Страница:
песенки Автолика, уносится в высь нежный голос Ариэля, выводят пьяные рулады
Стефано и Калибан.
Есть в последних пьесах эффекты и иного рода: отрубленная голова и
безголовое тело Клотена в "Цимбелине", медведь, пожирающий Антигона, в
"Зимней сказке".
Во всех пьесах, кроме "Цимбелина", происходят кораблекрушения.
Везде герои переодеваются, чтобы их не узнали. Перикл в платье бедняка
скрывает от Симонида свое царское происхождение. Имогена путешествует в
мужском платье и в таком виде не узнана ни мужем, ни отцом. Поликсен и
Камилло, переодетые, разговаривают с Флоризелем, который не признает ни
отца, ни его ближайшего советника. Автолик меняет платье и становится
незнакомцем и для своего бывшего хозяина Флоризеля, и для пастуха и его
сына, с которыми он только что разговаривал, и т. д. Общая схема действия
всех пьес также имеет некоторые сходные и весьма существенные черты.
Во-первых, в основе всех пьес (кроме "Бури") - история семей. Семьи
разлучены в начале или по ходу произведения и воссоединены в конце. В
"Перикле" разлучены муж и отец с женой и дочерью. В "Цимбелине" - жена с
мужем, отец с детьми. В "Зимней сказке" - муж с женой и дочерью, мать с
дочерью. (Отсюда, в частности, и необходимость более чем одной сюжетной
линии, ибо нужно дать представление о судьбах всех разлученных.) В конце
этих пьес обязательна сцена "узнавания": родственники оказываются вместе и
узнают друг друга.
Во всех пьесах принципиальное значение имеет время, протяженность его
иногда очень велика. В "Перикле" между третьим и четвертым актами проходит
14 лет, в "Зимней сказке" - 16. В "Цимбелине" действие охватывает небольшой
промежуток и производит впечатление непрерывного, в "Буре" же вообще
занимает несколько часов, но зато в обеих пьесах огромную роль играет
предыстория некоторых персонажей: в "Цимбелине" - Беллария и принцев, в
"Буре" - Просперо и Миранды в первую очередь, а также всех других главных
действующих лиц.
Во всех пьесах действие движется от меньшего благополучия к
благополучию большему.
Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами и большую
общность в сопоставлении друг с другом имеют в финальных драмах характеры
героев, способы их обрисовки и взаимоотношения характеров с действием и
обстоятельствами.
Первое, что бросается в глаза, - связь характера и композиции последних
пьес.
Если в предыдущих произведениях движение сюжета охватывало судьбы всех
главных героев, которые при этом постоянно находились в поле нашего зрения,
и внимание зрителя распределялось между ними равномерно, то иная в этом
смысле композиция романтических драм.
В "Перикле" главный герой совершенно не участвует на протяжении
важнейшего четвертого акта, появляясь лишь в пантомиме.
В "Цимбелине" Постум исчезает после второго акта и вновь становится
центральной фигурой в пятом.
В "Зимней сказке" Леонт находится в центре действия в первых трех
актах, отсутствует и почти забывается в четвертом и вновь появляется лишь в
конце пьесы. Гермиона же фактически уходит из пьесы как действующее лицо в
середине третьего действия, ибо в пятом акте ее роль чисто символическая, и
Шекспир дал ей здесь только одну небольшую реплику.
Другие же действующие лица появляются в середине или даже к концу
пьесы. Марину в "Перикле" мы впервые встречаем в четвертом акте - и с этого
момента она становится главной героиней. С Белларием и принцами в
"Цимбелине" знакомимся лишь в третьей сцене третьего акта. Утрату в первый
раз видим тоже только в четвертом действии, тогда же появляется и Автолик.
Многие персонажи всплывают лишь на мгновение и тут же тонут в бурном
потоке событий, хотя роль их в судьбах главных действующих лиц первостепенна
(Антиох в "Перикле", Корнелий в "Цимбелине", Антигон в "Зимней сказке").
Эта структурная особенность последних пьес во многом связана с иными,
чем в трагедиях, принципами характеристики.
Характеры героев утрачивают психологическую глубину и объемность. Герои
живут эмоциями, каждая из которых, взятая сама по себе, обрисована с
полнотой и тщательностью, достойной иногда высочайших реалистических
шедевров Шекспира, - достаточно вспомнить ревность Леонта или страдания
оклеветанной Имогены (в сцене с Пизанио близ Мильфорда). Но характеры в
целом часто как бы распадаются на отдельные эмоциональные состояния, резкая
смена эмоций слабо или совсем не мотивирована, поэтому лишаются
реалистической обоснованности и поступки героев, возникает впечатление, что
чувства действующих лиц не соответствуют обстоятельствам и причинам, их
вызвавшим. В этом смысле классическим примером может быть тот же Леонт с его
внезапной беспричинной ревностью. Но подобные особенности рисунка можно
найти в портрете почти любого персонажа последних пьес: Постум от величайшей
любви переходит к жгучей ненависти, обнаруживая при этом удивительное
легковерие; Имогена жаждет умереть, обвиняет Постума в неверности и низости
- и тут же принимает предложение Пизанио переодеться мальчиком, чтобы жить
близ Постума; Паулина проклинает Леонта и без всякого перехода начинает
жалеть его; Цимбелин совершенно хладнокровно реагирует на сообщение о смерти
и злодейских умыслах своей дотоле горячо любимой жены. И т. д.
Поэтому некоторые герои почти полностью утрачивают постоянство
характера. В Дионисе, принимающей Перикла, ничто не предвещает злобной
преступницы, какой она окажется, когда прикажет убить Марину. Леонт,
уговаривающий Поликсена остаться, Леонт во власти ревности и Леонт кающийся
- как будто три разных человека.
С другой стороны, как правило, отсутствует полнота человеческого
характера. Обертоны и оттенки существуют лишь в описании отдельных чувств. В
большинстве персонажей доминируют определенные, заданные с самого начала и
потому неизменные качества. Поэтому персонажи начинают тяготеть к типам и
дают основание считать их символами. Чистота Марины, верность Имогены,
преданность Пизанио, правдивость Паулины так же подчеркнуто постоянны, как
злоба и глупость Клотена, лицемерие и подлость королевы, коварство Яхимо.
В связи с этим действующие лица резко делятся на положительных и
отрицательных, на добродетельных и порочных.
Внутренние конфликты тоже ослаблены или снимаются вообще. Леонт не
испытывает, подобно Отелло, жалости или колебаний. Постум не сомневается в
справедливости принятого им сначала решения - убить Имогену. Герои страдают
лишь от внешних несчастий, противоречия не свойственны их внутреннему миру.
Если противоречивые страсти и овладевают их душами, то почти всегда лишь
попеременно, почти никогда - одновременно: герои также полно отдаются одному
чувству, как перед этим другому.
Действующие лица утрачивают активность, свойственную героям трагедий.
События развиваются независимо от воли человека и увлекают за собой
персонажей.
Поэтому огромную роль играет случай. Случай лишает Перикла корабля и
слуг, спасает для него рыцарские доспехи, ведет ко двору Симонида и
впоследствии воссоединяет с дочерью в Митиленах. Случай отдает тело
мнимомертвой Таисы в руки мудрого врача Церимона. Случай в облике пиратов
спасает Марину от ножа Леонина.
В "Цимбелине" случай приводит Имогену в пещеру, где живут ее братья,
направляет Клотена под меч Гвидерия, сталкивает на поле боя Постума и Яхимо
и сводит, наконец, всех героев в заключительной сцене при дворе Цимбелина.
В "Зимней сказке" роль случайности не столь заметна, но, по существу,
не менее велика, особенно в судьбе Утраты, благополучие которой (а стало
быть, и счастливая развязка пьесы) зависит от того, что Утрата случайно
найдена пастухом.
И даже в "Буре" случай помогает Просперо воспользоваться его чарами.
Уже этот краткий предварительный обзор некоторых, наиболее общих и, с
нашей точки зрения, бесспорных родственных особенностей последних пьес в
области сюжета, композиции, драматических приемов и принципов построения
характера показывает, что есть все основания настаивать на уникальности
финальных шекспировских драм.
Правда, любому из отмеченных выше моментов можно подыскать параллели и
аналоги в предыдущем творчестве Шекспира.
Но эстетическая природа произведения определяется, как известно, не
изолированными компонентами, а их совокупностью и органическим единством.
Отдельные черты, которые мы считаем специфическими для последних пьес,
действительно можно усмотреть во многих более ранних произведениях - ибо
есть единство творческого почерка писателя и Шекспир остается Шекспиром на
протяжении всей своей драматургической деятельности. Но там эти черты
существуют порознь и в иных сочетаниях, а здесь собраны воедино и потому
образуют новый рисунок; и новое качество.
Однако в двух случаях близость некоторых художественных особенностей
романтических драм и ранних шекспировских творений имеет принципиальное
значение и заслуживает особого внимания.
В первую очередь речь идет об определенных трагедиях.
До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не
играли столь большой роли символические элементы, как в "Макбете", "Короле
Лире" и "Антонии и Клеопатре".
Ощущение того, что в "Антонии и Клеопатре" перед нами весь мир, и
чувство космического, господствующее в "Короле Лире", напоминает то
впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает
в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.
Обрисовка характеров в "Антонии и Клеопатре", "Кориолане" и "Тимоне
Афинском" также вызывает ассоциации с финальными драмами.
В "Антонии и Клеопатре" лишь характеры главных героев обладают глубиной
и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и
тщательно разработаны.
В "Кориолане" даже главное действующее лицо показано более во внешних
проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана
воспринимается как упрощенный в односторонний еще и потому, что в нем
господствует одно качество, одно начало - героическое.
В "Тимоне Афинском" перелом, который происходит в главном герое, -
переход от человеколюбия к человеконенавистничеству - своей внезапностью и
стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального
состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к
другому, которые мы видим в последних пьесах.
Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персонажей.
Как и в "Антонии и Клеопатре", второстепенные действующие лица здесь мало
индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры
воплощены в них очень рельефно.
В "Тимоне" есть та декларативность, которая в еще большей мере
проявится в романтических драмах.
Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: "Король Лир" - 1605
г.; "Макбет - 1606, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан" - 1607, "Тимон
Афинский" - 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно
предваряют заключительный этап шекспировского творчества.
Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко
индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения
людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического
характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам
финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и
некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани
произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно,
нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.
Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.
Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является
аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными
произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс,
например, разбирает "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку" и "Бурю" в одном
ряду с комедиями первого периода {В. Evans. Shakespeare's Comedy. Oxford,
1960.}. Н. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон
пишет: "Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более
комедии, чем трагикомедии". {Н. В. Charlton. Shakespearian Comedy. London,
1961, p. 267.}
Действительно, основания для такого сближения у критиков есть - и
немалые. Такие комедии, как "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", частично
"Венецианский купец" и особенно "Много шуму из ничего", "Как вам это
понравится" и "Двенадцатая ночь" имеют с финальными произведениями много
общего.
Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока -
"Венецианский купец", Дона Хуана - "Много шуму...", Оливера и герцога
Фредерика - "Как вам это понравится". Иногда зло овладевает душами героев,
которые по своей природе злодеями не являются (Протей в "Двух веронцах").
Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет
носителей зла: герои страдают и в "Двенадцатой ночи" и даже в "Сне в летнюю
ночь".
Героев подстерегают опасности: изредка - смертельные ("Венецианский
купец"), иногда - бесчестия ("Много шуму...").
Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны
счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.
Как и в последних пьесах, герои идеализированы.
Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и
совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются,
девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических
странах и в условной обстановке.
Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и
живописных эффектов.
Фантастические персонажи "Сна в летнюю ночь" предвосхищают фантастику
"Бури".
Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э.
Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть "Как вам это понравится" или,
еще лучше, "Много шуму из ничего", расширьте ее до размеров пятиактной пьесы
- и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в
результате произведение типа одной из последних пьес? {Е. С. Pettet.
Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174-175.}
Но в том-то и дело, что "серьезная" часть в комедиях не существует сама
по себе, а воспринимается лишь в общем контексте, а контекст этот говорит о
качественном отличии комедий от пьес последнего периода.
Различие касается в первую очередь тематики.
Центральная тема всех комедий - любовь. История ухаживания молодых
людей с момента их знакомства и возникновения чувства, проведенная через все
препятствия и завершающаяся счастливым браком, лежит в основе сюжетов всех
комедий. И все страдания героев - это, как правило, страдания неразделенной
любви.
Из последних пьес только в "Цимбелине" любовные перипетии находятся в
центре внимания. В "Перикле" с этой темой связаны лишь первые два эпизода,
да и то частично, в "Зимней сказке" молодые влюбленные появляются только в
четвертом акте, любовь Фердинанда и Миранды в "Буре" также не составляет
главного интереса этой пьесы. И переживания влюбленных зависят здесь не от
игры самого чувства, а от внешних причин. Поэтому нигде (кроме "Бури") не
показано зарождение любви: и в "Цимбелине", и в "Зимней сказке" перед нами
уже сформировавшееся чувство - тогда как в комедии страсть всегда в
развитии.
При всей идеализированности героев и обстановки, при всей условности
места и хода действия, комедии производят общее впечатление реальности и
достоверности - впечатление, которого не оставляют последние пьесы.
Впечатление это, во-первых, создается более связным и последовательным
сюжетом: в комедиях отсутствуют огромные временные промежутки, эпизодичность
и сенсационность, присущие сюжету финальных драм.
Во-вторых, активность, жизнерадостность, разносторонность натуры,
свойственные героям комедий, придают им ту полнокровность и психологическую
убедительность, которых лишены персонажи последних пьес.
Кроме того, атмосфера реальности в комедиях в огромной мере зависит от
сочного бытового фона, исчезающего в последних произведениях.
Яркий свет бытовой реальности, лишь слабые отблески которого можно
увидеть в "Перикле" (разговор рыбаков и сцена в публичном доме), свет,
который полностью пропадает в "Цимбелине", разгорается в четвертом акте
"Зимней сказки" и окончательно гаснет в "Буре", - этот свет заливает комедии
и неотделим от господствующей здесь стихии комического.
Светлую, радостную тональность, далекую от мрачноватого, напряженного
звучания последних пьес, комедиям придают и пестрые, красочные обитатели их
"цокольного этажа" {Выражение Л. Пинского. См. статью "Комедии и комическое
у Шекспира". - "Шекспировский сборник". М., 1967, с. 165.}: шуты,
весельчаки, ремесленники, полицейские, слуги - персонажи, которые почти
полностью покидают большинство финальных пьес; и бесконечные словесные
перепалки, каламбуры, поединки остроумия - словом; весь тот дух легкой и
непринужденной веселости, от которого не остается и следа в последних
драмах.
Поэтому и зло в комедиях выглядит большей частью условным и нестрашным,
и опасности, которыми оно грозит героям, редко принимаются всерьез. Здесь
есть тени - но еще отсутствует мрак.
Сходство и различие между комедиями и последними пьесами имеет глубоко
принципиальное значение. Сходство вызвано тем, что и в том, и в другом
случае Шекспир обращается к одному и тому же литературному материалу: оба
вида драмы тесно связаны с одной и той же литературной традицией. Но
традиция эта неоднородна, материал по своим внутренним потенциям был
родствен как тому видению жизни, которое нашло отражение в комедиях, так и
тому мироощущению, которое выразилось в финальных драмах. Отсюда различное
драматургическое освоение его: комическое на первом этапе и трагикомическое
на втором.
Поэтому для исторически правильного понимания художественной и идейной
специфики последних пьес необходимо выяснить, какой же в основе их лежит
литературный материал. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прежде всего
к прямым и косвенным источникам последних пьес.
Как известно, Шекспир не выдумывал сюжеты для своих произведений.
Только для трех его пьес не найдены непосредственные источники. Но в первой
из них - в "Бесплодных усилиях любви" - сюжета, по существу, нет, а во
второй и третьей - "Сон в летнюю ночь" и "Буря" - использованы мотивы,
имевшие широкое хождение в современной Шекспиру и предшествовавшей
литературе, хотя использованы они с большей самостоятельностью, чем в других
произведениях.
Начиная с XVIII в. исследователи проделали огромную работу, выявляя
возможные источники шекспировских пьес, скрупулезно изучая для этого весь
доступный Шекспиру материал и отыскивая параллели в произведениях всех
времен и народов.
Эти изыскания позволили установить, что на разных этапах своего
творчества Шекспир не только по-разному обрабатывает использованный
материал, но и сам этот материал очень различен и всегда отвечает
художественным целям Шекспира.
Какова же литературная генеалогия последних пьес?
История сюжета "Перикла" прослежена очень подробно. Первоисточник его -
безымянная книжка "История Аполлония Тирского". Книжка эта дошла до нас на
латинском языке, самый ранний экземпляр относится к IX в., но ученые
доказали, что рассказ об Аполлонии является позднегреческим романом со всеми
особенностями этого жанра.
Сюжетная схема романа на пути к Шекспиру претерпела на удивление малые
изменения, хотя дошла через других авторов.
В средние века стали появляться многочисленные переработки романа
{Характеристику самого романа и его судеб см.: Шекспир. Собрание сочинений
под редакцией С. А. Венгерова, т. IV. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1904, с.
4-7, а также и в зарубежной критике: А. Н. Smyth. Shakespeare's Pericles and
Apollonius of Tyre. Philadelfia, 1898; S. Singer. Apollonius von Tyrus.
Halle, 1895; E. Klebs. Die Erzahlung von Apollonius aus Tyrus. Berlin,
1899.}. В частности, в конце XII в. Готфрид Витербский, нотариус императора
Фридриха Барбароссы, написал своего рода всемирную историю, озаглавленную
"Пантеон", где он вкратце изложил и историю Аполлония. По заключению ученых,
эта история, вместе с самой латинской версией, явилась источником для 7-й
книги поэмы Д. Гауэра "Исповедь влюбленного" (XIV в., была перепечатана в
1532 и 1534 гг.).
Включил в себя переделку истории об Аполлонии и знаменитый
средневековый сборник новелл на латинском языке (XIV в.) "Деяния римлян". Из
этого сборника историю Аполлония перевели на французский язык, и этой
версией воспользовался Л. Туайн, пересказавший историю прозой (повесть
Туайна трижды выходила в свет между 1567 и 1607 гг.).
Поэма Гауэра и повесть Туайна и явились непосредственными источниками
для шекспировской пьесы.
Шекспир оставил в неприкосновенности все основные сюжетные коллизии
этих произведений. Наиболее близко он следует Гауэру, но четвертый акт имеет
больше сходства с повестью Туайна. Однако и в том, и в другом случае
сохранены все перипетии латинской "Истории Аполлония Тирского". Самые
значительные изменения Шекспира следующие: в первом акте он вводит шествие
рыцарей, идущих на турнир, и уделяет гораздо больше внимания Марине, чем оба
источника уделяли своим молодым героиням.
Эта краткая история того, каким путем дошла латинская версия до
Шекспира, иллюстрирует, во-первых, удивительную устойчивость сюжета и,
во-вторых, особенно если добавить, что существовали испанские, немецкие,
итальянские и голландские переработки того же романа, показывает огромную
его популярность.
Богатый разнообразнейшими ситуациями сюжет "Цимбелина" дает возможность
самых широких сопоставлений с наиболее обширным кругом литературных
произведений.
Основная история пьесы - история Имогены и Постума - взята Шекспиром у
Боккаччо ("Декамерон", День второй, новелла 9). История эта, как мы уже
говорили, фольклорного происхождения, но имела многочисленные литературные
обработки.
В средневековой литературе мы встречаем две версии этого рассказа.
Первая, так называемая "сказка о розе", пересказана в стихах и прозе в
романе XIV в. "Персефорест", другая - в некоторых французских романах,
откуда она и пришла к Боккаччо. Обе версии проникли в Англию: первая - в
поэму XIV в. "Добродетельная жена мастера" Адама де Кобзама, вторая - в
анонимную повесть начала XVII в. {Эта повесть долгое время считалась одним
из основных источников "Цимбелина" на основании указания шекспиролога XVIII
в. Стивенса, который якобы видел ее издание 1603 г. Но обнаружить удалось
лишь экземпляры 1620 г., тогда же она была зарегистрирована в Торговой
палате.}
Обе версии рассказывают о торжестве добродетельной жены: муж
доказывает, что жену его никому не удастся соблазнить, и хвастуны, которые
ставят на карту свои состояния, заявляя, что одержат победу, в конце концов
посрамлены.
Однако события развиваются по-разному.
В "сказке о розе" муж с начала до конца уверен в неприступности жены,
ибо с ним в коробочке находится чудесная роза, которая сохраняет свою
свежесть тогда, когда жена верна, и увянет только после ее измены. Поскольку
роза не блекнет, супруг может быть спокоен - и все внимание сосредоточено на
хитрости супруги и злоключениях ее обожателей, которые в конце концов
попадают в подвал, где вынуждены работать, чтобы не умереть с голоду, и
оттуда их освобождает возвратившийся муж.
Вторая версия ближе к Шекспиру и более драматична: претенденту на честь
верной супруги удается внушить мужу, что он добился успеха - и решающим
доказательством, как у Боккаччо и в некоторой степени у Шекспира, служит
описание телесной приметы.
История, которой воспользовался Боккаччо, была также обработана в
немецком произведении конца XV в. "Historic von vier Kaufmannern". С
немецкого она была переведена на датский, а с датского на английский и
напечатана впервые в Антверпене в 1518 г., перепечатана в 1520 и 1560 гг.
под названием "Фредерик из Иеннена".
Считается, что наряду с Боккаччо, который был главным источником
Шекспира или в оригинале, или во французской версии Антуана Масона, Шекспир
знал и "Фредерика", так как ряд деталей в "Цимбелине" совпадает с деталями,
которые встречаются в этой повести, но отсутствуют у Боккаччо {Сопоставление
всех трех произведений см.: W. F. Thrall. Cymbeline, Boccaccio and Wagser
Story in England. - "Studies in Philology", vol. 28. North Carolina, 1931.}.
В поисках других возможных источников "Цимбелина" исследователи
обнаружили еще ряд произведений, варьирующих тот же рассказ.
К числу их относится сценарий итальянской комедии дель арте {См.: К. М.
Lea. Italian Popular Comedy, vol. II. London, 1934, p. 568-572; "Shakespeare
Quarterly". VTII (1957), p. 133.}, французский миракль "Отон, король
Испании" {"Miracle de Oton, Roy D'Espagne". - "Miracles de Nostre Dame". E.
Pass, U. Hubert (Ed.), 1879.}, в котором злодей, подобно Яхимо, хвастает,
что сумеет покорить любую женщину, стоит ему поговорить с ней дважды (Que je
me scay femme vivant mais que doux fois a la parlasse que la fierce cevoir
n'en cuidasse Tout mon delit {Цит. по кн.: "Cymbeline". The New Cambridge
Shakespeare. Cambridge, 1960, p. XXII.}), и так же, как Яхимо, пытаясь
соблазнить героиню, клевещет на ее возлюбленного, обвиняя его в неверности
(De Homme vien J'ay leisse Vestre seignueur qui na vous prise Pas la quene
s'une serise. D'une garce c'est accin-tie Qu'il a en si grant amitie Qu'il
Стефано и Калибан.
Есть в последних пьесах эффекты и иного рода: отрубленная голова и
безголовое тело Клотена в "Цимбелине", медведь, пожирающий Антигона, в
"Зимней сказке".
Во всех пьесах, кроме "Цимбелина", происходят кораблекрушения.
Везде герои переодеваются, чтобы их не узнали. Перикл в платье бедняка
скрывает от Симонида свое царское происхождение. Имогена путешествует в
мужском платье и в таком виде не узнана ни мужем, ни отцом. Поликсен и
Камилло, переодетые, разговаривают с Флоризелем, который не признает ни
отца, ни его ближайшего советника. Автолик меняет платье и становится
незнакомцем и для своего бывшего хозяина Флоризеля, и для пастуха и его
сына, с которыми он только что разговаривал, и т. д. Общая схема действия
всех пьес также имеет некоторые сходные и весьма существенные черты.
Во-первых, в основе всех пьес (кроме "Бури") - история семей. Семьи
разлучены в начале или по ходу произведения и воссоединены в конце. В
"Перикле" разлучены муж и отец с женой и дочерью. В "Цимбелине" - жена с
мужем, отец с детьми. В "Зимней сказке" - муж с женой и дочерью, мать с
дочерью. (Отсюда, в частности, и необходимость более чем одной сюжетной
линии, ибо нужно дать представление о судьбах всех разлученных.) В конце
этих пьес обязательна сцена "узнавания": родственники оказываются вместе и
узнают друг друга.
Во всех пьесах принципиальное значение имеет время, протяженность его
иногда очень велика. В "Перикле" между третьим и четвертым актами проходит
14 лет, в "Зимней сказке" - 16. В "Цимбелине" действие охватывает небольшой
промежуток и производит впечатление непрерывного, в "Буре" же вообще
занимает несколько часов, но зато в обеих пьесах огромную роль играет
предыстория некоторых персонажей: в "Цимбелине" - Беллария и принцев, в
"Буре" - Просперо и Миранды в первую очередь, а также всех других главных
действующих лиц.
Во всех пьесах действие движется от меньшего благополучия к
благополучию большему.
Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами и большую
общность в сопоставлении друг с другом имеют в финальных драмах характеры
героев, способы их обрисовки и взаимоотношения характеров с действием и
обстоятельствами.
Первое, что бросается в глаза, - связь характера и композиции последних
пьес.
Если в предыдущих произведениях движение сюжета охватывало судьбы всех
главных героев, которые при этом постоянно находились в поле нашего зрения,
и внимание зрителя распределялось между ними равномерно, то иная в этом
смысле композиция романтических драм.
В "Перикле" главный герой совершенно не участвует на протяжении
важнейшего четвертого акта, появляясь лишь в пантомиме.
В "Цимбелине" Постум исчезает после второго акта и вновь становится
центральной фигурой в пятом.
В "Зимней сказке" Леонт находится в центре действия в первых трех
актах, отсутствует и почти забывается в четвертом и вновь появляется лишь в
конце пьесы. Гермиона же фактически уходит из пьесы как действующее лицо в
середине третьего действия, ибо в пятом акте ее роль чисто символическая, и
Шекспир дал ей здесь только одну небольшую реплику.
Другие же действующие лица появляются в середине или даже к концу
пьесы. Марину в "Перикле" мы впервые встречаем в четвертом акте - и с этого
момента она становится главной героиней. С Белларием и принцами в
"Цимбелине" знакомимся лишь в третьей сцене третьего акта. Утрату в первый
раз видим тоже только в четвертом действии, тогда же появляется и Автолик.
Многие персонажи всплывают лишь на мгновение и тут же тонут в бурном
потоке событий, хотя роль их в судьбах главных действующих лиц первостепенна
(Антиох в "Перикле", Корнелий в "Цимбелине", Антигон в "Зимней сказке").
Эта структурная особенность последних пьес во многом связана с иными,
чем в трагедиях, принципами характеристики.
Характеры героев утрачивают психологическую глубину и объемность. Герои
живут эмоциями, каждая из которых, взятая сама по себе, обрисована с
полнотой и тщательностью, достойной иногда высочайших реалистических
шедевров Шекспира, - достаточно вспомнить ревность Леонта или страдания
оклеветанной Имогены (в сцене с Пизанио близ Мильфорда). Но характеры в
целом часто как бы распадаются на отдельные эмоциональные состояния, резкая
смена эмоций слабо или совсем не мотивирована, поэтому лишаются
реалистической обоснованности и поступки героев, возникает впечатление, что
чувства действующих лиц не соответствуют обстоятельствам и причинам, их
вызвавшим. В этом смысле классическим примером может быть тот же Леонт с его
внезапной беспричинной ревностью. Но подобные особенности рисунка можно
найти в портрете почти любого персонажа последних пьес: Постум от величайшей
любви переходит к жгучей ненависти, обнаруживая при этом удивительное
легковерие; Имогена жаждет умереть, обвиняет Постума в неверности и низости
- и тут же принимает предложение Пизанио переодеться мальчиком, чтобы жить
близ Постума; Паулина проклинает Леонта и без всякого перехода начинает
жалеть его; Цимбелин совершенно хладнокровно реагирует на сообщение о смерти
и злодейских умыслах своей дотоле горячо любимой жены. И т. д.
Поэтому некоторые герои почти полностью утрачивают постоянство
характера. В Дионисе, принимающей Перикла, ничто не предвещает злобной
преступницы, какой она окажется, когда прикажет убить Марину. Леонт,
уговаривающий Поликсена остаться, Леонт во власти ревности и Леонт кающийся
- как будто три разных человека.
С другой стороны, как правило, отсутствует полнота человеческого
характера. Обертоны и оттенки существуют лишь в описании отдельных чувств. В
большинстве персонажей доминируют определенные, заданные с самого начала и
потому неизменные качества. Поэтому персонажи начинают тяготеть к типам и
дают основание считать их символами. Чистота Марины, верность Имогены,
преданность Пизанио, правдивость Паулины так же подчеркнуто постоянны, как
злоба и глупость Клотена, лицемерие и подлость королевы, коварство Яхимо.
В связи с этим действующие лица резко делятся на положительных и
отрицательных, на добродетельных и порочных.
Внутренние конфликты тоже ослаблены или снимаются вообще. Леонт не
испытывает, подобно Отелло, жалости или колебаний. Постум не сомневается в
справедливости принятого им сначала решения - убить Имогену. Герои страдают
лишь от внешних несчастий, противоречия не свойственны их внутреннему миру.
Если противоречивые страсти и овладевают их душами, то почти всегда лишь
попеременно, почти никогда - одновременно: герои также полно отдаются одному
чувству, как перед этим другому.
Действующие лица утрачивают активность, свойственную героям трагедий.
События развиваются независимо от воли человека и увлекают за собой
персонажей.
Поэтому огромную роль играет случай. Случай лишает Перикла корабля и
слуг, спасает для него рыцарские доспехи, ведет ко двору Симонида и
впоследствии воссоединяет с дочерью в Митиленах. Случай отдает тело
мнимомертвой Таисы в руки мудрого врача Церимона. Случай в облике пиратов
спасает Марину от ножа Леонина.
В "Цимбелине" случай приводит Имогену в пещеру, где живут ее братья,
направляет Клотена под меч Гвидерия, сталкивает на поле боя Постума и Яхимо
и сводит, наконец, всех героев в заключительной сцене при дворе Цимбелина.
В "Зимней сказке" роль случайности не столь заметна, но, по существу,
не менее велика, особенно в судьбе Утраты, благополучие которой (а стало
быть, и счастливая развязка пьесы) зависит от того, что Утрата случайно
найдена пастухом.
И даже в "Буре" случай помогает Просперо воспользоваться его чарами.
Уже этот краткий предварительный обзор некоторых, наиболее общих и, с
нашей точки зрения, бесспорных родственных особенностей последних пьес в
области сюжета, композиции, драматических приемов и принципов построения
характера показывает, что есть все основания настаивать на уникальности
финальных шекспировских драм.
Правда, любому из отмеченных выше моментов можно подыскать параллели и
аналоги в предыдущем творчестве Шекспира.
Но эстетическая природа произведения определяется, как известно, не
изолированными компонентами, а их совокупностью и органическим единством.
Отдельные черты, которые мы считаем специфическими для последних пьес,
действительно можно усмотреть во многих более ранних произведениях - ибо
есть единство творческого почерка писателя и Шекспир остается Шекспиром на
протяжении всей своей драматургической деятельности. Но там эти черты
существуют порознь и в иных сочетаниях, а здесь собраны воедино и потому
образуют новый рисунок; и новое качество.
Однако в двух случаях близость некоторых художественных особенностей
романтических драм и ранних шекспировских творений имеет принципиальное
значение и заслуживает особого внимания.
В первую очередь речь идет об определенных трагедиях.
До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не
играли столь большой роли символические элементы, как в "Макбете", "Короле
Лире" и "Антонии и Клеопатре".
Ощущение того, что в "Антонии и Клеопатре" перед нами весь мир, и
чувство космического, господствующее в "Короле Лире", напоминает то
впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает
в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.
Обрисовка характеров в "Антонии и Клеопатре", "Кориолане" и "Тимоне
Афинском" также вызывает ассоциации с финальными драмами.
В "Антонии и Клеопатре" лишь характеры главных героев обладают глубиной
и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и
тщательно разработаны.
В "Кориолане" даже главное действующее лицо показано более во внешних
проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана
воспринимается как упрощенный в односторонний еще и потому, что в нем
господствует одно качество, одно начало - героическое.
В "Тимоне Афинском" перелом, который происходит в главном герое, -
переход от человеколюбия к человеконенавистничеству - своей внезапностью и
стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального
состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к
другому, которые мы видим в последних пьесах.
Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персонажей.
Как и в "Антонии и Клеопатре", второстепенные действующие лица здесь мало
индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры
воплощены в них очень рельефно.
В "Тимоне" есть та декларативность, которая в еще большей мере
проявится в романтических драмах.
Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: "Король Лир" - 1605
г.; "Макбет - 1606, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан" - 1607, "Тимон
Афинский" - 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно
предваряют заключительный этап шекспировского творчества.
Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко
индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения
людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического
характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам
финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и
некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани
произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно,
нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.
Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.
Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является
аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными
произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс,
например, разбирает "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку" и "Бурю" в одном
ряду с комедиями первого периода {В. Evans. Shakespeare's Comedy. Oxford,
1960.}. Н. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон
пишет: "Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более
комедии, чем трагикомедии". {Н. В. Charlton. Shakespearian Comedy. London,
1961, p. 267.}
Действительно, основания для такого сближения у критиков есть - и
немалые. Такие комедии, как "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", частично
"Венецианский купец" и особенно "Много шуму из ничего", "Как вам это
понравится" и "Двенадцатая ночь" имеют с финальными произведениями много
общего.
Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока -
"Венецианский купец", Дона Хуана - "Много шуму...", Оливера и герцога
Фредерика - "Как вам это понравится". Иногда зло овладевает душами героев,
которые по своей природе злодеями не являются (Протей в "Двух веронцах").
Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет
носителей зла: герои страдают и в "Двенадцатой ночи" и даже в "Сне в летнюю
ночь".
Героев подстерегают опасности: изредка - смертельные ("Венецианский
купец"), иногда - бесчестия ("Много шуму...").
Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны
счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.
Как и в последних пьесах, герои идеализированы.
Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и
совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются,
девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических
странах и в условной обстановке.
Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и
живописных эффектов.
Фантастические персонажи "Сна в летнюю ночь" предвосхищают фантастику
"Бури".
Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э.
Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть "Как вам это понравится" или,
еще лучше, "Много шуму из ничего", расширьте ее до размеров пятиактной пьесы
- и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в
результате произведение типа одной из последних пьес? {Е. С. Pettet.
Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174-175.}
Но в том-то и дело, что "серьезная" часть в комедиях не существует сама
по себе, а воспринимается лишь в общем контексте, а контекст этот говорит о
качественном отличии комедий от пьес последнего периода.
Различие касается в первую очередь тематики.
Центральная тема всех комедий - любовь. История ухаживания молодых
людей с момента их знакомства и возникновения чувства, проведенная через все
препятствия и завершающаяся счастливым браком, лежит в основе сюжетов всех
комедий. И все страдания героев - это, как правило, страдания неразделенной
любви.
Из последних пьес только в "Цимбелине" любовные перипетии находятся в
центре внимания. В "Перикле" с этой темой связаны лишь первые два эпизода,
да и то частично, в "Зимней сказке" молодые влюбленные появляются только в
четвертом акте, любовь Фердинанда и Миранды в "Буре" также не составляет
главного интереса этой пьесы. И переживания влюбленных зависят здесь не от
игры самого чувства, а от внешних причин. Поэтому нигде (кроме "Бури") не
показано зарождение любви: и в "Цимбелине", и в "Зимней сказке" перед нами
уже сформировавшееся чувство - тогда как в комедии страсть всегда в
развитии.
При всей идеализированности героев и обстановки, при всей условности
места и хода действия, комедии производят общее впечатление реальности и
достоверности - впечатление, которого не оставляют последние пьесы.
Впечатление это, во-первых, создается более связным и последовательным
сюжетом: в комедиях отсутствуют огромные временные промежутки, эпизодичность
и сенсационность, присущие сюжету финальных драм.
Во-вторых, активность, жизнерадостность, разносторонность натуры,
свойственные героям комедий, придают им ту полнокровность и психологическую
убедительность, которых лишены персонажи последних пьес.
Кроме того, атмосфера реальности в комедиях в огромной мере зависит от
сочного бытового фона, исчезающего в последних произведениях.
Яркий свет бытовой реальности, лишь слабые отблески которого можно
увидеть в "Перикле" (разговор рыбаков и сцена в публичном доме), свет,
который полностью пропадает в "Цимбелине", разгорается в четвертом акте
"Зимней сказки" и окончательно гаснет в "Буре", - этот свет заливает комедии
и неотделим от господствующей здесь стихии комического.
Светлую, радостную тональность, далекую от мрачноватого, напряженного
звучания последних пьес, комедиям придают и пестрые, красочные обитатели их
"цокольного этажа" {Выражение Л. Пинского. См. статью "Комедии и комическое
у Шекспира". - "Шекспировский сборник". М., 1967, с. 165.}: шуты,
весельчаки, ремесленники, полицейские, слуги - персонажи, которые почти
полностью покидают большинство финальных пьес; и бесконечные словесные
перепалки, каламбуры, поединки остроумия - словом; весь тот дух легкой и
непринужденной веселости, от которого не остается и следа в последних
драмах.
Поэтому и зло в комедиях выглядит большей частью условным и нестрашным,
и опасности, которыми оно грозит героям, редко принимаются всерьез. Здесь
есть тени - но еще отсутствует мрак.
Сходство и различие между комедиями и последними пьесами имеет глубоко
принципиальное значение. Сходство вызвано тем, что и в том, и в другом
случае Шекспир обращается к одному и тому же литературному материалу: оба
вида драмы тесно связаны с одной и той же литературной традицией. Но
традиция эта неоднородна, материал по своим внутренним потенциям был
родствен как тому видению жизни, которое нашло отражение в комедиях, так и
тому мироощущению, которое выразилось в финальных драмах. Отсюда различное
драматургическое освоение его: комическое на первом этапе и трагикомическое
на втором.
Поэтому для исторически правильного понимания художественной и идейной
специфики последних пьес необходимо выяснить, какой же в основе их лежит
литературный материал. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прежде всего
к прямым и косвенным источникам последних пьес.
Как известно, Шекспир не выдумывал сюжеты для своих произведений.
Только для трех его пьес не найдены непосредственные источники. Но в первой
из них - в "Бесплодных усилиях любви" - сюжета, по существу, нет, а во
второй и третьей - "Сон в летнюю ночь" и "Буря" - использованы мотивы,
имевшие широкое хождение в современной Шекспиру и предшествовавшей
литературе, хотя использованы они с большей самостоятельностью, чем в других
произведениях.
Начиная с XVIII в. исследователи проделали огромную работу, выявляя
возможные источники шекспировских пьес, скрупулезно изучая для этого весь
доступный Шекспиру материал и отыскивая параллели в произведениях всех
времен и народов.
Эти изыскания позволили установить, что на разных этапах своего
творчества Шекспир не только по-разному обрабатывает использованный
материал, но и сам этот материал очень различен и всегда отвечает
художественным целям Шекспира.
Какова же литературная генеалогия последних пьес?
История сюжета "Перикла" прослежена очень подробно. Первоисточник его -
безымянная книжка "История Аполлония Тирского". Книжка эта дошла до нас на
латинском языке, самый ранний экземпляр относится к IX в., но ученые
доказали, что рассказ об Аполлонии является позднегреческим романом со всеми
особенностями этого жанра.
Сюжетная схема романа на пути к Шекспиру претерпела на удивление малые
изменения, хотя дошла через других авторов.
В средние века стали появляться многочисленные переработки романа
{Характеристику самого романа и его судеб см.: Шекспир. Собрание сочинений
под редакцией С. А. Венгерова, т. IV. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1904, с.
4-7, а также и в зарубежной критике: А. Н. Smyth. Shakespeare's Pericles and
Apollonius of Tyre. Philadelfia, 1898; S. Singer. Apollonius von Tyrus.
Halle, 1895; E. Klebs. Die Erzahlung von Apollonius aus Tyrus. Berlin,
1899.}. В частности, в конце XII в. Готфрид Витербский, нотариус императора
Фридриха Барбароссы, написал своего рода всемирную историю, озаглавленную
"Пантеон", где он вкратце изложил и историю Аполлония. По заключению ученых,
эта история, вместе с самой латинской версией, явилась источником для 7-й
книги поэмы Д. Гауэра "Исповедь влюбленного" (XIV в., была перепечатана в
1532 и 1534 гг.).
Включил в себя переделку истории об Аполлонии и знаменитый
средневековый сборник новелл на латинском языке (XIV в.) "Деяния римлян". Из
этого сборника историю Аполлония перевели на французский язык, и этой
версией воспользовался Л. Туайн, пересказавший историю прозой (повесть
Туайна трижды выходила в свет между 1567 и 1607 гг.).
Поэма Гауэра и повесть Туайна и явились непосредственными источниками
для шекспировской пьесы.
Шекспир оставил в неприкосновенности все основные сюжетные коллизии
этих произведений. Наиболее близко он следует Гауэру, но четвертый акт имеет
больше сходства с повестью Туайна. Однако и в том, и в другом случае
сохранены все перипетии латинской "Истории Аполлония Тирского". Самые
значительные изменения Шекспира следующие: в первом акте он вводит шествие
рыцарей, идущих на турнир, и уделяет гораздо больше внимания Марине, чем оба
источника уделяли своим молодым героиням.
Эта краткая история того, каким путем дошла латинская версия до
Шекспира, иллюстрирует, во-первых, удивительную устойчивость сюжета и,
во-вторых, особенно если добавить, что существовали испанские, немецкие,
итальянские и голландские переработки того же романа, показывает огромную
его популярность.
Богатый разнообразнейшими ситуациями сюжет "Цимбелина" дает возможность
самых широких сопоставлений с наиболее обширным кругом литературных
произведений.
Основная история пьесы - история Имогены и Постума - взята Шекспиром у
Боккаччо ("Декамерон", День второй, новелла 9). История эта, как мы уже
говорили, фольклорного происхождения, но имела многочисленные литературные
обработки.
В средневековой литературе мы встречаем две версии этого рассказа.
Первая, так называемая "сказка о розе", пересказана в стихах и прозе в
романе XIV в. "Персефорест", другая - в некоторых французских романах,
откуда она и пришла к Боккаччо. Обе версии проникли в Англию: первая - в
поэму XIV в. "Добродетельная жена мастера" Адама де Кобзама, вторая - в
анонимную повесть начала XVII в. {Эта повесть долгое время считалась одним
из основных источников "Цимбелина" на основании указания шекспиролога XVIII
в. Стивенса, который якобы видел ее издание 1603 г. Но обнаружить удалось
лишь экземпляры 1620 г., тогда же она была зарегистрирована в Торговой
палате.}
Обе версии рассказывают о торжестве добродетельной жены: муж
доказывает, что жену его никому не удастся соблазнить, и хвастуны, которые
ставят на карту свои состояния, заявляя, что одержат победу, в конце концов
посрамлены.
Однако события развиваются по-разному.
В "сказке о розе" муж с начала до конца уверен в неприступности жены,
ибо с ним в коробочке находится чудесная роза, которая сохраняет свою
свежесть тогда, когда жена верна, и увянет только после ее измены. Поскольку
роза не блекнет, супруг может быть спокоен - и все внимание сосредоточено на
хитрости супруги и злоключениях ее обожателей, которые в конце концов
попадают в подвал, где вынуждены работать, чтобы не умереть с голоду, и
оттуда их освобождает возвратившийся муж.
Вторая версия ближе к Шекспиру и более драматична: претенденту на честь
верной супруги удается внушить мужу, что он добился успеха - и решающим
доказательством, как у Боккаччо и в некоторой степени у Шекспира, служит
описание телесной приметы.
История, которой воспользовался Боккаччо, была также обработана в
немецком произведении конца XV в. "Historic von vier Kaufmannern". С
немецкого она была переведена на датский, а с датского на английский и
напечатана впервые в Антверпене в 1518 г., перепечатана в 1520 и 1560 гг.
под названием "Фредерик из Иеннена".
Считается, что наряду с Боккаччо, который был главным источником
Шекспира или в оригинале, или во французской версии Антуана Масона, Шекспир
знал и "Фредерика", так как ряд деталей в "Цимбелине" совпадает с деталями,
которые встречаются в этой повести, но отсутствуют у Боккаччо {Сопоставление
всех трех произведений см.: W. F. Thrall. Cymbeline, Boccaccio and Wagser
Story in England. - "Studies in Philology", vol. 28. North Carolina, 1931.}.
В поисках других возможных источников "Цимбелина" исследователи
обнаружили еще ряд произведений, варьирующих тот же рассказ.
К числу их относится сценарий итальянской комедии дель арте {См.: К. М.
Lea. Italian Popular Comedy, vol. II. London, 1934, p. 568-572; "Shakespeare
Quarterly". VTII (1957), p. 133.}, французский миракль "Отон, король
Испании" {"Miracle de Oton, Roy D'Espagne". - "Miracles de Nostre Dame". E.
Pass, U. Hubert (Ed.), 1879.}, в котором злодей, подобно Яхимо, хвастает,
что сумеет покорить любую женщину, стоит ему поговорить с ней дважды (Que je
me scay femme vivant mais que doux fois a la parlasse que la fierce cevoir
n'en cuidasse Tout mon delit {Цит. по кн.: "Cymbeline". The New Cambridge
Shakespeare. Cambridge, 1960, p. XXII.}), и так же, как Яхимо, пытаясь
соблазнить героиню, клевещет на ее возлюбленного, обвиняя его в неверности
(De Homme vien J'ay leisse Vestre seignueur qui na vous prise Pas la quene
s'une serise. D'une garce c'est accin-tie Qu'il a en si grant amitie Qu'il