Страница:
активного..." {Theatre World, 1957, N 10, p. 14.}. "Свое знание он должен
был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь" {Theatre Notebook,
1957, Autumn, XII, p. 27.}. Бондаренко считает, что яснее всего Гилгуд
показал "силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость" в тот
момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников: "он
резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая
глазами, с гневом произносит: "Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана
и его сообщников; а час почти настал..."" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Трюин же пишет, что "прощание Просперо с искусством магии - это прощание
человека, который бросил вызов и победил" {The Illustrated London News,
1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Ярче всего победа активного начала Просперо-Гилгуда проявилась в финале
пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от жизни,
играют его так, как будто, выдав дочку замуж, он собирается уйти в
монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу "Каждая моя третья мысль
будет могилой" {Русские переводчики эту фразу, о значении которой спорят
сами англичане, передают так: "Где буду только думать о могиле" (Н. Сатин),
"И там я буду думать о близости могилы" (Т. Щепкина-Куперник), "Чтоб на
досуге размышлять о смерти" (М. Донской).}. Просперо Гилгуда полон решимости
вернуться в мир, чтобы жить. Об этом пишет очень убедительно английский
критик: "Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас никаких сомнений относительно
намерений Просперо. Он берет герцогскую Мантию и атрибуты власти и, принимая
рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости... Трудно сказать,
почему быстрый, формальный, почти жреческий жест производит такое
трогательное и выразительное впечатление. В равной степени был великолепен
последний момент, хотя единственное, что здесь делал актер, это шел по
сцене, один, между молчаливыми фигурами людей, к которым он вернулся...
Каким искусством может человек - гордой ли посадкой головы или почти
неуловимой особенностью осанки - внезапно заставить нас почувствовать, какой
груз берет он себе на плечи: груз мантии правителя, справедливости,
прощения?" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}.
Победа Просперо - это победа человечности и гуманности, и советский
критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону
трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо
"настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности", в сцене с
Калибаном "главная его задача - пробиться сквозь звериное в Калибане, к его
человеческой субстанции, к его потенциальной совести", а в диалоге с Ариэлем
о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу "Великодушие - подвиг выше
мести" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Однако победа эта не далась Просперо-Гилгуду без борьбы, не только
внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла,
постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с
напряженной решимостью человека-борца и гуманиста - все это, очевидно,
придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на
английской сцене драматизм. "Драма сопутствовала ему всегда - а сделать из
Просперо драматическую фигуру - это почти триумф" {Theatre World, 1957, N
10, p. 13.}. Просперо в пьесе держится так, "как будто он вступил в
последнюю стадию длительного внутреннего конфликта", пишет другой английский
критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г.
Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался
удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, "един в трех лицах" -
режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно
относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому
как "Мою прекрасную леди" они считали пародией на "Пигмалион".
Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции,
сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности
Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания
животного начала в Калибане.
Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали
общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на
высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая
сцена. "Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с
колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт,
укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из
стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги
- огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на
планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с
первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро
скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой,
без фантастики и мистики бури..." - так описывает сцену бури Бондаренко
{Шекспировский сборник, с. 558.}. Выразительность этой сцены, часто
выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с
удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что "в этой суматохе
не было потеряно ни одного шекспировского стиха" {Theatre World, 1957, N 10,
p. 12.}.
Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее
драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой,
которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря,
заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей,
вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров
звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически
напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской
критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как
Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим
без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано,
Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть
английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это
пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури"
на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением
постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли
дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены
прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего
нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно,
повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же
играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж.
Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским
колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был
в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что,
впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж.
Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой
отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую
я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров
("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан"
68).
Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик",
поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям,
чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер,
главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это,
возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным
эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как
мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом...
добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}.
"Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", -
пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него
было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p.
5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо"
{Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические
эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике,
очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже
по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно,
похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма -
путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не
выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем
П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом
поставил "Бурю" в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало
изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть
которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали
изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был
расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это
подтверждал.
Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и
Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель
роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный,
коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного
бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры
сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе
ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько
этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком
^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом,
конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с
Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней
гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой
замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он
высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех
современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и
самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно
напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если
в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние
постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские
поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего
мирскими интересами Просперо, с другой - связаны со стремлением показать
внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути
больше неудач, но только на этом пути - действительные успехи. А когда
актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и
весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.
В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на
английской сцене.
Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда
увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И
тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского
искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным
спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX
в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.
Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает
от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в
Европе особенно часто ставят под открытым небом.
Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию,
с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г.
(режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими
камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с
зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию
движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших
кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что
это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен
(представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо;
голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые
дороги - в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre
francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в
Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе,
который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных
из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955
г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в
саду, и в 1959 г. в Голландии.
Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей
видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр.
Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль - тоже
под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный
элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер,
как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями.
Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого
подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma,
1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой
постановке поглотила commedia del'arte), но трюки - с архисовременным
уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде
была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в
Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции
пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.
Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В
1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте
(музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается
от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать
волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку".
Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках
огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и
менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957,
Febr., S. 21.}.
Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только
формальными исканиями.
В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и
в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР
(Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той
и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает
пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из
четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера
нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения
которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно
благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в
обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче
{Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э.
Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией,
создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней
исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен
натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю"
поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде.
Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как
можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и
экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен
{Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер,
видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в
Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру
она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло",
"Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления
над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в
1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под
названием "Шекспир сегодня").
Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке,
потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным
энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она
"любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет
такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и
признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и
слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий
внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит
свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые
имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью -
одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно
расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо,
свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти"
{Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они
сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком
полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер
Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое
начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с
традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую
балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла
осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим
балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в
программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок
и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно
меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного
затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ -
духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали
американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО.
М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури"
легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не
оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим
английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом
отношении с английской. Эта сцена - польская.
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию,
конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и
определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько
не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то,
что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти
всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского
времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не
мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок
не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к
решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем
в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в
исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных
действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне
великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее
слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы"
{Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор
считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской
деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые
времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос
Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода"
в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции,
недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения
"Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней
сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие
передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр
для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением
Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной
дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно
существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что,
когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит
о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана,
пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути,
который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и
снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра,
который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без
позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном
под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это
новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но
почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике
должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера
- статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у
Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей
фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня
убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать:
Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод
и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый
человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы
сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny.
Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о
шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как
произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы
современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым
Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы -
"дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность"
{Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер
ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г.
Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую
очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту
Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s.
281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в
публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с
проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких
и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей
природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по
словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических
карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и
далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а
был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь" {Theatre Notebook,
1957, Autumn, XII, p. 27.}. Бондаренко считает, что яснее всего Гилгуд
показал "силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость" в тот
момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников: "он
резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая
глазами, с гневом произносит: "Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана
и его сообщников; а час почти настал..."" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Трюин же пишет, что "прощание Просперо с искусством магии - это прощание
человека, который бросил вызов и победил" {The Illustrated London News,
1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Ярче всего победа активного начала Просперо-Гилгуда проявилась в финале
пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от жизни,
играют его так, как будто, выдав дочку замуж, он собирается уйти в
монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу "Каждая моя третья мысль
будет могилой" {Русские переводчики эту фразу, о значении которой спорят
сами англичане, передают так: "Где буду только думать о могиле" (Н. Сатин),
"И там я буду думать о близости могилы" (Т. Щепкина-Куперник), "Чтоб на
досуге размышлять о смерти" (М. Донской).}. Просперо Гилгуда полон решимости
вернуться в мир, чтобы жить. Об этом пишет очень убедительно английский
критик: "Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас никаких сомнений относительно
намерений Просперо. Он берет герцогскую Мантию и атрибуты власти и, принимая
рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости... Трудно сказать,
почему быстрый, формальный, почти жреческий жест производит такое
трогательное и выразительное впечатление. В равной степени был великолепен
последний момент, хотя единственное, что здесь делал актер, это шел по
сцене, один, между молчаливыми фигурами людей, к которым он вернулся...
Каким искусством может человек - гордой ли посадкой головы или почти
неуловимой особенностью осанки - внезапно заставить нас почувствовать, какой
груз берет он себе на плечи: груз мантии правителя, справедливости,
прощения?" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}.
Победа Просперо - это победа человечности и гуманности, и советский
критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону
трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо
"настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности", в сцене с
Калибаном "главная его задача - пробиться сквозь звериное в Калибане, к его
человеческой субстанции, к его потенциальной совести", а в диалоге с Ариэлем
о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу "Великодушие - подвиг выше
мести" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Однако победа эта не далась Просперо-Гилгуду без борьбы, не только
внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла,
постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с
напряженной решимостью человека-борца и гуманиста - все это, очевидно,
придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на
английской сцене драматизм. "Драма сопутствовала ему всегда - а сделать из
Просперо драматическую фигуру - это почти триумф" {Theatre World, 1957, N
10, p. 13.}. Просперо в пьесе держится так, "как будто он вступил в
последнюю стадию длительного внутреннего конфликта", пишет другой английский
критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г.
Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался
удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, "един в трех лицах" -
режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно
относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому
как "Мою прекрасную леди" они считали пародией на "Пигмалион".
Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции,
сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности
Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания
животного начала в Калибане.
Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали
общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на
высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая
сцена. "Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с
колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт,
укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из
стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги
- огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на
планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с
первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро
скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой,
без фантастики и мистики бури..." - так описывает сцену бури Бондаренко
{Шекспировский сборник, с. 558.}. Выразительность этой сцены, часто
выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с
удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что "в этой суматохе
не было потеряно ни одного шекспировского стиха" {Theatre World, 1957, N 10,
p. 12.}.
Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее
драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой,
которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря,
заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей,
вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров
звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически
напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской
критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как
Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим
без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано,
Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть
английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это
пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури"
на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением
постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли
дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены
прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего
нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно,
повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же
играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж.
Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским
колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был
в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что,
впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж.
Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой
отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую
я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров
("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан"
68).
Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик",
поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям,
чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер,
главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это,
возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным
эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как
мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом...
добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}.
"Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", -
пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него
было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p.
5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо"
{Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические
эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике,
очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже
по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно,
похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма -
путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не
выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем
П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом
поставил "Бурю" в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало
изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть
которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали
изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был
расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это
подтверждал.
Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и
Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель
роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный,
коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного
бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры
сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе
ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько
этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком
^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом,
конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с
Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней
гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой
замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он
высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех
современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и
самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно
напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если
в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние
постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские
поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего
мирскими интересами Просперо, с другой - связаны со стремлением показать
внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути
больше неудач, но только на этом пути - действительные успехи. А когда
актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и
весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.
В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на
английской сцене.
Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда
увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И
тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского
искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным
спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX
в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.
Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает
от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в
Европе особенно часто ставят под открытым небом.
Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию,
с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г.
(режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими
камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с
зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию
движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших
кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что
это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен
(представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо;
голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые
дороги - в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre
francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в
Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе,
который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных
из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955
г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в
саду, и в 1959 г. в Голландии.
Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей
видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр.
Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль - тоже
под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный
элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер,
как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями.
Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого
подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma,
1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой
постановке поглотила commedia del'arte), но трюки - с архисовременным
уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде
была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в
Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции
пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.
Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В
1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте
(музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается
от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать
волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку".
Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках
огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и
менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957,
Febr., S. 21.}.
Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только
формальными исканиями.
В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и
в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР
(Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той
и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает
пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из
четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера
нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения
которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно
благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в
обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче
{Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э.
Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией,
создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней
исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен
натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю"
поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде.
Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как
можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и
экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен
{Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер,
видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в
Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру
она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло",
"Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления
над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в
1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под
названием "Шекспир сегодня").
Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке,
потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным
энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она
"любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет
такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и
признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и
слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий
внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит
свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые
имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью -
одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно
расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо,
свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти"
{Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они
сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком
полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер
Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое
начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с
традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую
балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла
осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим
балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в
программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок
и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно
меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного
затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ -
духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали
американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО.
М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури"
легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не
оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим
английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом
отношении с английской. Эта сцена - польская.
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию,
конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и
определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько
не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то,
что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти
всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского
времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не
мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок
не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к
решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем
в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в
исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных
действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне
великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее
слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы"
{Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор
считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской
деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые
времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос
Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода"
в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции,
недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения
"Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней
сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие
передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр
для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением
Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной
дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно
существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что,
когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит
о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана,
пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути,
который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и
снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра,
который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без
позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном
под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это
новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но
почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике
должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера
- статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у
Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей
фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня
убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать:
Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод
и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый
человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы
сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny.
Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о
шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как
произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы
современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым
Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы -
"дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность"
{Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер
ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г.
Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую
очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту
Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s.
281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в
публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с
проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких
и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей
природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по
словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических
карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и
далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а