Страница:
вариант - это романтические жанры 70-90-х годов XVI в., второй - 10-30-х
годов XVII в.
Применительно к английской ренессансной драматургии первый вариант мы
видим в романтической комедии, второй - в трагикомедии.
Наконец, само творчество Шекспира дает нам пример обоих основных
вариантов драматургического воплощения романтической традиции - комедии 90-х
годов XVI в. и пьесы последнего периода. И если в общелитературном плане
последние пьесы Шекспира связаны с традицией романтических жанров, то в
чисто драматургическом - с трагикомедией.
А. Аникст
В течение целого столетия со времен Реставрации творчество Шекспира
расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное.
Причиной этого было резкое отличие драматургического метода Шекспира от
правил классицизма в драме, утвердившихся во второй половине XVII в. и
признанных беспрекословными также в XVIII в. Авторитет Вольтера укрепил
мнение о Шекспире как гениальном "варваре", которому недоставало знания
законов искусства. Английские критики, признавая выдающееся дарование
Шекспира, постоянно попрекали его за "недостатки", заключавшиеся в незнании
правил драмы. Даже апологеты Шекспира сохраняли критическое отношение к его
произведениям. Никакого пиетета в отношении к Шекспиру не существовало. О
нем рассуждали свободно, без оглядки, относя его к авторам, вполне
подлежащим критике. В этом отношении почти все, написанное о Шекспире за сто
лет, начиная с 1660 г., резко отличается от последующей критики, признавшей
Шекспира одним из величайших художников мира.
Перелом в отношении к Шекспиру произошел в третью четверть XVIII в. Он
был подготовлен рядом предшествующих суждений, не имевших в свое время
достаточно большого резонанса, несколькими изданиями сочинений Шекспира,
шекспировскими постановками Гаррика и начавшейся реакцией против эстетики и
поэтики классицизма. Антиклассицистское направление выразилось в
сентиментализме, во главе которого стоял романист Сэмюэль Ричардсон,
прославленный автор "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона".
В поэзии одним из крупнейших представителей сентиментализма был Эдуард
Юнг (1683-1765), завоевавший всеевропейскую известность медитативной поэмой
"Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии" (1742-1745). Если имя
просветителя и классициста Вольтера стоит во главе хулителей Шекспира, то
реабилитацию Шекспира возглавили сентименталисты. Два имени стоят у истоков
движения в защиту Шекспира, одно, правда, лишь символически.
"Рассуждения об оригинальности произведений. Письмо к автору "Сэра
Чарльза Грандисона" (1759) - так озаглавил свое эссе Эдуард Юнг, посвятив
его С. Ричардсону. В глазах всей читающей публики обращение к широко
известному романисту, которого Дидро приравнял к Гомеру, придавало
"Рассуждениям ..." весьма авторитетный вид. Имена двух корифеев
сентиментальной литературы как бы освящали содержание критического очерка
Юнга.
Скажем сразу, никаких откровений о самом творчестве Шекспира
"Рассуждения..." Юнга не содержат. Нет в них и трактовок отдельных
произведений. С этой точки зрения Юнг ничем не обогатил шекспировскую
критику. Но он внес совершенно новый принцип подхода к писателям, который
сделал возможной переоценку Шекспира по сравнению с критическими стандартами
классицизма.
Выдвигая на первый план морально-этическое значение поэзии, Юнг вместе
с тем различает два вида сочинений. Оставаясь на аристотелевской позиции,
признаваемой и классицистами, Юнг считает, что всякое искусство является
подражанием. Но одни поэты подражают природе, другие - поэтам.
Юнг ограничивается самым общим определением оригинальности поэтического
творчества, совершенно не вдаваясь в существо его содержания. "Оригинальные
поэты являются и должны быть всеобщими любимцами, ибо они благодетели; они
расширяют территорию литературной республики, добавляя к ней новые области.
Имитаторы дают только повторения того, что мы уже имели, иногда лучшего
качества, чем раньше". {Edward Young. Conjectures on Original Composition. -
Цит. по сб.: "Criticism. Twenty Major Statements". Ed. by Charles Kaplan.
San Francisco (1964), p. 215.} Даже если подражатель даровит, он все равно
строит свое произведение на основе, созданной другими. Оригинальный поэт
может быть и менее даровит, зато ему есть чем похвастать: говоря словами
Горация, "он беден, но ни у кого не в долгу".
Уже среди древних поэтов были оригинальные творцы и подражатели.
Правда, иные из античных подражателей следующим векам кажутся оригинальными,
но это происходит лишь потому, что утеряны оригиналы, которым они подражали.
Юнг, естественно, не может избежать проблемы "древних и новых". Старый
к тому времени спор о преимуществах классических и современных авторов, по
разному решаемый в XVII - XVIII вв., получает у Юнга новое решение. Для
самых древних не было никакой заслуги в их оригинальности; они просто не
могли быть имитаторами, так как еще некому было подражать. Иное дело в
поздние времена: у поэтов возникает возможность выбора - свободно парить или
заковать себя в мягкие цепи подражания.
Юнг не отрицает достоинств поэтов античности. Пренебречь ими было бы
столь же неверно, как и копировать их. Они дают духу благороднейшую пищу. Но
питать - не значит уничтожать современное. Подражать древним поэтам можно,
но не следует копировать их. "Подражать" "Илиаде" не значит подражать
Гомеру; но тот, кто последует методу, примененному самим Гомером, приобретет
способность, позволяющую создать столь же великое творение. Следуйте по его
стопам - единственному источнику бессмертия: пейте там, где он пил - из
подлинного Геликона, то есть из груди природы, - подражайте, но подражайте
не произведению, а человеку. Не станет ли тогда парадокс афоризмом, а
именно: "Чем меньше мы будет подражать прославленным поэтам древности, тем
больше мы станем на них похожи" {Edward Young. Op. cit, p. 218.}.
Слишком большое почитание классиков лишает поэтов свободы, необходимой
для творчества. А это последнее не равнозначно знанию. Образование лишь
средство в руках поэта, но не оно источник творчества, а гений. Здесь мы
подошли к тому, что составляет ядро художественной теории Юнга.
Древнеримское понятие гения как духа-покровителя, возрожденное
гуманистами нового времени в связи с изучением античности, стало в XVII в.
осмысляться по-новому. "Гений" сначала стал служить для обозначения
своеобразия как отдельной личности, так и целой нации; слово стало синонимом
"духа" ("гений нации", "дух нации). Очень быстро вслед за этим оно приобрело
тот смысл, который сохранило до сих пор, - гений как воплощение высших
духовных способностей.
В начале XVIII в. Шефтсбери употребляет понятие "гений" в обоих
значениях. Ему случается говорить о "гении народа", и он же обстоятельно
рассматривает различие между поэтом или художником, не возвышающимся над
уровнем ремесленничества, и подлинным гением {См.: Шефтсбери. Эстетические
опыты. М., 1975, с. 397-405.}. "...Настоящего гения и преданного своему
искусству художника, - писал Шефтсбери, - никогда не заставить изменить
своему характеру, так чтобы он не испытывал при этом величайшего стыда и
нежелания, и никогда не убедить подло предавать свое художество и умение
ради простой выгоды или исполняя нечто противоположное правилам своего
мастерства. Кому приходилось слышать хотя бы немногое из жизни знаменитых
скульпторов, архитекторов или живописцев, тот вспомнит немало примеров,
свидетельствующих о такой их природе" {Там же, с. 397.}.
Природу, натуру истинного художника составляет особый склад характера и
душевных способностей, нечто глубоко присущее каждому из них, некое
внутреннее начало. Юнг выступает как продолжатель Шефтсбери. Гений, пишет
он, - "это способность совершать великое без использования средств,
считающихся необходимыми для этого" {Edward Young. Op. cit., p. 219.}. Иначе
говоря, не внешнее умение, а некое внутреннее качество, присущее художнику,
и есть гениальность. Ее ни в коем случае не следует смешивать с умом вообще:
"Гениальность отличается от правильного понимания, как волшебник от хорошего
архитектора; первый воздвигает свои сооружения невидимыми средствами, второй
умело применяя обычные инструменты. Поэтому всегда считалось, что в гении
есть нечто божественное" {Ibid.}.
Юнг выдвигает концепцию творчества совершенно противоположную
классицистской и просветительской. В противовес эстетике, видевшей основу
творчества в разуме, Юнг считает, что не разум и правильное понимание вещей,
а некое особенное внутреннее качество является подлинным источником
самобытного творчества. Он посвящает немалую часть своих "рассуждений"
сопоставлению гения и знания. Они для него два полюса. Разум восстает против
естественной красоты и осуждает незначительные неточности, встречающиеся у
гения; он ограничивает ту свободу, которая помогает гению достичь высшей
славы. "Непредписанные красоты и лишенное образцов совершенство, характерные
для гения, лежат за пределами авторитетов знания и законов; чтобы создать
эти красоты, гений должен прыгнуть за эти пределы" {Ibid., p. 220.}.
Гений не нуждается в книжном знании. Гениальным авторам принадлежит в
литературе первое место, образованным - второе. Юнг подхватывает
утверждение, высказанное уже современниками Шекспира, о том, что ему
недоставало образованности, в первую очередь, знания классиков античной
поэзии {См.: А. Аникст. Шекспир в оценке своих современников. - В сб.:
"Классическое искусство за рубежом". М., 1966, с. 21, 24.}. В качестве
примера гениев, не нуждавшихся в книжном образовании, он называет Шекспира и
Пиндара. "И гении, подобные им, конечно, в основном опираются на свои
врожденные способности" {Edward Young. Op. cit., p. 220.}.
Здесь нет необходимости касаться вопроса о знаниях Шекспира {Об этом
см.: А. Аникст. Шекспир. М., 1964, с. 16-19, 318-328.}. Нас интересует
сейчас та концепция творческого гения, которую создает Юнг, и совершенно
очевидно, что, борясь против рационализма в искусстве, он склонен
перевешивать чашу весов в противоположную сторону. Он считает, что
творчество основано на внутреннем чувстве, на интуиции, на вдохновении,
некой божественной эманации, овладевающей поэтом.
Впрочем, Юнг не отрицает того, что и гению подчас нужно время и даже
образование для развития. В этом отношении он делит гениев на два вида:
"детских", т. в. изначально незрелых, и "взрослых", т. е. рождающихся
зрелыми. "Зрелый гений выходит из рук природы, подобно Палладе из головы
Зевса, в полном цвете и созревшим; таким гением был Шекспир. В
противоположность ему Свифт споткнулся на пороге и вначале слабо стоял на
ногах. Его гений был детским; такой гений, как всех детей, надо было
опекать, воспитывать, иначе из него ничего не получилось бы; знание было его
опекуном и учителем..." {Edward Young. Op. cit., p. 221.}
Однако не всякое учение и наука идут впрок. Проявляя типичное для XVIII
в. вольнодумство, Юнг напоминает о не в меру ретивых поклонниках отцов
церкви, которые противопоставляли авторитет последних самому священному
писанию. Точно так же слишком рьяные поклонники классических образцов
утверждали непререкаемость классиков вопреки разуму. Нет спора, что классики
создавали прекрасные произведения, но их пример нужен лишь тем, кто
неспособен сам творить. Тем не менее Юнг полон уважения к классикам. "Науке
мы благодарны, гения почитаем. Ученость дает удовлетворение, гений -
радость; первая просвещает, второй вдохновляет, ибо сам вдохновлен; гений -
дар небес, знание - от человека. Наука возвышает над низшими и
безграмотными; гений возвышает над образованными и воспитанными. Ученость -
это заимствованное знание, гений - знание внутреннее, наше собственное"
{Ibid, p. 222.}.
Афоризмы Юнга представляют собой продуманную систему отношения к
художественному творчеству. Его взгляды предопределили совершенно новое
отношение к искусству и художникам. Юнг - горячий поборник прокладывателей
оригинальных путей в искусстве. Если люди проникнутся уважением к творцам
оригинального, окажут им должную поддержку, поэты и художники нового времени
будут достойными стоять в одном ряду с древними и станут им серьезными
соперниками. Юнг призывает к творческой смелости. "Таланты, не проверенные
опытом, остаются неизвестными" {Ibid., p. 230.}. Перефразируя Ф. Бэкона, Юнг
призывает современников: "Мы должны приложить больше усилий, чем мы делали,
и только тогда мы сможем добиться большего успеха, чем ожидали" {Ibid., p.
231.}. В науке Бэкон, Бойль, Ньютон, в поэзии Шекспир и Мильтон показали
возможность достижения величайших высот.
И вот характеристика одного из этих гениев, подготовленная всем
предшествующим рассуждением: "Шекспир не подливал воды в свое вино, не
унижал своего гения безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже
самый прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,
а брат; он равен им, несмотря на все свои недостатки. Вы считаете, что это
слишком смело? Тогда подумайте, чем восхищается весь мир у древних? Не тем,
что у них мало недостатков, а тем, сколь многи и как ярки их красоты; и если
Шекспир равен им (а в этом не может быть сомнения) в том, чем восхищают они,
тогда Шекспир столь же велик, как и они" {Ibid., p. 233.}.
Итак, Шекспир провозглашен равным по величию самым прославленным поэтам
древности. При этом, однако, Юнг еще не освободился от типичного для его
времени мнения о "недостатках" Шекспира, заключавшихся в несоблюдении им
трех единств в драме. Набожность Юнга заставляет его отметить у Шекспира и
отступления от христианской морали. Это выражено в несколько двойственной
форме: "Честный язычник, читая некоторые из наших прославленных сцен, может
быть серьезно озабочен, увидев, что наши обязанности по отношению к религии
природы были отменены христианством" {Ibid., р. 234.}. Вообще религиозная
струя в "Рассуждениях..." Юнга пробивается все время, что естественно
связано с интуитивизмом автора.
Возвращаясь к дилемме "ученость и гений", Юнг противопоставляет в этом
отношении Шекспира и Бена Джонсона, в сущности, развивая мысль Джона
Драйдена {См.: А. Аникст. Оценка Шекспира английской критикой второй
половины XVII в. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М, 1973, с.
160.}. "Джонсон в серьезной драме в такой же мере подражателен, в какой
Шекспир оригинален. Его большая ученость так же, как большая сила Самсона,
была в ущерб ему самому. Слепой в отношении природы трагедии, он обрушил на
свою голову всю античность и оказался погребенным под нею; не видно ни
самого Джонсона, ни даже его излюбленных (но также и убитых) древних
авторов; ибо что придает блеск историку, то затемняет поэта; "Трагедия
"Катилина" могла бы стать хорошей пьесой, если бы о Катилине не писал
Саллюстий" {Edward Young. Op. cit., p. 234.}.
Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он не смог бы писать так
хорошо. Ученость подавила бы его дарование. Но если он и уступал своему
эрудированному современнику в книжных познаниях, то это не означает
отсутствия всякого знания вообще. "Пожалуй, он был настолько образован,
насколько того требовало его драматическое искусство; каких бы иных знаний
ему не хватало, он вполне освоил две книги, неизвестные многим широко
начитанным людям, хотя это такие книги, которые могут погибнуть лишь в огне
страшного суда, - книга природы и книга человека. Их он знал наизусть, и
многие страницы из них вписал в свои бессмертные творения. Вот те источники,
откуда вытекает Кастальский ключ оригинального творчества" {Edward Young.
Op. cit, p. 234.}.
Оставляя в стороне оценки других английских писателей, содержащиеся в
"Рассуждениях..." Юнга, вернемся еще к вопросу о качествах, которые он
считает основными для гения. Хотя речь все время идет об оригинальности в
художественном творчестве, тем не менее качества, необходимые для
формирования гения, принадлежат не сфере искусства, а самой жизни и
относятся к сфере философии и морали.
Беда многих людей в том, что они не сознают собственных возможностей.
Чтобы создать нечто самостоятельное, человеку нужно следовать двум золотым
правилам этики, которые имеют не меньшее значение и для искусства. Первое из
этих правил гласит: "Познай самого себя. Мы можем сказать о себе то, что
Марциал говорит о дурном соседе:
Nil tarn prope, proculque nobis.
{Никто так не близок и вместе с тем
так далек от нас (лат.).}
Поэтому погрузись глубоко в себя; познай глубину, пределы, склонности и
полную силу твоей души; войди в интимные отношения с чуждым существом,
которое сидит в тебе; возбуждай и береги любую искорку интеллектуального
света и тепла, подавленную прежним небрежением или таящуюся среди тупой
темной массы повседневных мыслей; собрав их в единое целое, дай подняться
твоему гению (если он есть у тебя), как солнце поднимается из хаоса" {Edward
Young. Op. cit., p. 226.}.
Второе правило - "Уважай себя" - Юнг поясняет так: "Не допускай, чтобы
примеры величия или авторитеты подавляли твой разум и рождали в тебе
неуверенность в себе. Уважай себя настолько, чтобы предпочитать естественно
возросшее в твоем уме богатейшему ввозу извне: такие заимствованные
богатства обедняют нас. Человек, уважающий себя именно так, убедится вскоре
во всеобщем уважении к себе" {Ibid., p. 227.}. Только такой писатель
является автором в подлинном смысле слова: "он мыслит и создает, тогда как
другие, заполняющие печать, при всей своей плодовитости и учености (говорю
это с полным уважением) только читают и пишут" {Ibid.}.
Что и говорить, прекрасное определение оригинальности! Быть самим
собой, познать себя, исследовать собственные душевные и интеллектуальные
возможности, испробовать их на деле, не смущаясь мнениями предшествующих
авторитетов! Остается лишь добавить, что первое и главное из этих двух
правил было до Юнга сформулировано Шефтсбери в его эссе "Солилоквия, или
Совет автору". Нет сомнения в том, что Юнг хорошо знал сочинения Шефтсбери.
Но Шефтсбери тоже не был первым, кто установил это золотое правило. Оно, как
известно, восходит к Сократу, и Шефтсбери в своем эссе приводит ряд ссылок
на классических авторов, настойчиво повторявших эту формулу. Персии: "Не ищи
себя вовне"; Гораций: "Здраво судить - вот к искусству писателя ключ и
начало. // В мыслях наставят тебя Сократовой школы писанья"; Петроний:
"Науки строгой кто желает плод увидеть, // Пускай к высоким мыслям обратит
свой ум..." {Цит. по кн.: Шефтсбери. Указ. соч., с. 530-531.}.
Оригинальность отнюдь не предполагает невежества или отказа от
богатейшего духовного наследия человечества.
Требование самостоятельности мысли и оригинальности творчества имело в
XVIII в. вполне определенный смысл. Речь шла о засилии классицистской догмы,
требовавшей беспрекословного следования образцам античности в ущерб
современным вкусам и понятиям, что препятствовало творческому развитию
поэзии и искусства. В середине XVIII в. назрела потребность в сломе
классицистских канонов. Они, правда, еще долго сохраняли силу, но бездумная
вера в них была подорвана. Юнг сыграл в этом выдающуюся роль. Его
"Рассуждения об оригинальности произведений" получили широкую известность в
Англии. Пожалуй, еще большую популярность они приобрели в Германии, где за
короткий срок появилось три перевода этого эссе. Юнг оказал большое влияние
на Гердера и Гете. Понятие о гении легло в основу программы движения "бури и
натиска" в Германии, представители которого провозгласили себя гениями.
Семидесятые годы XVIII в. в Германии именуются не только периодом "бури и
натиска", но и периодом гениев.
Одновременно с огромным влиянием на литературное движение Юнг оказал
влияние и на шекспировскую критику. И то, и другое шло в одном русле.
Шекспир стал знаменем нового литературного направления, в нем увидели
писателя, свободного от рабского преклонения перед авторитетом классической
древности, образец гения, свободно следующего внутренним побуждениям своей
творческой души. В его произведениях стали обнаруживать прямой результат
глубокого проникновения в собственный внутренний мир. Познав себя, Шекспир
оказался способным открыть душевный мир других людей. Это стало аксиомой
последующей шекспировской критики.
Юнг положил начало решительному перелому в отношении к Шекспиру. До
него и даже некоторое время после появления "Рассуждений об оригинальности
произведений" было принято в лучшем случае уравновешивать достоинства и
недостатки драм Шекспира. После эссе Юнга критики все больше стали
отыскивать красоты Шекспира, меньше обращали внимания на так называемые
"недостатки", а со временем главным занятием критики стало раскрытие
достоинств Шекспира как глубочайшего знатока человеческой природы. Произошло
это не сразу, о чем можно судить хотя бы по знаменитому предисловию С.
Джонсона к сочинениям Шекспира (1765), в котором глава английской
просветительской критики еще отдает дань традиции выявлять неправильности
Шекспира, хотя в целом уже признает его писателем, принадлежащим к разряду
классиков {См.: А. Аникст. С. Джонсон о Шекспире. - В сб.: "Классическое
искусство Запада". М., 1971, с. 22-31.}. Юнг, как мы знаем, лишь глухо
упомянул о недостатках Шекспира. Современники и ближайшее поколение
читателей усвоили, благодаря ему, что Шекспир был гений и, следовательно,
стоял на той высоте, которая требует в первую очередь поклонения. Юнг был
одним из тех, кто положил начало безоговорочного почитания Шекспира.
А. Штейн
Не будем ни суеверны, ни односторонни -
как французские трагики; но взглянем
на трагедию взглядом Шекспира.
А. Пушкин
Сопоставление двух великих художников - вещь сложная и рискованная. Для
того чтобы оно не было произвольным, нужно подойти к нему исторически.
Пушкина отделяют от Шекспира не просто два столетия. Это люди разных
эпох. Их сформировали разные национальные условия. Они представляют
различный уровень общественной мысли, опираются на разные художественные
традиции.
Шекспир - поэт заката Возрождения, когда в жестокой драматической
борьбе столкнулся уходящий феодально-патриархальный мир и складывающаяся
абсолютистская цивилизация, чреватая уже многими пороками нарождающегося
буржуазного общества.
Пушкин жил после Великой Французской революции, которая знаменовала
окончательное установление буржуазных отношений в Европе. Он жил в
крепостнической России. Победоносное завершение Отечественной войны вызвало
высокий подъем национального самосознания. Приобщившиеся к передовым идеям
Запада, "лучшие люди из дворян" (Ленин) не только размышляли о судьбах
родины, но и подняли знамя политической борьбы против самодержавия.
К последнему десятилетию жизни Пушкина относится рост значения средних
сословий - чиновничества и мещанства. В России крепли буржуазные отношения.
Время Шекспира - вершина расцвета драматической формы. Трагедия была в
ту эпоху жанром, в котором с особой силой и величием отразилась борьба
уходящего и нарождающегося мира.
Начало XIX в. - время Пушкина было эпохой высокого расцвета лирики в
основных европейских странах, но на горизонте виднелся уже расцвет повести и
романа, прозаических жанров, отражающих отношения буржуазной эпохи.
Пушкин писал драмы, поэмы, повести, романы. Но прежде всего он - лирик.
Как и Гете, Пушкин был величайшим лирическим поэтом, и его лирика является
зенитом в развитии этого рода литературы.
Как видим, многое отделяет великого русского поэта от великого
английского драматурга.
И тем не менее между ними есть глубокое кровное родство; пушкинский
реализм во многих отношениях близок к реализму шекспировскому. Пушкин смог
сохранить и развить многие его прогрессивные тенденции.
Пушкин развивался как художник чрезвычайно быстро. За свою короткую
творческую жизнь он прошел тот путь, который европейская литература прошла в
течение двух столетий. Он синтезировал в своем творчестве различные
направления, разные тенденции.
Пушкин сложился как художник и мыслитель под сильным воздействием
французского классицизма XVII в. и просветительской литературы века XVIII.
Он унаследовал от французского классицизма стройность и гармонию, строгость
и точность, совершенство внешней отделки. Глубоко воспринял Пушкин
ироническую и шутливую, блещущую умом и остроумием литературную манеру эпохи
Просвещения; она навсегда стала составным элементом его собственного стиля.
Пушкин прошел и через романтизм, который внес в литературу "душу и
сердце", и одновременно со своими западноевропейскими современниками пришел
к реализму, отражающему сложные и трагические противоречия XIX в. Как ни
мало похоже творческое развитие Пушкина на творческий путь Шекспира, оно
своеобразно приближало его к британскому гению, влекло к его глубокой
художественной системе. Как это происходило?
Пушкин формировался в атмосфере вольнолюбивых настроений, связанных с
годов XVII в.
Применительно к английской ренессансной драматургии первый вариант мы
видим в романтической комедии, второй - в трагикомедии.
Наконец, само творчество Шекспира дает нам пример обоих основных
вариантов драматургического воплощения романтической традиции - комедии 90-х
годов XVI в. и пьесы последнего периода. И если в общелитературном плане
последние пьесы Шекспира связаны с традицией романтических жанров, то в
чисто драматургическом - с трагикомедией.
А. Аникст
В течение целого столетия со времен Реставрации творчество Шекспира
расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное.
Причиной этого было резкое отличие драматургического метода Шекспира от
правил классицизма в драме, утвердившихся во второй половине XVII в. и
признанных беспрекословными также в XVIII в. Авторитет Вольтера укрепил
мнение о Шекспире как гениальном "варваре", которому недоставало знания
законов искусства. Английские критики, признавая выдающееся дарование
Шекспира, постоянно попрекали его за "недостатки", заключавшиеся в незнании
правил драмы. Даже апологеты Шекспира сохраняли критическое отношение к его
произведениям. Никакого пиетета в отношении к Шекспиру не существовало. О
нем рассуждали свободно, без оглядки, относя его к авторам, вполне
подлежащим критике. В этом отношении почти все, написанное о Шекспире за сто
лет, начиная с 1660 г., резко отличается от последующей критики, признавшей
Шекспира одним из величайших художников мира.
Перелом в отношении к Шекспиру произошел в третью четверть XVIII в. Он
был подготовлен рядом предшествующих суждений, не имевших в свое время
достаточно большого резонанса, несколькими изданиями сочинений Шекспира,
шекспировскими постановками Гаррика и начавшейся реакцией против эстетики и
поэтики классицизма. Антиклассицистское направление выразилось в
сентиментализме, во главе которого стоял романист Сэмюэль Ричардсон,
прославленный автор "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона".
В поэзии одним из крупнейших представителей сентиментализма был Эдуард
Юнг (1683-1765), завоевавший всеевропейскую известность медитативной поэмой
"Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии" (1742-1745). Если имя
просветителя и классициста Вольтера стоит во главе хулителей Шекспира, то
реабилитацию Шекспира возглавили сентименталисты. Два имени стоят у истоков
движения в защиту Шекспира, одно, правда, лишь символически.
"Рассуждения об оригинальности произведений. Письмо к автору "Сэра
Чарльза Грандисона" (1759) - так озаглавил свое эссе Эдуард Юнг, посвятив
его С. Ричардсону. В глазах всей читающей публики обращение к широко
известному романисту, которого Дидро приравнял к Гомеру, придавало
"Рассуждениям ..." весьма авторитетный вид. Имена двух корифеев
сентиментальной литературы как бы освящали содержание критического очерка
Юнга.
Скажем сразу, никаких откровений о самом творчестве Шекспира
"Рассуждения..." Юнга не содержат. Нет в них и трактовок отдельных
произведений. С этой точки зрения Юнг ничем не обогатил шекспировскую
критику. Но он внес совершенно новый принцип подхода к писателям, который
сделал возможной переоценку Шекспира по сравнению с критическими стандартами
классицизма.
Выдвигая на первый план морально-этическое значение поэзии, Юнг вместе
с тем различает два вида сочинений. Оставаясь на аристотелевской позиции,
признаваемой и классицистами, Юнг считает, что всякое искусство является
подражанием. Но одни поэты подражают природе, другие - поэтам.
Юнг ограничивается самым общим определением оригинальности поэтического
творчества, совершенно не вдаваясь в существо его содержания. "Оригинальные
поэты являются и должны быть всеобщими любимцами, ибо они благодетели; они
расширяют территорию литературной республики, добавляя к ней новые области.
Имитаторы дают только повторения того, что мы уже имели, иногда лучшего
качества, чем раньше". {Edward Young. Conjectures on Original Composition. -
Цит. по сб.: "Criticism. Twenty Major Statements". Ed. by Charles Kaplan.
San Francisco (1964), p. 215.} Даже если подражатель даровит, он все равно
строит свое произведение на основе, созданной другими. Оригинальный поэт
может быть и менее даровит, зато ему есть чем похвастать: говоря словами
Горация, "он беден, но ни у кого не в долгу".
Уже среди древних поэтов были оригинальные творцы и подражатели.
Правда, иные из античных подражателей следующим векам кажутся оригинальными,
но это происходит лишь потому, что утеряны оригиналы, которым они подражали.
Юнг, естественно, не может избежать проблемы "древних и новых". Старый
к тому времени спор о преимуществах классических и современных авторов, по
разному решаемый в XVII - XVIII вв., получает у Юнга новое решение. Для
самых древних не было никакой заслуги в их оригинальности; они просто не
могли быть имитаторами, так как еще некому было подражать. Иное дело в
поздние времена: у поэтов возникает возможность выбора - свободно парить или
заковать себя в мягкие цепи подражания.
Юнг не отрицает достоинств поэтов античности. Пренебречь ими было бы
столь же неверно, как и копировать их. Они дают духу благороднейшую пищу. Но
питать - не значит уничтожать современное. Подражать древним поэтам можно,
но не следует копировать их. "Подражать" "Илиаде" не значит подражать
Гомеру; но тот, кто последует методу, примененному самим Гомером, приобретет
способность, позволяющую создать столь же великое творение. Следуйте по его
стопам - единственному источнику бессмертия: пейте там, где он пил - из
подлинного Геликона, то есть из груди природы, - подражайте, но подражайте
не произведению, а человеку. Не станет ли тогда парадокс афоризмом, а
именно: "Чем меньше мы будет подражать прославленным поэтам древности, тем
больше мы станем на них похожи" {Edward Young. Op. cit, p. 218.}.
Слишком большое почитание классиков лишает поэтов свободы, необходимой
для творчества. А это последнее не равнозначно знанию. Образование лишь
средство в руках поэта, но не оно источник творчества, а гений. Здесь мы
подошли к тому, что составляет ядро художественной теории Юнга.
Древнеримское понятие гения как духа-покровителя, возрожденное
гуманистами нового времени в связи с изучением античности, стало в XVII в.
осмысляться по-новому. "Гений" сначала стал служить для обозначения
своеобразия как отдельной личности, так и целой нации; слово стало синонимом
"духа" ("гений нации", "дух нации). Очень быстро вслед за этим оно приобрело
тот смысл, который сохранило до сих пор, - гений как воплощение высших
духовных способностей.
В начале XVIII в. Шефтсбери употребляет понятие "гений" в обоих
значениях. Ему случается говорить о "гении народа", и он же обстоятельно
рассматривает различие между поэтом или художником, не возвышающимся над
уровнем ремесленничества, и подлинным гением {См.: Шефтсбери. Эстетические
опыты. М., 1975, с. 397-405.}. "...Настоящего гения и преданного своему
искусству художника, - писал Шефтсбери, - никогда не заставить изменить
своему характеру, так чтобы он не испытывал при этом величайшего стыда и
нежелания, и никогда не убедить подло предавать свое художество и умение
ради простой выгоды или исполняя нечто противоположное правилам своего
мастерства. Кому приходилось слышать хотя бы немногое из жизни знаменитых
скульпторов, архитекторов или живописцев, тот вспомнит немало примеров,
свидетельствующих о такой их природе" {Там же, с. 397.}.
Природу, натуру истинного художника составляет особый склад характера и
душевных способностей, нечто глубоко присущее каждому из них, некое
внутреннее начало. Юнг выступает как продолжатель Шефтсбери. Гений, пишет
он, - "это способность совершать великое без использования средств,
считающихся необходимыми для этого" {Edward Young. Op. cit., p. 219.}. Иначе
говоря, не внешнее умение, а некое внутреннее качество, присущее художнику,
и есть гениальность. Ее ни в коем случае не следует смешивать с умом вообще:
"Гениальность отличается от правильного понимания, как волшебник от хорошего
архитектора; первый воздвигает свои сооружения невидимыми средствами, второй
умело применяя обычные инструменты. Поэтому всегда считалось, что в гении
есть нечто божественное" {Ibid.}.
Юнг выдвигает концепцию творчества совершенно противоположную
классицистской и просветительской. В противовес эстетике, видевшей основу
творчества в разуме, Юнг считает, что не разум и правильное понимание вещей,
а некое особенное внутреннее качество является подлинным источником
самобытного творчества. Он посвящает немалую часть своих "рассуждений"
сопоставлению гения и знания. Они для него два полюса. Разум восстает против
естественной красоты и осуждает незначительные неточности, встречающиеся у
гения; он ограничивает ту свободу, которая помогает гению достичь высшей
славы. "Непредписанные красоты и лишенное образцов совершенство, характерные
для гения, лежат за пределами авторитетов знания и законов; чтобы создать
эти красоты, гений должен прыгнуть за эти пределы" {Ibid., p. 220.}.
Гений не нуждается в книжном знании. Гениальным авторам принадлежит в
литературе первое место, образованным - второе. Юнг подхватывает
утверждение, высказанное уже современниками Шекспира, о том, что ему
недоставало образованности, в первую очередь, знания классиков античной
поэзии {См.: А. Аникст. Шекспир в оценке своих современников. - В сб.:
"Классическое искусство за рубежом". М., 1966, с. 21, 24.}. В качестве
примера гениев, не нуждавшихся в книжном образовании, он называет Шекспира и
Пиндара. "И гении, подобные им, конечно, в основном опираются на свои
врожденные способности" {Edward Young. Op. cit., p. 220.}.
Здесь нет необходимости касаться вопроса о знаниях Шекспира {Об этом
см.: А. Аникст. Шекспир. М., 1964, с. 16-19, 318-328.}. Нас интересует
сейчас та концепция творческого гения, которую создает Юнг, и совершенно
очевидно, что, борясь против рационализма в искусстве, он склонен
перевешивать чашу весов в противоположную сторону. Он считает, что
творчество основано на внутреннем чувстве, на интуиции, на вдохновении,
некой божественной эманации, овладевающей поэтом.
Впрочем, Юнг не отрицает того, что и гению подчас нужно время и даже
образование для развития. В этом отношении он делит гениев на два вида:
"детских", т. в. изначально незрелых, и "взрослых", т. е. рождающихся
зрелыми. "Зрелый гений выходит из рук природы, подобно Палладе из головы
Зевса, в полном цвете и созревшим; таким гением был Шекспир. В
противоположность ему Свифт споткнулся на пороге и вначале слабо стоял на
ногах. Его гений был детским; такой гений, как всех детей, надо было
опекать, воспитывать, иначе из него ничего не получилось бы; знание было его
опекуном и учителем..." {Edward Young. Op. cit., p. 221.}
Однако не всякое учение и наука идут впрок. Проявляя типичное для XVIII
в. вольнодумство, Юнг напоминает о не в меру ретивых поклонниках отцов
церкви, которые противопоставляли авторитет последних самому священному
писанию. Точно так же слишком рьяные поклонники классических образцов
утверждали непререкаемость классиков вопреки разуму. Нет спора, что классики
создавали прекрасные произведения, но их пример нужен лишь тем, кто
неспособен сам творить. Тем не менее Юнг полон уважения к классикам. "Науке
мы благодарны, гения почитаем. Ученость дает удовлетворение, гений -
радость; первая просвещает, второй вдохновляет, ибо сам вдохновлен; гений -
дар небес, знание - от человека. Наука возвышает над низшими и
безграмотными; гений возвышает над образованными и воспитанными. Ученость -
это заимствованное знание, гений - знание внутреннее, наше собственное"
{Ibid, p. 222.}.
Афоризмы Юнга представляют собой продуманную систему отношения к
художественному творчеству. Его взгляды предопределили совершенно новое
отношение к искусству и художникам. Юнг - горячий поборник прокладывателей
оригинальных путей в искусстве. Если люди проникнутся уважением к творцам
оригинального, окажут им должную поддержку, поэты и художники нового времени
будут достойными стоять в одном ряду с древними и станут им серьезными
соперниками. Юнг призывает к творческой смелости. "Таланты, не проверенные
опытом, остаются неизвестными" {Ibid., p. 230.}. Перефразируя Ф. Бэкона, Юнг
призывает современников: "Мы должны приложить больше усилий, чем мы делали,
и только тогда мы сможем добиться большего успеха, чем ожидали" {Ibid., p.
231.}. В науке Бэкон, Бойль, Ньютон, в поэзии Шекспир и Мильтон показали
возможность достижения величайших высот.
И вот характеристика одного из этих гениев, подготовленная всем
предшествующим рассуждением: "Шекспир не подливал воды в свое вино, не
унижал своего гения безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже
самый прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,
а брат; он равен им, несмотря на все свои недостатки. Вы считаете, что это
слишком смело? Тогда подумайте, чем восхищается весь мир у древних? Не тем,
что у них мало недостатков, а тем, сколь многи и как ярки их красоты; и если
Шекспир равен им (а в этом не может быть сомнения) в том, чем восхищают они,
тогда Шекспир столь же велик, как и они" {Ibid., p. 233.}.
Итак, Шекспир провозглашен равным по величию самым прославленным поэтам
древности. При этом, однако, Юнг еще не освободился от типичного для его
времени мнения о "недостатках" Шекспира, заключавшихся в несоблюдении им
трех единств в драме. Набожность Юнга заставляет его отметить у Шекспира и
отступления от христианской морали. Это выражено в несколько двойственной
форме: "Честный язычник, читая некоторые из наших прославленных сцен, может
быть серьезно озабочен, увидев, что наши обязанности по отношению к религии
природы были отменены христианством" {Ibid., р. 234.}. Вообще религиозная
струя в "Рассуждениях..." Юнга пробивается все время, что естественно
связано с интуитивизмом автора.
Возвращаясь к дилемме "ученость и гений", Юнг противопоставляет в этом
отношении Шекспира и Бена Джонсона, в сущности, развивая мысль Джона
Драйдена {См.: А. Аникст. Оценка Шекспира английской критикой второй
половины XVII в. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М, 1973, с.
160.}. "Джонсон в серьезной драме в такой же мере подражателен, в какой
Шекспир оригинален. Его большая ученость так же, как большая сила Самсона,
была в ущерб ему самому. Слепой в отношении природы трагедии, он обрушил на
свою голову всю античность и оказался погребенным под нею; не видно ни
самого Джонсона, ни даже его излюбленных (но также и убитых) древних
авторов; ибо что придает блеск историку, то затемняет поэта; "Трагедия
"Катилина" могла бы стать хорошей пьесой, если бы о Катилине не писал
Саллюстий" {Edward Young. Op. cit., p. 234.}.
Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он не смог бы писать так
хорошо. Ученость подавила бы его дарование. Но если он и уступал своему
эрудированному современнику в книжных познаниях, то это не означает
отсутствия всякого знания вообще. "Пожалуй, он был настолько образован,
насколько того требовало его драматическое искусство; каких бы иных знаний
ему не хватало, он вполне освоил две книги, неизвестные многим широко
начитанным людям, хотя это такие книги, которые могут погибнуть лишь в огне
страшного суда, - книга природы и книга человека. Их он знал наизусть, и
многие страницы из них вписал в свои бессмертные творения. Вот те источники,
откуда вытекает Кастальский ключ оригинального творчества" {Edward Young.
Op. cit, p. 234.}.
Оставляя в стороне оценки других английских писателей, содержащиеся в
"Рассуждениях..." Юнга, вернемся еще к вопросу о качествах, которые он
считает основными для гения. Хотя речь все время идет об оригинальности в
художественном творчестве, тем не менее качества, необходимые для
формирования гения, принадлежат не сфере искусства, а самой жизни и
относятся к сфере философии и морали.
Беда многих людей в том, что они не сознают собственных возможностей.
Чтобы создать нечто самостоятельное, человеку нужно следовать двум золотым
правилам этики, которые имеют не меньшее значение и для искусства. Первое из
этих правил гласит: "Познай самого себя. Мы можем сказать о себе то, что
Марциал говорит о дурном соседе:
Nil tarn prope, proculque nobis.
{Никто так не близок и вместе с тем
так далек от нас (лат.).}
Поэтому погрузись глубоко в себя; познай глубину, пределы, склонности и
полную силу твоей души; войди в интимные отношения с чуждым существом,
которое сидит в тебе; возбуждай и береги любую искорку интеллектуального
света и тепла, подавленную прежним небрежением или таящуюся среди тупой
темной массы повседневных мыслей; собрав их в единое целое, дай подняться
твоему гению (если он есть у тебя), как солнце поднимается из хаоса" {Edward
Young. Op. cit., p. 226.}.
Второе правило - "Уважай себя" - Юнг поясняет так: "Не допускай, чтобы
примеры величия или авторитеты подавляли твой разум и рождали в тебе
неуверенность в себе. Уважай себя настолько, чтобы предпочитать естественно
возросшее в твоем уме богатейшему ввозу извне: такие заимствованные
богатства обедняют нас. Человек, уважающий себя именно так, убедится вскоре
во всеобщем уважении к себе" {Ibid., p. 227.}. Только такой писатель
является автором в подлинном смысле слова: "он мыслит и создает, тогда как
другие, заполняющие печать, при всей своей плодовитости и учености (говорю
это с полным уважением) только читают и пишут" {Ibid.}.
Что и говорить, прекрасное определение оригинальности! Быть самим
собой, познать себя, исследовать собственные душевные и интеллектуальные
возможности, испробовать их на деле, не смущаясь мнениями предшествующих
авторитетов! Остается лишь добавить, что первое и главное из этих двух
правил было до Юнга сформулировано Шефтсбери в его эссе "Солилоквия, или
Совет автору". Нет сомнения в том, что Юнг хорошо знал сочинения Шефтсбери.
Но Шефтсбери тоже не был первым, кто установил это золотое правило. Оно, как
известно, восходит к Сократу, и Шефтсбери в своем эссе приводит ряд ссылок
на классических авторов, настойчиво повторявших эту формулу. Персии: "Не ищи
себя вовне"; Гораций: "Здраво судить - вот к искусству писателя ключ и
начало. // В мыслях наставят тебя Сократовой школы писанья"; Петроний:
"Науки строгой кто желает плод увидеть, // Пускай к высоким мыслям обратит
свой ум..." {Цит. по кн.: Шефтсбери. Указ. соч., с. 530-531.}.
Оригинальность отнюдь не предполагает невежества или отказа от
богатейшего духовного наследия человечества.
Требование самостоятельности мысли и оригинальности творчества имело в
XVIII в. вполне определенный смысл. Речь шла о засилии классицистской догмы,
требовавшей беспрекословного следования образцам античности в ущерб
современным вкусам и понятиям, что препятствовало творческому развитию
поэзии и искусства. В середине XVIII в. назрела потребность в сломе
классицистских канонов. Они, правда, еще долго сохраняли силу, но бездумная
вера в них была подорвана. Юнг сыграл в этом выдающуюся роль. Его
"Рассуждения об оригинальности произведений" получили широкую известность в
Англии. Пожалуй, еще большую популярность они приобрели в Германии, где за
короткий срок появилось три перевода этого эссе. Юнг оказал большое влияние
на Гердера и Гете. Понятие о гении легло в основу программы движения "бури и
натиска" в Германии, представители которого провозгласили себя гениями.
Семидесятые годы XVIII в. в Германии именуются не только периодом "бури и
натиска", но и периодом гениев.
Одновременно с огромным влиянием на литературное движение Юнг оказал
влияние и на шекспировскую критику. И то, и другое шло в одном русле.
Шекспир стал знаменем нового литературного направления, в нем увидели
писателя, свободного от рабского преклонения перед авторитетом классической
древности, образец гения, свободно следующего внутренним побуждениям своей
творческой души. В его произведениях стали обнаруживать прямой результат
глубокого проникновения в собственный внутренний мир. Познав себя, Шекспир
оказался способным открыть душевный мир других людей. Это стало аксиомой
последующей шекспировской критики.
Юнг положил начало решительному перелому в отношении к Шекспиру. До
него и даже некоторое время после появления "Рассуждений об оригинальности
произведений" было принято в лучшем случае уравновешивать достоинства и
недостатки драм Шекспира. После эссе Юнга критики все больше стали
отыскивать красоты Шекспира, меньше обращали внимания на так называемые
"недостатки", а со временем главным занятием критики стало раскрытие
достоинств Шекспира как глубочайшего знатока человеческой природы. Произошло
это не сразу, о чем можно судить хотя бы по знаменитому предисловию С.
Джонсона к сочинениям Шекспира (1765), в котором глава английской
просветительской критики еще отдает дань традиции выявлять неправильности
Шекспира, хотя в целом уже признает его писателем, принадлежащим к разряду
классиков {См.: А. Аникст. С. Джонсон о Шекспире. - В сб.: "Классическое
искусство Запада". М., 1971, с. 22-31.}. Юнг, как мы знаем, лишь глухо
упомянул о недостатках Шекспира. Современники и ближайшее поколение
читателей усвоили, благодаря ему, что Шекспир был гений и, следовательно,
стоял на той высоте, которая требует в первую очередь поклонения. Юнг был
одним из тех, кто положил начало безоговорочного почитания Шекспира.
А. Штейн
Не будем ни суеверны, ни односторонни -
как французские трагики; но взглянем
на трагедию взглядом Шекспира.
А. Пушкин
Сопоставление двух великих художников - вещь сложная и рискованная. Для
того чтобы оно не было произвольным, нужно подойти к нему исторически.
Пушкина отделяют от Шекспира не просто два столетия. Это люди разных
эпох. Их сформировали разные национальные условия. Они представляют
различный уровень общественной мысли, опираются на разные художественные
традиции.
Шекспир - поэт заката Возрождения, когда в жестокой драматической
борьбе столкнулся уходящий феодально-патриархальный мир и складывающаяся
абсолютистская цивилизация, чреватая уже многими пороками нарождающегося
буржуазного общества.
Пушкин жил после Великой Французской революции, которая знаменовала
окончательное установление буржуазных отношений в Европе. Он жил в
крепостнической России. Победоносное завершение Отечественной войны вызвало
высокий подъем национального самосознания. Приобщившиеся к передовым идеям
Запада, "лучшие люди из дворян" (Ленин) не только размышляли о судьбах
родины, но и подняли знамя политической борьбы против самодержавия.
К последнему десятилетию жизни Пушкина относится рост значения средних
сословий - чиновничества и мещанства. В России крепли буржуазные отношения.
Время Шекспира - вершина расцвета драматической формы. Трагедия была в
ту эпоху жанром, в котором с особой силой и величием отразилась борьба
уходящего и нарождающегося мира.
Начало XIX в. - время Пушкина было эпохой высокого расцвета лирики в
основных европейских странах, но на горизонте виднелся уже расцвет повести и
романа, прозаических жанров, отражающих отношения буржуазной эпохи.
Пушкин писал драмы, поэмы, повести, романы. Но прежде всего он - лирик.
Как и Гете, Пушкин был величайшим лирическим поэтом, и его лирика является
зенитом в развитии этого рода литературы.
Как видим, многое отделяет великого русского поэта от великого
английского драматурга.
И тем не менее между ними есть глубокое кровное родство; пушкинский
реализм во многих отношениях близок к реализму шекспировскому. Пушкин смог
сохранить и развить многие его прогрессивные тенденции.
Пушкин развивался как художник чрезвычайно быстро. За свою короткую
творческую жизнь он прошел тот путь, который европейская литература прошла в
течение двух столетий. Он синтезировал в своем творчестве различные
направления, разные тенденции.
Пушкин сложился как художник и мыслитель под сильным воздействием
французского классицизма XVII в. и просветительской литературы века XVIII.
Он унаследовал от французского классицизма стройность и гармонию, строгость
и точность, совершенство внешней отделки. Глубоко воспринял Пушкин
ироническую и шутливую, блещущую умом и остроумием литературную манеру эпохи
Просвещения; она навсегда стала составным элементом его собственного стиля.
Пушкин прошел и через романтизм, который внес в литературу "душу и
сердце", и одновременно со своими западноевропейскими современниками пришел
к реализму, отражающему сложные и трагические противоречия XIX в. Как ни
мало похоже творческое развитие Пушкина на творческий путь Шекспира, оно
своеобразно приближало его к британскому гению, влекло к его глубокой
художественной системе. Как это происходило?
Пушкин формировался в атмосфере вольнолюбивых настроений, связанных с