Страница:
Драматическая цензура долго не утверждала название пьесы. Тогда же, по-видимому, было снято указание на то, что действие происходит «почти в наши дни».
Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого («Насильники», комедия) в достойных всякого уважения «Заветах». Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого «представления», за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента (…) Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже «второй» литературы. Это – литература «третья» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).
До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв 3. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).
Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.
В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).
Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки (…) должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников (…) В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле (…) могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).
Это стремление принизить общественное звучание комедии Толстого говорит ныне об обратном: смелость, новизна выведенных типов – вот что поражало многих современников. «Это действительно были «насильники» в Малом театре, – писал рецензент в журнале «Театр» (1913, № 1353). – В чинную и пристойную, порой скучноватую, но всегда приличную атмосферу казенной драматической сцены ворвался вдруг молодой, безудержный и шумный буян. Набросал, накидал, опрокинул, перевернул все вверх дном, потом вдруг призадумался, стал даже грустным, нежным, чуть не расплакался навзрыд при всей почтеннейшей публике».
Критик А. Койранский отмечал запутанность сюжета, нарочитость фарсового тона. Но эти недостатки, «если не всецело, то все же в значительной степени искупаются достоинствами пьесы: прекрасным образным языком, большим изобразительным даром, гротескным своеобразием рисунка и той свежестью подлинного художественного произведения, которая отличает «Насильников» от всего поставленного в последние годы на Малой сцене. Эти достоинства позволяют с уверенностью ждать, что в лице Толстого русский театр обогатится значительным и своеобразным драматургом» («Театр и искусство», 1913, № 40, 1–6 октября, с. 784).
Похожий по тону и отношению к художественной форме пьесы и поставленным в ней проблемам появился отзыв критика Ал. Н. Вознесенского в журнале «Маски» (1913/14, № 1).
После десятого представления (по другим сведениям – после пятнадцатого) спектакль был снят со сцены Малого театра и исключен из репертуара. Не разрешалась пьеса к постановке и в некоторых других провинциальных театрах.
При жизни Толстого пьеса была напечатана еще раз в «Первом драматическом альманахе» (СПб., изд. журн. «Новая жизнь», 1914).
Печатается по тексту альманаха.
Стр. 26. Ватерпруф – плащ.
Стр. 30. Суфражистка – иронизируя над стремлением Нины к освобождению от зависимости и предрассудков (эмансипации), Артамон сравнивает ее с женщинами – участницами движения в США, Англии и других западноевропейских странах-за предоставление избирательных прав (от англ. Suffrage).
Касатка
Смерть Дантона
Заговор императрицы
Чудеса в решете
Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого («Насильники», комедия) в достойных всякого уважения «Заветах». Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого «представления», за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента (…) Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже «второй» литературы. Это – литература «третья» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).
До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв 3. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).
Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.
В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).
Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки (…) должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников (…) В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле (…) могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).
Это стремление принизить общественное звучание комедии Толстого говорит ныне об обратном: смелость, новизна выведенных типов – вот что поражало многих современников. «Это действительно были «насильники» в Малом театре, – писал рецензент в журнале «Театр» (1913, № 1353). – В чинную и пристойную, порой скучноватую, но всегда приличную атмосферу казенной драматической сцены ворвался вдруг молодой, безудержный и шумный буян. Набросал, накидал, опрокинул, перевернул все вверх дном, потом вдруг призадумался, стал даже грустным, нежным, чуть не расплакался навзрыд при всей почтеннейшей публике».
Критик А. Койранский отмечал запутанность сюжета, нарочитость фарсового тона. Но эти недостатки, «если не всецело, то все же в значительной степени искупаются достоинствами пьесы: прекрасным образным языком, большим изобразительным даром, гротескным своеобразием рисунка и той свежестью подлинного художественного произведения, которая отличает «Насильников» от всего поставленного в последние годы на Малой сцене. Эти достоинства позволяют с уверенностью ждать, что в лице Толстого русский театр обогатится значительным и своеобразным драматургом» («Театр и искусство», 1913, № 40, 1–6 октября, с. 784).
Похожий по тону и отношению к художественной форме пьесы и поставленным в ней проблемам появился отзыв критика Ал. Н. Вознесенского в журнале «Маски» (1913/14, № 1).
После десятого представления (по другим сведениям – после пятнадцатого) спектакль был снят со сцены Малого театра и исключен из репертуара. Не разрешалась пьеса к постановке и в некоторых других провинциальных театрах.
При жизни Толстого пьеса была напечатана еще раз в «Первом драматическом альманахе» (СПб., изд. журн. «Новая жизнь», 1914).
Печатается по тексту альманаха.
Стр. 26. Ватерпруф – плащ.
Стр. 30. Суфражистка – иронизируя над стремлением Нины к освобождению от зависимости и предрассудков (эмансипации), Артамон сравнивает ее с женщинами – участницами движения в США, Англии и других западноевропейских странах-за предоставление избирательных прав (от англ. Suffrage).
Касатка
Впервые – Алексей Н. Толстой. Касатка. М., Изд-во «Театральной библиотеки», 1916.
Об истории создания пьесы вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. «У меня на Молчановке поселилась его тетка, Марья Леонтьевна Тургенева (…) Тетя Маша была живым источником семейных легенд, преданий и хроники. Из этого источника Толстой не раз уже черпал для своего творчества («Заволжье», «Неделя в Туреневе», «Хромой барин», «Две жизни») (…) Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы «Касатка», сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести «Неделя в Туреневе». Точную дату написания «Касатки» я не помню. Знаю только, что «Касатка» написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы «Ракета», а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная «Ракета» была для него разбегом для написания «Касатки».
– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как «Касатку» (сб. «Воспоминания об А. Н. Толстом». Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).
Пьеса была закончена Толстым 16 ноября 1916 года, а уже 12 декабря 1916 года в Московском драматическом театре состоялась премьера. По-видимому, Толстой предназначал пьесу для Художественного театра, но Вл. И. Немирович-Данченко, прочитавший пьесу, сразу не решился ее ставить, а затем охладел к ней (см.: Л. М. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М. 1962, с. 320).
Весной 1917 года пьеса была поставлена московским театром – Незлобина; летом этого же года – в Архангельском драматическом театре. И везде спектакли пользовались неизменным успехом. Правда, первая рецензия могла бы огорчить Толстого: «Мы помним успех, с каким в прошлом году прошла (…) комедия этого же писателя «Нечистая сила» (…) Вчера мы смотрели его «Касатку». Нет, в этой комедии не заметно эволюции таланта автора (…) Право, успех надо отнести скорее за счет прекрасной игры актеров, великолепно использовавших данный автором материал» («Московские ведомости», 1916, 13 декабря).
В тот же день в газете «Театр» появился иной отзыв: «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, по которой давно уже тоскует русский театр. Не надо искать здесь глубины мысли, высокой настроенности, больших вопросов. Б пьесе гр. Ал. Н. Толстого затрагиваются мимоходом и человеческие драмы, и человеческие скорби (…) И потом гр. А. Толстой четко очерчивает характеры: люди его комедии – живые, подлинные люди» («Театр», 1916, 13 декабря).
Постановка в театре Незлобина в 1917 году вызвала отрицательный отзыв в газете «Новое время». Отмечалось, что герои Толстого говорят и поступают в ущерб логике и здравому смыслу. «Гоголь назвал свою «Женитьбу» – «совершенно невероятным событием». Но как же после этого назвать «комедию» гр. Ал. Толстого? (…) Для фарса вся эта неряшливая и небрежная стряпня недостаточно смешна, для комедии – чересчур неправдоподобна и бессодержательна» («Новое время», 1917, 5/18 апреля).
Спектакли возобновились в 1922 году, вначале в Василеостровском театре в Петрограде, а в 1923 году в Таврическом петроградском театре и в Московском драматическом театре «Комедия» (бывш. Корша). Говоря о спектакле в театре «Комедия», рецензент писал: «Сегодня «Касатка» звучала так же свежо и молодо, как и тогда – век назад (…) Пьеса и исполнители пережили революцию и не увяли… значит, это настоящая человеческая (для человека от человека – сердце к сердцу) пьеса, значит, актеры, игравшие ее, – люди, через старость пришедшие с нами ко второй жизни» («Театр и музыка», 1923, № 11, 22 мая).
Известно, что Толстой очень любил эту пьесу и играл в ней роль Желтухина. «Во время первого своего выступления – в январе 1922 года в русском театре в Риге – он исполнял написанный специально для этого спектакля и не вошедший ни в одно издание пьесы «Романс Желтухина» (в настоящем издании романс введен в текст. – А. М.). Впоследствии А. Н. Толстой не раз играл эту роль во время летних поездок с театрами по Советскому Союзу» (А. Л. Сокольская. – СС, 10, с. 754).
В 1933 году 12 и 18 мая московское объединение писателей организовало выступление Московского драматического театра в пользу подшефной МТС. В роли Желтухина выступал А. Н. Толстой. Для этих спектаклей Толстой переработал текст. Наиболее интересные его поправки отмечены в СС, 9, с. 755.
В 30-х и особенно в начале 40-х годов «Касатка» ставилась во многих театрах Советского Союза. О спектакле Московского театра драмы и комедии рецензент Л. Боровой писал: «Очень старая петроградская «Касатка» Алексея Толстого сохранила и сейчас свое очарование. Все в ней крупно, выпукло, полнозвучно (…) Вот почему мы считаем таким важным успех «Касатки» на сцене реорганизованного Московского театра драмы и комедии» («Советское искусство», 1940. 3 августа).
В дальнейших прижизненных изданиях (Гослитиздат. 1934–1936, 8 и Пьесы) Толстой вернулся к первоначальной редакции (1916 года).
Ставилась «Касатка» и в послевоенные годы и в конце 50-х годов. Как пишет исследователь творчества Толстого: «Касатка» – одна из наиболее совершенных в художественном отношении комедий Толстого дореволюционного времени. В ней драматург блеснул мастерством речевых характеристик, искусством композиции, умением занимательно и быстро развивать действие, сталкивать персонажей в конфликтах живых и интересных» {Зверева, с. 14).
Печатается по тексту: Пьесы.
Об истории создания пьесы вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. «У меня на Молчановке поселилась его тетка, Марья Леонтьевна Тургенева (…) Тетя Маша была живым источником семейных легенд, преданий и хроники. Из этого источника Толстой не раз уже черпал для своего творчества («Заволжье», «Неделя в Туреневе», «Хромой барин», «Две жизни») (…) Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы «Касатка», сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести «Неделя в Туреневе». Точную дату написания «Касатки» я не помню. Знаю только, что «Касатка» написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы «Ракета», а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная «Ракета» была для него разбегом для написания «Касатки».
– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как «Касатку» (сб. «Воспоминания об А. Н. Толстом». Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).
Пьеса была закончена Толстым 16 ноября 1916 года, а уже 12 декабря 1916 года в Московском драматическом театре состоялась премьера. По-видимому, Толстой предназначал пьесу для Художественного театра, но Вл. И. Немирович-Данченко, прочитавший пьесу, сразу не решился ее ставить, а затем охладел к ней (см.: Л. М. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М. 1962, с. 320).
Весной 1917 года пьеса была поставлена московским театром – Незлобина; летом этого же года – в Архангельском драматическом театре. И везде спектакли пользовались неизменным успехом. Правда, первая рецензия могла бы огорчить Толстого: «Мы помним успех, с каким в прошлом году прошла (…) комедия этого же писателя «Нечистая сила» (…) Вчера мы смотрели его «Касатку». Нет, в этой комедии не заметно эволюции таланта автора (…) Право, успех надо отнести скорее за счет прекрасной игры актеров, великолепно использовавших данный автором материал» («Московские ведомости», 1916, 13 декабря).
В тот же день в газете «Театр» появился иной отзыв: «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, по которой давно уже тоскует русский театр. Не надо искать здесь глубины мысли, высокой настроенности, больших вопросов. Б пьесе гр. Ал. Н. Толстого затрагиваются мимоходом и человеческие драмы, и человеческие скорби (…) И потом гр. А. Толстой четко очерчивает характеры: люди его комедии – живые, подлинные люди» («Театр», 1916, 13 декабря).
Постановка в театре Незлобина в 1917 году вызвала отрицательный отзыв в газете «Новое время». Отмечалось, что герои Толстого говорят и поступают в ущерб логике и здравому смыслу. «Гоголь назвал свою «Женитьбу» – «совершенно невероятным событием». Но как же после этого назвать «комедию» гр. Ал. Толстого? (…) Для фарса вся эта неряшливая и небрежная стряпня недостаточно смешна, для комедии – чересчур неправдоподобна и бессодержательна» («Новое время», 1917, 5/18 апреля).
Спектакли возобновились в 1922 году, вначале в Василеостровском театре в Петрограде, а в 1923 году в Таврическом петроградском театре и в Московском драматическом театре «Комедия» (бывш. Корша). Говоря о спектакле в театре «Комедия», рецензент писал: «Сегодня «Касатка» звучала так же свежо и молодо, как и тогда – век назад (…) Пьеса и исполнители пережили революцию и не увяли… значит, это настоящая человеческая (для человека от человека – сердце к сердцу) пьеса, значит, актеры, игравшие ее, – люди, через старость пришедшие с нами ко второй жизни» («Театр и музыка», 1923, № 11, 22 мая).
Известно, что Толстой очень любил эту пьесу и играл в ней роль Желтухина. «Во время первого своего выступления – в январе 1922 года в русском театре в Риге – он исполнял написанный специально для этого спектакля и не вошедший ни в одно издание пьесы «Романс Желтухина» (в настоящем издании романс введен в текст. – А. М.). Впоследствии А. Н. Толстой не раз играл эту роль во время летних поездок с театрами по Советскому Союзу» (А. Л. Сокольская. – СС, 10, с. 754).
В 1933 году 12 и 18 мая московское объединение писателей организовало выступление Московского драматического театра в пользу подшефной МТС. В роли Желтухина выступал А. Н. Толстой. Для этих спектаклей Толстой переработал текст. Наиболее интересные его поправки отмечены в СС, 9, с. 755.
В 30-х и особенно в начале 40-х годов «Касатка» ставилась во многих театрах Советского Союза. О спектакле Московского театра драмы и комедии рецензент Л. Боровой писал: «Очень старая петроградская «Касатка» Алексея Толстого сохранила и сейчас свое очарование. Все в ней крупно, выпукло, полнозвучно (…) Вот почему мы считаем таким важным успех «Касатки» на сцене реорганизованного Московского театра драмы и комедии» («Советское искусство», 1940. 3 августа).
В дальнейших прижизненных изданиях (Гослитиздат. 1934–1936, 8 и Пьесы) Толстой вернулся к первоначальной редакции (1916 года).
Ставилась «Касатка» и в послевоенные годы и в конце 50-х годов. Как пишет исследователь творчества Толстого: «Касатка» – одна из наиболее совершенных в художественном отношении комедий Толстого дореволюционного времени. В ней драматург блеснул мастерством речевых характеристик, искусством композиции, умением занимательно и быстро развивать действие, сталкивать персонажей в конфликтах живых и интересных» {Зверева, с. 14).
Печатается по тексту: Пьесы.
Смерть Дантона
Впервые – Гр. Алексей Н Толстой. Смерть Дантона. Трагедия. Одесса, изд. Южнорусского общества печатного дела, 1919. С предисловием автора.
При жизни Толстого пьеса печаталась еще дважды: «Смерть Дантона». Берлин, изд. «Русское творчество», 1923 и ГИЗ, XIV.
В предисловии к первому изданию А. Н. Толстой писал: «При написании этой пьесы я воспользовался, кроме исторического материала, пьесой того же названия – Бюхнера. Из нее был взят мною план первых трех сцен и заключительные слова жены Камилла».
Георг Бюхнер закончил свою драму в начале 1825 года. Первая постановка на немецкой сцене состоялась в 1902 году, но особый интерес вызвала постановка драмы в 1913 году М. Рейнхардтом в Немецком театре в Берлине. С тех пор пьеса приобрела популярность и ставилась во многих зарубежных театрах.
В качестве русских источников текста Толстой мог использовать перевод на русский язык пьесы Бюхнера, появившийся в изданиях: альманах «Знание – польза». СПб., 1908; Г. Бюхнер. Смерть Дантона. 1919.
В 1918 г. к пьесе Толстого обратился театр Корша. О чтении пьесы Толстым актерам театра Корша сообщил еженедельник «Рампа и жизнь» (1918, № 26–30, 15/28 июля): «Вернее было бы приписать авторство этой пьесы гр. Ал. Н. Толстому, которому было поручено переработать тяжеловесное, в 32-х картинах! – произведение немецкого писателя. Ал. Толстой сделал больше: воспользовавшись сюжетом и некоторыми частностями бюхнеровского сценария, – он по этой канве вышил свой собственный рисунок, отмеченный всей присущей его чудесному таланту яркостью и сочностью линий. Трагедия, на которой лежал отпечаток несколько резонерского раздумья (…), в русском издании приобрела всю необходимую выпуклость характеров и всю стремительную действенность (…) И, вероятно, зрители этой трагедии, рисующей один из самых роковых моментов великой революции, – неправый суд трибунала, создавшего явно провокационный процесс, зрители, перед глазами которых пройдут картины человеческого ослепления и человеческого величия, будут взволнованы этим зрелищем событий, столь мощных и столь стремительных». Премьера спектакля на сцене театра Корша состоялась 9 октября 1918 года. На следующий день «Вечерние Известия Московского Совета Рабочих и Красноармейских депутатов» в обозрении «Театральный день» откликнулись на постановку: «От Бюхнера осталось очень мало. Трагедия превратилась в обывательскую пошлятину. Переделыватель надергал фраз и сцен из Бюхнера, исправил их соответственно вкусам буржуазной публики и кое-что присочинил от себя. Не воздержался и от злободневных острот, в том стиле, как это обыкновенно делается при возобновлении старых опереток. Режиссер и артисты углубили Толстого и продолжили приспособление бюхнеровской трагедии к понимаю обывателя». Рецензент отмечал также, что самое ужасное на сцене – толпа, зато все правые персонажи – милы, изящны, благородны. 11 октября резко отрицательная рецензия появилась в «Правде» («Смерть Дантона», или Ниспровержение большевиков и немецкого драматурга Бюхнера»), в которой рецензент отметил стремление Толстого осовременить якобинцев, переделать их под большевиков и таким образом разоблачить. 20 октября 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совдепа предложила театру Корша снять пьесу с репертуара: «Поддержание или возбуждение в обывательской массе враждебного настроения к напрягающему все силы в борьбе пролетариату является актом контрреволюционным. Контрреволюционной в этом смысле является и пьеса „Смерть Дантона“ в переделке А. Толстого и в постановке коршевского театра» («Известия ВЦИК», 1918, 20 октября).
Резкая критика первой редакции трагедии во многом справедлива. Как пишет современный исследователь: «В драме А. Толстого происходит переакцентировка конфликта. В его основу кладутся не социальные мотивы, а моральные побуждения главных героев. Драматический конфликт в толстовской пьесе сводится к борьбе Дантона и Робеспьера за власть (…) Робеспьер трактуется как персонаж отрицательный. Драматург осуждает якобы исторически неоправданную его жестокость. Положительным становится Дантон, выступающий против террора, за свертывание революции. А. Толстой нарочито снижающими тонами рисует вождя революции Робеспьера и его сторонников, наделяет чертами эгоизма, растерянности и страха за собственную жизнь» (Зверева, с. 20–22).
Как известно, в 1922 году происходит «смена вех» в мировоззрении и творческом сознании А. Толстого. Создание в 1923 году новой редакции трагедии является закономерным актом эволюции его мировоззрения, его идейно-художественных устремлений.
При жизни Толстого пьеса печаталась еще дважды: «Смерть Дантона». Берлин, изд. «Русское творчество», 1923 и ГИЗ, XIV.
В предисловии к первому изданию А. Н. Толстой писал: «При написании этой пьесы я воспользовался, кроме исторического материала, пьесой того же названия – Бюхнера. Из нее был взят мною план первых трех сцен и заключительные слова жены Камилла».
Георг Бюхнер закончил свою драму в начале 1825 года. Первая постановка на немецкой сцене состоялась в 1902 году, но особый интерес вызвала постановка драмы в 1913 году М. Рейнхардтом в Немецком театре в Берлине. С тех пор пьеса приобрела популярность и ставилась во многих зарубежных театрах.
В качестве русских источников текста Толстой мог использовать перевод на русский язык пьесы Бюхнера, появившийся в изданиях: альманах «Знание – польза». СПб., 1908; Г. Бюхнер. Смерть Дантона. 1919.
В 1918 г. к пьесе Толстого обратился театр Корша. О чтении пьесы Толстым актерам театра Корша сообщил еженедельник «Рампа и жизнь» (1918, № 26–30, 15/28 июля): «Вернее было бы приписать авторство этой пьесы гр. Ал. Н. Толстому, которому было поручено переработать тяжеловесное, в 32-х картинах! – произведение немецкого писателя. Ал. Толстой сделал больше: воспользовавшись сюжетом и некоторыми частностями бюхнеровского сценария, – он по этой канве вышил свой собственный рисунок, отмеченный всей присущей его чудесному таланту яркостью и сочностью линий. Трагедия, на которой лежал отпечаток несколько резонерского раздумья (…), в русском издании приобрела всю необходимую выпуклость характеров и всю стремительную действенность (…) И, вероятно, зрители этой трагедии, рисующей один из самых роковых моментов великой революции, – неправый суд трибунала, создавшего явно провокационный процесс, зрители, перед глазами которых пройдут картины человеческого ослепления и человеческого величия, будут взволнованы этим зрелищем событий, столь мощных и столь стремительных». Премьера спектакля на сцене театра Корша состоялась 9 октября 1918 года. На следующий день «Вечерние Известия Московского Совета Рабочих и Красноармейских депутатов» в обозрении «Театральный день» откликнулись на постановку: «От Бюхнера осталось очень мало. Трагедия превратилась в обывательскую пошлятину. Переделыватель надергал фраз и сцен из Бюхнера, исправил их соответственно вкусам буржуазной публики и кое-что присочинил от себя. Не воздержался и от злободневных острот, в том стиле, как это обыкновенно делается при возобновлении старых опереток. Режиссер и артисты углубили Толстого и продолжили приспособление бюхнеровской трагедии к понимаю обывателя». Рецензент отмечал также, что самое ужасное на сцене – толпа, зато все правые персонажи – милы, изящны, благородны. 11 октября резко отрицательная рецензия появилась в «Правде» («Смерть Дантона», или Ниспровержение большевиков и немецкого драматурга Бюхнера»), в которой рецензент отметил стремление Толстого осовременить якобинцев, переделать их под большевиков и таким образом разоблачить. 20 октября 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совдепа предложила театру Корша снять пьесу с репертуара: «Поддержание или возбуждение в обывательской массе враждебного настроения к напрягающему все силы в борьбе пролетариату является актом контрреволюционным. Контрреволюционной в этом смысле является и пьеса „Смерть Дантона“ в переделке А. Толстого и в постановке коршевского театра» («Известия ВЦИК», 1918, 20 октября).
Резкая критика первой редакции трагедии во многом справедлива. Как пишет современный исследователь: «В драме А. Толстого происходит переакцентировка конфликта. В его основу кладутся не социальные мотивы, а моральные побуждения главных героев. Драматический конфликт в толстовской пьесе сводится к борьбе Дантона и Робеспьера за власть (…) Робеспьер трактуется как персонаж отрицательный. Драматург осуждает якобы исторически неоправданную его жестокость. Положительным становится Дантон, выступающий против террора, за свертывание революции. А. Толстой нарочито снижающими тонами рисует вождя революции Робеспьера и его сторонников, наделяет чертами эгоизма, растерянности и страха за собственную жизнь» (Зверева, с. 20–22).
Как известно, в 1922 году происходит «смена вех» в мировоззрении и творческом сознании А. Толстого. Создание в 1923 году новой редакции трагедии является закономерным актом эволюции его мировоззрения, его идейно-художественных устремлений.
«В новой редакции сквозит понимание сущности исторического процесса. Теперь А. Толстой не допускает возможности классового мира в ходе революционных преобразований общества, признает неизбежность вооруженных столкновений в классовой борьбе на том ее этапе, когда решалась проблема власти и сопротивление старого мира приобретало форму вооруженной борьбы (…) В свете этой концепции автор коренным образом изменил трактовку образов Робеспьера и Дантона.Печатается по тексту: ГИЗ, XIV.
Прежде всего он снял черты, снижающие образ Робеспьера, и усилил характеристику этого героя как человека идеально честного, бескомпромиссного и неподкупного {…). В новой редакции пьесы меняется сущность драматического конфликта. Теперь в основе столкновения Робеспьера и Дантона на первый план выдвинуты мотивы политические, а не морально-этические, как было прежде» (Зверева, с. 32–33).
Заговор императрицы
Впервые – Алексей Н. Толстой, П. Е. Щеголе в. Заговор императрицы. Пьеса в 5-ти действиях. Берлин, 1925.
В связи с началом работы над постановкой пьесы в Государственном Большом драматическом театре в Ленинграде (режиссер А. Н. Лаврентьев) корреспондент «Красной газеты» взял интервью у Щеголева: «Мы ставим себе целью, – заявил в беседе с нашим сотрудником П. Е. Щеголев, – изобразить картину падения старого режима и осветить личности и роли главных его представителей (…) Хронологически пьеса охватывает период с лета 1916 года по 3 марта 1917 года (…) Пьеса сплошь историческая. Мы не допускали никакой карикатуры, никакой пародии. Эпоха рисуется в строго реальных тонах. Детали и подробности, которые зрителю могут показаться вымышленными, на деле являются историческими фактами (…) На 60 % действующие лица говорят собственными словами, словами их мемуаров, писем и др. документов» («Красная газета». Вечерний выпуск, 1924, 29 декабря). На вопрос, почему пьеса названа «Заговор императрицы», Щеголев ответил, что Распутин считал Николая II ничтожным, а императрицу Александру Федоровну – Екатериной II; она решилась на заключение сепаратного мира с Германией для того, чтобы передать власть своему сыну наследнику Алексею.
Премьеры состоялись в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 года, в Ленинграде – 19 марта 1925 года.
Среди первых отзывов о спектаклях нашелся единственный положительный. Рецензент «Рабочей газеты» (1925, 15 марта) писал, что «пьеса построена на правдивых фактах, на исторических документах. В общем, она довольно занимательна». Большинство же критиков признали и пьесу и спектакли неудовлетворительными. В газете «Известия» критик Ю. Соболев заметил, что пьесы вообще никакой не получилось: «…пьеса, задуманная в больших масштабах раскрытия трагических событий русской истории, неудержимо снижалась здесь то до инсценированных цитат из писем и мемуаров, то до анекдота, неплохо рассказанного, но лишенного всякой значительности. Органический недостаток «Заговора императрицы» в том и состоит, что вся пьеса сшита из разных лоскутьев (…) Но самое существенное, это – отсутствие определенной социальной базы, на которой должна была бы держаться пьеса. Получается впечатление, что вся пьеса написана ради эффектных сцен убийства Распутина» («Известия», 1925, 15 марта).
В обозрении «Театр и музыка» в газете «Правда» с заметкой о спектакле выступил критик П. Марков, затем еще дважды повторивший свой отрицательный отзыв («Правда», 1925, 26 мая; «Комсомольская правда», 1925, 28 мая): «Пьеса Толстого и Щеголева – не историческая хроника. Случайно, вырывая отдельные эпизоды, концентрируясь вокруг нетвердого факта (мечты царицы о единоличном царствовании были только мечтами и заговор не доказан), в отрыве от широкой и страшной картины войны, от истоков, породивших «распутиновщину» (…) авторы показывают случайные и бледные образы тех людей, которые еще недавно были нашими современниками и, тяготея над Россией, глубоко врезались в память» («Правда», 1925, 24 марта). О том же писал критик Садко (наст. фам. – В. И. Блюм) в журнале «Новый зритель» (1925, № 12, с. 10–11).
Вопрос о соотношении документальности и художественного вымысла в пьесе был рассмотрен в наше время. «Сличение материалов следственного дела с текстом пьесы позволяет утверждать, что авторам в главном удалось достичь единства правды документальной и правды художественной и что резкие выпады критиков были не во всем справедливы (…) В 1964 г. в журнале «Вопросы истории» впервые была опубликована сводка материалов, составленная Ф. П. Стимсоном, прокурором Харьковской судебной палаты, которому в 1917 г. было поручено разобраться в «деле» Распутина («Вопросы истории», 1964, № 10, с. 119). Комментируя сводку, проф. А. Сидоров замечает: «Можно смело утверждать, что без Распутина и его влияния на последних Романовых, почти невозможно понять последнее царствование» (там же, с. 118); А. Л. Сидоров считает, что в сводке Ф. П. Стимсона содержится такое богатое собрание фактов о распутиновщине, разоблачающих Николая II и его придворное окружение, какого нет в исторической литературе» (Бороздина, с. 89).
Несмотря на негативное отношение критики к пьесе, «Заговор императрицы» получил широкое распространение. «В 1925–1926 годах «Заговор императрицы» был одним из самых популярных спектаклей (…) шел на шести сценах столицы, в том числе – на сцене Государственного академического Малого театра (премьера 13 июля 1925 г.). В Большом драматическом театре в Ленинграде пьеса выдержала 173 представления. Тогда же, в 1925 году, она была поставлена еще в двух ленинградских театрах – Василеостровском и Драмтеатре Госнардома. К осени 1925 года пьеса шла уже в 13, а в следующем, 1926 году, – в 14 городах» (СС, 9, с. 764).
Печатается по тексту: Недра, XIV.
В связи с началом работы над постановкой пьесы в Государственном Большом драматическом театре в Ленинграде (режиссер А. Н. Лаврентьев) корреспондент «Красной газеты» взял интервью у Щеголева: «Мы ставим себе целью, – заявил в беседе с нашим сотрудником П. Е. Щеголев, – изобразить картину падения старого режима и осветить личности и роли главных его представителей (…) Хронологически пьеса охватывает период с лета 1916 года по 3 марта 1917 года (…) Пьеса сплошь историческая. Мы не допускали никакой карикатуры, никакой пародии. Эпоха рисуется в строго реальных тонах. Детали и подробности, которые зрителю могут показаться вымышленными, на деле являются историческими фактами (…) На 60 % действующие лица говорят собственными словами, словами их мемуаров, писем и др. документов» («Красная газета». Вечерний выпуск, 1924, 29 декабря). На вопрос, почему пьеса названа «Заговор императрицы», Щеголев ответил, что Распутин считал Николая II ничтожным, а императрицу Александру Федоровну – Екатериной II; она решилась на заключение сепаратного мира с Германией для того, чтобы передать власть своему сыну наследнику Алексею.
Премьеры состоялись в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 года, в Ленинграде – 19 марта 1925 года.
Среди первых отзывов о спектаклях нашелся единственный положительный. Рецензент «Рабочей газеты» (1925, 15 марта) писал, что «пьеса построена на правдивых фактах, на исторических документах. В общем, она довольно занимательна». Большинство же критиков признали и пьесу и спектакли неудовлетворительными. В газете «Известия» критик Ю. Соболев заметил, что пьесы вообще никакой не получилось: «…пьеса, задуманная в больших масштабах раскрытия трагических событий русской истории, неудержимо снижалась здесь то до инсценированных цитат из писем и мемуаров, то до анекдота, неплохо рассказанного, но лишенного всякой значительности. Органический недостаток «Заговора императрицы» в том и состоит, что вся пьеса сшита из разных лоскутьев (…) Но самое существенное, это – отсутствие определенной социальной базы, на которой должна была бы держаться пьеса. Получается впечатление, что вся пьеса написана ради эффектных сцен убийства Распутина» («Известия», 1925, 15 марта).
В обозрении «Театр и музыка» в газете «Правда» с заметкой о спектакле выступил критик П. Марков, затем еще дважды повторивший свой отрицательный отзыв («Правда», 1925, 26 мая; «Комсомольская правда», 1925, 28 мая): «Пьеса Толстого и Щеголева – не историческая хроника. Случайно, вырывая отдельные эпизоды, концентрируясь вокруг нетвердого факта (мечты царицы о единоличном царствовании были только мечтами и заговор не доказан), в отрыве от широкой и страшной картины войны, от истоков, породивших «распутиновщину» (…) авторы показывают случайные и бледные образы тех людей, которые еще недавно были нашими современниками и, тяготея над Россией, глубоко врезались в память» («Правда», 1925, 24 марта). О том же писал критик Садко (наст. фам. – В. И. Блюм) в журнале «Новый зритель» (1925, № 12, с. 10–11).
Вопрос о соотношении документальности и художественного вымысла в пьесе был рассмотрен в наше время. «Сличение материалов следственного дела с текстом пьесы позволяет утверждать, что авторам в главном удалось достичь единства правды документальной и правды художественной и что резкие выпады критиков были не во всем справедливы (…) В 1964 г. в журнале «Вопросы истории» впервые была опубликована сводка материалов, составленная Ф. П. Стимсоном, прокурором Харьковской судебной палаты, которому в 1917 г. было поручено разобраться в «деле» Распутина («Вопросы истории», 1964, № 10, с. 119). Комментируя сводку, проф. А. Сидоров замечает: «Можно смело утверждать, что без Распутина и его влияния на последних Романовых, почти невозможно понять последнее царствование» (там же, с. 118); А. Л. Сидоров считает, что в сводке Ф. П. Стимсона содержится такое богатое собрание фактов о распутиновщине, разоблачающих Николая II и его придворное окружение, какого нет в исторической литературе» (Бороздина, с. 89).
Несмотря на негативное отношение критики к пьесе, «Заговор императрицы» получил широкое распространение. «В 1925–1926 годах «Заговор императрицы» был одним из самых популярных спектаклей (…) шел на шести сценах столицы, в том числе – на сцене Государственного академического Малого театра (премьера 13 июля 1925 г.). В Большом драматическом театре в Ленинграде пьеса выдержала 173 представления. Тогда же, в 1925 году, она была поставлена еще в двух ленинградских театрах – Василеостровском и Драмтеатре Госнардома. К осени 1925 года пьеса шла уже в 13, а в следующем, 1926 году, – в 14 городах» (СС, 9, с. 764).
Печатается по тексту: Недра, XIV.
Чудеса в решете
Впервые – приложение к журн. «30 дней», 1926.
Комедия закончена осенью 1926 года. Вначале называлась «Кому достанется». В письме к В. В. Вересаеву 12 января 1927 года Толстой рассказывал историю создания пьесы: «Материалом для нее послужила обстановка и персонажи дома, где я живу, на Ждановской набережной. «Чудеса в решете» – это комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее тема – молодая жизнь, пробивающая сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Когда я обдумывал сюжет пьесы, то есть ту завязку, которая заставляет персонажи группироваться вокруг единого стержня (сквозного действия) и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, – что и составляет ткань драматического, в особенности комедийного, представления, – когда я искал такой сюжет, вероятный, жизненный и понятный массам, – в это время началась кампания выигрышного займа. О выигрышных билетах кричали газеты, афиши, рекламы в кино. Сама жизнь давала мне сюжет: выигрышный билет. И когда я приложил его к быту нашего двора, все персонажи ожили, пьеса была готова, я быстро ее написал» (ИМЛИ).
На репетициях в Московском драматическом театре, Толстой советовал актерам выявить в пьесе сатирическую струю. Он считал, что природа этой его пьесы сродни гоголевскому драматическому искусству. «Я так и думаю, что ставить ее нужно в гоголевских тонах», – писал он артисту В. А. Подгорному (ИМЛИ). Стремясь обличить мещанство, Толстой заботился и о том, чтобы правильно был понят пафос пьесы: «Внутренняя психологическая тема комедии – оптимизм молодой жизни, пробивающейся сквозь уродливые облики и звериные маски окружения, в сущности оптимизм всего нашего молодого государства» («Театры и зрелища», 1926, № 48, с. 3). Премьера состоялась 29 октября 1926 года, а 26 ноября пьеса была поставлена в ленинградском театре «Комедия».
Рапповская критика отнеслась отрицательно к спектаклям: «Персонажи этой пьесы достаточно трафаретны и нежизненны. Вернее, – это даже не персонажи, не живые люди с плотью и кровью, но некие театральные маски, творимые современной нашей драматургией. У каждой из этих масок есть свои предки, свои предшественники и свояки. Они рассеяны по всем нашим театрам, по всем пьесам, написанным за последние три года. Ал. Толстой объединил их в одном спектакле, и они проходят перед зрителем веселым (нужно отдать должное), но малозначительным парадом» («Новый зритель», 1926, № 46).
В еженедельнике «Рабочий и театр» появились одна за другой две рецензии. В первой критик, отнеся пьесу к жанру комедий о любви, не нашел в ней ни социального содержания, ни сатирического тона («Рабочий и театр», 1926, № 48). В следующей рецензии его «поправили», найдя в комедии только «быт проходного двора, мещанского болота, взбаламученного революцией».
Толстой отвечал своим оппонентам: «При постановке «Чудес» в Москве печать меня, между прочим, упрекала в том, что я дал трафарет типов. Да, я знаю, что и в других современных пьесах можно найти таких же персонажей, как управдом, вор, проститутка, темный делец, зав, рабочий. Но пользоваться одинаковыми типами и явлениями – я считаю вовсе не недостатком драматургии, а скорее ее заслугой: ведь всегда и везде искусство в каждую данную эпоху отображало одни и те же явления и сюжеты, и из этого выработались бессмертные произведения.
Заговорив о сюжете, не могу не-остановиться на обвинении меня критикой в банально благополучном ее разрешении. Последнее мне диктовалось, с одной стороны, оптимизмом взятой мною темы, а с другой – волей зрителя, выработавшейся под влиянием его личных наблюдений как жизни, так и отображающего ее спектакля» («Театры и зрелища», 1926, № 48).
Пьеса Толстого в течение театрального сезона 1926/27 года была поставлена кроме Москвы и Ленинграда еще и в Ташкенте, Ростове-на-Дону, Харькове.
Печатается по тексту. Гослитиздат. 1934–1936, т. 8.
Комедия закончена осенью 1926 года. Вначале называлась «Кому достанется». В письме к В. В. Вересаеву 12 января 1927 года Толстой рассказывал историю создания пьесы: «Материалом для нее послужила обстановка и персонажи дома, где я живу, на Ждановской набережной. «Чудеса в решете» – это комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее тема – молодая жизнь, пробивающая сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Когда я обдумывал сюжет пьесы, то есть ту завязку, которая заставляет персонажи группироваться вокруг единого стержня (сквозного действия) и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, – что и составляет ткань драматического, в особенности комедийного, представления, – когда я искал такой сюжет, вероятный, жизненный и понятный массам, – в это время началась кампания выигрышного займа. О выигрышных билетах кричали газеты, афиши, рекламы в кино. Сама жизнь давала мне сюжет: выигрышный билет. И когда я приложил его к быту нашего двора, все персонажи ожили, пьеса была готова, я быстро ее написал» (ИМЛИ).
На репетициях в Московском драматическом театре, Толстой советовал актерам выявить в пьесе сатирическую струю. Он считал, что природа этой его пьесы сродни гоголевскому драматическому искусству. «Я так и думаю, что ставить ее нужно в гоголевских тонах», – писал он артисту В. А. Подгорному (ИМЛИ). Стремясь обличить мещанство, Толстой заботился и о том, чтобы правильно был понят пафос пьесы: «Внутренняя психологическая тема комедии – оптимизм молодой жизни, пробивающейся сквозь уродливые облики и звериные маски окружения, в сущности оптимизм всего нашего молодого государства» («Театры и зрелища», 1926, № 48, с. 3). Премьера состоялась 29 октября 1926 года, а 26 ноября пьеса была поставлена в ленинградском театре «Комедия».
Рапповская критика отнеслась отрицательно к спектаклям: «Персонажи этой пьесы достаточно трафаретны и нежизненны. Вернее, – это даже не персонажи, не живые люди с плотью и кровью, но некие театральные маски, творимые современной нашей драматургией. У каждой из этих масок есть свои предки, свои предшественники и свояки. Они рассеяны по всем нашим театрам, по всем пьесам, написанным за последние три года. Ал. Толстой объединил их в одном спектакле, и они проходят перед зрителем веселым (нужно отдать должное), но малозначительным парадом» («Новый зритель», 1926, № 46).
В еженедельнике «Рабочий и театр» появились одна за другой две рецензии. В первой критик, отнеся пьесу к жанру комедий о любви, не нашел в ней ни социального содержания, ни сатирического тона («Рабочий и театр», 1926, № 48). В следующей рецензии его «поправили», найдя в комедии только «быт проходного двора, мещанского болота, взбаламученного революцией».
Толстой отвечал своим оппонентам: «При постановке «Чудес» в Москве печать меня, между прочим, упрекала в том, что я дал трафарет типов. Да, я знаю, что и в других современных пьесах можно найти таких же персонажей, как управдом, вор, проститутка, темный делец, зав, рабочий. Но пользоваться одинаковыми типами и явлениями – я считаю вовсе не недостатком драматургии, а скорее ее заслугой: ведь всегда и везде искусство в каждую данную эпоху отображало одни и те же явления и сюжеты, и из этого выработались бессмертные произведения.
Заговорив о сюжете, не могу не-остановиться на обвинении меня критикой в банально благополучном ее разрешении. Последнее мне диктовалось, с одной стороны, оптимизмом взятой мною темы, а с другой – волей зрителя, выработавшейся под влиянием его личных наблюдений как жизни, так и отображающего ее спектакля» («Театры и зрелища», 1926, № 48).
Пьеса Толстого в течение театрального сезона 1926/27 года была поставлена кроме Москвы и Ленинграда еще и в Ташкенте, Ростове-на-Дону, Харькове.
Печатается по тексту. Гослитиздат. 1934–1936, т. 8.