Страница:
церкви было приведенное Бэконом библейское изречение "мне отмщение, и аз
воздам". В 1612 г. епископ Холл предрекал двойную гибель - души и тела -
тем, кто ослушается божьей заповеди {"Works of Bishop Hall", vol. V. P.
Wynter (Ed.). Oxford, 1863, p. 76.}.
Однако сильное противодействие государства и церкви практике личной
мести не приводило к сколько-нибудь заметному сокращению числа кровавых
инцидентов. Например, количество дуэлей и преступлений, совершенных из
мести, резко возросло к концу царствования Елизаветы и в первые годы после
восшествия на престол короля Иакова. Многочисленные дворцовые заговоры,
борьба между католиками и протестантами и народные волнения воскрешали в
памяти трагическую эпоху междоусобных войн прошлого столетия и более близкое
по времени правление королевы Марии Кровавой; во всех слоях общества зрела
неудовлетворенность своим состоянием, росла неуверенность в завтрашнем дне.
Монархия, напрягавшая все силы в борьбе с пуританским парламентом, уже не
могла совладать с обострившимся кризисным положением в стране.
Вместе с королем Иаковом в Англию хлынул поток шотландцев, сохранивших
во многом обычаи феодальной старины, уже пришедшие в упадок или совсем
исчезнувшие в Англии. Непрерывно возникали конфликты между новоприбывшей
шотландской знатью и английским дворянством {"The Autobiography and
Correspondence of Sir Simonds d'Ewes", vol. II. London, 1845, p. 324.}.
Весьма часто личная месть носила резко выраженный классовый характер. Слуги
мстили хозяевам за дурное обращение; крестьяне расправлялись с
огораживателями-лендлордами, сознавая тщетность апелляции к суду.
Вскоре после разгрома испанской Армады в 1588 г. закончился период
кратковременного единения различных общественных слоев, сплотившихся в
патриотическом порыве, чтобы отразить иноземное нашествие. Кризис
абсолютизма нашел выражение и в критике официальных догм с различных
классовых позиций. Проблема нравственности акта личной мести была в силу
указанных выше причин одной из тех насущных проблем, вокруг которых велись
острые споры. Широкий диапазон суждений, представленных в различных
исторических источниках, позволяет по крайней мере сделать вывод о том, что
общественное мнение не склонно было огульно осуждать личную месть, но
усматривало различия, с одной стороны, между способами мщения, а с другой,
мотивами к нему.
Всеобщее осуждение вызывал "макиавеллистский" характер преступления.
Коварство и лицемерие не считались свойствами, искони присущими
англо-саксам; свойства эти были, как полагали в Англии, посланы богом в виде
особой кары ненавистным папистам. Дурная слава Никколо Макиавелли, автора
"Государя", в Англии в то время была настолько велика (достаточно вспомнить,
например, "дух Макиавелли", выведенный Марло в "Мальтийском еврее"), что его
считали бессмертным, вездесущим и отождествляли даже с самим отцом зла.
Наиболее "макиавеллистским" было, с точки зрения тогдашних моралистов,
убийство с заранее обдуманным намерением. Такое убийство, особенно если оно
совершалось спустя много времени после спровоцировавшего его оскорбления,
считалось тягчайшим преступлением. Порицание вызывало также
подстрекательство к мести, явное или тайное, которое приравнивалось к найму
убийцы. Подстрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам
убийца, так как из двух мстителей "макиавеллистом" выступал именно он.
Например, вина Яго в смерти Дездемоны в те времена, несомненно, считалась
тяжелее вины Отелло, несмотря на отсутствие прямых улик против Яго, за
исключением данного им Отелло совета "не отравлять ее (Дездемону) ядом, но
задушить в постели" (IV, 1).
Широкий резонанс получило дело об убийстве Томаса Овербери, автора
знаменитых "Характеров", отравленного в Тауэре в 1613 г. Особое возмущение
вызвал тот факт, что Овербери пал жертвой заранее обдуманной мести. Многим
посмертным изданиям его сочинений предпосланы элегии по поводу его кончины,
написанные различными поэтами (в том числе Деккером и Фордом; в издания же
1616 и 1637 гг. включена элегия, подписанная инициалами W. S.). Авторы
сетовали на развращенность века, породившего таких жестоких убийц {E. Parry.
The Overbury Mystery. London, 1925, p. 305-310.}.
В связи с ростом числа дуэльных поединков и вообще рецидивов "дикого
правосудия" возник интерес к причинам, вызывающим жажду мести в человеке.
Среди таких причин назывались "врожденные сильные аффекты, или страсти", как
например, гнев, ненависть, ревность, честолюбие, зависть. Гнев считался
главным агентом возбуждения мстительности. В анонимном трактате о страстях
(1621) изучается различие между ненавистью и гневом, причем последний
определяется как частный случаи первой. Гнев, рассуждает автор, можно
испытывать лишь к отдельным лицам; ненависть часто обращена против всего
человечества; гнев излечивается терпением; ненависть не ослабевает до самой
смерти; гнев жаждет открыть жертве лицо мстителя, ненависть довольствуется
уничтожением объекта мщения, не раскрывая себя; гнев причиняет мстителю
душевные страдания, ненависть холодна; гнев знает меру в мщении, но
ненависть безмерна и всегда доводит месть до конца. Честолюбие считалось
национальным пороком англичан и, по мнению моралиста, заслуживало
снисхождения, но ревность, которую рассматривали как свойство чисто
романского характера, казалась в ряде случаев недостаточным мотивом для
мщения, особенно когда, кроме подозрения, у мстящего не было веских улик {"A
Table of Humane Passions", 1621, repr. London, 1862, p. 23.}.
Месть за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния или мезальянса,
как правило, не находила сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым
был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где
утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести. Зрителя в
английских театрах того времени, ставивших переводные итальянские пьесы или
пьесы из итальянской жизни английских драматургов, особенно поражало и
возмущало хладнокровие мстителя, который убивал, повинуясь не опрометчивому
горячему порыву, но предварительно рассчитав, в какой момент и каким орудием
удобнее нанести удар. Бессмысленно жестоким казалось убийство неверной жены,
которое по взаимному соглашению совершали либо оскорбленный супруг, либо
близкие родственники виновной. Можно думать, что кальдероновский "Врач своей
чести", будь эта пьеса представлена в "Глобусе" или каком-нибудь другом
лондонском театре той поры, нашел бы зрителя, склонного, по всей
вероятности, отождествить дона Гуттьере с популярной фигурой
мстителя-злодея, вроде Фламинео из "Белого дьявола" Уэбстера {F. T. Bowers,
Elizabethan Revenge Tragedy, p. 20-22.}.
Бертон в "Анатомии меланхолии" (1621) называл зависть в числе главных
пороков времени, способных сделать человека мстительным и внушить ему
ненависть к людям. Завистник может пролить кровь даже без всякого повода, а
такое убийство - самый худший грех {R. Burton. The Anatomy of Melancholy,
vol. I. London, 1902, p. 310.}. Поэтому, например, преступление Клавдия в
"Гамлете", усугубленное мотивом кровосмесительной страсти и совершенное по
явно "макиавеллистским" образцам, должно было казаться современникам
Шекспира особенно отвратительным.
Кровная месть вызывала к себе двойственное отношение. Месть убийце отца
или сына вообще казалась законной (особенно в тех случаях, когда было трудно
или вовсе невозможно апеллировать к правосудию), и общественное мнение
обычно симпатизировало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств
отмщения. Распространенный взгляд на допустимость мести ясно выражен в
романе Томаса Лоджа "Маргаритка Америки" (1596), где отец, провожая сына в
чужую страну, дает ему следующее напутствие: "Мстя, будь смел, но не
чрезмерно жесток" {Th. Lodge. Complete Works, vol. III. London, 1883, p.
18.}.
Гамлет отказывается от намерения убить Клавдия во время покаянной
молитвы, полагая, что такая смерть будет не мщением, но наградой ("hire and
salary") злодею. Последующее пространное изложение доводов в пользу более
жестокого наказания убийцы отца (III, 3) воспринимается как попытка
оправдания, продиктованная опасением упреков в "макиавеллизме".
Среди дворян (особенно высшей знати) преобладало мнение, что личная
расправа с врагом всегда предпочтительнее судебного иска. Наиболее сильное
противодействие вызывали неоднократные указы правительства, воспрещавшие
дуэльные поединки. Выдвигались различные соображения, по которым дуэль
представлялась не только допустимым, но даже весьма желательным способом
разрешения многих споров и ссор. Среди аргументов в пользу дуэли интерес
представляют следующие: если существуют войны и целые армии сражаются друг с
другом, то, следовательно, и частные лица вольны в честном поединке защищать
свои права (интересно сопоставить с этим доводом размышления Гамлета о
собственном бездействии в монологе из четвертой сцены четвертого акта: "А
ведь тут же, к моему стыду, я вижу, как смерть грозит двадцати тысячам
людей, которые ради прихоти и пустой славы идут в могилу, будто в постель,
сражаются за клочок земли, где даже для сражения не хватает пространства и
где не уместить могил, чтобы похоронить убитых") {Подстрочный перевод. Цит.
по кн.: М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 404.};
поскольку правосудие карает виновного за нанесение частному лицу оскорбления
не во всех случаях, а лишь когда это оскорбление угрожает общественной
безопасности, постольку частное лицо, не нашедшее справедливости, имеет
право мстить; обычаи старины, особенно традиции рыцарства, повелевают мстить
врагу; поскольку простолюдин не имеет понятия о чести (все гражданские судьи
в то время были "низкого" происхождения), он не может выступать арбитром в
споре между джентльменами, и, следовательно, дворяне должны драться на
дуэли; в ряде случаев правосудие не может задержать и покарать преступника,
иногда не может даже установить его личность; таким образом, личная месть -
не помеха, но, наоборот, помощь правосудию; опасаясь неотвратимой кары,
многие побоятся нарушить закон; и т. д. {F. Т. Bowers. Middleton's "Pair
Quarrel" and the Duelling Code JEGP vol. XXXVI, 1937, p. 40-42.}
Даже Бэкон, непримиримый противник дуэли и личной мести, указывал в
одном из своих сочинений, что месть все же терпима, когда, кроме
оскорбленного, некому отомстить за обиду и когда закон непозволительно долго
медлит {F. Bacon. Essays. M. Scott (Ed.). New York, 1908, p. 20.}.
Таким образом, публика, заполнявшая в ту пору театры в Лондоне и в
провинции, встречала появление мстителя на сцене отнюдь не с ликованием, но
вместе с тем вряд ли была заранее предубеждена против него. В оценке
поведения героя пьесы играли роль различные указанные выше факторы, которые
и влияли на окончательное суждение зрителя. Драматурги чутко улавливали
настроение своей аудитории, что во многом определяло проблематику их пьес.
Метаморфоза, происшедшая с протагонистом-мстителем на елизаветинской и
якобитской сцене за сравнительно недолгий срок (1580-1642), - от "честного"
Иеронимо в "Испанской трагедии" Кида до аморального антигероя Фламинео в
"Белом дьяволе" Уэбстера - отражает эволюцию в общественных взглядах той
эпохи на правовую и нравственную сущность личной мести. "Кровавая трагедия
мести", подобно историческим хроникам Шекспира, представляет собой
благодарный материал для оценки отношений между личностью и государственной
властью в пору кризиса английского абсолютизма накануне буржуазной
революции.
И. Рацкий
Творческий путь Шекспира завершается созданием "Перикла", "Цимбелина",
"Зимней сказки" и "Бури". Вплоть до начала XX в. пьесы эти всерьез не
принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства "Бури", в
целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего Шекспира,
усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй. Теперь
такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное богатство этой
части шекспировского наследия в наше время не вызывает ни у кого сомнений,
зарубежная критическая литература о последних пьесах насчитывает за
последние полвека не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд
зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес делает основой
концепций всего творчества Шекспира.
К сожалению, наше шекспироведение очень мало занималось финальными
шекспировскими драмами. А между тем они заслуживают самого серьезного
внимания не только в силу своих индивидуальных качеств - не только потому,
что каждая из них обладает высокими достоинствами: не говоря уже о "Буре",
вполне равновеликой, по общему мнению, другим шекспировским шедеврам,
значительную художественную ценность представляют также "Цимбелин" и
особенно "Зимняя сказка", и даже более слабый "Перикл", как показали
некоторые успешные постановки этой пьесы на английской сцене в последние
десятилетия.
Последние пьесы Шекспира - явление по-своему не менее значительное, чем
его комедии и трагедии. Неразрывно связанные с предшествующим его
творчеством, они вместе с тем составляют самостоятельный этап его
творческого развития, новое качество шекспировской драматургии. Природа
этого нового качества определяется не только особенностями шекспировского
гения, но и спецификой той литературной традиции, преломлением которой
являются финальные драмы Шекспира. Поэтому правильно понять сущность его
последних пьес можно только в том случае, если мы выясним, что же их роднит
друг с другом и с широким кругом аналогичных литературных явлений.
Правда, внутренняя родственность финальных пьес не может быть доказана
с той же степенью достоверности, как и хронологическая близость. И
художественное единство "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури"
различными критиками обосновывается по-разному, особенно тогда, когда речь
идет о тональности этих произведений, их духе, выраженном в них
мироощущении, идейном значении и прочих, не поддающихся математической
выверке вещах.
Тем не менее во всех финальных пьесах есть моменты, общность которых
представляется нам бесспорной и которые наиболее наглядно характеризуют и
эстетическую однородность рассматриваемых произведений, и художественное их
своеобразие в сравнении с предшествующим творчеством Шекспира, и связь их с
определенным литературным пластом.
Прежде всего обращает на себя внимание удаленность места действия всех
последних пьес от сколько-нибудь знакомой шекспировскому зрителю жизни.
События "Перикла" отнесены к эпохе поздней античности, в греческие и
малоазиатские города. Географический охват чрезвычайно широк: из Антиохии
нас вместе с героями переносят в Тир, оттуда в Тарс, Пентаполис, Эфес,
Митилену - словом, как говорится в перечне действующих лиц, "место действия
- разные страны".
В "Цимбелине" автор также уводит нас в далекое прошлое, и хотя на этот
раз перед нами Англия, но Англия легендарных времен I века н. э. и войн за
независимость с древним Римом, т. е. Англия, не более близкая шекспировскому
современнику, чем древняя Греция. (Примечательно, что во всей обширной
елизаветинской драматургии, помимо "Цимбелина", насчитывается лишь пять
пьес, действие которых происходит в сказочные времена английской истории. В
числе этих пьес - "Король Лир".) Не менее удалено от шекспировской
современности и место действия "Зимней сказки": Богемия и Сицилия звучали
для зрителя так же экзотично, как Пентаполис и Митилена.
Наконец, "Буря" уносит зрителя на волшебный остров, ассоциировавшийся в
сознании посетителей шекспировского театра с новооткрытыми землями
Вест-Индии.
Атмосфере удаленности соответствуют и многочисленные исторические и
географические несообразности. В "Перикле" Пентаполис - это город, тогда как
на самом деле такое название имела группа из пяти городов. В "Зимней сказке"
у Богемии есть морской берег. Дельфы находятся на острове. В "Цимбелине"
персонажи наделены как древнеримскими, так и современными итальянскими
именами (Луций, Постум - Филарио, Яхимо).
Местные реалии почти полностью отсутствуют: многочисленные города в
"Перикле" также невозможно отличить друг от друга, как нельзя определить
местоположение острова Просперо, как невозможно заключить - античный или
современный Рим представлен в "Цимбелине"; в какую эпоху происходят события
в "Зимней сказке".
Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами, особенно
с трагедиями, претерпевают сюжет и композиция.
Действие насыщается огромным количеством приключений, происшествий,
опасностей, приобретает авантюрный характер. События утрачивают логическую
последовательность, а сюжет - постепенность развития. Пьесы распадаются на
ряд эпизодов, внутреннюю связь между которыми гораздо труднее установить,
чем между различными эпизодами предыдущих произведений Шекспира. Но зато
зритель с напряженным интересом следит за происходящим, ибо герой счастливо
выпутывается из одной опасной ситуации, чтобы тут же попасть в другую, не
менее рискованную.
Сюжет "Перикла" с формальной стороны наиболее хаотичен и состоит из
многочисленных эпизодов, объединяемых фигурами и судьбами Перикла и Марины,
причем почти в каждом из этих эпизодов герою или героине угрожает смерть или
бесчестие, которых они благополучно избегают.
Не менее прихотлива и внешне разбросана композиция "Цимбелина", с его
тремя сюжетными линиями, перебрасыванием действия из Англии в Рим, от двора
Цимбелина в пустынные места близ Милфордской гавани и к Уэльским холмам, с
бесчисленными опасностями, которые подстерегают Имогену, Постума, Беллария с
принцами и даже Цимбелина.
Более упорядочено построение "Зимней сказки", но и здесь логика события
подменена необычностью их, и можно выделить самостоятельные эпизоды,
драматизм которых автономен от общего действия и определяется тем, что герои
находятся под угрозой гибели и разлуки: Поликсену грозит смерть от яда,
Гермионе - по приговору суда, новорожденной Утрате - от диких зверей, Утрате
и Флоризелю грозит гнев Поликсена и в Богемии, и у Леонта.
Увеличивается в последних пьесах и роль чудесного.
Оттенок чуда есть и в оживлении Церимоном Таисы, и в неожиданном
появлении к концу действия живой Гермионы, и в сновидениях героев: Периклу
является во сне Диана, Постуму - Юпитер, Антигон рассказывает о
привидевшейся ему Гермионе, по указанию которой он должен оставить Утрату в
Богемии. В этом же волшебном ряду находится и пророчество дельфийского
оракула. Фантастика господствует в "Буре": главное действующее лицо,
Просперо, - волшебник, среди других персонажей - духи, фантастические
существа Ариэль и Калибан.
Элемент чудесного гармонирует с многочисленными фольклорными мотивами,
вплетенными в художественную ткань финальных драм. Уже первый эпизод
"Перикла" - юноша, сватающийся к королевской дочери, должен отгадать
загадку, иначе его ждет участь его предшественников, т. е. смерть, - явно
сказочного происхождения. Общим местом многих сказок является ситуация и
другого эпизода пьесы: соревнование претендентов на руку царевны, в которой
герой - здесь Перикл - одерживает победу и покоряет своей доблестью и
другими достоинствами и царя, и его дочь (здесь Симонида и Таису). В
сказочном духе начинаются также злоключения Марины: Диониса со своей дочерью
Филотеной и Марина явно напоминают сказку о злой мачехе, которая ненавидит
падчерицу и сживает ее со свету за то, что падчерица красотой и умом
превосходит ее собственную дочь.
Фольклорными мотивами насыщены и другие пьесы последнего периода.
В "Цимбелине" мы вновь сталкиваемся с вариантом сказки о злой мачехе -
на этот раз она преследует падчерицу, желая женить на ней своего дурня-сына.
Еще большее сходство имеет одна из основных сюжетных ситуаций "Цимбелина" со
сказкой о Белоснежке: Белоснежка бежит от злой мачехи и, подобно Имогене,
попадает в пещеру, где ее заботливо опекают добрые карлики (в пьесе -
Белларий и братья), она же ведет у них хозяйство. Белоснежку, как и Имогену,
поражает мнимая смерть, и точно так же, как героиня шекспировской пьесы, она
оживает {Параллели между "Цимбелином" и сказкой о Белоснежке были подробно
прослежены в XIX в. - См.: "Germania", 1864, IX, S. 458 ff.}. Заметим, что
пушкинская "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях" разрабатывает ту же
древнюю сказочную версию, которая нашла отражение в "Цимбелине".
Длительную фольклорную традицию имеет и центральная коллизия
"Цимбелина": историю о женской верности, о хвастуне, посягнувшем на честь
добродетельной жены, и о наказании, которое его постигло, можно найти в
сказках многих народов.
Основные ситуации "Зимней сказки" не имеют столь прямых фольклорных
аналогов, хотя в истории любви Флоризеля и Утраты можно усмотреть отдаленное
сходство со сказками типа "Золушки" и другими вариациями на тему о том, как
царевич влюбляется в бедную девушку, причем в некоторых сказках впоследствии
обнаруживается ее знатное происхождение. Но кое-какие сцены в "Зимней
сказке" вызывают и более явные ассоциации с фольклорными персонажами. Так,
Паулина и Антигон, особенно в той сцене, где разъяренная Паулина врывается к
Леонту и честит и его, и собственного мужа, который не в состоянии укротить
разбушевавшуюся жену и как будто побаивается ее, - напоминают излюбленную
многими сказками супружескую пару: тюфяк и тихоня муж и бойкая, языкастая
жена, которая держит его в страхе и повиновении. Ловкий и обаятельный плут,
весело и изобретательно обманывающий простаков, - любимая фигура
средневековых фабльо, преобразившаяся здесь в Автолика. Удаленность во
времени и пространстве, условность географических наименований, обилие
анахронизмов, необычность событий, произвольное и прихотливое их сочетание,
отсутствие между происшествиями логической связи, эпизодичность сюжета,
резкая и внезапная перемена места действия, усилившаяся роль чудесного и
сказочного - вот что в первую очередь создает впечатление неправдоподобности
и нереальности происходящего, совершенно не свойственное произведениям
непосредственно предшествующего, трагического периода творчества Шекспира.
Впечатление это усугубляется рядом менее явных, но не менее постоянных
и специфических для последних произведений драматических приемов.
Так, большую роль играет использование элементов архаической
драматургии. Повествователь Гауэр в "Перикле", первый и второй дворяне в
самой первой сцене "Цимбелина", первый и второй вельможи, сопровождающие
Клотена, так же как первый, второй и третий дворяне в "Зимней сказке" - эти
персонажи выведены из действия, функция их никак не связана с сюжетом.
Такого рода действующие лица характерны для дошекспировской драмы, но почти
не встречаются у Шекспира в более ранних произведениях.
Самохарактеристика и самопредставление героев - тоже прием, который в
последних пьесах повторяется чаще, чем раньше.
В "Перикле" Клеон рассказывает своей супруге Дионисе о несчастьях их
города, о которых она знает не хуже его. В "Цимбелине" Белларий излагает
зрителю собственную историю и историю похищенных им принцев и даже сообщает,
как его зовут. В "Зимней сказке" Автолик представляется зрителю почти так
же, как это делал Порок в старых пьесах. И это только некоторые, самые яркие
примеры.
В финальных произведениях вообще увеличивается число монологов и реплик
в сторону, причем они отнюдь не имеют психологического характера. Н. Когхилл
приводит сравнительное число действующих лиц, произносящих монологи в
некоторых шекспировских пьесах: "Ричард III" и "Кориолан" - 4, "Генрих IV",
ч. 1-3, "Гамлет" - 4, "Отелло" - 2, "Перикл" - 6, "Цимбелин" - 10, "Зимняя
сказка" - 7, "Буря" - 5 {N. Coghill. Shakespeare's professional skills.
Cambridge, 1964, p. 133.}.
Усиливается, как никогда, роль в сюжете театрально-зрелищных, звуковых
и живописных элементов.
Можно представить себе, что сам внешний вид Гауэра в его древнем
одеянии производил на зрителя большое впечатление. Весьма эффектно в
"Перикле" должен был выглядеть и парад рыцарей - с их роскошным вооружением
и замысловатыми и красочными геральдическими знаками на богато убранных
щитах. Еще более театрально-зрелищный и вместе с тем условный характер
придавал "Периклу" такой архаический прием, как пантомима.
Ту же роль играют во всех пьесах и "маски": в "Цимбелине" характер
"маски" имеет явление Юпитера, в "Зимней сказке" - пастушеский праздник с
танцами пастухов и пастушек и пляской двенадцати сатиров, в "Буре" - "маска"
Цереры и сцена банкета. Танцы есть и в "Перикле".
Звуковые эффекты тоже умножаются.
Во всех пьесах, кроме "Цимбелина", на сцене изображается буря. Зато в
"Цимбелине" мы видим поединки Постума и Яхимо, Гвидерия и Клотена, битву
между римлянами и англичанами. Постоянно слышится музыка. Она звучит во
дворце Симонида и в комнате Церимона, усыпляет Перикла и Постума, раздается
у дверей спальни Имогены и у пещеры на Уэльских холмах, сопровождает
пастушеский праздник в "Зимней сказке" и возвращение в жизнь Гермионы;
музыкой напоен сам воздух острова Просперо. Льется печальная песня Марины,
плывет погребальная мелодия над телом мнимомертвой Имогены, звенят задорные
воздам". В 1612 г. епископ Холл предрекал двойную гибель - души и тела -
тем, кто ослушается божьей заповеди {"Works of Bishop Hall", vol. V. P.
Wynter (Ed.). Oxford, 1863, p. 76.}.
Однако сильное противодействие государства и церкви практике личной
мести не приводило к сколько-нибудь заметному сокращению числа кровавых
инцидентов. Например, количество дуэлей и преступлений, совершенных из
мести, резко возросло к концу царствования Елизаветы и в первые годы после
восшествия на престол короля Иакова. Многочисленные дворцовые заговоры,
борьба между католиками и протестантами и народные волнения воскрешали в
памяти трагическую эпоху междоусобных войн прошлого столетия и более близкое
по времени правление королевы Марии Кровавой; во всех слоях общества зрела
неудовлетворенность своим состоянием, росла неуверенность в завтрашнем дне.
Монархия, напрягавшая все силы в борьбе с пуританским парламентом, уже не
могла совладать с обострившимся кризисным положением в стране.
Вместе с королем Иаковом в Англию хлынул поток шотландцев, сохранивших
во многом обычаи феодальной старины, уже пришедшие в упадок или совсем
исчезнувшие в Англии. Непрерывно возникали конфликты между новоприбывшей
шотландской знатью и английским дворянством {"The Autobiography and
Correspondence of Sir Simonds d'Ewes", vol. II. London, 1845, p. 324.}.
Весьма часто личная месть носила резко выраженный классовый характер. Слуги
мстили хозяевам за дурное обращение; крестьяне расправлялись с
огораживателями-лендлордами, сознавая тщетность апелляции к суду.
Вскоре после разгрома испанской Армады в 1588 г. закончился период
кратковременного единения различных общественных слоев, сплотившихся в
патриотическом порыве, чтобы отразить иноземное нашествие. Кризис
абсолютизма нашел выражение и в критике официальных догм с различных
классовых позиций. Проблема нравственности акта личной мести была в силу
указанных выше причин одной из тех насущных проблем, вокруг которых велись
острые споры. Широкий диапазон суждений, представленных в различных
исторических источниках, позволяет по крайней мере сделать вывод о том, что
общественное мнение не склонно было огульно осуждать личную месть, но
усматривало различия, с одной стороны, между способами мщения, а с другой,
мотивами к нему.
Всеобщее осуждение вызывал "макиавеллистский" характер преступления.
Коварство и лицемерие не считались свойствами, искони присущими
англо-саксам; свойства эти были, как полагали в Англии, посланы богом в виде
особой кары ненавистным папистам. Дурная слава Никколо Макиавелли, автора
"Государя", в Англии в то время была настолько велика (достаточно вспомнить,
например, "дух Макиавелли", выведенный Марло в "Мальтийском еврее"), что его
считали бессмертным, вездесущим и отождествляли даже с самим отцом зла.
Наиболее "макиавеллистским" было, с точки зрения тогдашних моралистов,
убийство с заранее обдуманным намерением. Такое убийство, особенно если оно
совершалось спустя много времени после спровоцировавшего его оскорбления,
считалось тягчайшим преступлением. Порицание вызывало также
подстрекательство к мести, явное или тайное, которое приравнивалось к найму
убийцы. Подстрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам
убийца, так как из двух мстителей "макиавеллистом" выступал именно он.
Например, вина Яго в смерти Дездемоны в те времена, несомненно, считалась
тяжелее вины Отелло, несмотря на отсутствие прямых улик против Яго, за
исключением данного им Отелло совета "не отравлять ее (Дездемону) ядом, но
задушить в постели" (IV, 1).
Широкий резонанс получило дело об убийстве Томаса Овербери, автора
знаменитых "Характеров", отравленного в Тауэре в 1613 г. Особое возмущение
вызвал тот факт, что Овербери пал жертвой заранее обдуманной мести. Многим
посмертным изданиям его сочинений предпосланы элегии по поводу его кончины,
написанные различными поэтами (в том числе Деккером и Фордом; в издания же
1616 и 1637 гг. включена элегия, подписанная инициалами W. S.). Авторы
сетовали на развращенность века, породившего таких жестоких убийц {E. Parry.
The Overbury Mystery. London, 1925, p. 305-310.}.
В связи с ростом числа дуэльных поединков и вообще рецидивов "дикого
правосудия" возник интерес к причинам, вызывающим жажду мести в человеке.
Среди таких причин назывались "врожденные сильные аффекты, или страсти", как
например, гнев, ненависть, ревность, честолюбие, зависть. Гнев считался
главным агентом возбуждения мстительности. В анонимном трактате о страстях
(1621) изучается различие между ненавистью и гневом, причем последний
определяется как частный случаи первой. Гнев, рассуждает автор, можно
испытывать лишь к отдельным лицам; ненависть часто обращена против всего
человечества; гнев излечивается терпением; ненависть не ослабевает до самой
смерти; гнев жаждет открыть жертве лицо мстителя, ненависть довольствуется
уничтожением объекта мщения, не раскрывая себя; гнев причиняет мстителю
душевные страдания, ненависть холодна; гнев знает меру в мщении, но
ненависть безмерна и всегда доводит месть до конца. Честолюбие считалось
национальным пороком англичан и, по мнению моралиста, заслуживало
снисхождения, но ревность, которую рассматривали как свойство чисто
романского характера, казалась в ряде случаев недостаточным мотивом для
мщения, особенно когда, кроме подозрения, у мстящего не было веских улик {"A
Table of Humane Passions", 1621, repr. London, 1862, p. 23.}.
Месть за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния или мезальянса,
как правило, не находила сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым
был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где
утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести. Зрителя в
английских театрах того времени, ставивших переводные итальянские пьесы или
пьесы из итальянской жизни английских драматургов, особенно поражало и
возмущало хладнокровие мстителя, который убивал, повинуясь не опрометчивому
горячему порыву, но предварительно рассчитав, в какой момент и каким орудием
удобнее нанести удар. Бессмысленно жестоким казалось убийство неверной жены,
которое по взаимному соглашению совершали либо оскорбленный супруг, либо
близкие родственники виновной. Можно думать, что кальдероновский "Врач своей
чести", будь эта пьеса представлена в "Глобусе" или каком-нибудь другом
лондонском театре той поры, нашел бы зрителя, склонного, по всей
вероятности, отождествить дона Гуттьере с популярной фигурой
мстителя-злодея, вроде Фламинео из "Белого дьявола" Уэбстера {F. T. Bowers,
Elizabethan Revenge Tragedy, p. 20-22.}.
Бертон в "Анатомии меланхолии" (1621) называл зависть в числе главных
пороков времени, способных сделать человека мстительным и внушить ему
ненависть к людям. Завистник может пролить кровь даже без всякого повода, а
такое убийство - самый худший грех {R. Burton. The Anatomy of Melancholy,
vol. I. London, 1902, p. 310.}. Поэтому, например, преступление Клавдия в
"Гамлете", усугубленное мотивом кровосмесительной страсти и совершенное по
явно "макиавеллистским" образцам, должно было казаться современникам
Шекспира особенно отвратительным.
Кровная месть вызывала к себе двойственное отношение. Месть убийце отца
или сына вообще казалась законной (особенно в тех случаях, когда было трудно
или вовсе невозможно апеллировать к правосудию), и общественное мнение
обычно симпатизировало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств
отмщения. Распространенный взгляд на допустимость мести ясно выражен в
романе Томаса Лоджа "Маргаритка Америки" (1596), где отец, провожая сына в
чужую страну, дает ему следующее напутствие: "Мстя, будь смел, но не
чрезмерно жесток" {Th. Lodge. Complete Works, vol. III. London, 1883, p.
18.}.
Гамлет отказывается от намерения убить Клавдия во время покаянной
молитвы, полагая, что такая смерть будет не мщением, но наградой ("hire and
salary") злодею. Последующее пространное изложение доводов в пользу более
жестокого наказания убийцы отца (III, 3) воспринимается как попытка
оправдания, продиктованная опасением упреков в "макиавеллизме".
Среди дворян (особенно высшей знати) преобладало мнение, что личная
расправа с врагом всегда предпочтительнее судебного иска. Наиболее сильное
противодействие вызывали неоднократные указы правительства, воспрещавшие
дуэльные поединки. Выдвигались различные соображения, по которым дуэль
представлялась не только допустимым, но даже весьма желательным способом
разрешения многих споров и ссор. Среди аргументов в пользу дуэли интерес
представляют следующие: если существуют войны и целые армии сражаются друг с
другом, то, следовательно, и частные лица вольны в честном поединке защищать
свои права (интересно сопоставить с этим доводом размышления Гамлета о
собственном бездействии в монологе из четвертой сцены четвертого акта: "А
ведь тут же, к моему стыду, я вижу, как смерть грозит двадцати тысячам
людей, которые ради прихоти и пустой славы идут в могилу, будто в постель,
сражаются за клочок земли, где даже для сражения не хватает пространства и
где не уместить могил, чтобы похоронить убитых") {Подстрочный перевод. Цит.
по кн.: М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 404.};
поскольку правосудие карает виновного за нанесение частному лицу оскорбления
не во всех случаях, а лишь когда это оскорбление угрожает общественной
безопасности, постольку частное лицо, не нашедшее справедливости, имеет
право мстить; обычаи старины, особенно традиции рыцарства, повелевают мстить
врагу; поскольку простолюдин не имеет понятия о чести (все гражданские судьи
в то время были "низкого" происхождения), он не может выступать арбитром в
споре между джентльменами, и, следовательно, дворяне должны драться на
дуэли; в ряде случаев правосудие не может задержать и покарать преступника,
иногда не может даже установить его личность; таким образом, личная месть -
не помеха, но, наоборот, помощь правосудию; опасаясь неотвратимой кары,
многие побоятся нарушить закон; и т. д. {F. Т. Bowers. Middleton's "Pair
Quarrel" and the Duelling Code JEGP vol. XXXVI, 1937, p. 40-42.}
Даже Бэкон, непримиримый противник дуэли и личной мести, указывал в
одном из своих сочинений, что месть все же терпима, когда, кроме
оскорбленного, некому отомстить за обиду и когда закон непозволительно долго
медлит {F. Bacon. Essays. M. Scott (Ed.). New York, 1908, p. 20.}.
Таким образом, публика, заполнявшая в ту пору театры в Лондоне и в
провинции, встречала появление мстителя на сцене отнюдь не с ликованием, но
вместе с тем вряд ли была заранее предубеждена против него. В оценке
поведения героя пьесы играли роль различные указанные выше факторы, которые
и влияли на окончательное суждение зрителя. Драматурги чутко улавливали
настроение своей аудитории, что во многом определяло проблематику их пьес.
Метаморфоза, происшедшая с протагонистом-мстителем на елизаветинской и
якобитской сцене за сравнительно недолгий срок (1580-1642), - от "честного"
Иеронимо в "Испанской трагедии" Кида до аморального антигероя Фламинео в
"Белом дьяволе" Уэбстера - отражает эволюцию в общественных взглядах той
эпохи на правовую и нравственную сущность личной мести. "Кровавая трагедия
мести", подобно историческим хроникам Шекспира, представляет собой
благодарный материал для оценки отношений между личностью и государственной
властью в пору кризиса английского абсолютизма накануне буржуазной
революции.
И. Рацкий
Творческий путь Шекспира завершается созданием "Перикла", "Цимбелина",
"Зимней сказки" и "Бури". Вплоть до начала XX в. пьесы эти всерьез не
принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства "Бури", в
целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего Шекспира,
усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй. Теперь
такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное богатство этой
части шекспировского наследия в наше время не вызывает ни у кого сомнений,
зарубежная критическая литература о последних пьесах насчитывает за
последние полвека не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд
зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес делает основой
концепций всего творчества Шекспира.
К сожалению, наше шекспироведение очень мало занималось финальными
шекспировскими драмами. А между тем они заслуживают самого серьезного
внимания не только в силу своих индивидуальных качеств - не только потому,
что каждая из них обладает высокими достоинствами: не говоря уже о "Буре",
вполне равновеликой, по общему мнению, другим шекспировским шедеврам,
значительную художественную ценность представляют также "Цимбелин" и
особенно "Зимняя сказка", и даже более слабый "Перикл", как показали
некоторые успешные постановки этой пьесы на английской сцене в последние
десятилетия.
Последние пьесы Шекспира - явление по-своему не менее значительное, чем
его комедии и трагедии. Неразрывно связанные с предшествующим его
творчеством, они вместе с тем составляют самостоятельный этап его
творческого развития, новое качество шекспировской драматургии. Природа
этого нового качества определяется не только особенностями шекспировского
гения, но и спецификой той литературной традиции, преломлением которой
являются финальные драмы Шекспира. Поэтому правильно понять сущность его
последних пьес можно только в том случае, если мы выясним, что же их роднит
друг с другом и с широким кругом аналогичных литературных явлений.
Правда, внутренняя родственность финальных пьес не может быть доказана
с той же степенью достоверности, как и хронологическая близость. И
художественное единство "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури"
различными критиками обосновывается по-разному, особенно тогда, когда речь
идет о тональности этих произведений, их духе, выраженном в них
мироощущении, идейном значении и прочих, не поддающихся математической
выверке вещах.
Тем не менее во всех финальных пьесах есть моменты, общность которых
представляется нам бесспорной и которые наиболее наглядно характеризуют и
эстетическую однородность рассматриваемых произведений, и художественное их
своеобразие в сравнении с предшествующим творчеством Шекспира, и связь их с
определенным литературным пластом.
Прежде всего обращает на себя внимание удаленность места действия всех
последних пьес от сколько-нибудь знакомой шекспировскому зрителю жизни.
События "Перикла" отнесены к эпохе поздней античности, в греческие и
малоазиатские города. Географический охват чрезвычайно широк: из Антиохии
нас вместе с героями переносят в Тир, оттуда в Тарс, Пентаполис, Эфес,
Митилену - словом, как говорится в перечне действующих лиц, "место действия
- разные страны".
В "Цимбелине" автор также уводит нас в далекое прошлое, и хотя на этот
раз перед нами Англия, но Англия легендарных времен I века н. э. и войн за
независимость с древним Римом, т. е. Англия, не более близкая шекспировскому
современнику, чем древняя Греция. (Примечательно, что во всей обширной
елизаветинской драматургии, помимо "Цимбелина", насчитывается лишь пять
пьес, действие которых происходит в сказочные времена английской истории. В
числе этих пьес - "Король Лир".) Не менее удалено от шекспировской
современности и место действия "Зимней сказки": Богемия и Сицилия звучали
для зрителя так же экзотично, как Пентаполис и Митилена.
Наконец, "Буря" уносит зрителя на волшебный остров, ассоциировавшийся в
сознании посетителей шекспировского театра с новооткрытыми землями
Вест-Индии.
Атмосфере удаленности соответствуют и многочисленные исторические и
географические несообразности. В "Перикле" Пентаполис - это город, тогда как
на самом деле такое название имела группа из пяти городов. В "Зимней сказке"
у Богемии есть морской берег. Дельфы находятся на острове. В "Цимбелине"
персонажи наделены как древнеримскими, так и современными итальянскими
именами (Луций, Постум - Филарио, Яхимо).
Местные реалии почти полностью отсутствуют: многочисленные города в
"Перикле" также невозможно отличить друг от друга, как нельзя определить
местоположение острова Просперо, как невозможно заключить - античный или
современный Рим представлен в "Цимбелине"; в какую эпоху происходят события
в "Зимней сказке".
Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами, особенно
с трагедиями, претерпевают сюжет и композиция.
Действие насыщается огромным количеством приключений, происшествий,
опасностей, приобретает авантюрный характер. События утрачивают логическую
последовательность, а сюжет - постепенность развития. Пьесы распадаются на
ряд эпизодов, внутреннюю связь между которыми гораздо труднее установить,
чем между различными эпизодами предыдущих произведений Шекспира. Но зато
зритель с напряженным интересом следит за происходящим, ибо герой счастливо
выпутывается из одной опасной ситуации, чтобы тут же попасть в другую, не
менее рискованную.
Сюжет "Перикла" с формальной стороны наиболее хаотичен и состоит из
многочисленных эпизодов, объединяемых фигурами и судьбами Перикла и Марины,
причем почти в каждом из этих эпизодов герою или героине угрожает смерть или
бесчестие, которых они благополучно избегают.
Не менее прихотлива и внешне разбросана композиция "Цимбелина", с его
тремя сюжетными линиями, перебрасыванием действия из Англии в Рим, от двора
Цимбелина в пустынные места близ Милфордской гавани и к Уэльским холмам, с
бесчисленными опасностями, которые подстерегают Имогену, Постума, Беллария с
принцами и даже Цимбелина.
Более упорядочено построение "Зимней сказки", но и здесь логика события
подменена необычностью их, и можно выделить самостоятельные эпизоды,
драматизм которых автономен от общего действия и определяется тем, что герои
находятся под угрозой гибели и разлуки: Поликсену грозит смерть от яда,
Гермионе - по приговору суда, новорожденной Утрате - от диких зверей, Утрате
и Флоризелю грозит гнев Поликсена и в Богемии, и у Леонта.
Увеличивается в последних пьесах и роль чудесного.
Оттенок чуда есть и в оживлении Церимоном Таисы, и в неожиданном
появлении к концу действия живой Гермионы, и в сновидениях героев: Периклу
является во сне Диана, Постуму - Юпитер, Антигон рассказывает о
привидевшейся ему Гермионе, по указанию которой он должен оставить Утрату в
Богемии. В этом же волшебном ряду находится и пророчество дельфийского
оракула. Фантастика господствует в "Буре": главное действующее лицо,
Просперо, - волшебник, среди других персонажей - духи, фантастические
существа Ариэль и Калибан.
Элемент чудесного гармонирует с многочисленными фольклорными мотивами,
вплетенными в художественную ткань финальных драм. Уже первый эпизод
"Перикла" - юноша, сватающийся к королевской дочери, должен отгадать
загадку, иначе его ждет участь его предшественников, т. е. смерть, - явно
сказочного происхождения. Общим местом многих сказок является ситуация и
другого эпизода пьесы: соревнование претендентов на руку царевны, в которой
герой - здесь Перикл - одерживает победу и покоряет своей доблестью и
другими достоинствами и царя, и его дочь (здесь Симонида и Таису). В
сказочном духе начинаются также злоключения Марины: Диониса со своей дочерью
Филотеной и Марина явно напоминают сказку о злой мачехе, которая ненавидит
падчерицу и сживает ее со свету за то, что падчерица красотой и умом
превосходит ее собственную дочь.
Фольклорными мотивами насыщены и другие пьесы последнего периода.
В "Цимбелине" мы вновь сталкиваемся с вариантом сказки о злой мачехе -
на этот раз она преследует падчерицу, желая женить на ней своего дурня-сына.
Еще большее сходство имеет одна из основных сюжетных ситуаций "Цимбелина" со
сказкой о Белоснежке: Белоснежка бежит от злой мачехи и, подобно Имогене,
попадает в пещеру, где ее заботливо опекают добрые карлики (в пьесе -
Белларий и братья), она же ведет у них хозяйство. Белоснежку, как и Имогену,
поражает мнимая смерть, и точно так же, как героиня шекспировской пьесы, она
оживает {Параллели между "Цимбелином" и сказкой о Белоснежке были подробно
прослежены в XIX в. - См.: "Germania", 1864, IX, S. 458 ff.}. Заметим, что
пушкинская "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях" разрабатывает ту же
древнюю сказочную версию, которая нашла отражение в "Цимбелине".
Длительную фольклорную традицию имеет и центральная коллизия
"Цимбелина": историю о женской верности, о хвастуне, посягнувшем на честь
добродетельной жены, и о наказании, которое его постигло, можно найти в
сказках многих народов.
Основные ситуации "Зимней сказки" не имеют столь прямых фольклорных
аналогов, хотя в истории любви Флоризеля и Утраты можно усмотреть отдаленное
сходство со сказками типа "Золушки" и другими вариациями на тему о том, как
царевич влюбляется в бедную девушку, причем в некоторых сказках впоследствии
обнаруживается ее знатное происхождение. Но кое-какие сцены в "Зимней
сказке" вызывают и более явные ассоциации с фольклорными персонажами. Так,
Паулина и Антигон, особенно в той сцене, где разъяренная Паулина врывается к
Леонту и честит и его, и собственного мужа, который не в состоянии укротить
разбушевавшуюся жену и как будто побаивается ее, - напоминают излюбленную
многими сказками супружескую пару: тюфяк и тихоня муж и бойкая, языкастая
жена, которая держит его в страхе и повиновении. Ловкий и обаятельный плут,
весело и изобретательно обманывающий простаков, - любимая фигура
средневековых фабльо, преобразившаяся здесь в Автолика. Удаленность во
времени и пространстве, условность географических наименований, обилие
анахронизмов, необычность событий, произвольное и прихотливое их сочетание,
отсутствие между происшествиями логической связи, эпизодичность сюжета,
резкая и внезапная перемена места действия, усилившаяся роль чудесного и
сказочного - вот что в первую очередь создает впечатление неправдоподобности
и нереальности происходящего, совершенно не свойственное произведениям
непосредственно предшествующего, трагического периода творчества Шекспира.
Впечатление это усугубляется рядом менее явных, но не менее постоянных
и специфических для последних произведений драматических приемов.
Так, большую роль играет использование элементов архаической
драматургии. Повествователь Гауэр в "Перикле", первый и второй дворяне в
самой первой сцене "Цимбелина", первый и второй вельможи, сопровождающие
Клотена, так же как первый, второй и третий дворяне в "Зимней сказке" - эти
персонажи выведены из действия, функция их никак не связана с сюжетом.
Такого рода действующие лица характерны для дошекспировской драмы, но почти
не встречаются у Шекспира в более ранних произведениях.
Самохарактеристика и самопредставление героев - тоже прием, который в
последних пьесах повторяется чаще, чем раньше.
В "Перикле" Клеон рассказывает своей супруге Дионисе о несчастьях их
города, о которых она знает не хуже его. В "Цимбелине" Белларий излагает
зрителю собственную историю и историю похищенных им принцев и даже сообщает,
как его зовут. В "Зимней сказке" Автолик представляется зрителю почти так
же, как это делал Порок в старых пьесах. И это только некоторые, самые яркие
примеры.
В финальных произведениях вообще увеличивается число монологов и реплик
в сторону, причем они отнюдь не имеют психологического характера. Н. Когхилл
приводит сравнительное число действующих лиц, произносящих монологи в
некоторых шекспировских пьесах: "Ричард III" и "Кориолан" - 4, "Генрих IV",
ч. 1-3, "Гамлет" - 4, "Отелло" - 2, "Перикл" - 6, "Цимбелин" - 10, "Зимняя
сказка" - 7, "Буря" - 5 {N. Coghill. Shakespeare's professional skills.
Cambridge, 1964, p. 133.}.
Усиливается, как никогда, роль в сюжете театрально-зрелищных, звуковых
и живописных элементов.
Можно представить себе, что сам внешний вид Гауэра в его древнем
одеянии производил на зрителя большое впечатление. Весьма эффектно в
"Перикле" должен был выглядеть и парад рыцарей - с их роскошным вооружением
и замысловатыми и красочными геральдическими знаками на богато убранных
щитах. Еще более театрально-зрелищный и вместе с тем условный характер
придавал "Периклу" такой архаический прием, как пантомима.
Ту же роль играют во всех пьесах и "маски": в "Цимбелине" характер
"маски" имеет явление Юпитера, в "Зимней сказке" - пастушеский праздник с
танцами пастухов и пастушек и пляской двенадцати сатиров, в "Буре" - "маска"
Цереры и сцена банкета. Танцы есть и в "Перикле".
Звуковые эффекты тоже умножаются.
Во всех пьесах, кроме "Цимбелина", на сцене изображается буря. Зато в
"Цимбелине" мы видим поединки Постума и Яхимо, Гвидерия и Клотена, битву
между римлянами и англичанами. Постоянно слышится музыка. Она звучит во
дворце Симонида и в комнате Церимона, усыпляет Перикла и Постума, раздается
у дверей спальни Имогены и у пещеры на Уэльских холмах, сопровождает
пастушеский праздник в "Зимней сказке" и возвращение в жизнь Гермионы;
музыкой напоен сам воздух острова Просперо. Льется печальная песня Марины,
плывет погребальная мелодия над телом мнимомертвой Имогены, звенят задорные