Страница:
интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.
Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер
просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно
мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря
на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник
сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье".
Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело
Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний
покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем -
Так мастерски их кисть изобразила.
(Перевод Б. Томашевского)
Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает
нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным
средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы
нравственные.
Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она
ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих
скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей
свинца".
Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других
ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела
бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей".
Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись -
ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах
Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов
ее лишает".
Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным
положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине
слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли".
Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в
красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка
живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно
храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных,
подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь
великой трагедии.
Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная
драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов,
матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо
ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен
и для тысяч стало".
Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?"
"Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот
еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной
индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек,
конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон,
разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что
"трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва
живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя
уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий
дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю
Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в
нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство:
"мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте
с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен
- в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного
Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась
сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину:
Она опять все пристальней глядит
И, видя, что лицо его (Синона. - И. В.) правдиво,
Она решает, что картина лжива.
Восприятие Лукрецией картины имеет своим источником - помимо личных
переживаний - раздумье о зле вообще, мысль о необходимости взаимодействия в
искусстве эстетического и морального начал. Мастера итальянского Возрождения
в равной степени чаруют нас образами прелестных задумчивых мадонн, добрых,
сердечных святых, непреклонных суровых граждан, а также и малоразборчивых в
средствах политической борьбы властелинов, продажных кондотьеров, вызывающе
соблазнительных куртизанок. Именно такого безразличия к моральному началу не
принимает Лукреция.
Избрав Лукрецию рупором своих эстетических размышлений, Шекспир
углубляет занимавший его современников "спор" о том, в состоянии ли живопись
изобразить совершенно неизобразимое линиями и красками, когда внешний облик
человека расходится с его внутренним обликом или когда в человеке
противоборствуют исключающие друг друга стремления - "лед и пламень
рядом...", "в противоречьях здесь единства взлет". Этой цели и служит
картина, воплотившая рассказ Энея Дидоне о постигшей Трою катастрофе. Именно
этот рассказ, ибо фрески "Взятие Трои" древнего живописца Полигнота в Афинах
и в Дельфах основаны на гомеровском сюжете, что и не могло быть иначе. На
картине же, которую разглядывает Лукреция, Троянская война изображена по
"Энеиде", а в ней сочувствия к судьбе Трои, якобы прародительницы Рима,
больше, чем у певца "Илиады", где, кстати, нет эпизода с Синоном,
уговорившим троянцев, вопреки предостережениям Лаокоона, втащить в город
ставшего для них роковым деревянного коня.
В трагедии "Гамлет" выражено доверие к способности живописи изобразить
не только прекрасное, но и уродливое; выражено и отрицание ее умения
отразить подноготную внешне импозантной действительности.
Вспомним оценку Гамлетом миниатюры, на которой лицо Клавдия подобно
"ржавому колосу". Портретист не сделал уродливое красивым, отталкивающее -
привлекательным. И уж совсем ослабил Гамлет свою подозрительность к
изображениям лиц человеческих, когда в спальне матери сопоставил портрет
дяди - короля из "пестрых тряпок" с портретом покойного отца - воплощения
"осанки воина и благородной силы". Тут две художнические правды в образах
ничтожества и величия.
А вот приглядываясь к Офелии, единственному существу из всех населяющих
эльсинорский дворец, которое тянется к Гамлету всем сердцем, всей душой, он
говорит ей нечто такое, что сводит степень правдивости живописи к нулю.
"Слышал я и про ваше малевание... вполне достаточно; бог дал вам одно лицо,
а вы себе делаете другое..." (III, 1).
Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по
смыслу, чем косметику, пользуясь которой женщины придают своим лицам
поддельную свежесть. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец
воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы красивую
ложь, так как сам Гамлет открыл для себя за чарующим обликом Офелии, которым
одарила ее природа, нечто гнусное, бесстыдное. Вдумаемся в это слово:
"малевание" (paintings). Еще до расстроившей ее встречи с принцем
недоумевающая, испуганная Офелия рассказала отцу, что однажды Гамлет вошел в
ее комнату, взял ее "кисть и крепко сжал; Потом, отпрянув на длину руки,
Другую руку так подняв к бровям, Стал пристально смотреть" в ее лицо,
"словно его рисуя" (II, 1). Опять намек на живопись.
Стало быть, это искусство искушает изяществом линий и яркостью, блеском
красок, а служит оно неправде. Разлучив живопись с "мыслью светлой",
остается унизить ее до гротеска: в образах живописи люди - "лишь звери или
картины". Поймем это так: или в них сила животная, и ничего больше, или это
изящные, но бездушные куклы.
Ранее Гамлет считал человека "красой вселенной", "мастерским
созданием", с "благородным разумом, бесконечными способностями,
выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в
безграничной силе познания - с божеством". Наивная Офелия верит, что красота
и добродетель могут жить "в содружестве". Опровергая эту веру, Гамлет
намекает на то, что изобразительное искусство - искусство внешней оболочки
всего живого, а потому оно бессильно перед таким явлением, как вероломный
характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь
заменить палитру философскими раздумьями и моральными анализами, чтобы не
оказаться жертвой самообмана и не обманывать других. Своей матери Гамлет
говорит:
...Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.
(III, 4; перевод М. Лозинского)
Что это за магическое "зеркало", отражающее не лицо, а душу, мозг,
психику человека? Мысль, выраженная беспощадным словом, лишь такая мысль
способна снять внешний покров с лица человека; лишь такое "зеркало" обладает
всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда впервые
по-иному взглянула на самое себя:
О, довольно, Гамлет,
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.
(III, 4)
В прологе к трагедии "Тимон Афинский" (1608) беседуют Поэт и Живописец
(оба - с большой буквы). Поэт читает сочиненную им в честь Тимона оду, а
Живописец демонстрирует портрет, где Тимон изображен гордым собой и упоенным
славой. Другого от живописи требовать нельзя - такова ее миссия:
...Только внешний облик
Является отличьем человека;
Таким его мы видим на картинах.
Образ Живописца в оценке Поэта - шедевр из шедевров:
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не
считает признаком фальши, - наоборот:
Сколько грации в фигуре!
Какая сила разума во взоре.
И на устах - фантазии полет
И жест немой так ясен.
(I, 1; перевод П. Мелковой)
Не упрекает Живописца Поэт в том, что он - словно глухой к его
разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине - роскошное
празднество - величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и "отмеченный из
всех внизу стоящих" человек взбирается "навстречу счастью". Предвидение
Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца:
Я мог бы вам назвать картин немало,
Где следствия таких причуд Фортуны
Показаны ясней, чем на словах.
Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается:
во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности
образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется
весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку
зрелища: те, кто сегодня делит с "баловнем судьбы" изысканные развлечения,
служат ему лишь потому, что он "богат несметно", сами же они - "убогие,
пустые, и острые, и злобные". Сюжет своей оды - на троне Фортуна, у ног ее
толпа людей, один из них похож на Тимона - Поэт осветил так: хотя люди,
которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению,
званию, все "живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем", и как
только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, "эта милость
превращает сразу соперников его в его рабов". И вот мнимые друзья Тимона
бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна
"толкает вниз недавнего любимца", и "не поддержит его никто".
Любопытно, Поэт сочинил оду - жанр поэзии, которому следует быть
торжественным, возвеличивающим, а тут - сарказм.
После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в
пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись,
которая "обман рисует", и даже поэзия, ибо она набита "изяществом и
нежностью", а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей
лучше бы "нагою ходить, чтобы люди разглядели ее" (V, 1). Однако это уже
преувеличение человека, находящегося на грани безумия.
В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом
монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа,
утратившего веру в красоту жизни.
Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому
зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к
слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: "Теперь ты видишь, как идут
дела на свете?"
...Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете,
Не надо глаз. Смотри ушами...
(IV, 6; перевод Б. Пастернака)
Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но
это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к
разбушевавшимся стихиям - вихрю, дождю, молниям, "духам разрушения",
обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек.
Некогда "человек глаза" Лир стал "человеком слуха", осознав необходимость
"смотреть ушами". Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины
общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед
собой жертв "надменного богача" - "бездомных, нагих горемык". Не всегда
смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе "стеклянные
глаза" и прикинуться, будто "видишь то, чего не видишь", как делает, по
словам Лира, любой "негодяй-политик".
Когда Лир срывает с себя одежды, то это - символика освобождения от
всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе.
Сбросивший с себя одежды человек - и есть "настоящий, неприкрашенный".
Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda
Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения,
вроде "Истины нагой" в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где
небесная любовь - нагая женщина, а земная любовь - одетая. Ничего общего,
ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не
представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума,
разочарованного в основах основ человеческой жизни, - тема трагической драмы
о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в
земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая,
неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает.
Из трагедии "Король Лир" можно извлечь в отношении живописи лишь
отрицательный аспект.
Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен - конечно, без
трагической эйфории его драм - в сонетах.
По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен платоновой идеей о
"подражании" явлениям материального мира, "подражании", которое всегда ниже
"сущности" изображаемого предмета:
Вершины ты достиг пути земного,
И столько юных девственных сердец
Твой нежный облик повторить готовы,
Как не повторит кисть или резец.
(Перевод С. Маршака)
Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу
уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: "тень" (в
смысле иллюзии сходства) и даже "тень тени" (в переводе 43-го сонета это
звучит так: "светла ночная тень - твоей неясной тени отраженье"), еще чаще:
"подделка" (counterfeit), как в сонете 67-м ("зачем лукаво ищет красота
поддельных роз, фальшивых украшений"). В сонетах,посвященных преимущественно
темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между "глазом" и "сердцем"
(например, в сонете 46-м: "Мой глаз и сердце издавна в борьбе").
Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и
примирение это имеет философскую основу.
Если "платонова теория искусства негативна, - говорит Фейрчайлд, - то
аристотелева теория позитивна" {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}.
В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно,
приемлет его "Поэтику", о которой мог узнать в беседах с просвещенными
друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что "подражание природе" -
это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и
такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в
сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены
любовью - великой мастерицей иллюзий:
О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Или настолько разум мой угас,
Что отрицает зримые явленья? -
то в сонете 101-м и "правда" и "блеск красоты" вполне уживаются:
О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать?
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей...
(Перевод С. Маршака)
Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под
силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.
Возможность плодотворного взаимодействия "глаза" и "сердца"
подсказывает нам также поэма "Венера и Адонис" (1593). Ее сюжет - страстная
любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир
характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы
видим, с полной иллюзией действительного:
Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя...
(Перевод Б. Томашевского)
Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех
ларцев Порции, о котором герой пьесы "Венецианский купец" Бассано говорит:
Твой дивный лик! О, что за полубог
Природу так постиг? Глаза живут!..
Уста полуоткрыты...
А волосы! художник, как паук,
Сплел золотую сеть - ловить сердца,
Как мошек в паутину.
(111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Цитируемая комедия - "одноаспектный" пример. Драмы 1610-1612 гг. тоже
"одноаспектны".
Расхваливая в "Зимней сказке" мастерство итальянца Джулио Романо,
придворный говорит о нем: "Если бы он сам был бессмертен и обладал
способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей". В
пьесе "Цимбелин" Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает
о "серебротканых коврах" на стене, один из которых
...изображает нам,
Как встретились Антоний с Клеопатрой;
Другой - как Кидн из берегов выходит
От спеси иль под тяжестью судов.
...Не мог я надивиться, сколь прекрасно
И ярко выткано - все, как живое...
(II, 4; перевод П. Мелковой)
Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в
холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, - таковы сюжеты
очаровавших Якимо гобеленов.
Итак, предмет живописи - чувственная красота, красота тела и природы,
но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека!
Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте
Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он
словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о
Рембрандте, что это "художник всего более подходящий к Шекспиру" {А. И.
Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.}.
Поэзия и театр. Автор исследования "От искусства к театру. Форма и
условность в эпоху Возрождения" устанавливает прямую связь между итальянской
живописью и сценой театра. С одной стороны - "ответвление литературы", с
другой - "родич живописи и ваяния", театр к изобразительным искусствам
Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на
ступенях соборов {См.: I. R. Kernodle. From art to theatre. Form and
convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.}. В итальянском театре
XVI в. все импонирует глазу - и само сооружение, и зрительный зал, и недавно
появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное
устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только
простонародные зрители "одного пенни", но и аристократы, платящие за вход
дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден
оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто
рвут цветы - значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п.
{Насмешки поэта Сидни. - См.: А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М.,
1965, с. 43-44.} Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться,
что в комедии "Сон в летнюю ночь" герцог Тезей и его свита посмеиваются над
спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль "Стены",
держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное - могучий
союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо
большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский
герцог предпочел все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при
королевском дворе, - не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы,
а нелепую "веселую трагедию", сыгранную плотником, столяром, ткачом,
скорняком, медником и портным.
В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии
имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой - не пластичная
статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей,
характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет
основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях,
постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями
формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским
искусством.
В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в
абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое
занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем
другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с
изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга.
Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как
утверждают некоторые исследователи {См., например: G. Heighet. The Powers of
Poetry. New York, 1960.}, или не бывал там. Но что многие его персонажи -
итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным
итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить
как "его итальянский фазис". Почему же слуга Транио из комедии "Укрощение
строптивой", советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной
философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя
бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие
пьесы происходит не где-нибудь - в Италии, где столько гениальных мастеров
кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках
одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления
ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к
другим.
Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени
вещей.
Эвфуизм с его вычурностями - предмет насмешек Шекспира, само же по себе
богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был
сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в
комедии "Сон в летнюю ночь" Лизандр восклицает: "Недостаточно говорить, надо
еще говорить правильно", а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров
народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: "Его речь
похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке". Пылкое
воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок - это плохо.
Отвечая Ипполите, которая сочла "странным" рассказ влюбленных, Тезей
говорит: "Скорее странен, чем правдив" (V, 1). И все же Тезей с
удовольствием смотрит зрелище, в основе которого - пьеса из... десяти слов.
Ведь "чем меньше слов, тем больше будет чувства".
Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней
плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в "Зимней сказке", чтобы
подумать: "Уж если напечатано - значит, правда" (IV, 3).
В уста самого образованного философски и эстетически из всех его
персонажей - Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о
живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии
Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной
написал сочиненный им рифмованный стишок:
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды - рой огней,
Что правда лгать не властна;
Но верь любви моей.
(II, 2)
После этого стишка Гамлет как бы издает стон: "О, дорогая Офелия, не
даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи". Намек на
рационалистическую метрику стихосложения - Шекспир не очень к ней
расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея.
Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: "Краткость
есть душа ума, а многословье - бренные прикрасы" - должен был скорее
Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер
просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно
мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря
на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник
сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье".
Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело
Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний
покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем -
Так мастерски их кисть изобразила.
(Перевод Б. Томашевского)
Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает
нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным
средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы
нравственные.
Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она
ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих
скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей
свинца".
Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других
ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела
бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей".
Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись -
ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах
Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов
ее лишает".
Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным
положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине
слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли".
Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в
красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка
живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно
храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных,
подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь
великой трагедии.
Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная
драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов,
матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо
ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен
и для тысяч стало".
Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?"
"Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот
еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной
индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек,
конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон,
разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что
"трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва
живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя
уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий
дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю
Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в
нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство:
"мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте
с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен
- в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного
Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась
сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину:
Она опять все пристальней глядит
И, видя, что лицо его (Синона. - И. В.) правдиво,
Она решает, что картина лжива.
Восприятие Лукрецией картины имеет своим источником - помимо личных
переживаний - раздумье о зле вообще, мысль о необходимости взаимодействия в
искусстве эстетического и морального начал. Мастера итальянского Возрождения
в равной степени чаруют нас образами прелестных задумчивых мадонн, добрых,
сердечных святых, непреклонных суровых граждан, а также и малоразборчивых в
средствах политической борьбы властелинов, продажных кондотьеров, вызывающе
соблазнительных куртизанок. Именно такого безразличия к моральному началу не
принимает Лукреция.
Избрав Лукрецию рупором своих эстетических размышлений, Шекспир
углубляет занимавший его современников "спор" о том, в состоянии ли живопись
изобразить совершенно неизобразимое линиями и красками, когда внешний облик
человека расходится с его внутренним обликом или когда в человеке
противоборствуют исключающие друг друга стремления - "лед и пламень
рядом...", "в противоречьях здесь единства взлет". Этой цели и служит
картина, воплотившая рассказ Энея Дидоне о постигшей Трою катастрофе. Именно
этот рассказ, ибо фрески "Взятие Трои" древнего живописца Полигнота в Афинах
и в Дельфах основаны на гомеровском сюжете, что и не могло быть иначе. На
картине же, которую разглядывает Лукреция, Троянская война изображена по
"Энеиде", а в ней сочувствия к судьбе Трои, якобы прародительницы Рима,
больше, чем у певца "Илиады", где, кстати, нет эпизода с Синоном,
уговорившим троянцев, вопреки предостережениям Лаокоона, втащить в город
ставшего для них роковым деревянного коня.
В трагедии "Гамлет" выражено доверие к способности живописи изобразить
не только прекрасное, но и уродливое; выражено и отрицание ее умения
отразить подноготную внешне импозантной действительности.
Вспомним оценку Гамлетом миниатюры, на которой лицо Клавдия подобно
"ржавому колосу". Портретист не сделал уродливое красивым, отталкивающее -
привлекательным. И уж совсем ослабил Гамлет свою подозрительность к
изображениям лиц человеческих, когда в спальне матери сопоставил портрет
дяди - короля из "пестрых тряпок" с портретом покойного отца - воплощения
"осанки воина и благородной силы". Тут две художнические правды в образах
ничтожества и величия.
А вот приглядываясь к Офелии, единственному существу из всех населяющих
эльсинорский дворец, которое тянется к Гамлету всем сердцем, всей душой, он
говорит ей нечто такое, что сводит степень правдивости живописи к нулю.
"Слышал я и про ваше малевание... вполне достаточно; бог дал вам одно лицо,
а вы себе делаете другое..." (III, 1).
Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по
смыслу, чем косметику, пользуясь которой женщины придают своим лицам
поддельную свежесть. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец
воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы красивую
ложь, так как сам Гамлет открыл для себя за чарующим обликом Офелии, которым
одарила ее природа, нечто гнусное, бесстыдное. Вдумаемся в это слово:
"малевание" (paintings). Еще до расстроившей ее встречи с принцем
недоумевающая, испуганная Офелия рассказала отцу, что однажды Гамлет вошел в
ее комнату, взял ее "кисть и крепко сжал; Потом, отпрянув на длину руки,
Другую руку так подняв к бровям, Стал пристально смотреть" в ее лицо,
"словно его рисуя" (II, 1). Опять намек на живопись.
Стало быть, это искусство искушает изяществом линий и яркостью, блеском
красок, а служит оно неправде. Разлучив живопись с "мыслью светлой",
остается унизить ее до гротеска: в образах живописи люди - "лишь звери или
картины". Поймем это так: или в них сила животная, и ничего больше, или это
изящные, но бездушные куклы.
Ранее Гамлет считал человека "красой вселенной", "мастерским
созданием", с "благородным разумом, бесконечными способностями,
выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в
безграничной силе познания - с божеством". Наивная Офелия верит, что красота
и добродетель могут жить "в содружестве". Опровергая эту веру, Гамлет
намекает на то, что изобразительное искусство - искусство внешней оболочки
всего живого, а потому оно бессильно перед таким явлением, как вероломный
характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь
заменить палитру философскими раздумьями и моральными анализами, чтобы не
оказаться жертвой самообмана и не обманывать других. Своей матери Гамлет
говорит:
...Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.
(III, 4; перевод М. Лозинского)
Что это за магическое "зеркало", отражающее не лицо, а душу, мозг,
психику человека? Мысль, выраженная беспощадным словом, лишь такая мысль
способна снять внешний покров с лица человека; лишь такое "зеркало" обладает
всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда впервые
по-иному взглянула на самое себя:
О, довольно, Гамлет,
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.
(III, 4)
В прологе к трагедии "Тимон Афинский" (1608) беседуют Поэт и Живописец
(оба - с большой буквы). Поэт читает сочиненную им в честь Тимона оду, а
Живописец демонстрирует портрет, где Тимон изображен гордым собой и упоенным
славой. Другого от живописи требовать нельзя - такова ее миссия:
...Только внешний облик
Является отличьем человека;
Таким его мы видим на картинах.
Образ Живописца в оценке Поэта - шедевр из шедевров:
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не
считает признаком фальши, - наоборот:
Сколько грации в фигуре!
Какая сила разума во взоре.
И на устах - фантазии полет
И жест немой так ясен.
(I, 1; перевод П. Мелковой)
Не упрекает Живописца Поэт в том, что он - словно глухой к его
разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине - роскошное
празднество - величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и "отмеченный из
всех внизу стоящих" человек взбирается "навстречу счастью". Предвидение
Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца:
Я мог бы вам назвать картин немало,
Где следствия таких причуд Фортуны
Показаны ясней, чем на словах.
Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается:
во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности
образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется
весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку
зрелища: те, кто сегодня делит с "баловнем судьбы" изысканные развлечения,
служат ему лишь потому, что он "богат несметно", сами же они - "убогие,
пустые, и острые, и злобные". Сюжет своей оды - на троне Фортуна, у ног ее
толпа людей, один из них похож на Тимона - Поэт осветил так: хотя люди,
которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению,
званию, все "живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем", и как
только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, "эта милость
превращает сразу соперников его в его рабов". И вот мнимые друзья Тимона
бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна
"толкает вниз недавнего любимца", и "не поддержит его никто".
Любопытно, Поэт сочинил оду - жанр поэзии, которому следует быть
торжественным, возвеличивающим, а тут - сарказм.
После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в
пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись,
которая "обман рисует", и даже поэзия, ибо она набита "изяществом и
нежностью", а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей
лучше бы "нагою ходить, чтобы люди разглядели ее" (V, 1). Однако это уже
преувеличение человека, находящегося на грани безумия.
В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом
монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа,
утратившего веру в красоту жизни.
Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому
зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к
слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: "Теперь ты видишь, как идут
дела на свете?"
...Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете,
Не надо глаз. Смотри ушами...
(IV, 6; перевод Б. Пастернака)
Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но
это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к
разбушевавшимся стихиям - вихрю, дождю, молниям, "духам разрушения",
обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек.
Некогда "человек глаза" Лир стал "человеком слуха", осознав необходимость
"смотреть ушами". Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины
общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед
собой жертв "надменного богача" - "бездомных, нагих горемык". Не всегда
смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе "стеклянные
глаза" и прикинуться, будто "видишь то, чего не видишь", как делает, по
словам Лира, любой "негодяй-политик".
Когда Лир срывает с себя одежды, то это - символика освобождения от
всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе.
Сбросивший с себя одежды человек - и есть "настоящий, неприкрашенный".
Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda
Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения,
вроде "Истины нагой" в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где
небесная любовь - нагая женщина, а земная любовь - одетая. Ничего общего,
ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не
представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума,
разочарованного в основах основ человеческой жизни, - тема трагической драмы
о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в
земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая,
неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает.
Из трагедии "Король Лир" можно извлечь в отношении живописи лишь
отрицательный аспект.
Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен - конечно, без
трагической эйфории его драм - в сонетах.
По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен платоновой идеей о
"подражании" явлениям материального мира, "подражании", которое всегда ниже
"сущности" изображаемого предмета:
Вершины ты достиг пути земного,
И столько юных девственных сердец
Твой нежный облик повторить готовы,
Как не повторит кисть или резец.
(Перевод С. Маршака)
Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу
уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: "тень" (в
смысле иллюзии сходства) и даже "тень тени" (в переводе 43-го сонета это
звучит так: "светла ночная тень - твоей неясной тени отраженье"), еще чаще:
"подделка" (counterfeit), как в сонете 67-м ("зачем лукаво ищет красота
поддельных роз, фальшивых украшений"). В сонетах,посвященных преимущественно
темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между "глазом" и "сердцем"
(например, в сонете 46-м: "Мой глаз и сердце издавна в борьбе").
Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и
примирение это имеет философскую основу.
Если "платонова теория искусства негативна, - говорит Фейрчайлд, - то
аристотелева теория позитивна" {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}.
В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно,
приемлет его "Поэтику", о которой мог узнать в беседах с просвещенными
друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что "подражание природе" -
это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и
такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в
сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены
любовью - великой мастерицей иллюзий:
О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Или настолько разум мой угас,
Что отрицает зримые явленья? -
то в сонете 101-м и "правда" и "блеск красоты" вполне уживаются:
О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать?
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей...
(Перевод С. Маршака)
Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под
силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.
Возможность плодотворного взаимодействия "глаза" и "сердца"
подсказывает нам также поэма "Венера и Адонис" (1593). Ее сюжет - страстная
любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир
характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы
видим, с полной иллюзией действительного:
Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя...
(Перевод Б. Томашевского)
Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех
ларцев Порции, о котором герой пьесы "Венецианский купец" Бассано говорит:
Твой дивный лик! О, что за полубог
Природу так постиг? Глаза живут!..
Уста полуоткрыты...
А волосы! художник, как паук,
Сплел золотую сеть - ловить сердца,
Как мошек в паутину.
(111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Цитируемая комедия - "одноаспектный" пример. Драмы 1610-1612 гг. тоже
"одноаспектны".
Расхваливая в "Зимней сказке" мастерство итальянца Джулио Романо,
придворный говорит о нем: "Если бы он сам был бессмертен и обладал
способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей". В
пьесе "Цимбелин" Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает
о "серебротканых коврах" на стене, один из которых
...изображает нам,
Как встретились Антоний с Клеопатрой;
Другой - как Кидн из берегов выходит
От спеси иль под тяжестью судов.
...Не мог я надивиться, сколь прекрасно
И ярко выткано - все, как живое...
(II, 4; перевод П. Мелковой)
Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в
холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, - таковы сюжеты
очаровавших Якимо гобеленов.
Итак, предмет живописи - чувственная красота, красота тела и природы,
но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека!
Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте
Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он
словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о
Рембрандте, что это "художник всего более подходящий к Шекспиру" {А. И.
Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.}.
Поэзия и театр. Автор исследования "От искусства к театру. Форма и
условность в эпоху Возрождения" устанавливает прямую связь между итальянской
живописью и сценой театра. С одной стороны - "ответвление литературы", с
другой - "родич живописи и ваяния", театр к изобразительным искусствам
Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на
ступенях соборов {См.: I. R. Kernodle. From art to theatre. Form and
convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.}. В итальянском театре
XVI в. все импонирует глазу - и само сооружение, и зрительный зал, и недавно
появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное
устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только
простонародные зрители "одного пенни", но и аристократы, платящие за вход
дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден
оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто
рвут цветы - значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п.
{Насмешки поэта Сидни. - См.: А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М.,
1965, с. 43-44.} Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться,
что в комедии "Сон в летнюю ночь" герцог Тезей и его свита посмеиваются над
спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль "Стены",
держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное - могучий
союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо
большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский
герцог предпочел все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при
королевском дворе, - не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы,
а нелепую "веселую трагедию", сыгранную плотником, столяром, ткачом,
скорняком, медником и портным.
В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии
имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой - не пластичная
статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей,
характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет
основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях,
постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями
формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским
искусством.
В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в
абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое
занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем
другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с
изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга.
Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как
утверждают некоторые исследователи {См., например: G. Heighet. The Powers of
Poetry. New York, 1960.}, или не бывал там. Но что многие его персонажи -
итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным
итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить
как "его итальянский фазис". Почему же слуга Транио из комедии "Укрощение
строптивой", советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной
философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя
бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие
пьесы происходит не где-нибудь - в Италии, где столько гениальных мастеров
кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках
одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления
ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к
другим.
Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени
вещей.
Эвфуизм с его вычурностями - предмет насмешек Шекспира, само же по себе
богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был
сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в
комедии "Сон в летнюю ночь" Лизандр восклицает: "Недостаточно говорить, надо
еще говорить правильно", а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров
народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: "Его речь
похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке". Пылкое
воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок - это плохо.
Отвечая Ипполите, которая сочла "странным" рассказ влюбленных, Тезей
говорит: "Скорее странен, чем правдив" (V, 1). И все же Тезей с
удовольствием смотрит зрелище, в основе которого - пьеса из... десяти слов.
Ведь "чем меньше слов, тем больше будет чувства".
Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней
плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в "Зимней сказке", чтобы
подумать: "Уж если напечатано - значит, правда" (IV, 3).
В уста самого образованного философски и эстетически из всех его
персонажей - Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о
живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии
Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной
написал сочиненный им рифмованный стишок:
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды - рой огней,
Что правда лгать не властна;
Но верь любви моей.
(II, 2)
После этого стишка Гамлет как бы издает стон: "О, дорогая Офелия, не
даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи". Намек на
рационалистическую метрику стихосложения - Шекспир не очень к ней
расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея.
Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: "Краткость
есть душа ума, а многословье - бренные прикрасы" - должен был скорее