Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Под редакцией А. Аникста М.: "Наука", 1981
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
И. Верцман
Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что
один - живописец, второй - драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи
Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря
уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам
трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и
те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.
Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе
имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом,
так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех
противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое
время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это
дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм,
и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.
В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли
важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская
мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной
точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно
значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору
господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как
действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира
становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете,
а затем романтики - все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные
вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.
Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому
писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к
насущным проблемам искусства нового времени.
Период юности его отмечен настроениями "Бури и натиска", шел он по
колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский
рационализм долессииговских немецких просветителей, считавших французский
классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного
творчества всех народов мира и поэзии средневековья.
Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. "По поводу Фальконе и о
Фальконе", где сказано, что "естественное чувство" и "творческую силу" надо
искать не в "пышных академических дворцах" с их "условной роскошью", а лишь
гам, где "обитает искренность, нужда и задушевность". Так, Рембрандт
изображал богоматерь в облике "нидерландской крестьянки", его
"простонародная" кисть избегала "холодного облагораживания и застывшей
церковности", трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с
алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов.
При этом Гете иронизировал по адресу некоего "господчика", утверждавшего,
что "итальянцы это делали лучше" {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936,
с. 17.}.
В 1786-1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное
позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и
здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей
эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом - оценки "Бури и натиска"
ушли в прошлое.
Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и
художники сегодня предпочитают кто - одного, кто - другого мастера, Гете
объясняет так: "Человек - существо ограниченное, и если дух его открывается
великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценить и
признавать величие разного рода" {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403,
412.}.
Так как Гете стоит высоко над людьми "ограниченными", то восхищают его
одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой
исполнения и благородной идеализацией, "как это было у древних". Италия
охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая "величие необычайное"
живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: "если б только судьба завела его
поглубже в Италию" {Там же, с. 115.}. Увы, не "завела", и потому, определит
Гете позднее, Дюрер отличается "суховатой тщательностью", "неприятной
точностью" в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером "несравненный
талант", Гете добавляет, что он "никогда не смог возвыситься до идеи
гармонической красоты" {Peinem R. Goethe und Dtirer. Hamburg, 1947, S.
8-10.}.
Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю
выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и
эстетической миссии для мирового искусства: "Озаренный небесным
вдохновением... возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни
рядом с ним уже нельзя поместить другого" {Гете. Собр. соч., т. XI, с.
115.}.
Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь
отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком
от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а
в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству.
С. распадом же его возникло много течений, представители которых уверены
были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете
в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали - даже маньеристы,
"если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не
вернутся к возвышенному образу мыслей" {Цит. по кн.: Гете об искусстве. М.,
1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с
Болонской, - лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях "сокровенные
силы природы". Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное
искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена,
изящный - Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна
Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба
Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.
Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей
"Рембрандт мыслитель" (1813), рассказав о сюжете "в одном из прекраснейших
произведений этого художника" по названию "Милосердный самаритянин".
Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим
строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной
действительности, Гете статьей 1820 г. "Триумф Юлия Цезаря" отдает
преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские
"противоположные стремления" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. М.;
Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще
не ослабляли выразительность, ради общего - индивидуальное, Гете ставит в
пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче
следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то,
что удавалось еще Рафаэлю на "среднем пути" между "древним и новым", сегодня
художнику не по силам.
Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к
своему кумиру - Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью "О наивной и
сентиментальной поэзии" (1795-1796).
Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная
рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной
свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер
отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального
сознания.
"Наивное" Шиллер трактует не как стихийность или обыденную
доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское
"сентиментальное" - отнюдь не сентиментальность, не слезливая
чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба
эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл,
историзм "феноменологии духа" человечества.
"Наивное" - по Шиллеру - исключает рассудочность, в которой "из страха
неопределенности" любой анализ становится "жестким и неподатливым". Лучше
всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир.
Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе,
принимая их за "безыскусственную природу". Сама же природа как таковая
владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным
чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения - человек
еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его
восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой "наивный" художник и
поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит
бесчувственностью. Позади осталась архаика доклассической Эллады, а тут
"наивное" проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.
"Сентиментальное" же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого
мещанского жанра, а как рае двоение ума и чувства. В эпоху
"сентиментального" умонастроения, исторический базис которого - новейшая
цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт
или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее
прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда
нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной
общественной формации "почитают природу", но "природа покинула у пас
человеческое существо", у цивилизованного человека отношения, быт и нравы
"противоестественны". Дети еще рудимент природы, взрослые же "в раздоре с
собой" и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь.
Словом, наше влечение к природе - это "тоска больного по здоровью".
И все же "наивное" кое в чем уступает "сентиментальному": у первого
совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины
бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его
адекватной сферой было ваяние; превосходство второго - в ничем не скованном
воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь -
художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми
возможностями. Там подчинение естественной необходимости - реализм, тут -
внутренняя свобода, возвышающая духовно.
Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на
пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно
богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет
ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому
идеал давался без труда, чисто интуитивно.
Впрочем, "наивное" и "сентиментальное" в истории не разделены
пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе "сентиментального", а в
повое время имеются проявления "наивного". Собственно говоря, "наивным
должен быть всякий истинный гений - иначе это не гений. Только наивность
делает его гением... Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и
педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим
ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного
вкуса... Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного
и расширять границы естественного, не переступая через них" {Шиллер Ф.
Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}. Для эпохи Возрождения Шиллер
называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев -
Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий - Мольера, Филдинга, Стерна.
Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы
полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата - противопоставить
Гете как поэта "наивного" - себе как поэту "сентиментальному" {Там же, с.
327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.
Лет тридцать после путешествия но Италии Гете, обогащенный идеями
своего друга, который отнес Рафаэля к "наивным" художникам, пишет статью
"Античное и современное" (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее:
"...этому художнику выпало особое счастье - нрав мягкий и время", когда
искусство ценилось как "честнейший труд", а художники отличались "усердием,
преданностью". Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо,
наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие
годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно
одну только вещь - "Моисея", оба эти гения, "хотя достигли вершин", "не
изведали... истинного наслаждения от своего творчества". Тогда как Рафаэль
"всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние
находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать - ни один
художник нового времени не обладал такой "мягкостью, грацией,
естественностью", к тому же "пророческим величием"; никто другой не обладал
"столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам
напиться из первозданного источника" {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с.
304.}.
"Совершенная легкость", "равновесие" замыслов и практического их
осуществления, "естественность", "первозданный источник" - со всем
перечисленным ассоциируется "наивное". Ну а Леонардо и Микеланджело? Их
титаническую мощь Гете вполне оценил. О "Тайной вечере" Леонардо Гете
написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с.
231-232.}; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана ("впадал в
преувеличения"), сказал: "Внутренняя уверенность и мужественность этого
мастера, его величие превышает всякое описание" {Гете. Собр. соч., т. XI, с.
152.}. Признавали учительскую миссию античного искусства, строго
соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен
этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков -
можно еще сказать: "безмерных" {Наш современник итальянец Ренато Гуттузо -
поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, - в своих "Заметках о
Рафаэле", включенных в его сборник "Ремесло художника", касаясь модной
тенденции искусствоведов превозносить "принцип незавершенности"
(non-finito), утверждает, что по-своему достигали "законченности" (finite) и
Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература,
1978, э 4).}. Гете не поставил бы - в отличие от Шиллера - вслед за Рафаэлем
Дюрера, о чем говорилось выше.
Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период "Бури
и натиска" Гете опубликовал статью "Ко дню Шекспира" (1771), где признался,
что тот "покорил его на всю жизнь". Навсегда отрекшись от "театра,
подчиненного правилам", Гете воскликнул: "Французик, на что тебе греческие
доспехи, они тебе не по плечу". Этими словами умаляется достоинство не
античного, а только подражания ему во французском классицизме, только
"корсет и пудреный парик". Заслуга Шекспира в том, что он "перенес
государственные дела на подмостки театра". У Шекспира "мировая история, как
бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". И еще
воскликнул Гете: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!".
Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До
вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.
Охватив принципом "наивного" вместе с Данте, Ариосто, Тассо,
Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное
Гомеру, "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть
различий между ними". Какое "родство" находит Шиллер между гомеровским
эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь "возвышенное спокойствие
духа при самых трагических обстоятельствах", и там и здесь "отношение к ним
поэта неуловимо" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.
И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому
обязывающим: "Шекспир и несть ему конца". Сохранив от Шиллера антитезу двух
эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую
древность и современную действительность.
В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая
индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше,
практической - меньше, ибо "человек поставлен буржуазной жизнью в очень
узкие границы", а влечения "превышают силы". Своими героями невыполненных
желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и
своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем
царит рок, а у Шекспира - историческая и природная необходимость. Буржуазная
личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой
действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в
конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование
которого история лишь начала, Шекспир - сын страны, где роль католической
церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. "В ожившей
протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие", Шекспир "мог
свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь
с какой-либо определенной религией" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве,
с. 418.}.
Как понять религиозность без определенной религии? Как "веру в благость
природы", в "правду и саму жизнь".
Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где
Шекспиру уготовано среднее место:
античное - современное
наивное - сентиментальное
языческое - христианское
героическое - романтическое
реальное - идеальное
необходимость - свобода
долг - воление.
Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам
нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как
его достоинство - как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с
романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем
своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него
воление "возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами" и
"сходствует с долженствованием". Но античное понимание необходимости
исключает свободу воли, а это "несовместимо с нашими убеждениями"; Шекспир
же делает необходимость "нравственной", чем отделен "громадной пропастью от
древних". В итоге Шекспир "воссоединяет - нам на радость и изумление - мир
древний и новый".
У драматургов XVIII в. "долженствование растворяется в волении", а так
как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную
растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое
утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не шиллеровское
"сентиментальное", а слезная буржуазно-мещанская драма.
Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете
определяет Шекспира как мыслителя, "возвысившего нас до осознания мира". И
хотя кажется, что Шекспир "работает для наших глаз", его произведения "не
для телесных очей", обращены к "нашему внутреннему чувству"; "одушевленное
слово у Шекспира преобладает над чувственным действием". Философским языком
объективного идеалиста Гете говорит: "Шекспир приобщается к мировому духу,
от обоих ничего не скрыто", причем в философии тайна духа раскрывается не
сразу, а у Шекспира герой "выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию". Не
ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое - и то и другое
на уровне его эпохи.
В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду,
что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов
художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения
театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в
театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении
же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.
Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между
отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению
приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы
"противоречит самой сущности сцены". У Шекспира - дар "эпитоматора"; его
творчество - нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные
жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир
менее драматург, чем поэт; принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра
участвует только случайно"; Шекспиру, "выворачивающему наружу внутреннюю
жизнь своего героя", требования сцены кажутся "не, стоящими внимания".
Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его
гения пространство, его "шекспировское" означает вселенную.
И все же Гете не "детеатрализует" шекспировскую пьесу, не толкует ее
как Lesedrama - "драму для чтения". Зная, что режиссеры своими постановками
шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже
к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в
романе "Годы учения Вильгельма Мейстера". В главе 13-й 4-й книги Вильгельм
спорит со своим другом Зерло относительно постановки "Гамлета" силами
полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры -
вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм
упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих
пьесу, как ему представляется, цельности.
Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры.
Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа - Зерло, а
живой современник Шредер - постановщик "Короля Лира". Будучи "эпитоматором
эпитоматора", так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот
режиссер оставлял в спектаклях "только наиболее впечатляющее, отбрасывая все
остальное, притом существеннейшее". Отметим: слово "существенное" в
превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив
первую сцену "Короля Лира", Шредер добился сочувствия к старику и отвращения
к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того
нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не
сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне
отнюдь не категорическом: "Мы можем только согласиться с теми, кто говорит,
что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым зачеркнул весь
характер пьесы". Добавление Гете о Шредере: "и все же прав он и здесь" - не
снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право "зачеркнуть весь характер
пьесы"?
Определения "прекрасное" и "возвышенное" живут, не требуя напоминаний,
кто их употреблял, а "наивное" - "сентиментальное" нуждаются в обращении к
статьям Шиллера и Гете.
Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в
гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые
формы искусства: "символическая" - древнего Востока, "классическая" -
античной Эллады, "романтическая" - от средневековья до сегодняшнего дня;
причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы:
зодчество - с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза - от
рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка - от грегорианского хорала
до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия - от трубадуров до Гете и Шиллера;
визуальные искусства и драматургия - с XV по XVII в. {Расширительное
понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к
Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их
творчество следует уложить в схему "романтической формы".}
Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим "царством
красоты" - "ничего прекраснее их искусства не может быть". Особое значение
имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются
минимально, удержанные "в прочной связи с всеобщим смыслом".
Что же обусловило историческую необходимость "романтической формы?"
Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и
"принижает их"; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных
волнений, а человечество нуждается теперь в образах, проникнутых
"сердечностью", "полнотой внутреннего содержания", ибо "духовная
субъективность" творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности.
В "романтической форме" возможна "улыбка сквозь слезы", "светлая ясность
сквозь скорбь". Однако ничего тут нет общего с "взвинченным субъективизмом"
немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете, считает "больным"
явлением.
Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит в
задачу моей статьи. Добавлю лишь, что, как Гете и Шиллер, Гегель не
ограничивает свои эстетические интересы только искусством Возрождения, с
большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о
Ван Дейке. Мало того, Гегель раздвигает рамки своей трехфазисной схемы
словами: "искусство в состоянии функционировать и в настоящее время"
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1940, т. XIII, с. 165, 167.}.
Утрачена навсегда идеальность образа, но больше в нем критики
Под редакцией А. Аникста М.: "Наука", 1981
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
И. Верцман
Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что
один - живописец, второй - драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи
Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря
уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам
трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и
те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.
Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе
имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом,
так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех
противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое
время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это
дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм,
и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.
В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли
важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская
мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной
точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно
значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору
господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как
действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира
становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете,
а затем романтики - все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные
вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.
Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому
писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к
насущным проблемам искусства нового времени.
Период юности его отмечен настроениями "Бури и натиска", шел он по
колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский
рационализм долессииговских немецких просветителей, считавших французский
классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного
творчества всех народов мира и поэзии средневековья.
Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. "По поводу Фальконе и о
Фальконе", где сказано, что "естественное чувство" и "творческую силу" надо
искать не в "пышных академических дворцах" с их "условной роскошью", а лишь
гам, где "обитает искренность, нужда и задушевность". Так, Рембрандт
изображал богоматерь в облике "нидерландской крестьянки", его
"простонародная" кисть избегала "холодного облагораживания и застывшей
церковности", трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с
алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов.
При этом Гете иронизировал по адресу некоего "господчика", утверждавшего,
что "итальянцы это делали лучше" {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936,
с. 17.}.
В 1786-1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное
позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и
здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей
эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом - оценки "Бури и натиска"
ушли в прошлое.
Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и
художники сегодня предпочитают кто - одного, кто - другого мастера, Гете
объясняет так: "Человек - существо ограниченное, и если дух его открывается
великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценить и
признавать величие разного рода" {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403,
412.}.
Так как Гете стоит высоко над людьми "ограниченными", то восхищают его
одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой
исполнения и благородной идеализацией, "как это было у древних". Италия
охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая "величие необычайное"
живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: "если б только судьба завела его
поглубже в Италию" {Там же, с. 115.}. Увы, не "завела", и потому, определит
Гете позднее, Дюрер отличается "суховатой тщательностью", "неприятной
точностью" в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером "несравненный
талант", Гете добавляет, что он "никогда не смог возвыситься до идеи
гармонической красоты" {Peinem R. Goethe und Dtirer. Hamburg, 1947, S.
8-10.}.
Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю
выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и
эстетической миссии для мирового искусства: "Озаренный небесным
вдохновением... возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни
рядом с ним уже нельзя поместить другого" {Гете. Собр. соч., т. XI, с.
115.}.
Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь
отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком
от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а
в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству.
С. распадом же его возникло много течений, представители которых уверены
были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете
в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали - даже маньеристы,
"если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не
вернутся к возвышенному образу мыслей" {Цит. по кн.: Гете об искусстве. М.,
1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с
Болонской, - лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях "сокровенные
силы природы". Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное
искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена,
изящный - Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна
Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба
Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.
Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей
"Рембрандт мыслитель" (1813), рассказав о сюжете "в одном из прекраснейших
произведений этого художника" по названию "Милосердный самаритянин".
Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим
строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной
действительности, Гете статьей 1820 г. "Триумф Юлия Цезаря" отдает
преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские
"противоположные стремления" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. М.;
Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще
не ослабляли выразительность, ради общего - индивидуальное, Гете ставит в
пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче
следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то,
что удавалось еще Рафаэлю на "среднем пути" между "древним и новым", сегодня
художнику не по силам.
Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к
своему кумиру - Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью "О наивной и
сентиментальной поэзии" (1795-1796).
Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная
рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной
свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер
отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального
сознания.
"Наивное" Шиллер трактует не как стихийность или обыденную
доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское
"сентиментальное" - отнюдь не сентиментальность, не слезливая
чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба
эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл,
историзм "феноменологии духа" человечества.
"Наивное" - по Шиллеру - исключает рассудочность, в которой "из страха
неопределенности" любой анализ становится "жестким и неподатливым". Лучше
всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир.
Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе,
принимая их за "безыскусственную природу". Сама же природа как таковая
владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным
чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения - человек
еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его
восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой "наивный" художник и
поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит
бесчувственностью. Позади осталась архаика доклассической Эллады, а тут
"наивное" проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.
"Сентиментальное" же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого
мещанского жанра, а как рае двоение ума и чувства. В эпоху
"сентиментального" умонастроения, исторический базис которого - новейшая
цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт
или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее
прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда
нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной
общественной формации "почитают природу", но "природа покинула у пас
человеческое существо", у цивилизованного человека отношения, быт и нравы
"противоестественны". Дети еще рудимент природы, взрослые же "в раздоре с
собой" и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь.
Словом, наше влечение к природе - это "тоска больного по здоровью".
И все же "наивное" кое в чем уступает "сентиментальному": у первого
совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины
бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его
адекватной сферой было ваяние; превосходство второго - в ничем не скованном
воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь -
художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми
возможностями. Там подчинение естественной необходимости - реализм, тут -
внутренняя свобода, возвышающая духовно.
Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на
пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно
богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет
ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому
идеал давался без труда, чисто интуитивно.
Впрочем, "наивное" и "сентиментальное" в истории не разделены
пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе "сентиментального", а в
повое время имеются проявления "наивного". Собственно говоря, "наивным
должен быть всякий истинный гений - иначе это не гений. Только наивность
делает его гением... Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и
педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим
ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного
вкуса... Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного
и расширять границы естественного, не переступая через них" {Шиллер Ф.
Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}. Для эпохи Возрождения Шиллер
называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев -
Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий - Мольера, Филдинга, Стерна.
Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы
полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата - противопоставить
Гете как поэта "наивного" - себе как поэту "сентиментальному" {Там же, с.
327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.
Лет тридцать после путешествия но Италии Гете, обогащенный идеями
своего друга, который отнес Рафаэля к "наивным" художникам, пишет статью
"Античное и современное" (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее:
"...этому художнику выпало особое счастье - нрав мягкий и время", когда
искусство ценилось как "честнейший труд", а художники отличались "усердием,
преданностью". Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо,
наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие
годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно
одну только вещь - "Моисея", оба эти гения, "хотя достигли вершин", "не
изведали... истинного наслаждения от своего творчества". Тогда как Рафаэль
"всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние
находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать - ни один
художник нового времени не обладал такой "мягкостью, грацией,
естественностью", к тому же "пророческим величием"; никто другой не обладал
"столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам
напиться из первозданного источника" {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с.
304.}.
"Совершенная легкость", "равновесие" замыслов и практического их
осуществления, "естественность", "первозданный источник" - со всем
перечисленным ассоциируется "наивное". Ну а Леонардо и Микеланджело? Их
титаническую мощь Гете вполне оценил. О "Тайной вечере" Леонардо Гете
написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с.
231-232.}; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана ("впадал в
преувеличения"), сказал: "Внутренняя уверенность и мужественность этого
мастера, его величие превышает всякое описание" {Гете. Собр. соч., т. XI, с.
152.}. Признавали учительскую миссию античного искусства, строго
соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен
этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков -
можно еще сказать: "безмерных" {Наш современник итальянец Ренато Гуттузо -
поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, - в своих "Заметках о
Рафаэле", включенных в его сборник "Ремесло художника", касаясь модной
тенденции искусствоведов превозносить "принцип незавершенности"
(non-finito), утверждает, что по-своему достигали "законченности" (finite) и
Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература,
1978, э 4).}. Гете не поставил бы - в отличие от Шиллера - вслед за Рафаэлем
Дюрера, о чем говорилось выше.
Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период "Бури
и натиска" Гете опубликовал статью "Ко дню Шекспира" (1771), где признался,
что тот "покорил его на всю жизнь". Навсегда отрекшись от "театра,
подчиненного правилам", Гете воскликнул: "Французик, на что тебе греческие
доспехи, они тебе не по плечу". Этими словами умаляется достоинство не
античного, а только подражания ему во французском классицизме, только
"корсет и пудреный парик". Заслуга Шекспира в том, что он "перенес
государственные дела на подмостки театра". У Шекспира "мировая история, как
бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". И еще
воскликнул Гете: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!".
Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До
вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.
Охватив принципом "наивного" вместе с Данте, Ариосто, Тассо,
Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное
Гомеру, "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть
различий между ними". Какое "родство" находит Шиллер между гомеровским
эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь "возвышенное спокойствие
духа при самых трагических обстоятельствах", и там и здесь "отношение к ним
поэта неуловимо" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.
И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому
обязывающим: "Шекспир и несть ему конца". Сохранив от Шиллера антитезу двух
эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую
древность и современную действительность.
В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая
индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше,
практической - меньше, ибо "человек поставлен буржуазной жизнью в очень
узкие границы", а влечения "превышают силы". Своими героями невыполненных
желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и
своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем
царит рок, а у Шекспира - историческая и природная необходимость. Буржуазная
личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой
действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в
конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование
которого история лишь начала, Шекспир - сын страны, где роль католической
церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. "В ожившей
протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие", Шекспир "мог
свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь
с какой-либо определенной религией" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве,
с. 418.}.
Как понять религиозность без определенной религии? Как "веру в благость
природы", в "правду и саму жизнь".
Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где
Шекспиру уготовано среднее место:
античное - современное
наивное - сентиментальное
языческое - христианское
героическое - романтическое
реальное - идеальное
необходимость - свобода
долг - воление.
Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам
нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как
его достоинство - как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с
романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем
своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него
воление "возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами" и
"сходствует с долженствованием". Но античное понимание необходимости
исключает свободу воли, а это "несовместимо с нашими убеждениями"; Шекспир
же делает необходимость "нравственной", чем отделен "громадной пропастью от
древних". В итоге Шекспир "воссоединяет - нам на радость и изумление - мир
древний и новый".
У драматургов XVIII в. "долженствование растворяется в волении", а так
как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную
растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое
утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не шиллеровское
"сентиментальное", а слезная буржуазно-мещанская драма.
Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете
определяет Шекспира как мыслителя, "возвысившего нас до осознания мира". И
хотя кажется, что Шекспир "работает для наших глаз", его произведения "не
для телесных очей", обращены к "нашему внутреннему чувству"; "одушевленное
слово у Шекспира преобладает над чувственным действием". Философским языком
объективного идеалиста Гете говорит: "Шекспир приобщается к мировому духу,
от обоих ничего не скрыто", причем в философии тайна духа раскрывается не
сразу, а у Шекспира герой "выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию". Не
ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое - и то и другое
на уровне его эпохи.
В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду,
что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов
художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения
театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в
театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении
же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.
Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между
отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению
приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы
"противоречит самой сущности сцены". У Шекспира - дар "эпитоматора"; его
творчество - нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные
жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир
менее драматург, чем поэт; принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра
участвует только случайно"; Шекспиру, "выворачивающему наружу внутреннюю
жизнь своего героя", требования сцены кажутся "не, стоящими внимания".
Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его
гения пространство, его "шекспировское" означает вселенную.
И все же Гете не "детеатрализует" шекспировскую пьесу, не толкует ее
как Lesedrama - "драму для чтения". Зная, что режиссеры своими постановками
шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже
к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в
романе "Годы учения Вильгельма Мейстера". В главе 13-й 4-й книги Вильгельм
спорит со своим другом Зерло относительно постановки "Гамлета" силами
полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры -
вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм
упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих
пьесу, как ему представляется, цельности.
Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры.
Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа - Зерло, а
живой современник Шредер - постановщик "Короля Лира". Будучи "эпитоматором
эпитоматора", так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот
режиссер оставлял в спектаклях "только наиболее впечатляющее, отбрасывая все
остальное, притом существеннейшее". Отметим: слово "существенное" в
превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив
первую сцену "Короля Лира", Шредер добился сочувствия к старику и отвращения
к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того
нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не
сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне
отнюдь не категорическом: "Мы можем только согласиться с теми, кто говорит,
что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым зачеркнул весь
характер пьесы". Добавление Гете о Шредере: "и все же прав он и здесь" - не
снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право "зачеркнуть весь характер
пьесы"?
Определения "прекрасное" и "возвышенное" живут, не требуя напоминаний,
кто их употреблял, а "наивное" - "сентиментальное" нуждаются в обращении к
статьям Шиллера и Гете.
Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в
гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые
формы искусства: "символическая" - древнего Востока, "классическая" -
античной Эллады, "романтическая" - от средневековья до сегодняшнего дня;
причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы:
зодчество - с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза - от
рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка - от грегорианского хорала
до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия - от трубадуров до Гете и Шиллера;
визуальные искусства и драматургия - с XV по XVII в. {Расширительное
понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к
Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их
творчество следует уложить в схему "романтической формы".}
Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим "царством
красоты" - "ничего прекраснее их искусства не может быть". Особое значение
имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются
минимально, удержанные "в прочной связи с всеобщим смыслом".
Что же обусловило историческую необходимость "романтической формы?"
Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и
"принижает их"; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных
волнений, а человечество нуждается теперь в образах, проникнутых
"сердечностью", "полнотой внутреннего содержания", ибо "духовная
субъективность" творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности.
В "романтической форме" возможна "улыбка сквозь слезы", "светлая ясность
сквозь скорбь". Однако ничего тут нет общего с "взвинченным субъективизмом"
немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете, считает "больным"
явлением.
Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит в
задачу моей статьи. Добавлю лишь, что, как Гете и Шиллер, Гегель не
ограничивает свои эстетические интересы только искусством Возрождения, с
большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о
Ван Дейке. Мало того, Гегель раздвигает рамки своей трехфазисной схемы
словами: "искусство в состоянии функционировать и в настоящее время"
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1940, т. XIII, с. 165, 167.}.
Утрачена навсегда идеальность образа, но больше в нем критики