же время относился Маяковский к нему несколько настороженно, особенно в последние годы, восторгался отдельными хлебниковскими строками. Якобсон вспоминает такой случай: когда он работал с хлебниковскими рукописями, подошел Маяковский и увидел такие строки: «Из улицы улья / Пули как пчелы / Шатаются стулья...» Маяковский это прочел и сказал: «Вот если бы я умел писать, как Витя...» [105]
Отношение Хлебникова к Маяковскому было иным. Велимир относился к своему младшему другу с неизменной нежностью и искренностью. Это хорошо видно в его стихотворных обращениях:
Многие стихи Хлебникова 1919 года непосредственно связаны с кругом Маяковского и Бриков. Однажды у Бриков в гостях были Маяковский, Хлебников, Якобсон, Пастернак и Нейштадт. Сначала зашел разговор о «поэтическом зрении». Потом предложили играть в буриме с одним условием: изображать лишь то, что находится в комнате. В игре приняли участие все, включая Велимира. В результате о заданных рифмах он позабыл, но стихотворение получилось интересное:
Ну, тащися, Сивка, по этому пути
Шара земного, – Сивка Кольцова, кляча Толстого.
Кто меня кличет из Млечного Пути?
А? Вова!
В звезды стучится!
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!
Как вспоминает Нейштадт, «чай был без сахара, суровый. Хлебникову (он промочил ноги) влили в стакан для профилактики чего-то крепкого. На столе стояло блюдо с ржаными лепешками, лежали вилки». [106]А Якобсон пишет, что Хлебников по поводу чая с ромом сказал: «Какой это был гениальный человек, который придумал, что можно пить чай с ромом».
Напитка огненной смолой
Я развеселил суровый чай,
И Лиля разуму «долой»
Провозглашает невзначай.
И пара глаз на кованом затылке
Стоит на страже бытия.
Лепешки мудрые и вилки,
Цветов кудрявая и смелая семья.
Прозрачно-белой кривизной
Нас отражает самовар,
Его дыхание и зной,
И в небо падающий пар —
Всё бытия дает уроки,
Закона требуя взамен потоки.
Хлебникова, как мы уже неоднократно видели, «приручить» было невозможно. Родственными и дружескими заботами он неизменно пренебрегал, когда всё, казалось бы, складывалось хорошо. Лиле Брик тоже не удалось сделать из Хлебникова добропорядочного литератора и обывателя. Впрочем, Велимир возвращался и к родителям, и к друзьям так же неизменно и внезапно, как исчезал из их поля зрения. Когда в конце 1921 года он вновь появился в Москве у Маяковского, тот не удивился, а воспринял это как должное и опять – в меру своих сил – стал помогать другу.
К предполагаемому изданию сочинений Хлебникова Р. Якобсон пишет вступительную статью – первое серьезное исследование хлебниковского творчества. [107]В основном исследование посвящено поэтике и анализу языка произведений Хлебникова. В первой редакции статья называлась «Опыт поэтической диалектологии». Так же как Шкловскому творчество Хлебникова в свое время дало возможность сформулировать многие проблемы поэтического языка (в том числе те, над которыми будет работать ОПОЯЗ), так теперь Якобсон формулирует многие проблемы лингвистики, далеко выходящие за рамки исследования собственно хлебниковского творчества. Правда, исследование Шкловского послужило толчком многим «опоязовским» исследованиям и было благосклонно там принято, а исследование Якобсона вызвало в Московском лингвистическом кружке много возражений, и в дальнейшем это объединение отказалось выпустить его под своей маркой.
Пока весной 1919 года Хлебников с Якобсоном активно трудятся над книгой, возникает много других совместных проектов. Еще в конце 1918 года при Московском отделе изобразительных искусств возникло Международное бюро во главе с наркомом просвещения Луначарским. Задачей Бюро было объединять передовых бойцов армии искусства во имя новой всемирной художественной культуры. Одной из первых инициатив Международного бюро должно было стать издание журнала. По предложению Казимира Малевича журнал назвали «Интернационал искусства».
Готовить журнал взялся Сергей Поляков, в прошлом издатель одного из лучших символистских изданий – журнала «Весы». Поэтому принять участие в журнале изъявили желание даже поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый. В основном же там предполагалось печатать художников и искусствоведов «левых» направлений: Малевича, Татлина, Матюшина, Пунина, Брика и самого наркома Луначарского. К этой работе с воодушевлением присоединился Хлебников. Еще недавно он писал открытое письмо японским юношам и его никто не услышал, теперь же Международное бюро пишет воззвание к итальянским, американским, французским художникам; уже получены ответы от художников Австро-Венгрии и Германии. Хлебникову, да и не только ему, казалось, что самые смелые проекты завтра же начнут осуществляться. На заседании, состоявшемся 10 апреля, было принято предложение Хлебникова: ходатайствовать о предоставлении членам Бюро права обращаться по делам искусства по радио. Таким образом, хлебниковская утопия «Радио будущего» была продумана уже в 1919 году.
Специально для «Интернационала искусства» Хлебников пишет несколько статей, где, как и в «Свояси», подводит итог сделанному и объясняет принципы своей работы. Это, прежде всего, статья «Художники мира» – обобщение изложенного в статьях «З и его околица», «Разложение слова», «О простых именах языка», «Азбука ума» и других. Хлебников пишет: «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, – из них строится здание слова. Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. <...> Простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира, такого близкого вашему, художники, искусству и вашей кисти». В статье дан перечень согласных русского алфавита (19 единиц) и их толкование. В статьях «Голова вселенной» и «Колесо рождений» развиваются идеи, изложенные ранее в статьях «Время – мера мира», «Новое учение о войне», «Закон поколений» и других. Хлебников говорит о числовых закономерностях, связывающих как судьбы вселенной, планет, государств, так и судьбы отдельных людей. В этих статьях он оперирует числом 365 («год богов»).
Идеи Хлебникова перекликаются с идеями Татлина, Малевича, Пунина. В том же 1919 году в статье «О памятниках» Пунин говорит, как можно использовать радио, причем формулирует свои мысли почти теми же словами, что и Хлебников. В свою очередь Хлебников как настоящий государственник уже давно задумывался о роли памятников. Еще до революции он говорил о том, что установка памятников – дело не только государственной, но и общемировой важности. Он предлагал «основать мировое правительство украшения земного шара памятниками, работая над ним (памятником. – С. С.)как токарь... Признать основным правилом памятника, что место рождения человека и его памятник должны стоять на разных концах земной оси». Поэтому на главной площади Вашингтона может быть воздвигнут памятник китайцам Хи и Хо, «государственным наблюдателям неба, казненным за рассеянность», Монблан надо украсить головой Гайаваты, Анды – головой Бурлюка, утесы Никарагуа – головой Крученых. Эти идеи также очень близки некоторым членам Бюро. В том же году Отдел ИЗО Наркомпроса поручает художнику Владимиру Татлину разработать проект «Памятника 3-му Коммунистическому Интернационалу». Татлин немедленно приступил к работе, и вскоре проект был готов.
Татлин был тогда председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО, а еще в 1917 году Хлебников предложил ему войти в общество Председателей земного шара. По большому счету, это были должности одного порядка. Никакой реальной власти, никакой возможности влиять на политическую или социальную ситуацию у Татлина на этих «должностях» не было. Что же касается искусства XX века, то тут влияние и Татлина, и Хлебникова бесспорно. Татлин едва ли хорошо представлял себе, что такое Третий Интернационал, однако его знаменитая «Башня», по замыслу превосходившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, явилась едва ли не самым грандиозным проектом всего русского авангарда. Разумеется, проект этот остался неосуществленным. Художественная общественность внимательно следила за тем, как продвигаются дела у Татлина. Объяснить устройство, назначение и смысл памятника взялся Николай Пунин, также мало знакомый с самим Третьим Интернационалом.
По мысли Татлина и Пунина, это гигантское сооружение должно стоять на одной из центральных площадей. Башня будет представлять собой вращающуюся конструкцию нескольких уровней: нижний уровень – вращающийся куб. Он вращается со скоростью один оборот в год. Это огромное помещение, где будут располагаться органы законодательной власти, проходить заседания интернациональных съездов. Второй уровень – вращающаяся пирамида. Она вращается со скоростью один оборот в месяц, и в ней могут находиться исполнительные органы Интернационала. Наконец, верхний уровень – вращающийся цилиндр, который совершает один оборот в сутки. Там может помещаться пресса. И куб, и пирамида, и цилиндр будут выполнены из стекла, так что каждый гражданин сможет видеть все происходящее там.
Читая это описание, вспоминается утопия Хлебникова «Мы и дома»: стеклянные комнаты-каюты, железо-стеклянные дворцы, дома-остовы, двигающиеся архитектурные формы. И для Хлебникова, и для Татлина будущая жизнь предстает в гармонии технического прогресса и природы, естественных потребностей человека. Эти идеи, совершившие революцию в искусстве, в тот момент казались сродни революции социальной. Пунин писал: «Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или „Трубой марсиан“ Хлебникова? Для меня никакой. И первое, и второе, и третье – новые формы, которым радуется, играет и применяет человечество». [108]
Разницу пришлось увидеть довольно скоро. Николай Пунин будет арестован в 1949 году и погибнет в одном из лагерей ГУЛАГа в 1953 году. Его могила в Абези находится рядом с могилой выдающегося русского философа Льва Карсавина, умершего там же годом ранее. Владимир Татлин умрет своей смертью в том же 1953 году, всеми забытый. В последние двадцать лет жизни он занимался в основном сценографией, но и в этой области осуществить удавалось не очень много. Критики писали, что его работы имеют антинародный характер и могут радовать только «безродных космополитов».
Но если в 1919–1920 годах и Татлин, и Пунин еще полны надежд и радостно занимаются организационной работой в Москве и Петрограде, то Хлебников очень скоро увидит красный террор в его самом ужасном обличье. При этом Хлебников заводит самые невероятные знакомства, бесстрашно исследуя глубины каждой человеческой души. Его притягивают к себе чудаки и странники, авантюристы и мечтатели – все, кто не замыкается в узком мирке мещанского благополучия. Больше всего Хлебников не любил тех, «чье самолюбие не идет дальше получения сапог в награду за хорошее поведение».
Глава шестая
ХЛЕБНИКОВ И «ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ЧЕКИ»
1919–1920
Судьба щедро дарила Хлебникову встречи с необычными людьми, и он сам постоянно искал таких встреч. В этот приезд Москва и москвичи быстро наскучили ему. Он получил аванс от издательства «ИМО», а дальше, вместо того чтобы доводить до конца начатое дело, уехал в Харьков. Маяковский не мог понять причин его отъезда. В некрологе он пишет: «Ездил Хлебников очень часто. Ни причин, ни сроков его поездок нельзя было понять. Года три назад мне удалось с огромным трудом устроить платное печатание его рукописей... Накануне сообщенного ему дня получения разрешений и денег я встретил его на Театральной площади с чемоданчиком. „Куда вы?“ – „На юг, весна!..“ – и уехал. Уехал на крыше вагона».
[109]
Если отъезд из Астрахани в Москву можно было бы объяснить стремлением избежать голода, тифа, войны, то отъезд весной 1919 года из Москвы в Харьков такому логическому объяснению не поддается. Может быть, Хлебникова не устраивало общество Луначарского и Бриков. Может быть, ему не понравилось то, как быстро московские друзья приноровились к новым условиям, как рьяно занялись они устройством своего быта, как приспособились писать на заказ. Может быть, он боялся пропустить что-то важное и ехал «слушать музыку революции».
С отъездом Хлебникова Маяковский не прекратил хлопоты по изданию его произведений. И весной, и летом 1919-го он предпринимает конкретные шаги для этого. Тем не менее книга так и не вышла.
На Украине в это время в самом разгаре была Гражданская война. В Харькове незадолго до приезда Хлебникова установилась советская власть, но Добровольческая армия под командованием Деникина успешно развивала наступление. Приехав, Хлебников первым делом отправился в Красную Поляну к Синяковым. Его, как всегда, радушно принимают, там у него есть своя комната. Сестры Синяковы безуспешно стараются «причесать» Хлебникова или хотя бы прибрать его комнату. Однако комната довольно скоро становится привычного «хлебниковского» вида: повсюду рукописи, клочки бумаги на столе и под столом, на кровати и под кроватью. Иногда эти рукописи складываются в наволочку, которую хозяин использует как подушку. Простыней Хлебников не признавал и спал на матрасе.
«Сад в цвету. Уехать нет сил – преступление. Приеду во вторник», – сообщает он в Харьков Григорию Петникову, где тот ждет его, чтобы заняться издательскими делами. Хлебников по-прежнему влюблен в Веру и даже ради нее пытался принарядиться. Он надевал старый фрак, а на ногах у него были грубые «американские» штиблеты, которые завязывались веревками; подметки у них отставали. В таком виде Хлебников производил комическое впечатление; впрочем, сам он этого не замечал, а сестры Синяковы относились к нему неизменно ласково и нежно.
Тем временем жизнь становится все сложнее, приближается голод, хотя о его грядущих масштабах пока еще никто не догадывается. Хлебников всегда был очень неприхотлив и питался чем попало, теперь он проявляет чудеса изобретательности. Вспомнив, что французы едят лягушек, он попросил их приготовить – оказалось вполне съедобно. Такими же съедобными оказались в жареном виде улитки, которых в саду было предостаточно. Но лягушки и улитки не решали проблему питания и проблему заработка. Надо было вновь поступать на службу или хотя бы попытаться получить гонорар. Некоторые надежды на это у Хлебникова есть. С установлением советской власти в Харькове появляются новые издательства, где активно сотрудничают многие друзья Хлебникова, прежде всего Петников и Мария Синякова-Уречина.
В Харькове Петников организовал издательство «Лирень» и начал выпускать журнал «Пути творчества». Секретарем редакции был Виктор Перцов, в будущем известный литературовед, исследователь творчества Маяковского. Перцов попросил Хлебникова написать для журнала статью, где в доступной форме были бы изложены его принципы работы со словом и числом, его взгляды на искусство и поэзию. Поскольку статью надо было получить срочно, Перцов привел Хлебникова к себе, приготовил ему горку бутербродов, усадил за стол, дал бумагу и перо, и Хлебников моментально стал покрывать бумагу мелкими кругловатыми значками. Перцов рассказывает: «Писал он совершенно безостановочно, ничего не перечеркивая, как будто переписывал с ясно напечатанного текста. По мере того как росла стопка исписанных листов, уменьшалась стопка бутербродов – и, когда она кончилась, Хлебников остановился. Пришлось вновь подбрасывать топливо. Так он и написал единым духом целый печатный лист, не отходя от стола, на память цитируя примеры, исторические события, давно прошедшие даты, словом – целую энциклопедию справок». [110]
Так родилась статья «Наша основа». Правда, опубликована она была не в «Путях творчества», а в сборнике «Лирень», который Петников издал в Харькове в 1920 году. Эта статья – наиболее полное изложение взглядов Хлебникова. В ней он дает четкое определение заумного языка: «Заумный язык – значит находящийся за пределами разума. Сравни Заречье– место, лежащее за рекой, Задонщина– за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным». Об этом пути Хлебников уже говорил в статье «Художники мира».
Очередной, пятый, номер журнала готовился весной, и посвящен он был в основном весенней теме и природе. В страшном, голодном 1919 году в Харькове, который переходит от красных к белым и обратно, Хлебников рисует мирную картину прихода весны.
Мысль Хлебникова всегда парадоксальна. Почему он, поэт-футурист, во время бурных революционных событий пишет такие ясные и такие далекие от футуризма и от политики стихи? В это же время Хлебников очень интересуется новыми поэтами, вышедшими из рабочего класса. Им он посвящает статью «О современной поэзии», тоже написанную для «Путей творчества». Особенно его привлекает творчество А. Гастева и В. Александровского. Очень сжато, афористично Хлебников дает всю историю языка русской поэзии от Карамзина до Гастева:
«В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом – звук кругом разума. <...> И вот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично, как вишня, одевается нарядом словесного цветения, то приносит плоды тучных овощей разума. Не трудно заметить, что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы читателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.
В творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово – развитие, бывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла».
В примыкающей к этой статье заметке Хлебников объясняет, чем его так привлекли именно пролетарские поэты: «Говорят, что творцами песен труда могут быть лишь лю<ди, работающие> у станка. Так ли это? Не есть ли природа песни в у<ходе от> себя, от своей бытовой оси?.. <Без бегства> от себя не будет пространства для бегу. Вдохновение всегда <изменяло> происхождению певца». Далее Хлебников приводит исторические примеры: лорд Байрон воспевает морских разбойников; напротив, «судившийся за кражу Шекспир говорит языком королей». По мысли Хлебникова, поэты-рабочие не обязательно будут писать о станках и о заводах. Так, Гастев уходит «в мир странных научных видений», Александровский – «в утонченную жизнь сердца». Сам же Хлебников, далекий от станка, скоро будет писать именно о заводе и о рабочих.
В своих статьях Хлебников говорит и о других молодых поэтах, о своих друзьях Николае Асееве и Григории Петникове. Но эти поэты явно находятся под сильным влиянием самого Хлебникова и подражают ему. Вероятно, поэтому как явление в поэзии они Хлебникову не так интересны.
С приходом Деникина издательская деятельность Петникова и его друзей замерла. Находиться в городе стало опасно. Добровольческая армия устанавливала свои порядки, и ее методы не многим отличались от методов красных. Синяковы тоже боялись деникинцев, хотя жили они не в самом Харькове. Однажды офицеры все-таки нагрянули к ним, однако в доме были только женщины, и офицеров усадили пить чай. В это время зашел солдат: «Ваше благородие, шпиона поймали!» «Шпионом» оказался Хлебников. Его действительно можно было принять за шпиона: грязный, одетый в мешок, завязанный веревкой. Но Надя не растерялась: «Ах, разве вы не знаете, что это знаменитый поэт Хлебников?» – спросила она офицеров. Те о Хлебникове ничего не слыхали, но постеснялись признаться. «Ах так, неужели это Хлебников?» – «Да, это известный поэт русский, один из лучших поэтов. Но видите – время такое: одежды нет, вот он в таком виде». Те, как вспоминает Ксения Синякова, немного помялись и отпустили «шпиона». Так Хлебников чудом избежал смерти.
Если отъезд из Астрахани в Москву можно было бы объяснить стремлением избежать голода, тифа, войны, то отъезд весной 1919 года из Москвы в Харьков такому логическому объяснению не поддается. Может быть, Хлебникова не устраивало общество Луначарского и Бриков. Может быть, ему не понравилось то, как быстро московские друзья приноровились к новым условиям, как рьяно занялись они устройством своего быта, как приспособились писать на заказ. Может быть, он боялся пропустить что-то важное и ехал «слушать музыку революции».
С отъездом Хлебникова Маяковский не прекратил хлопоты по изданию его произведений. И весной, и летом 1919-го он предпринимает конкретные шаги для этого. Тем не менее книга так и не вышла.
На Украине в это время в самом разгаре была Гражданская война. В Харькове незадолго до приезда Хлебникова установилась советская власть, но Добровольческая армия под командованием Деникина успешно развивала наступление. Приехав, Хлебников первым делом отправился в Красную Поляну к Синяковым. Его, как всегда, радушно принимают, там у него есть своя комната. Сестры Синяковы безуспешно стараются «причесать» Хлебникова или хотя бы прибрать его комнату. Однако комната довольно скоро становится привычного «хлебниковского» вида: повсюду рукописи, клочки бумаги на столе и под столом, на кровати и под кроватью. Иногда эти рукописи складываются в наволочку, которую хозяин использует как подушку. Простыней Хлебников не признавал и спал на матрасе.
«Сад в цвету. Уехать нет сил – преступление. Приеду во вторник», – сообщает он в Харьков Григорию Петникову, где тот ждет его, чтобы заняться издательскими делами. Хлебников по-прежнему влюблен в Веру и даже ради нее пытался принарядиться. Он надевал старый фрак, а на ногах у него были грубые «американские» штиблеты, которые завязывались веревками; подметки у них отставали. В таком виде Хлебников производил комическое впечатление; впрочем, сам он этого не замечал, а сестры Синяковы относились к нему неизменно ласково и нежно.
Тем временем жизнь становится все сложнее, приближается голод, хотя о его грядущих масштабах пока еще никто не догадывается. Хлебников всегда был очень неприхотлив и питался чем попало, теперь он проявляет чудеса изобретательности. Вспомнив, что французы едят лягушек, он попросил их приготовить – оказалось вполне съедобно. Такими же съедобными оказались в жареном виде улитки, которых в саду было предостаточно. Но лягушки и улитки не решали проблему питания и проблему заработка. Надо было вновь поступать на службу или хотя бы попытаться получить гонорар. Некоторые надежды на это у Хлебникова есть. С установлением советской власти в Харькове появляются новые издательства, где активно сотрудничают многие друзья Хлебникова, прежде всего Петников и Мария Синякова-Уречина.
В Харькове Петников организовал издательство «Лирень» и начал выпускать журнал «Пути творчества». Секретарем редакции был Виктор Перцов, в будущем известный литературовед, исследователь творчества Маяковского. Перцов попросил Хлебникова написать для журнала статью, где в доступной форме были бы изложены его принципы работы со словом и числом, его взгляды на искусство и поэзию. Поскольку статью надо было получить срочно, Перцов привел Хлебникова к себе, приготовил ему горку бутербродов, усадил за стол, дал бумагу и перо, и Хлебников моментально стал покрывать бумагу мелкими кругловатыми значками. Перцов рассказывает: «Писал он совершенно безостановочно, ничего не перечеркивая, как будто переписывал с ясно напечатанного текста. По мере того как росла стопка исписанных листов, уменьшалась стопка бутербродов – и, когда она кончилась, Хлебников остановился. Пришлось вновь подбрасывать топливо. Так он и написал единым духом целый печатный лист, не отходя от стола, на память цитируя примеры, исторические события, давно прошедшие даты, словом – целую энциклопедию справок». [110]
Так родилась статья «Наша основа». Правда, опубликована она была не в «Путях творчества», а в сборнике «Лирень», который Петников издал в Харькове в 1920 году. Эта статья – наиболее полное изложение взглядов Хлебникова. В ней он дает четкое определение заумного языка: «Заумный язык – значит находящийся за пределами разума. Сравни Заречье– место, лежащее за рекой, Задонщина– за Доном. То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным». Об этом пути Хлебников уже говорил в статье «Художники мира».
Очередной, пятый, номер журнала готовился весной, и посвящен он был в основном весенней теме и природе. В страшном, голодном 1919 году в Харькове, который переходит от красных к белым и обратно, Хлебников рисует мирную картину прихода весны.
В следующем стихотворении – снова картина весны.
Весны пословицы и скороговорки
По книгам зимним проползли.
Глазами синими увидел зоркий
Записки стыдесной земли.
Сквозь полет золотистого мячика
Прямо в сеть тополевых тенёт
В эти дни золотая мать-мачеха
Золотой черепашкой ползёт.
(«Весны пословицы и скороговорки...»)
В других лирических шедеврах – мирные, спокойные и величавые картины русской природы.
Весеннего Корана
Веселый богослов,
Мой тополь спозаранок
Ждал утренних послов.
Как солнца рыболов,
В надмирную синюю тоню
Закинувши мрежи,
Он ловко ловит рев волов
И тучу ловит соню,
И летней бури запах свежий.
О, тополь-рыбак,
Станом зеленый,
Зеленые неводы
Ты мечешь столба.
И вот весенний бог
(Осетр удивленный)
Лежит на каждой лодке
У мокрого листа.
Открыла просьба: «Небо дай» —
Зеленые уста.
С сетями ловли бога
Великий Тополь
Ударом рога
Ударит о поле
Волною синей водки.
(«Весеннего Корана...»)
Весной пятый номер не вышел по независящим от редакции обстоятельствам: в июне Харьков был занят войсками Деникина. Только в декабре, когда Харьков был снова взят красными, выпуск журнала был продолжен.
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам,
Я провижу за синей водой
В чаше глаз приказанье проснуться.
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник;
И к шумящему морю, вижу, птичая Русь
Меж ресниц пролетит неизвестных.
Но моряной любес опрокинут
Чей-то парус в воде кругло-синей,
Но зато в безнадежное канут
Первый гром и путь дальше весенний.
(«В этот день голубых медведей...»)
Мысль Хлебникова всегда парадоксальна. Почему он, поэт-футурист, во время бурных революционных событий пишет такие ясные и такие далекие от футуризма и от политики стихи? В это же время Хлебников очень интересуется новыми поэтами, вышедшими из рабочего класса. Им он посвящает статью «О современной поэзии», тоже написанную для «Путей творчества». Особенно его привлекает творчество А. Гастева и В. Александровского. Очень сжато, афористично Хлебников дает всю историю языка русской поэзии от Карамзина до Гастева:
«В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом – звук кругом разума. <...> И вот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично, как вишня, одевается нарядом словесного цветения, то приносит плоды тучных овощей разума. Не трудно заметить, что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы читателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.
В творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово – развитие, бывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла».
В примыкающей к этой статье заметке Хлебников объясняет, чем его так привлекли именно пролетарские поэты: «Говорят, что творцами песен труда могут быть лишь лю<ди, работающие> у станка. Так ли это? Не есть ли природа песни в у<ходе от> себя, от своей бытовой оси?.. <Без бегства> от себя не будет пространства для бегу. Вдохновение всегда <изменяло> происхождению певца». Далее Хлебников приводит исторические примеры: лорд Байрон воспевает морских разбойников; напротив, «судившийся за кражу Шекспир говорит языком королей». По мысли Хлебникова, поэты-рабочие не обязательно будут писать о станках и о заводах. Так, Гастев уходит «в мир странных научных видений», Александровский – «в утонченную жизнь сердца». Сам же Хлебников, далекий от станка, скоро будет писать именно о заводе и о рабочих.
В своих статьях Хлебников говорит и о других молодых поэтах, о своих друзьях Николае Асееве и Григории Петникове. Но эти поэты явно находятся под сильным влиянием самого Хлебникова и подражают ему. Вероятно, поэтому как явление в поэзии они Хлебникову не так интересны.
С приходом Деникина издательская деятельность Петникова и его друзей замерла. Находиться в городе стало опасно. Добровольческая армия устанавливала свои порядки, и ее методы не многим отличались от методов красных. Синяковы тоже боялись деникинцев, хотя жили они не в самом Харькове. Однажды офицеры все-таки нагрянули к ним, однако в доме были только женщины, и офицеров усадили пить чай. В это время зашел солдат: «Ваше благородие, шпиона поймали!» «Шпионом» оказался Хлебников. Его действительно можно было принять за шпиона: грязный, одетый в мешок, завязанный веревкой. Но Надя не растерялась: «Ах, разве вы не знаете, что это знаменитый поэт Хлебников?» – спросила она офицеров. Те о Хлебникове ничего не слыхали, но постеснялись признаться. «Ах так, неужели это Хлебников?» – «Да, это известный поэт русский, один из лучших поэтов. Но видите – время такое: одежды нет, вот он в таком виде». Те, как вспоминает Ксения Синякова, немного помялись и отпустили «шпиона». Так Хлебников чудом избежал смерти.