Страница:
Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает речи персонажей
Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он
насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации.
Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.
В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы
имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за
изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании,
борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить
мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пролизывает
весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.
В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали
трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята, например,
1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция
пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят:
зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет
содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена
сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.
Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда,
согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки
зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев
была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие "Макбета" не
локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический
период, седая старина, дышащая духом легенды. Поэтому во многих сценах
спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим
стилем трагедии.
Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля заключается
в том, что последние сцены трагедии шли в излишне мажорном и светлом
оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском
лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся
Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах.
Художник и постановщики хотели раскрыть здесь победу сил добра над
темными силами. Однако оптимизм Шекспира они поняли несколько внешне и
упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тиранией, кара уже
близка. Но ведь суть заключается не в том, чтобы тиран был физически
уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее и глубже. Шекспир
говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в душе благородной и
героической личности вспыхивает тираническое начало. Драматург не теряет
веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием
трагической борьбы и внутренних катаклизмов.
Некоторую робость проявила режиссура в трактовке ведьм. Постановщики
идут от поверий старой Шотландии, от народных представлений о них. Перед
нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках
своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не выражают подлинной
стихии шекспировской трагедии. В ведьмах Шекспира есть грандиозность и
фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической способностью
пробуждать зло. Отсутствие этой фантастической, страшной и захватывающей
атмосферы сильно мешало Макбету-Цареву в первой половине спектакля.
В сцене убийства в Макбете Царева не чувствовался феодал, воитель,
полководец, человек большой воли и энергии. Здесь не было большого
трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев подменял
изображением психологического состояния его в моменты, предшествующие
убийству.
Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля.
Поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его
мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что не касалось власти.
Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное
с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей
судьбе.
"Одичание души" Макбета артист глубоко и сильно передавал в сцене
смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту
замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: "Не
догадалась умереть попозже...". Дальше следуют размышления Макбета о судьбе
человека" о печальной тщете жизни, которые артист передает с огромной
убежденностью и какой-то особой вескостью. Следуя традиции, Гоголева играла
леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа,
восхищена его подвигами, влюблена в него. Действия леди Макбет в исполнении
Гоголевой обусловлены не демоническими силами, не мощью ее характера, а
психологическими моментами, ее чувствами к Макбету. Такая трактовка не дает
актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю
самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.
Гражданская трактовка темы помогла интересно и верно воссоздать образы,
которые обычно оставались в тени. В легендарном правителе старой Шотландии
Е. Матвеев показал доброго короля, каким рисовали его народные предания, его
внутреннюю чистоту, доверчивость, открытость души.
Превосходно играл Б. Телегин пылкого героя - патриота Малькольма,
красиво и горячо читал стихи, изящно и пластично двигался.
Ю. Аверин сильно сыграл сцену, когда Макдуф узнает о гибели своей
семьи. Макдуф окаменел, сжался весь, замер в тяжелой: тоске.
Дать однозначную оценку этого шекспировского спектакля театра
невозможно. Верные и сильные решения соседствуют в нем со слабостями и
просчетами.
В 1979 г. состоялась премьера "Короля Лира" в постановке Л. Хейфеца
(декорации художника Д. Лидера). Пьеса поставлена в переводе Б. Пастернака,
причем сокращения текста сделаны очень осторожно и основные сюжетные линии
пьесы сохранены. Вот что говорил в беседе с автором этих строк о своем
понимании пьесы и работе над ней исполнитель главной роли Михаил Иванович
Царев. Мы приведем его высказывание целиком, оно представляет собой ценный
документ для понимания спектакля.
"В неоконченной автобиографии замечательного артиста. И. Н. Певцова
высказана мысль о том, что лучшей своей ролью он считает ту, работа над
которой доставила ему наибольшее удовлетворение. Исходя из этих слов
Певцова, я могу считать своей лучшей ролью роль короля Лира. Эта работа
доставила мне наибольшее удовлетворение. Интересно, что король Лир Певцова
не стал его большим достижением и не остался в истории театра. "Король Лир"
- самая трудная и сложная, наименее доходчивая до зрителя из всех трагедий
Шекспира. Не случайно великие западные актеры-трагики Росси, Сальвини,
Поссарг редко включали ее в свой гастрольный репертуар.
В чем сложность этой трагедии? В ней Шекспир касается не одной темы. В
ней много разнообразных тем. И при этом многие-мысли Шекспира и многие темы
его трагедии имеют прямое отношение к современности. Там есть тема Глостера
и его сыновей - тема законного и незаконного сына. Тема семьи, в которой:
нет матери, где дети воспитаны отцом, королем Лиром. О матери в трагедии
упоминается один раз (мать перевернулась бы в гробу). Дочери - плоть от
плоти отца. Они воспитывались глядя на него. Лир - человек, облеченный
высшей властью. Высоко одаренный природой, он вполне естественно стал
королем. Все перед, ним трепещут. Дожив до глубокой старости, разумно
управляя своим королевством, он не встречал ничьих возражений, все почитали
его, все перед ним трепетали. Своей личностью и своим образом правления он
воспитывал дочерей в полном послушании.
Его личность сложна. В нем есть наивность, есть и деспотические черты.
Его наивность - в его доверчивости, в том, что он не понимает своих дочерей.
Деспотические черты развились в нем из-за того, что он не встречал
сопротивления. Желание передать королевство дочерям, "доплестись до гроба
налегке" - ложный: шаг, ошибка. Теперь позволяют себе ему возражать,
выражать с ним несогласие. Против него выступает подлинный патриот Кент. Но
по своему самочувствию Лир остается королем. Поэтому он считает, что то, что
посадили в колодки его посла, нарушило естественный распорядок природы.
Очень важна в "Короле Лире" и тема младшей дочери. Корделия - еще молодое
существо, молодая девушка, но она совершила необыкновенный поступок. Меньше
других зная жизнь и горячо любя своего отца, она упрекает сестер в том, что
они льстят, позволяет себе высказать несогласие с отцом, возражает против
разделения государства.
Очень существенно, что Лир совместил два важных дела - отказ от власти
и решение судьбы Корделии. Это перелом в его жизни. Корделии не предстоит
выбора. Король сам выбирает ей жениха. И дальше поведение ее героическое.
Одна, без мужа, приехала она из Франции, чтобы спасти своего отца. Ее не
успели выручить, и она погибла. Для Лира ее гибель - гибель всего светлого
на земле.
Лир внутренне связан с Корделией. Но он связан и с шутом. Шут как бы
вторая половинка Лира. Как и Корделия, шут понял ошибку Лира. После бури,
после страшных коллизий, в которые он попал, в короле Лире просыпается
человечность. Это выражено в таких словах Лира: "Мой бедный шут, средь
собственного горя мне жаль тебя".
Когда-то Станиславский сказал: "Шекспира надо играть, как Чехова". Это
не надо понимать в том смысле, что стиль Шекспира надо подменить стилем
Чехова, играть полутона и паузы. У Шекспира свой стиль, и его надо выразить.
Слова Станиславского надо понимать таким образом: в произведениях Шекспира
тоже не надо представлять и декламировать. В них надо жить. Конечно, "Король
Лир" - вещь не бытовая и играть ее надо не в бытовом ключе. В знаменитой
сцене в степи - три монолога. Их можно декламировать, произносить с
романтической приподнятостью. Но делать этого, по-моему, не надо. Их надо
произносить просто, доносить мысль. Главное в исполнении Шекспира - правда".
Постановщик спектакля стремится раскрыть трагедию Шекспира строгими и
сдержанными средствами, освободить ее от романтической приподнятости и
выспренней патетики. Этот замысел режиссера вполне отвечает устремлениям
современного театра. Декорация спектакля - каменная стена, сложенная из
массивных геометрически правильных плит. Иногда часть стены отодвигается,
обнаруживая нишу (в такой нише находится, например, ложе спящего короля).
Окружающий героев мир строг, холоден и неприветлив - таким изображает его
Хейфец.
"Король Лир" - весьма сложная в постановочном отношении пьеса.
Несколько сюжетных линий, обилие событий - все это требует от постановщика
большого мастерства. И Хейфец это мастерство обнаруживает. В спектакле
достигнута чрезвычайно важная для пьес Шекспира беспрерывность действия. С
подлинным тактом поставлена труднейшая сцена ослепления Глостера.
Великолепная находка постановщика - телега, которую вывозят на сцену и в
которую кладут мертвых. Смерть уравнивает всех.
Театр смог выставить целую плеяду исполнителей, раскрывающих трагедию
Шекспира и замысел постановщика.
Надо всеми доминирует король Лир в исполнении Царева. Лир Царева не
дряхлый старик. Это могучий человек, крупная и цельная личность, порождение
старой героической эпохи. Раздавая свои владения, Лир держится просто и
уверенно, говорит спокойно и негромко. Он понимает значительность и
весомость каждого своего слова и поступка. Рассерженный неповиновением
Корделии, Лир безапелляционно дает волю своему гневу. Та же непоколебимая
уверенность в своих правах проявляется в его ссорах с дочерьми и требовании
освободить из колодок Кента.
Во второй половине спектакля Царев оттеняет одиночество Лира и то, что
он обретает мудрость. Одетый в белые одежды, с венком на голове, Лир Царева
печален. Он не бушует, не вступает в борьбу и как бы тихо уходит от мира,
мира жестокого, в котором нет места добру и человечности. Одной из лучших
сцен в исполнении артиста, в которых проступает эта его обретенная мудрость
и человечность, стала сцена разговора Лира с Глостером.
В исполнении Н. Анненкова Глостер также внутренне значителен и
одновременно трогателен и человечен. Артист старой школы Малого театра,
Анненков избегает романтической патетики, играет с подкупающей простотой.
Даже гнев Глостера на Эдгара, которого он подозревает в посягательстве на
свою жизнь, выражен Анненковым без всяких романтических преувеличений.
Из артистов молодого поколения надо назвать А. Голобородько, играющего
Эдмунда. Эдмунд - рослый и красивый человек, буквально уязвленный своим
униженным положением. Он словно извивается от зависти и ненависти, готов на
любую жестокость и преступление, чтобы подняться наверх.
Сильное впечатление производит Кент в исполнении А. Кочеткова. В нем
есть мужество, строгость, прямота. Актера можно упрекнуть лишь в том, что он
сделал своего персонажа излишне рационалистичным.
Одетый в черное шут, В. Павлов, лишен той народной веселости, которая
есть у шекспировского шута и которая контрастно противопоставляет его всей
мрачной атмосфере трагедии. Этот шут желчен, ироничен, скептичен и даже зол.
В его песенках - беспощадная жестокость и острота. Но в рамках избранного им
рисунка Павлов играет блестяще. Столь же блестяще играет Г. Оболенский
мелкого негодяя Освальда. На высоком художественном уровне исполнение роли
Гонерильи М. Седовой, Эдгара - Я. Барышевым, Олбени - В. Борцовым, Корнуояа
- В. Коняевым.
И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в
великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое
звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в
трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей
правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в
трагедии - одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре
ее играла Ермолова.
В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все
в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры
Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит путь ли не бытовой
квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо
сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных
эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира.
Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими
потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального
мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и
перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение
вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет сцектакль,
лишает трагедию Шекспира полета и величия.
В своей известной книге "Новейшие театральные течения" П. А. Марков
писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира
{Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19-20.}. Решение этой
проблемы основатели Художественного театра завещали будущему.
При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего
огромный опыт работы над произведениями великого драматурга.
Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития
находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для
раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского
творчества в условной форме, форме глубоко театральной.
Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против
приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических
переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и
условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого
предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля
Малого театра.
А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует
в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без
условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности
будет иным, чем в XIX в.
Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же
как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, - в этом
наша задача.
Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский
Малый театр.
Узнав, что И. С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира,
Ермолова написала ему: "Благодарю за выбор "Юлия Цезаря". Это благородно!
Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут,
что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу" {Мария Николаевна Ермолова,
с. 259.}.
Т. Бачелис
В 1907 г. Иннокентий Анненский писал: ""Гамлет" - ядовитейшая из
поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на
этапах отчаяния, и не у одного Гете.... Серию критиков Гамлета открыл
Полоний. Он первый считал себя: обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет
прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на
булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет
высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого
не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня <...>
Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным
пособиям, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить,
если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по
крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е.
от жизни" {Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162-163.}.
Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете
значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще нежить, показывают, какое
место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В
этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в
Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и
самых значительных спектаклей - "Гамлет" Крэга и Станиславского, поныне
(случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику
историков и разноречия комментаторов.
Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г.
Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой "Гамлета" уже
началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения
понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться
рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой
концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза
на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой
оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга.
Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению
данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики.
И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: "Допустим, он
помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект
благодаря причине дефективен" (II, 2; пер. Б. Пастернака).
Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского,
пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в
плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля
"Гамлет" на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его
смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение
Крэга в Москву для работы над "Гамлетом" (а пригласил Крэга, как известно,
лично Станиславский) "оказалось случайным эпизодом в истории МХТ", ибо
Крэг-де хотел "превратить актера в безвольную сверхмарионетку", каковое
желание "в корне противоречило идейным установкам Художественного театра"
{См.: Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.}, и т. д.
Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому
противоречили, и Станиславского - автора "Моей жизни в искусстве" - по сути
опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы
его защищают и обеляют.
Любопытно, что таким странным способом нередко "защищают"
Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим
поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения,
о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений.
Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к
компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный,
длительный и многосложный контакт с Крэгом не "случайно", не по капризу
судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с
кем идет и к какой именно цели стремится.
Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не
наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам,
мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А
именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том,
какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь
разных художников в попытке совместно решить "ядовитейшую из поэтических
проблем", проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.
Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще,
наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые
предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о
Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд "Гамлет
- Качалов" увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным
работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество
ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение
живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я
Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со
Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом
исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за
прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение
придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие
загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.
Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших
сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие
Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому,
что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла
по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с
актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не
интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было
"болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с
истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции
"Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все
никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения
Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь
нельзя.
Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и
значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и
во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С.
Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том
же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.
Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом,
исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!
В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я
разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые.
Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же
разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.
Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор
"утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали
мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно
проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии
ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами
Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека".
Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря
словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...".
Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной
"бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск
золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был
близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше
Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу
почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся
Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он
насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации.
Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.
В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы
имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за
изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании,
борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить
мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пролизывает
весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.
В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали
трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята, например,
1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция
пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят:
зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет
содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена
сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.
Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда,
согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки
зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев
была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие "Макбета" не
локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический
период, седая старина, дышащая духом легенды. Поэтому во многих сценах
спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим
стилем трагедии.
Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля заключается
в том, что последние сцены трагедии шли в излишне мажорном и светлом
оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском
лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся
Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах.
Художник и постановщики хотели раскрыть здесь победу сил добра над
темными силами. Однако оптимизм Шекспира они поняли несколько внешне и
упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тиранией, кара уже
близка. Но ведь суть заключается не в том, чтобы тиран был физически
уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее и глубже. Шекспир
говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в душе благородной и
героической личности вспыхивает тираническое начало. Драматург не теряет
веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием
трагической борьбы и внутренних катаклизмов.
Некоторую робость проявила режиссура в трактовке ведьм. Постановщики
идут от поверий старой Шотландии, от народных представлений о них. Перед
нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках
своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не выражают подлинной
стихии шекспировской трагедии. В ведьмах Шекспира есть грандиозность и
фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической способностью
пробуждать зло. Отсутствие этой фантастической, страшной и захватывающей
атмосферы сильно мешало Макбету-Цареву в первой половине спектакля.
В сцене убийства в Макбете Царева не чувствовался феодал, воитель,
полководец, человек большой воли и энергии. Здесь не было большого
трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев подменял
изображением психологического состояния его в моменты, предшествующие
убийству.
Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля.
Поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его
мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что не касалось власти.
Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное
с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей
судьбе.
"Одичание души" Макбета артист глубоко и сильно передавал в сцене
смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту
замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: "Не
догадалась умереть попозже...". Дальше следуют размышления Макбета о судьбе
человека" о печальной тщете жизни, которые артист передает с огромной
убежденностью и какой-то особой вескостью. Следуя традиции, Гоголева играла
леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа,
восхищена его подвигами, влюблена в него. Действия леди Макбет в исполнении
Гоголевой обусловлены не демоническими силами, не мощью ее характера, а
психологическими моментами, ее чувствами к Макбету. Такая трактовка не дает
актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю
самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.
Гражданская трактовка темы помогла интересно и верно воссоздать образы,
которые обычно оставались в тени. В легендарном правителе старой Шотландии
Е. Матвеев показал доброго короля, каким рисовали его народные предания, его
внутреннюю чистоту, доверчивость, открытость души.
Превосходно играл Б. Телегин пылкого героя - патриота Малькольма,
красиво и горячо читал стихи, изящно и пластично двигался.
Ю. Аверин сильно сыграл сцену, когда Макдуф узнает о гибели своей
семьи. Макдуф окаменел, сжался весь, замер в тяжелой: тоске.
Дать однозначную оценку этого шекспировского спектакля театра
невозможно. Верные и сильные решения соседствуют в нем со слабостями и
просчетами.
В 1979 г. состоялась премьера "Короля Лира" в постановке Л. Хейфеца
(декорации художника Д. Лидера). Пьеса поставлена в переводе Б. Пастернака,
причем сокращения текста сделаны очень осторожно и основные сюжетные линии
пьесы сохранены. Вот что говорил в беседе с автором этих строк о своем
понимании пьесы и работе над ней исполнитель главной роли Михаил Иванович
Царев. Мы приведем его высказывание целиком, оно представляет собой ценный
документ для понимания спектакля.
"В неоконченной автобиографии замечательного артиста. И. Н. Певцова
высказана мысль о том, что лучшей своей ролью он считает ту, работа над
которой доставила ему наибольшее удовлетворение. Исходя из этих слов
Певцова, я могу считать своей лучшей ролью роль короля Лира. Эта работа
доставила мне наибольшее удовлетворение. Интересно, что король Лир Певцова
не стал его большим достижением и не остался в истории театра. "Король Лир"
- самая трудная и сложная, наименее доходчивая до зрителя из всех трагедий
Шекспира. Не случайно великие западные актеры-трагики Росси, Сальвини,
Поссарг редко включали ее в свой гастрольный репертуар.
В чем сложность этой трагедии? В ней Шекспир касается не одной темы. В
ней много разнообразных тем. И при этом многие-мысли Шекспира и многие темы
его трагедии имеют прямое отношение к современности. Там есть тема Глостера
и его сыновей - тема законного и незаконного сына. Тема семьи, в которой:
нет матери, где дети воспитаны отцом, королем Лиром. О матери в трагедии
упоминается один раз (мать перевернулась бы в гробу). Дочери - плоть от
плоти отца. Они воспитывались глядя на него. Лир - человек, облеченный
высшей властью. Высоко одаренный природой, он вполне естественно стал
королем. Все перед, ним трепещут. Дожив до глубокой старости, разумно
управляя своим королевством, он не встречал ничьих возражений, все почитали
его, все перед ним трепетали. Своей личностью и своим образом правления он
воспитывал дочерей в полном послушании.
Его личность сложна. В нем есть наивность, есть и деспотические черты.
Его наивность - в его доверчивости, в том, что он не понимает своих дочерей.
Деспотические черты развились в нем из-за того, что он не встречал
сопротивления. Желание передать королевство дочерям, "доплестись до гроба
налегке" - ложный: шаг, ошибка. Теперь позволяют себе ему возражать,
выражать с ним несогласие. Против него выступает подлинный патриот Кент. Но
по своему самочувствию Лир остается королем. Поэтому он считает, что то, что
посадили в колодки его посла, нарушило естественный распорядок природы.
Очень важна в "Короле Лире" и тема младшей дочери. Корделия - еще молодое
существо, молодая девушка, но она совершила необыкновенный поступок. Меньше
других зная жизнь и горячо любя своего отца, она упрекает сестер в том, что
они льстят, позволяет себе высказать несогласие с отцом, возражает против
разделения государства.
Очень существенно, что Лир совместил два важных дела - отказ от власти
и решение судьбы Корделии. Это перелом в его жизни. Корделии не предстоит
выбора. Король сам выбирает ей жениха. И дальше поведение ее героическое.
Одна, без мужа, приехала она из Франции, чтобы спасти своего отца. Ее не
успели выручить, и она погибла. Для Лира ее гибель - гибель всего светлого
на земле.
Лир внутренне связан с Корделией. Но он связан и с шутом. Шут как бы
вторая половинка Лира. Как и Корделия, шут понял ошибку Лира. После бури,
после страшных коллизий, в которые он попал, в короле Лире просыпается
человечность. Это выражено в таких словах Лира: "Мой бедный шут, средь
собственного горя мне жаль тебя".
Когда-то Станиславский сказал: "Шекспира надо играть, как Чехова". Это
не надо понимать в том смысле, что стиль Шекспира надо подменить стилем
Чехова, играть полутона и паузы. У Шекспира свой стиль, и его надо выразить.
Слова Станиславского надо понимать таким образом: в произведениях Шекспира
тоже не надо представлять и декламировать. В них надо жить. Конечно, "Король
Лир" - вещь не бытовая и играть ее надо не в бытовом ключе. В знаменитой
сцене в степи - три монолога. Их можно декламировать, произносить с
романтической приподнятостью. Но делать этого, по-моему, не надо. Их надо
произносить просто, доносить мысль. Главное в исполнении Шекспира - правда".
Постановщик спектакля стремится раскрыть трагедию Шекспира строгими и
сдержанными средствами, освободить ее от романтической приподнятости и
выспренней патетики. Этот замысел режиссера вполне отвечает устремлениям
современного театра. Декорация спектакля - каменная стена, сложенная из
массивных геометрически правильных плит. Иногда часть стены отодвигается,
обнаруживая нишу (в такой нише находится, например, ложе спящего короля).
Окружающий героев мир строг, холоден и неприветлив - таким изображает его
Хейфец.
"Король Лир" - весьма сложная в постановочном отношении пьеса.
Несколько сюжетных линий, обилие событий - все это требует от постановщика
большого мастерства. И Хейфец это мастерство обнаруживает. В спектакле
достигнута чрезвычайно важная для пьес Шекспира беспрерывность действия. С
подлинным тактом поставлена труднейшая сцена ослепления Глостера.
Великолепная находка постановщика - телега, которую вывозят на сцену и в
которую кладут мертвых. Смерть уравнивает всех.
Театр смог выставить целую плеяду исполнителей, раскрывающих трагедию
Шекспира и замысел постановщика.
Надо всеми доминирует король Лир в исполнении Царева. Лир Царева не
дряхлый старик. Это могучий человек, крупная и цельная личность, порождение
старой героической эпохи. Раздавая свои владения, Лир держится просто и
уверенно, говорит спокойно и негромко. Он понимает значительность и
весомость каждого своего слова и поступка. Рассерженный неповиновением
Корделии, Лир безапелляционно дает волю своему гневу. Та же непоколебимая
уверенность в своих правах проявляется в его ссорах с дочерьми и требовании
освободить из колодок Кента.
Во второй половине спектакля Царев оттеняет одиночество Лира и то, что
он обретает мудрость. Одетый в белые одежды, с венком на голове, Лир Царева
печален. Он не бушует, не вступает в борьбу и как бы тихо уходит от мира,
мира жестокого, в котором нет места добру и человечности. Одной из лучших
сцен в исполнении артиста, в которых проступает эта его обретенная мудрость
и человечность, стала сцена разговора Лира с Глостером.
В исполнении Н. Анненкова Глостер также внутренне значителен и
одновременно трогателен и человечен. Артист старой школы Малого театра,
Анненков избегает романтической патетики, играет с подкупающей простотой.
Даже гнев Глостера на Эдгара, которого он подозревает в посягательстве на
свою жизнь, выражен Анненковым без всяких романтических преувеличений.
Из артистов молодого поколения надо назвать А. Голобородько, играющего
Эдмунда. Эдмунд - рослый и красивый человек, буквально уязвленный своим
униженным положением. Он словно извивается от зависти и ненависти, готов на
любую жестокость и преступление, чтобы подняться наверх.
Сильное впечатление производит Кент в исполнении А. Кочеткова. В нем
есть мужество, строгость, прямота. Актера можно упрекнуть лишь в том, что он
сделал своего персонажа излишне рационалистичным.
Одетый в черное шут, В. Павлов, лишен той народной веселости, которая
есть у шекспировского шута и которая контрастно противопоставляет его всей
мрачной атмосфере трагедии. Этот шут желчен, ироничен, скептичен и даже зол.
В его песенках - беспощадная жестокость и острота. Но в рамках избранного им
рисунка Павлов играет блестяще. Столь же блестяще играет Г. Оболенский
мелкого негодяя Освальда. На высоком художественном уровне исполнение роли
Гонерильи М. Седовой, Эдгара - Я. Барышевым, Олбени - В. Борцовым, Корнуояа
- В. Коняевым.
И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в
великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое
звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в
трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей
правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в
трагедии - одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре
ее играла Ермолова.
В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все
в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры
Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит путь ли не бытовой
квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо
сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных
эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира.
Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими
потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального
мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и
перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение
вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет сцектакль,
лишает трагедию Шекспира полета и величия.
В своей известной книге "Новейшие театральные течения" П. А. Марков
писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира
{Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19-20.}. Решение этой
проблемы основатели Художественного театра завещали будущему.
При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего
огромный опыт работы над произведениями великого драматурга.
Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития
находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для
раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского
творчества в условной форме, форме глубоко театральной.
Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против
приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических
переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и
условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого
предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля
Малого театра.
А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует
в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без
условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности
будет иным, чем в XIX в.
Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же
как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, - в этом
наша задача.
Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский
Малый театр.
Узнав, что И. С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира,
Ермолова написала ему: "Благодарю за выбор "Юлия Цезаря". Это благородно!
Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут,
что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу" {Мария Николаевна Ермолова,
с. 259.}.
Т. Бачелис
В 1907 г. Иннокентий Анненский писал: ""Гамлет" - ядовитейшая из
поэтических проблем - пережил не один уже век разработки, побывал и на
этапах отчаяния, и не у одного Гете.... Серию критиков Гамлета открыл
Полоний. Он первый считал себя: обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет
прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на
булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет
высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого
не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня <...>
Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным
пособиям, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не говорить,
если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по
крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е.
от жизни" {Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162-163.}.
Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете
значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще нежить, показывают, какое
место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В
этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в
Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и
самых значительных спектаклей - "Гамлет" Крэга и Станиславского, поныне
(случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику
историков и разноречия комментаторов.
Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г.
Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой "Гамлета" уже
началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения
понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться
рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой
концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза
на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой
оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга.
Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению
данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики.
И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: "Допустим, он
помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект
благодаря причине дефективен" (II, 2; пер. Б. Пастернака).
Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского,
пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в
плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля
"Гамлет" на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его
смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение
Крэга в Москву для работы над "Гамлетом" (а пригласил Крэга, как известно,
лично Станиславский) "оказалось случайным эпизодом в истории МХТ", ибо
Крэг-де хотел "превратить актера в безвольную сверхмарионетку", каковое
желание "в корне противоречило идейным установкам Художественного театра"
{См.: Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.}, и т. д.
Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому
противоречили, и Станиславского - автора "Моей жизни в искусстве" - по сути
опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы
его защищают и обеляют.
Любопытно, что таким странным способом нередко "защищают"
Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим
поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения,
о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений.
Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к
компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный,
длительный и многосложный контакт с Крэгом не "случайно", не по капризу
судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с
кем идет и к какой именно цели стремится.
Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не
наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам,
мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А
именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том,
какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь
разных художников в попытке совместно решить "ядовитейшую из поэтических
проблем", проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.
Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще,
наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые
предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о
Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд "Гамлет
- Качалов" увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным
работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество
ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение
живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я
Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со
Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом
исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за
прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение
придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие
загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.
Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших
сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие
Крэга и Станиславского охотно называют "грандиозным", видимо, просто потому,
что речь ведется о "Гамлете". Но упоминание о грандиозности замысла
по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: - он-де не любил работать с
актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не
интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было
"болезненно" для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с
истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции
"Гамлета" длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все
никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения
Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь
нельзя.
Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и
значительной книге "Режиссерские искания Станиславского 1898-1917" (1973) и
во втором томе летописи И. Н. Виноградской "Жизнь и творчество К. С.
Станиславского" (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том
же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.
Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом,
исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!
В 1924 г. Станиславский вспоминал: "Познакомившись с Крэгом, я
разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые.
Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же
разговора" {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.
Эти "давнишние знакомые", оба, подобно Гамлету, с некоторых пор
"утратили всю свою веселость". Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали
мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно
проступила в его искусстве - даже в его злобном, созданном в состоянии
ярости "Ревизоре", а не только в размышлениях режиссера перед полотнами
Врубеля и не только в работе над "Драмой жизни" и "Жизнью человека".
Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря
словами Ю. Тынянова, "время вдруг переломилось: раздался хруст костей...".
Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной
"бель эпок". Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск
золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был
близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше
Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу
почувствовал в крэговском замысле "Гамлета" отголоски начинающейся