Страница:
[14]
Другой эпизод, который вспоминает В. Дамперова, тоже ярко характеризует Хлебникова как человека: «Физической опасности он совсем не боялся. Раз, катаясь по Волге, мы прицепились к барже, которая шла на буксире за пароходом. Но когда пароход повернул, мы увидели, что на нас идет встречный. Ялик притерло к барже. Он зацепился за якорь, прикрученный к боку баржи. Хлебников порывался прыгнуть в воду, чтобы было легче, но его не пустили. Тогда он вскочил на якорь и, обрывая себе руки в кровь, с трудом отцепил ялик».
Дмитрию Дамперову запомнилась их последняя встреча с Хлебниковым, когда друзьям с трудом удалось предотвратить яростное столкновение с мнимым соперником (и товарищем по гимназии), которого Хлебников грозил «застрелить, как куропатку». Но, вероятно, Хлебников бывал в доме Дамперовых не только из-за любви к Варе. У него появились новые литературные интересы, и Дмитрий Дамперов снабжал своего друга журналами «Весы» и «Золотое руно», книгами по истории искусства. Из Парижа Дамперов привез книги Бодлера, Верлена, Гюисманса, Верхарна, Метерлинка, чем тоже живо интересовался Хлебников. Он также полюбил стихи русских символистов, особенно Сологуба. У Дамперовых он слушал игру на рояле: Бетховен, романтики, Лист, Вагнер, оперы «Могучей кучки». Он стал изучать японский язык, пытаясь найти в нем, по собственному признанию, особые формы выразительности.
Уже тогда проявлялась бытовая неприспособленность Хлебникова и отсутствие у него всякого интереса к материальным благам, к комфорту. Летом Хлебников жил один в деревне на Волге. «Помню, – пишет Б. Денике, – однажды я пришел к нему, и мы решили сделать яичницу. Масла не оказалось. „Это ничего“, – сказал Хлебников и, разостлав на сковороде бумагу (не без ловкости), изжарил яичницу таким своеобразным способом. Мне эта яичница не понравилась».
В университете Хлебников вновь принялся за учебу. Профессора – зоологи А. А. Остроумов, М. Д. Рузский, минеролог Б. К. Поленов – высоко оценили юного исследователя. Весной 1905 года на заседании совета Общества естествоиспытателей Остроумов просит об «ассигновании студенту В. Хлебникову 100 рублей для орнитологических сборов в Павдинской даче (Средняя часть Северного Урала)». В своем заявлении, характеризуя первокурсника Хлебникова, Остроумов писал: «Он обладает навыком к наблюдениям за жизнью птиц и к коллектированию и мог бы составить интересную коллекцию гнезд, яиц и птичьих шкурок». [15]
Деньги были выделены, и в начале мая Хлебников уехал на Урал. Вскоре к нему присоединился Александр, тогда ученик Казанского реального училища. Около пяти месяцев братья проводили наблюдения на Павдинском заводе. Часть собранной ими коллекции поступила потом в Зоологический музей Казанского университета. Хлебниковы привезли сто одиннадцать экспонатов. [16]Это был заметный вклад, так как вся коллекция содержала около двух с половиной тысяч экспонатов. С той поры сохранились письма Александра Хлебникова к родителям, характеризующие не только природу и нравы этого края, но и их взаимоотношения с братом. Виктор, как старший, не переставал поучать Шуру. По дороге на Павдинский завод, пишет Александр, «Витя страшно экономничал и даже хотел отучиться и меня отучить... есть ежедневно, но, к сожалению, безуспешно. Перед приездом на Павдинский завод в знак своей кровожадности он съел кусок сырого мяса из груди дрозда и сварил неочищенную овсянку». [17]В июне Александр сообщает: «На Павдинском заводе мы живем уже второй месяц. Так как мы редко появляемся на улицах, то проницательные павдинцы долго принимали нас за японских шпионов; при встречах мальчишки по нескольку раз забегали вперед, посмотреть на японца, и кричали, смотря по воинственности: японец, япоша, японская харя. Другие видели в нас „студентов“, желающих устроить смуту». (Напомним, что в это время шла Русско-японская война.)
Несколько раз братья отправлялись из деревни в многодневное путешествие по лесу. В первый раз они не нашли дороги и в продолжение трех дней проплутали по болотам от сопки к сопке. Второе путешествие продолжалось семь дней. В конце пришлось голодать, тяжело было справиться с костром. «Ужасно предательская вещь костер, – пишет Александр, – чуть недоглядишь, что-нибудь загорится». Он сжег сапоги, брюки и рукав куртки, а Виктор – фуражку и носки. «Витя ко мне относился довольно хорошо, – продолжает брат, – но все старался поставить меня в зависимое положение и иногда изрыгал такое количество советов, замечаний и упреков, что мне становилось тошно. До сих пор мы жили с ним дружно, дружно, и вдруг такой случай: я взялся набивать 21 шт<уку> в день, но иногда набивал меньше; Витя хотел, чтобы я ненабитых птиц набивал на следующий день, кроме порции, я отказался. Тогда Витя перестал совсем мне давать птиц для набивки. Вот уже прошла неделя, как мы, по его словам, „живем на одни деньги и пьем вместе чай“».
Тем не менее через шесть лет в журнале «Природа и охота» братья опубликовали совместную статью «Орнитологические наблюдения на Павдинском заводе». Основная часть статьи была написана Александром, но несколько раз встречаются вставки, сделанные Виктором. Вот как описывает Виктор Хлебников белую куропатку: «В тот день я шел по плечу камня (камень – местное название гор), как вдруг какой-то звук привлек мое внимание. Сухой и трескучий, он походил на крраа. Его особенность была та, что очень трудно было судить, откуда он шел. (Это, должно быть, объясняется тем, что птица во время крика поворачивает голову в разные стороны.) Он был принесен ветром и, казалось, вместе с ним умер». В этих орнитологических записях выковывался стиль прозы Хлебникова, ясный, четкий, лаконичный. (Не случайно Ю. Олеша говорил, что учиться прозе следует у Хлебникова.)
Эта поездка произвела на Хлебникова сильное впечатление. Отголоски ее мы находим в произведениях разных периодов и разных жанров. В 1910 году павдинскому охотнику Попову Хлебников посвящает поэму «Змей поезда», а в 1921-м в рассказе «Две Троицы. Разин напротив» пишет:
«...Зеленая лесная Троица 1905 года на белоснежных вершинах Урала, где в окладе снежной парчи, вещие и тихие, смотрят глаза на весь мир, темные глаза облаков, и полный ужаса воздух несся оттуда, а глаза богов сияли сверху в лучах серебряных ресниц серебряным видением...
„Знаем, своему Богу идут молиться“, – решили северяне пермской тайги, когда в черных броднях и поршнях, с ружьем за плечами, с крошнями на ремнях за плечами, мы уходили перед Троицей на месяц лесовать на снежных вершинах Конжаковского камня, искать лесное счастье, мечтая о соболях и куницах, и неведомая снежная цепь манила и звала нас.
Речка Серебрянка летела по руслу, окутывая в свои снежные волосы скользкие черные камни, обнимала их пеной, как самые дорогие любимые существа, и щедро сыпала горные поцелуи...»
Становление личности Хлебникова проходило в эти годы не только под знаком орнитологических экспедиций. Разумеется, события Русско-японской войны и Первой русской революции не могли не взволновать его. Проигранная война, в которой маленькое далекое островное государство победило в морском сражении великую державу, произвела неизгладимое впечатление на русскую общественность. С этого времени начиналась другая эпоха. Цусимское сражение и сдача Порт-Артура явились первыми вестниками грядущих катастроф XX века. Александр Блок в поэме «Возмездие», сравнивая начало века с началом нового дня, пишет:
В связи с революционными событиями Казанский университет был закрыт почти на два учебных года, не могло проводить заседания и Общество естествоиспытателей. Однако осенью и зимой 1906 года, когда общество стало собираться вновь, Виктор Хлебников принял активное участие в его работе. Он сделал доклад об открытии нового вида кукушки, основанный на его летних наблюдениях 1906 года. Этот доклад был опубликован в приложениях к протоколам заседаний общества. Характерно, что у поэта, который более известен своими экспериментальными произведениями, своими поэмами и сверхповестями, первой публикацией была статья в сугубо специальном научном журнале. Над заглавием одного из оттисков заметки сына рукой Владимира Алексеевича написано: «мое благословление».
В тот день, когда Виктор Хлебников сделал этот доклад, его избрали членом-сотрудником общества. Вскоре он отчитался о поездке на Урал. Во всех этих заседаниях принимал участие и Владимир Алексеевич, действительный член общества. В конце 1904 года он сделал доклад «О коготках на крыльях птиц». Спустя годы сын вспомнил этот доклад отца, но в совершенно неожиданном контексте. В середине 1910-х годов, разрабатывая свою концепцию языка, Хлебников пишет: «Языки на современном человечестве – это коготь на крыле птиц: ненужный остаток древности, коготь старины».
После 1906 года Хлебников перестал бывать на заседаниях Общества естествоиспытателей. Все меньше внимания он уделяет занятиям в университете и все больше внимания – литературе. Нарастает его конфликт с семьей, прежде всего с отцом. С этого времени он живет отдельно от родителей. Уже тогда его тяготила обывательская обстановка, и, по свидетельству Веры Хлебниковой, однажды в знак протеста он вынес из комнаты всю мебель, оставив только кровать и стол, а на окна повесил рогожи. Хлебников тяготится и казанским окружением, где у него не было друзей.
В это время он пишет прозаическое произведение «Еня Воейков», рукопись которого сохранилась в виде разрозненных листов. Вынесенное в название имя главного героя – Евгений Воейков – отсылает к русской литературной традиции и прежде всего, разумеется, вызывает ассоциацию с пушкинским Евгением Онегиным. Хлебников дает главному герою то же самое имя, но наделяет его фамилией, семантически прямо противоположной. Если в русской литературе XIX века фамилия «Онегин» осмыслялась совершенно определенным образом (ср.: Ленский, Печорин – фамилии образованы от гидронимов), то в ХХ веке ее по-новому этимологизирует Хлебников. Пушкинскому «неженке» (Онегин – «нега», «неженка» содержатся в этом слове) он противопоставляет «воина» – Воейкова. Евгений – это еще и главный герой «Медного всадника». В некоторой степени он тоже воин, как и Воейков. Еще один Евгений в русской литературе – Базаров. Его и называют почти как Воейкова – Енюша, причем это уменьшительное имя появляется только один раз в конце романа Тургенева, так Базарова называет отец. Хлебников противопоставляет своего героя позитивисту и нигилисту Базарову. Ближайший по времени литературный тезка Евгения Воейкова – Евгений Хандриков из «Третьей симфонии» Андрея Белого.
У произведения Хлебникова два подзаголовка: «Principia», «В борьбе индивидуума с видом». Название «Рrincipia» (начала) – отсылает к западноевропейским философским трактатам («Principia philosophia» Р. Декарта, «Philosophiae naturalis principia mathematica» И. Ньютона, «Principia mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда) и свидетельствует о масштабах хлебниковского замысла. Сходное стремление к художественному переосмыслению философских учений испытал в юности Владимир Одоевский, один из наиболее почитаемых Хлебниковым авторов. В «Примечаниях к „Русским ночам“» Одоевский пишет, что чтение Платона привело его к мысли о необходимости и даже «возможности привести все философские мнения к одному знаменателю»: «Юношеской самонадеянности представлялось возможным исследовать каждую философскую систему порознь (в виде философского словаря), выразить ее строгими, однажды навсегда принятыми, как в математике, формулами – и потом все эти системы свести в огромную драму, где бы действующими лицами были все философы мира от элеатов до Шеллинга, – или, лучше сказать, их учения, – а предметом, или, вернее, основным анекдотом, была бы не более не менее как задача человеческой жизни».
Судя по сохранившимся отрывкам «Ени Воейкова», где мы встречаем имена философов от Фалеса до Шопенгауэра, именно такое художественно-философское сочинение попытался создать Хлебников. Вероятно, грандиозность плана и сложность композиции помешали осуществлению замысла. Произведение осталось незаконченным, но явилось важным этапом творческого становления поэта.
Что касается главной темы – борьбы индивидуума с видом, – то через несколько лет Хлебников возвратится к этой теме, но акценты уже будут расставлены совершенно иначе. В 1909 году он скажет, что «виды – дети вер и <...> веры – младенческие виды. Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и ислам, и непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни. <... > Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды». Затем акцент смещается на различные веры, а впоследствии вера принимает новую форму: «Вера в сверхмеру – Бога – сменится мерой как сверхверой» (1916). Наконец, в «Ладомире» (1920) закон обобщения биологии приобретает социальную, революционную проблематику: «И будет липа посылать / Своих послов в совет верховный...»; «Я вижу конские свободы / И равноправие коров...».
Герой произведения, Еня Воейков, пробует распространить христианскую заповедь «люби ближнего как самого себя» на все виды живой природы. «Ты руководишься жалким этическим потенциалом среды, в которой находишься, презренным, столь презираемым тобой потенциалом. <... > Помню, ты сначала хотел исчерпать этот принцип тем, что будешь кротким, подающим помощь, любящим людей, любящим их даже более себя. Но после тебе стало ясно, что тем, что ты носишь шерстяные одежды, пользуешься изделиями рога, ешь мясную пищу, этим ты вносишь в мир слишком много страдания и скорби, чтобы считать себя проводящим в жизнь этот принцип. Тогда ты дал слово не носить шерстяных одежд и не питаться мясной пищей, заменив это растительными одеждами и растительной пищей. И некоторое время ты радовался и думал, что достиг многого, даже всего, к чему стремился. Но затем ты задался вопросом, не страдает ли дерево, когда звонкий топор врубается в ствол, и влажные золотистые щепки летят во все стороны, и прохладный сок струйкой сбегает с обнаженного ствола на сырую кору?» И тут герой Хлебникова понимает всю ущербность, однобокость этики, основанной на принципе любви к ближнему как к себе подобному. Человеческая этика не дает ответа на поставленные вопросы. Воейков больше не желает руководствоваться «этическим потенциалом» своего вида.
Осознав «ужас и постыдность власти вида» в области этики, Воейков распространяет его и на эстетику. Сугубо человеческое понимание красоты его не удовлетворяет. Он убежден в объективном существовании этого понятия и видит свою задачу как раз в том, чтобы обнаружить, в чем же и где заключается это истинное, вневидовое понятие красоты, это «царство прекрасного». «Вот когда-то, когда я был еще маленьким и у меня были большие голубые глаза, я, помню, восторгался рисунком женской руки с мягкими тонкими очертаниями. Человеческая рука казалась каким-то звуком, долетевшим из царства прекрасного. То же самое человеческое лицо. Смелый изгиб бровей, черный быстрый взор, сочетавшиеся в кудри темные волосы – все это так мне нравилось. Но разве это не было простым проявлением какого-то антропоморфизма в эстетических идеалах и вкусах? Разве это не значит, что если бы я был бы воробьем, то я должен был бы восторгаться корявой лапкой и толстым клювом? А я хочу другого критерия, общего, вневидового. <...> О, что за ego-morfизм здорового человека в <эстетических> законах!»
Для героя начинаются мучительные поиски другого критерия, общего, вневидового, и вскоре эти поиски отчасти увенчиваются успехом:
«А о чем говорит здесь история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым отдельным в отдельные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу их так подымало над толпою безропотных рабов, что они делались гениями.
Платон, Шопенгауэр, Ньютон – все они были свободны и были гениями, потому что были свободны. <...> А когда он вдумывался в то, как Ньютон, просто рассматривая числа, открыл бином Ньютона, ему показались мертвяще-искусственными и извне навязанными схемы о индуктивном и дедуктивном методах там, где человек был просто более чутким и более внимательным, где другие были менее чутки и менее внимательны, и <нрзб.> числам, другие как бы менее чутко и менее сильно всем своим существом входили в созерцание этих чисел – такое же вдохновенное, проникновенное, но бессознательное созерцание чисел, как созерцал когда-то Фалес».
Независимые от человеческого сознания закономерности Еня Воейков находит во внешнем мире посредством «интуитивизма». Однако суть его «интуитивизма» противоположна тому смыслу, который придала этому понятию философия нового времени; оба пути, предложенные основателями новоевропейской философии, – индуктивный метод Декарта и дедуктивный Бэкона – представляются герою «мертвяще-искусственными и извне навязанными» схемами. Характерно, что здесь место этической и эстетической проблематики на время занимают «числа», обеспечивающие более надежную характеристику объективного мира. Интерес к философии числа Хлебников сохранит до конца жизни.
Затем автор и его герой вновь обращаются к XVII веку, к началу новой философии. Исследуется проблема детерминизма, взаимоотношения человека и Бога и – что, вероятно, было главным для Хлебникова в связи с темой его произведения – вопрос о человеческой свободе. На первый план выступает сочинение Спинозы «Этика в геометрическом изложении», заключительная часть которого так и называется – «О человеческой свободе». Хлебников пишет:
«Вы удивляетесь красоте слабого, отклоняющего участие и сострадание сильного. Но как велика красота поступка, когда слабое конечное существо отклоняет участие и сострадание бесконечного существа? Не кажется ли вам тогда, что слабое конечное существо вырастает, выходит из границ конечности, и не становится ли оно тогда в вашем сознании, маленькое конечное существо, рядом с великим бесконечным?
Когда Спиноза писал свое: „Кто любит Бога, тот не может стремиться к тому, чтобы и Бог его любил“, он добровольно отказывался от участия и сострадания к себе божества».
Впрочем, герой Хлебникова почти сразу разочаровывается в рационализме Спинозы. Ему кажется, что закон причинности, на котором основывает свои выводы нидерландский мыслитель, есть лишь условие нашего познавания, то есть является характеристикой субъекта, и мы не можем судить об объективных связях в мире на основании этого закона. «Можем ли мы распространить на все жизни условия нашего познавания?» – спрашивает герой. Вопрос, на который, скорее всего, должен последовать отрицательный ответ, остается открытым. [18]
Закон необходимости, «вневидовой критерий», который обнаружил герой, читая Спинозу, оказался лишь «условием познавания», или априорной формой познания, по Канту. Но не случайно в числе гениев, прославивших человеческий вид, Хлебников не упоминает Канта. Позже он скажет: «Я начал с выпада на уру <sic!> против Канта». По мнению поэта, «Кант, хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума». Итак, Еня Воейков опять оказывается в начале своего пути. Поиски «вневидового критерия» не принесли желаемого результата, но разочарование не остановило героя, а лишь изменило направление его мысли. Эгоморфизм больше не страшит его. Теперь «ему стало страшно за судьбы этих статуй, этих картинных галерей с длинными рядами красиво и искусно уставленных картин; при появлении каждой из них сколько раз произносилось слово „вечность“. Лувр, Дрезденская галерея с Сикстинской мадонной, Национальная картинная галерея в Лондоне; в них, в этих полотнах, в этих мраморах и бронзах, сколько вложено огня вдохновенья, столько потенциального чувства красоты. И все это погибнет».
На пути к преодолению власти вида Хлебников и его герой сталкиваются с проблемой искусства. Вневидового критерия в эстетике, в «царстве прекрасного» Воейков не нашел. Искусство же, хоть и является созданием человека, оказывается гораздо ближе к вневидовому идеалу. В этом убеждении Хлебников не одинок. Подобное понимание роли искусства было выдвинуто Шопенгауэром, которого Хлебников знал и читал, его он упоминает в числе гениев, «сбросивших с себя цепи вида». Но, возможно, в этом фрагменте мысль Шопенгауэра дана опосредованно, через статью Валерия Брюсова «Ключи тайн», ставшую манифестом символизма второй волны (опубликована в первом номере журнала «Весы» за 1904 год).
В первых разделах своей работы Брюсов опровергает все существующие взгляды на искусство и говорит, что «в искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты». Далее, говоря о «решении загадки искусства», Брюсов по-своему трактует мысль Шопенгауэра. «Искусство, – пишет Брюсов, – есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность».
Мы видим, что поиски Хлебникова идут в русле символистской традиции, и в последующие несколько лет эта связь станет более тесной и ощутимой, но буквально сразу же начнется и отход Хлебникова от символистской доктрины, его «преодоление символизма».
Кроме «Ени Воейкова» Хлебников пишет большое количество стихотворений, он занимается теоретическими вопросами языка, испытывая при этом необходимость найти единомышленников.
В 1907 году в журнале «Золотое руно» была напечатана статья одного из мэтров символизма Вячеслава Иванова «О веселом ремесле и умном веселии». Иванов пишет: «Чрез толщу современной речи язык поэзии – наш язык – должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрасти из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм как отвлеченное начало и „Эвклидов ум“ и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф, Действо». Эта статья произвела на молодого поэта сильное впечатление, в чем-то она оказалась созвучной и его устремлениям. И в марте 1908 года Хлебников решается послать Вячеславу Иванову свои новые стихи. «Читая эти стихи, – пишет он, – я помнил о „всеславянском языке“, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться». К письму прилагалось четырнадцать небольших стихотворений. Среди них было, например, такое:
Произведения этого периода позволили Юрию Тынянову в предисловии к «Собранию произведений» сказать, что «биография Хлебникова – биография поэта вне книжной и журнальной литературы». Несколькими страницами раньше он пояснял свою мысль так: «Верлен различал в поэзии „поэзию“ и „литературу“. Может быть, есть „поэтическая поэзия“ и „литературная поэзия“. В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то, что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть более близка не ей, а, например, теперешней живописи». Можно сказать, что как поэт, «выводящий» поэзию за рамки литературы, Хлебников продолжил дело, начатое символистами.
Другой эпизод, который вспоминает В. Дамперова, тоже ярко характеризует Хлебникова как человека: «Физической опасности он совсем не боялся. Раз, катаясь по Волге, мы прицепились к барже, которая шла на буксире за пароходом. Но когда пароход повернул, мы увидели, что на нас идет встречный. Ялик притерло к барже. Он зацепился за якорь, прикрученный к боку баржи. Хлебников порывался прыгнуть в воду, чтобы было легче, но его не пустили. Тогда он вскочил на якорь и, обрывая себе руки в кровь, с трудом отцепил ялик».
Дмитрию Дамперову запомнилась их последняя встреча с Хлебниковым, когда друзьям с трудом удалось предотвратить яростное столкновение с мнимым соперником (и товарищем по гимназии), которого Хлебников грозил «застрелить, как куропатку». Но, вероятно, Хлебников бывал в доме Дамперовых не только из-за любви к Варе. У него появились новые литературные интересы, и Дмитрий Дамперов снабжал своего друга журналами «Весы» и «Золотое руно», книгами по истории искусства. Из Парижа Дамперов привез книги Бодлера, Верлена, Гюисманса, Верхарна, Метерлинка, чем тоже живо интересовался Хлебников. Он также полюбил стихи русских символистов, особенно Сологуба. У Дамперовых он слушал игру на рояле: Бетховен, романтики, Лист, Вагнер, оперы «Могучей кучки». Он стал изучать японский язык, пытаясь найти в нем, по собственному признанию, особые формы выразительности.
Уже тогда проявлялась бытовая неприспособленность Хлебникова и отсутствие у него всякого интереса к материальным благам, к комфорту. Летом Хлебников жил один в деревне на Волге. «Помню, – пишет Б. Денике, – однажды я пришел к нему, и мы решили сделать яичницу. Масла не оказалось. „Это ничего“, – сказал Хлебников и, разостлав на сковороде бумагу (не без ловкости), изжарил яичницу таким своеобразным способом. Мне эта яичница не понравилась».
В университете Хлебников вновь принялся за учебу. Профессора – зоологи А. А. Остроумов, М. Д. Рузский, минеролог Б. К. Поленов – высоко оценили юного исследователя. Весной 1905 года на заседании совета Общества естествоиспытателей Остроумов просит об «ассигновании студенту В. Хлебникову 100 рублей для орнитологических сборов в Павдинской даче (Средняя часть Северного Урала)». В своем заявлении, характеризуя первокурсника Хлебникова, Остроумов писал: «Он обладает навыком к наблюдениям за жизнью птиц и к коллектированию и мог бы составить интересную коллекцию гнезд, яиц и птичьих шкурок». [15]
Деньги были выделены, и в начале мая Хлебников уехал на Урал. Вскоре к нему присоединился Александр, тогда ученик Казанского реального училища. Около пяти месяцев братья проводили наблюдения на Павдинском заводе. Часть собранной ими коллекции поступила потом в Зоологический музей Казанского университета. Хлебниковы привезли сто одиннадцать экспонатов. [16]Это был заметный вклад, так как вся коллекция содержала около двух с половиной тысяч экспонатов. С той поры сохранились письма Александра Хлебникова к родителям, характеризующие не только природу и нравы этого края, но и их взаимоотношения с братом. Виктор, как старший, не переставал поучать Шуру. По дороге на Павдинский завод, пишет Александр, «Витя страшно экономничал и даже хотел отучиться и меня отучить... есть ежедневно, но, к сожалению, безуспешно. Перед приездом на Павдинский завод в знак своей кровожадности он съел кусок сырого мяса из груди дрозда и сварил неочищенную овсянку». [17]В июне Александр сообщает: «На Павдинском заводе мы живем уже второй месяц. Так как мы редко появляемся на улицах, то проницательные павдинцы долго принимали нас за японских шпионов; при встречах мальчишки по нескольку раз забегали вперед, посмотреть на японца, и кричали, смотря по воинственности: японец, япоша, японская харя. Другие видели в нас „студентов“, желающих устроить смуту». (Напомним, что в это время шла Русско-японская война.)
Несколько раз братья отправлялись из деревни в многодневное путешествие по лесу. В первый раз они не нашли дороги и в продолжение трех дней проплутали по болотам от сопки к сопке. Второе путешествие продолжалось семь дней. В конце пришлось голодать, тяжело было справиться с костром. «Ужасно предательская вещь костер, – пишет Александр, – чуть недоглядишь, что-нибудь загорится». Он сжег сапоги, брюки и рукав куртки, а Виктор – фуражку и носки. «Витя ко мне относился довольно хорошо, – продолжает брат, – но все старался поставить меня в зависимое положение и иногда изрыгал такое количество советов, замечаний и упреков, что мне становилось тошно. До сих пор мы жили с ним дружно, дружно, и вдруг такой случай: я взялся набивать 21 шт<уку> в день, но иногда набивал меньше; Витя хотел, чтобы я ненабитых птиц набивал на следующий день, кроме порции, я отказался. Тогда Витя перестал совсем мне давать птиц для набивки. Вот уже прошла неделя, как мы, по его словам, „живем на одни деньги и пьем вместе чай“».
Тем не менее через шесть лет в журнале «Природа и охота» братья опубликовали совместную статью «Орнитологические наблюдения на Павдинском заводе». Основная часть статьи была написана Александром, но несколько раз встречаются вставки, сделанные Виктором. Вот как описывает Виктор Хлебников белую куропатку: «В тот день я шел по плечу камня (камень – местное название гор), как вдруг какой-то звук привлек мое внимание. Сухой и трескучий, он походил на крраа. Его особенность была та, что очень трудно было судить, откуда он шел. (Это, должно быть, объясняется тем, что птица во время крика поворачивает голову в разные стороны.) Он был принесен ветром и, казалось, вместе с ним умер». В этих орнитологических записях выковывался стиль прозы Хлебникова, ясный, четкий, лаконичный. (Не случайно Ю. Олеша говорил, что учиться прозе следует у Хлебникова.)
Эта поездка произвела на Хлебникова сильное впечатление. Отголоски ее мы находим в произведениях разных периодов и разных жанров. В 1910 году павдинскому охотнику Попову Хлебников посвящает поэму «Змей поезда», а в 1921-м в рассказе «Две Троицы. Разин напротив» пишет:
«...Зеленая лесная Троица 1905 года на белоснежных вершинах Урала, где в окладе снежной парчи, вещие и тихие, смотрят глаза на весь мир, темные глаза облаков, и полный ужаса воздух несся оттуда, а глаза богов сияли сверху в лучах серебряных ресниц серебряным видением...
„Знаем, своему Богу идут молиться“, – решили северяне пермской тайги, когда в черных броднях и поршнях, с ружьем за плечами, с крошнями на ремнях за плечами, мы уходили перед Троицей на месяц лесовать на снежных вершинах Конжаковского камня, искать лесное счастье, мечтая о соболях и куницах, и неведомая снежная цепь манила и звала нас.
Речка Серебрянка летела по руслу, окутывая в свои снежные волосы скользкие черные камни, обнимала их пеной, как самые дорогие любимые существа, и щедро сыпала горные поцелуи...»
Становление личности Хлебникова проходило в эти годы не только под знаком орнитологических экспедиций. Разумеется, события Русско-японской войны и Первой русской революции не могли не взволновать его. Проигранная война, в которой маленькое далекое островное государство победило в морском сражении великую державу, произвела неизгладимое впечатление на русскую общественность. С этого времени начиналась другая эпоха. Цусимское сражение и сдача Порт-Артура явились первыми вестниками грядущих катастроф XX века. Александр Блок в поэме «Возмездие», сравнивая начало века с началом нового дня, пишет:
Порт-Артур был сдан 4 января 1905 года, а 9 января вошло в историю как Кровавое воскресенье. «Мы бросились в будущее с 1905 года», – скажет позднее Хлебников. Эти события дали толчок к его занятиям историей, поискам числовых закономерностей в чередовании исторических событий. «Законы времени, обещание найти которые было написано мною на березе при известии о Цусиме, собирались 10 лет», – говорит он в 1919 году. А в 1922-м, незадолго до смерти, повторяет: «Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы... Я хотел найти оправдание смертям».
Раскинулась необозримо
Уже кровавая заря,
Грозя Артуром и Цусимой,
Грозя Девятым января.
В связи с революционными событиями Казанский университет был закрыт почти на два учебных года, не могло проводить заседания и Общество естествоиспытателей. Однако осенью и зимой 1906 года, когда общество стало собираться вновь, Виктор Хлебников принял активное участие в его работе. Он сделал доклад об открытии нового вида кукушки, основанный на его летних наблюдениях 1906 года. Этот доклад был опубликован в приложениях к протоколам заседаний общества. Характерно, что у поэта, который более известен своими экспериментальными произведениями, своими поэмами и сверхповестями, первой публикацией была статья в сугубо специальном научном журнале. Над заглавием одного из оттисков заметки сына рукой Владимира Алексеевича написано: «мое благословление».
В тот день, когда Виктор Хлебников сделал этот доклад, его избрали членом-сотрудником общества. Вскоре он отчитался о поездке на Урал. Во всех этих заседаниях принимал участие и Владимир Алексеевич, действительный член общества. В конце 1904 года он сделал доклад «О коготках на крыльях птиц». Спустя годы сын вспомнил этот доклад отца, но в совершенно неожиданном контексте. В середине 1910-х годов, разрабатывая свою концепцию языка, Хлебников пишет: «Языки на современном человечестве – это коготь на крыле птиц: ненужный остаток древности, коготь старины».
После 1906 года Хлебников перестал бывать на заседаниях Общества естествоиспытателей. Все меньше внимания он уделяет занятиям в университете и все больше внимания – литературе. Нарастает его конфликт с семьей, прежде всего с отцом. С этого времени он живет отдельно от родителей. Уже тогда его тяготила обывательская обстановка, и, по свидетельству Веры Хлебниковой, однажды в знак протеста он вынес из комнаты всю мебель, оставив только кровать и стол, а на окна повесил рогожи. Хлебников тяготится и казанским окружением, где у него не было друзей.
В это время он пишет прозаическое произведение «Еня Воейков», рукопись которого сохранилась в виде разрозненных листов. Вынесенное в название имя главного героя – Евгений Воейков – отсылает к русской литературной традиции и прежде всего, разумеется, вызывает ассоциацию с пушкинским Евгением Онегиным. Хлебников дает главному герою то же самое имя, но наделяет его фамилией, семантически прямо противоположной. Если в русской литературе XIX века фамилия «Онегин» осмыслялась совершенно определенным образом (ср.: Ленский, Печорин – фамилии образованы от гидронимов), то в ХХ веке ее по-новому этимологизирует Хлебников. Пушкинскому «неженке» (Онегин – «нега», «неженка» содержатся в этом слове) он противопоставляет «воина» – Воейкова. Евгений – это еще и главный герой «Медного всадника». В некоторой степени он тоже воин, как и Воейков. Еще один Евгений в русской литературе – Базаров. Его и называют почти как Воейкова – Енюша, причем это уменьшительное имя появляется только один раз в конце романа Тургенева, так Базарова называет отец. Хлебников противопоставляет своего героя позитивисту и нигилисту Базарову. Ближайший по времени литературный тезка Евгения Воейкова – Евгений Хандриков из «Третьей симфонии» Андрея Белого.
У произведения Хлебникова два подзаголовка: «Principia», «В борьбе индивидуума с видом». Название «Рrincipia» (начала) – отсылает к западноевропейским философским трактатам («Principia philosophia» Р. Декарта, «Philosophiae naturalis principia mathematica» И. Ньютона, «Principia mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда) и свидетельствует о масштабах хлебниковского замысла. Сходное стремление к художественному переосмыслению философских учений испытал в юности Владимир Одоевский, один из наиболее почитаемых Хлебниковым авторов. В «Примечаниях к „Русским ночам“» Одоевский пишет, что чтение Платона привело его к мысли о необходимости и даже «возможности привести все философские мнения к одному знаменателю»: «Юношеской самонадеянности представлялось возможным исследовать каждую философскую систему порознь (в виде философского словаря), выразить ее строгими, однажды навсегда принятыми, как в математике, формулами – и потом все эти системы свести в огромную драму, где бы действующими лицами были все философы мира от элеатов до Шеллинга, – или, лучше сказать, их учения, – а предметом, или, вернее, основным анекдотом, была бы не более не менее как задача человеческой жизни».
Судя по сохранившимся отрывкам «Ени Воейкова», где мы встречаем имена философов от Фалеса до Шопенгауэра, именно такое художественно-философское сочинение попытался создать Хлебников. Вероятно, грандиозность плана и сложность композиции помешали осуществлению замысла. Произведение осталось незаконченным, но явилось важным этапом творческого становления поэта.
Что касается главной темы – борьбы индивидуума с видом, – то через несколько лет Хлебников возвратится к этой теме, но акценты уже будут расставлены совершенно иначе. В 1909 году он скажет, что «виды – дети вер и <...> веры – младенческие виды. Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и ислам, и непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни. <... > Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды». Затем акцент смещается на различные веры, а впоследствии вера принимает новую форму: «Вера в сверхмеру – Бога – сменится мерой как сверхверой» (1916). Наконец, в «Ладомире» (1920) закон обобщения биологии приобретает социальную, революционную проблематику: «И будет липа посылать / Своих послов в совет верховный...»; «Я вижу конские свободы / И равноправие коров...».
Герой произведения, Еня Воейков, пробует распространить христианскую заповедь «люби ближнего как самого себя» на все виды живой природы. «Ты руководишься жалким этическим потенциалом среды, в которой находишься, презренным, столь презираемым тобой потенциалом. <... > Помню, ты сначала хотел исчерпать этот принцип тем, что будешь кротким, подающим помощь, любящим людей, любящим их даже более себя. Но после тебе стало ясно, что тем, что ты носишь шерстяные одежды, пользуешься изделиями рога, ешь мясную пищу, этим ты вносишь в мир слишком много страдания и скорби, чтобы считать себя проводящим в жизнь этот принцип. Тогда ты дал слово не носить шерстяных одежд и не питаться мясной пищей, заменив это растительными одеждами и растительной пищей. И некоторое время ты радовался и думал, что достиг многого, даже всего, к чему стремился. Но затем ты задался вопросом, не страдает ли дерево, когда звонкий топор врубается в ствол, и влажные золотистые щепки летят во все стороны, и прохладный сок струйкой сбегает с обнаженного ствола на сырую кору?» И тут герой Хлебникова понимает всю ущербность, однобокость этики, основанной на принципе любви к ближнему как к себе подобному. Человеческая этика не дает ответа на поставленные вопросы. Воейков больше не желает руководствоваться «этическим потенциалом» своего вида.
Осознав «ужас и постыдность власти вида» в области этики, Воейков распространяет его и на эстетику. Сугубо человеческое понимание красоты его не удовлетворяет. Он убежден в объективном существовании этого понятия и видит свою задачу как раз в том, чтобы обнаружить, в чем же и где заключается это истинное, вневидовое понятие красоты, это «царство прекрасного». «Вот когда-то, когда я был еще маленьким и у меня были большие голубые глаза, я, помню, восторгался рисунком женской руки с мягкими тонкими очертаниями. Человеческая рука казалась каким-то звуком, долетевшим из царства прекрасного. То же самое человеческое лицо. Смелый изгиб бровей, черный быстрый взор, сочетавшиеся в кудри темные волосы – все это так мне нравилось. Но разве это не было простым проявлением какого-то антропоморфизма в эстетических идеалах и вкусах? Разве это не значит, что если бы я был бы воробьем, то я должен был бы восторгаться корявой лапкой и толстым клювом? А я хочу другого критерия, общего, вневидового. <...> О, что за ego-morfизм здорового человека в <эстетических> законах!»
Для героя начинаются мучительные поиски другого критерия, общего, вневидового, и вскоре эти поиски отчасти увенчиваются успехом:
«А о чем говорит здесь история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым отдельным в отдельные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу их так подымало над толпою безропотных рабов, что они делались гениями.
Платон, Шопенгауэр, Ньютон – все они были свободны и были гениями, потому что были свободны. <...> А когда он вдумывался в то, как Ньютон, просто рассматривая числа, открыл бином Ньютона, ему показались мертвяще-искусственными и извне навязанными схемы о индуктивном и дедуктивном методах там, где человек был просто более чутким и более внимательным, где другие были менее чутки и менее внимательны, и <нрзб.> числам, другие как бы менее чутко и менее сильно всем своим существом входили в созерцание этих чисел – такое же вдохновенное, проникновенное, но бессознательное созерцание чисел, как созерцал когда-то Фалес».
Независимые от человеческого сознания закономерности Еня Воейков находит во внешнем мире посредством «интуитивизма». Однако суть его «интуитивизма» противоположна тому смыслу, который придала этому понятию философия нового времени; оба пути, предложенные основателями новоевропейской философии, – индуктивный метод Декарта и дедуктивный Бэкона – представляются герою «мертвяще-искусственными и извне навязанными» схемами. Характерно, что здесь место этической и эстетической проблематики на время занимают «числа», обеспечивающие более надежную характеристику объективного мира. Интерес к философии числа Хлебников сохранит до конца жизни.
Затем автор и его герой вновь обращаются к XVII веку, к началу новой философии. Исследуется проблема детерминизма, взаимоотношения человека и Бога и – что, вероятно, было главным для Хлебникова в связи с темой его произведения – вопрос о человеческой свободе. На первый план выступает сочинение Спинозы «Этика в геометрическом изложении», заключительная часть которого так и называется – «О человеческой свободе». Хлебников пишет:
«Вы удивляетесь красоте слабого, отклоняющего участие и сострадание сильного. Но как велика красота поступка, когда слабое конечное существо отклоняет участие и сострадание бесконечного существа? Не кажется ли вам тогда, что слабое конечное существо вырастает, выходит из границ конечности, и не становится ли оно тогда в вашем сознании, маленькое конечное существо, рядом с великим бесконечным?
Когда Спиноза писал свое: „Кто любит Бога, тот не может стремиться к тому, чтобы и Бог его любил“, он добровольно отказывался от участия и сострадания к себе божества».
Впрочем, герой Хлебникова почти сразу разочаровывается в рационализме Спинозы. Ему кажется, что закон причинности, на котором основывает свои выводы нидерландский мыслитель, есть лишь условие нашего познавания, то есть является характеристикой субъекта, и мы не можем судить об объективных связях в мире на основании этого закона. «Можем ли мы распространить на все жизни условия нашего познавания?» – спрашивает герой. Вопрос, на который, скорее всего, должен последовать отрицательный ответ, остается открытым. [18]
Закон необходимости, «вневидовой критерий», который обнаружил герой, читая Спинозу, оказался лишь «условием познавания», или априорной формой познания, по Канту. Но не случайно в числе гениев, прославивших человеческий вид, Хлебников не упоминает Канта. Позже он скажет: «Я начал с выпада на уру <sic!> против Канта». По мнению поэта, «Кант, хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума». Итак, Еня Воейков опять оказывается в начале своего пути. Поиски «вневидового критерия» не принесли желаемого результата, но разочарование не остановило героя, а лишь изменило направление его мысли. Эгоморфизм больше не страшит его. Теперь «ему стало страшно за судьбы этих статуй, этих картинных галерей с длинными рядами красиво и искусно уставленных картин; при появлении каждой из них сколько раз произносилось слово „вечность“. Лувр, Дрезденская галерея с Сикстинской мадонной, Национальная картинная галерея в Лондоне; в них, в этих полотнах, в этих мраморах и бронзах, сколько вложено огня вдохновенья, столько потенциального чувства красоты. И все это погибнет».
На пути к преодолению власти вида Хлебников и его герой сталкиваются с проблемой искусства. Вневидового критерия в эстетике, в «царстве прекрасного» Воейков не нашел. Искусство же, хоть и является созданием человека, оказывается гораздо ближе к вневидовому идеалу. В этом убеждении Хлебников не одинок. Подобное понимание роли искусства было выдвинуто Шопенгауэром, которого Хлебников знал и читал, его он упоминает в числе гениев, «сбросивших с себя цепи вида». Но, возможно, в этом фрагменте мысль Шопенгауэра дана опосредованно, через статью Валерия Брюсова «Ключи тайн», ставшую манифестом символизма второй волны (опубликована в первом номере журнала «Весы» за 1904 год).
В первых разделах своей работы Брюсов опровергает все существующие взгляды на искусство и говорит, что «в искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты». Далее, говоря о «решении загадки искусства», Брюсов по-своему трактует мысль Шопенгауэра. «Искусство, – пишет Брюсов, – есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность».
Мы видим, что поиски Хлебникова идут в русле символистской традиции, и в последующие несколько лет эта связь станет более тесной и ощутимой, но буквально сразу же начнется и отход Хлебникова от символистской доктрины, его «преодоление символизма».
Кроме «Ени Воейкова» Хлебников пишет большое количество стихотворений, он занимается теоретическими вопросами языка, испытывая при этом необходимость найти единомышленников.
В 1907 году в журнале «Золотое руно» была напечатана статья одного из мэтров символизма Вячеслава Иванова «О веселом ремесле и умном веселии». Иванов пишет: «Чрез толщу современной речи язык поэзии – наш язык – должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрасти из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм как отвлеченное начало и „Эвклидов ум“ и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф, Действо». Эта статья произвела на молодого поэта сильное впечатление, в чем-то она оказалась созвучной и его устремлениям. И в марте 1908 года Хлебников решается послать Вячеславу Иванову свои новые стихи. «Читая эти стихи, – пишет он, – я помнил о „всеславянском языке“, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться». К письму прилагалось четырнадцать небольших стихотворений. Среди них было, например, такое:
Неологизмы, которыми пользуется Хлебников, в основном построены по единому принципу: поэт берет русские, славянские корни и суффиксы и соединяет их так, как раньше никто не соединял. Например, неологизм облакиняобразован от основы – облак–с помощью суффикса – ин(я)по аналогии со словами «богиня», «княгиня». Таким образом, облакиня – это облачная богиня, богиня облаков. В другом стихотворении, посланном Иванову, встречается неологизм времиръ.Он образован от корня – врем–с помощью концовки – иръ. [19]Получается птица, подобная снегирю. Все эти неологизмы не противоречат строю русского языка. Позже Хлебников объяснял: «Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем».
Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.
Облакини сени кидали
Над печальными далями далей.
Облакини сени роняли
Над печальными далями далей...
Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.
Произведения этого периода позволили Юрию Тынянову в предисловии к «Собранию произведений» сказать, что «биография Хлебникова – биография поэта вне книжной и журнальной литературы». Несколькими страницами раньше он пояснял свою мысль так: «Верлен различал в поэзии „поэзию“ и „литературу“. Может быть, есть „поэтическая поэзия“ и „литературная поэзия“. В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то, что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть более близка не ей, а, например, теперешней живописи». Можно сказать, что как поэт, «выводящий» поэзию за рамки литературы, Хлебников продолжил дело, начатое символистами.