Страница:
совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому
мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный
мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем
Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь
ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень
ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип
Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно,
Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с.
95.}.
Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: "Мне лично Осип
Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой
роли ощущалась некоторая напыщенность" {Каверин Ф. Н. Указ. соч., с. 128.}.
Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли,
избранный каждым из больших мастеров.
Судя по всему, для Правдива Шейлок не был трагическим героем. Он
трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдива - человек с низменной
душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие
проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы
перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости
и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что
Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и
характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта,
снимала общечеловеческую тему комедии.
Шейлок - последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось
тяготение Южина к трагедии. Шейлок-Южин был статуарен и величествен. Он
ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не
временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и
своеобразное благородство {Характеристика принадлежит Е. Н. Гоголевой и
содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в
спектакле Джессику.}.
"Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." -
писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}.
Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая
усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный
монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о
дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя".
Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на
своем праве вырезать фунт мяса.
Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин
произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь
и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с
алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.
То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал
его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в
неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива.
"Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и
"Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В
1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III".
Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на
него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX
в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?
На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например,
что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие
его оценки.
"Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г.
{Мария Николаевна Ермолова, с. 154.}
В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н.
Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в
то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в
стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был
признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и
встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял,
что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в
момент его колебаний перед убийством.
Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.
К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от
режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он
сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была
достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не
были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}.
Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он
выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно,
законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не
менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий
ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство
артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая
определенность и чувство художественной меры при огромном техническом
мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его
исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}.
От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно
своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения
Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.
Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал
другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия
влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не
знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной
увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой
актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и
Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что
мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами
Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической
техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал
шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно
оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а
не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став
трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}.
События великой революции не могли не оказать влияния на искусство
Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но
проявилось это не сразу.
Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или,
точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр
пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению,
все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и
выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж
находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако
ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина
{Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}.
Санин был мастером массовых сцен. При помощи небольшого числа людей он
создавал впечатление множества участников сражения. Режиссер поворачивал
одних лицом, других спиной к зрителю, в разных сценах набрасывал на одних и
тех же участников массовых сцен плащи разного цвета (на сторонников Ричарда
зеленые, на сторонников Ричмонда - фиолетовые), и возникала иллюзия, что
воинов очень много.
Каверин пишет, что Санину весьма удалась сцена явления Ричарду
призраков убитых им людей. Режиссер хотел наглядно воплотить слова Ричарда:
Сто языков у совести моей,
И каждый мне твердит по сотне сказок
И в каждой сказке извергом зовет.
(Перевод А. Дружинина)
На сцене стоял огромный многоярусный станок, разделенный на множество
клеток. Каждая клетка освещалась отдельно, и в ней появлялась голова
убитого, который произносил проклятие Ричарду. Таким образом, все они
одновременно находились перед Ричардом, и каждый по очереди говорил о себе.
Мы уже писали о том, как играл Южин роль Ричарда. Ермолова играла в
старой постановке "Ричарда III" леди Анну. От нее эта роль перешла к
Яблочкиной.
В спектакле 1920 г. ее играла Пашенная. Сама Ермолова сменила Федотову
в роли королевы Маргариты. Характер этот Ермолова показывала в развитии,
трактовала его многогранно, с шекспировской разносторонностью раскрывала в
нем разные черты. Но самое любопытное - на ее исполнении своеобразно
сказались приметы времени.
Ф. Н. Каверин оставил описание одной грани этого образа.
"Поле, усеянное убитыми. Маргарита ищет среди них своего сына.
Стремительно, словно охваченная неудержимым порывом, бежит
Маргарита-Ермолова по полю. Она видит шлем сына и кидается к нему. Сын
недалеко. Перед нами не властная и честолюбивая женщина, перед нами
солдатская мать. На ее изборожденном морщинами лице светится отчаяние.
Огромная внутренняя сила и вместе с тем безысходное горе и тоска чувствуются
в ее тихом и слабом голосе:
Нэд, милый Нэд! Скажи хоть слово, мальчик,
Не можешь ты? Изменники! Убийцы!
Безвременно какой вы цвет скосили!" {*}
{* Каверин. Ф.Н. Указ. соч., с. 169.}
А вот другая грань образа, связанная с теми переменами, которые
произошли в трактовке Ермоловой уже в советские годы. Южин сказал о своей
партнерше, что ее королева Маргарита - стон погибающей силы, скованной
судьбой по рукам и ногам. Он писал, что Ермолова дает "потрясающую трагедию
падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату,
несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне
коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же бессильное, но полное
хищного величия стремление взлететь на подбитых крыльях, те же глаза,
горящие непримиримой ненавистью" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи,
письма, с. 519.}.
Нужна была гениальность Ермоловой, чтобы, играя пьесу Шекспира, дать
такой яркий отклик на события современности.
Неизмеримо более традиционной была трактовка трагедии "Юлий Цезарь".
Пьеса была поставлена в 1924 г., в юбилей режиссера И. С. Платона. Ее
осуществил сам юбиляр в содружестве с Л. М. Прозоровским. Декорации писал
художник Е. Лансере. Обращение к "Юлию Цезарю", трагедии, в которой Шекспир
трактовал вопросы власти и борьбы за свободу, было попыткой театра
откликнуться на современные запросы и в какой-то мере заменить отсутствующую
еще в то время советскую драматургию. В режиссерской концепции не было
определенной и ясной идейной задачи.
Платон и Прозоровский подошли к "Юлию Цезарю" с традиционных позиций
Малого театра. Классику брали как таковую, подчеркивая в ней мотивы защиты
свободы и гуманности, красоту и благородство человеческих устремлений.
Отсутствие глубокого и ясного понимания трагедии Шекспира, традиционный и
абстрактный подход к ней и породили недостатки этого спектакля.
Но он обладал большими и серьезными достоинствами и в некоторых
отношениях даже превосходил знаменитый спектакль Художественного театра {При
характеристике спектакля мы опирались не только на прессу того времени, но и
на устные воспоминания Е. Велихова и Н. Анненкова, сообщенные ими автору
этих строк.}.
Замечательны были декорации Е. Лансере. Сохранившиеся фотографии, в
меру исторические и точные, свидетельствуют, что они были театральны и
зрелищны и давали выигрышные площадки для игры актеров. Перед зрителем были
просторные улицы и площади Рима с величественными колоннадами и статуями на
заднем плане.
Напомним, что оттесненный Художественным театром и его студиями, Малый
театр обладал целым созвездием талантов. Это были актеры, воспитанные на
старом героическом репертуаре, с развитой пластикой и голосом, умеющие
читать стихи и передавать высокий поэтический полет трагедий Шекспира.
Роль Юлия Цезаря была одной из самых удачных ролей М. Ф. Ленина. У
актера была благородная осанка и своеобразное величие. М. Ф. Ленин играл
властителя, красивого, самоуверенного, обладающего возвышенными
представлениями о жизни. С большим достоинством произносил он фразу:
Тебя предупредить я должен, Цимбер,
Что подлое твое низкопоклонство
И ползанье прийти по вкусу могут
Обыкновенному лишь человеку.
(Перевод П. Вейнберга, А. Шишкова)
И вместе с тем тот же М. Ф. Ленин писал о своем Цезаре: "В Юлии Цезаре,
которого мне довелось играть, я старался дать вначале уже беспокойство,
тревогу, предчувствие чего-то неизбежного и рокового. И Цезарь в домашней
обстановке - это Цезарь не царственный, а какой-то незначительный, точно
съежившийся" {Ленин М. Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 100.}.
Сцена убийства Цезаря была, по отзывам всех видевших спектакль, самой
яркой и выразительной. На сохранившейся фотографии запечатлен момент, когда
Брут, стоящий лицом к лицу с Цезарем, направляет ему в грудь кинжал. За его
спиной - другие заговорщики. Большое пространство сцены, эффектная
декорация, скульптурные позы действующих лиц - все это даже на фотографии
производит большое впечатление.
Весьма рельефны были и образы главных заговорщиков.
Роль Кассия играл К. Эггерт. Актер условной сценической школы, он
выступил на сцене Малого театра только в одной роли. Его продолговатое лицо
с крючковатым носом очень соответствовало римскому типу. Эггерт играл
театрально, даже резко.
Но самым ярким исполнителем спектакля был П. Садовский, игравший Брута.
Его безоговорочно ставят на первое место и признают даже противники
спектакля {Критика, писавшая о спектакле, была в большинстве своем враждебно
настроена к Малому театру. См.: Веснин Эм. "Юлий Цезарь" и Малый театр. -
Новый зритель, 1924, э 14; И. М. "Юлий Цезарь" в Малом театре. - Рабочий
зритель, 1924, э 16/17; Гусман Борис. "Юлий Цезарь" в Малом театре. -
Правда, 1924, 12 окт.}.
Этот великолепный и незаслуженно забытый артист находился тогда в
периоде своего высокого расцвета. В "Ричарде III" он превосходно играл
"золотого рыцаря" Ричмонда.
Что касается Брута, то дело заключалось не только в том, что исполнение
было технически безукоризненным. Артист был скульптурен в каждом повороте,
мастерски читал стихи, легко и свободно носил тогу. Внешне сдержанное
исполнение это было глубоко содержательным, Садовский обладал способностью
пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой
было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский
произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в
своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во
имя патриотизма и высокого долга.
Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он
выглядел изящным и утонченным римлянином.
Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антония была
поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста - темперамент,
искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в
белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута.
Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне
сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его
убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему
не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей.
Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и
убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить
вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана.
Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира
и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля.
Постановка комедии "Сон в летнюю ночь", осуществленная в 1928 г. Н. Ф.
Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий,
которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы
театра: Гермию играла Фадеева, Елену - Обухова, Лизандера - Станюлис,
Деметрия - Грызунов, Пэка - Полонская.
В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда
волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или
Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые
совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.
Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и
исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и
спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть,
грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному
искусству, к которому они случайно приобщились.
Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями
современного Малого театра: "Отелло" (1935), "Двенадцатая ночь" (1945),
"Макбет" (1955), "Король Лир" (1979).
Ставить "Отелло" был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный своими
шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов
ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против
старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в
идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного
полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в
другую крайность - она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала
его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки,
перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей,
продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого
театра.
На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после
первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев,
М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший
серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было
признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из
вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.
Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев
принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра,
несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой -
культурой Художественного театра.
Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П.
Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более
конкретным, менее напыщенным.
Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он
несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная
точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли
Отелло.
Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н. Бояджиев, это
был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал,
как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и
множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.
Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился
освободиться от внешних эффектов - громогласности и пышных одежд - и
обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая
Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева
обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к
вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты
баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло.
Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для
исполнения роли.
Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю
своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени,
отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения
попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают
полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской
республике.
Но его положение здесь двойственно. Представитель "низшей расы" и
генерал республики, пария и почетное лицо в сенате - все эти противоречивые
элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев - Отелло. М.;
Л., 1938, с. 25-26.}.
Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы
его жизненного поведения.
"Основное в Отелло - это чистота и абсолютная доверчивость этого
большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего
Шекспира", - сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева {Там
же, с. 29.}. И артист положил в основу своего понимания роли эту
характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней
чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и
другого, о чем пишет сам Остужев: "Эта доверчивость не производит
впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в
людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму"
{Там же.}.
"...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с
национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть
не ощутима" {Там же.}.
Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство
Дездемоны - для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и
он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.
К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и
слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с
глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.
Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля.
Но и они были на достаточно высоком уровне.
В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого
театра.
Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго,
Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго,
который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар
Отелло.
В. Н, Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью,
угадала характер Эмилии. Ее Эмилия - простая, грубоватая, но прямая и
честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный
характер.
В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по
навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической
Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась
до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.
Спектакль "Отелло" - высокое достижение Малого театра. В нем старые
традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром,
органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли
Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.
Неизмеримо менее значителен был спектакль "Двенадцатая ночь" (1945).
Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку -
Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были
сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.
"Двенадцатая ночь" была истолкована как романтическая сказка, причем
реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно
рельефно.
Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина,
изображающие идеальный, полуфантастический мир - сказочную Иллирию. Здесь
были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки,
пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная
сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В.
Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).
Зато комические персонажи - сэр Тоби, Мария, Фабнан были сыграны без
настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.
Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль
Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио
он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену
себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и
сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и дробных деталей, а
главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые
составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют
совершать смешные пируэты.
Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и
Себастьяна. Виола Еремеевой - веселая, верящая в свое счастье, полная
обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка
тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека,
которому судьба внезапно даровала счастье.
Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка
"Макбета", осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955
г. "Макбет" был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака.
мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный
мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем
Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь
ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень
ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип
Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно,
Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с.
95.}.
Противоположный отзыв принадлежит режиссеру Каверину: "Мне лично Осип
Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой
роли ощущалась некоторая напыщенность" {Каверин Ф. Н. Указ. соч., с. 128.}.
Уже в этих двух высказываниях намечен характер трактовки роли,
избранный каждым из больших мастеров.
Судя по всему, для Правдива Шейлок не был трагическим героем. Он
трактовал его чрезвычайно прозаически. Шейлок Правдива - человек с низменной
душой. Он ненавидит Антонио потому, что тот мешает ему получать высокие
проценты. Потеря денег была для него страшнее потери дочери. В конце пьесы
перед нами был жалкий старик, а не человек, ставший жертвой несправедливости
и потерпевший крах в своей борьбе с жестоким противником. Добавим, что
Правдин играл Шейлока с акцентом. Правдин передавал национальный колорит и
характерность Шейлока, но такая трактовка приводила к измельчанию конфликта,
снимала общечеловеческую тему комедии.
Шейлок - последняя шекспировская роль Южина. В трактовке ее сказалось
тяготение Южина к трагедии. Шейлок-Южин был статуарен и величествен. Он
ненавидел своих врагов, но это была большая и непримиримая ненависть, а не
временная и мелкая обида. У Шейлока была уверенность в своей правоте и
своеобразное благородство {Характеристика принадлежит Е. Н. Гоголевой и
содержалась в беседе с автором этих строк. Сама Гоголева прекрасно играла в
спектакле Джессику.}.
"Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." -
писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}.
Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая
усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный
монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о
дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя".
Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на
своем праве вырезать фунт мяса.
Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин
произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь
и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с
алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.
То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал
его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в
неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива.
"Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и
"Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В
1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III".
Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на
него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX
в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?
На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например,
что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие
его оценки.
"Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г.
{Мария Николаевна Ермолова, с. 154.}
В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н.
Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в
то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в
стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был
признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и
встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял,
что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в
момент его колебаний перед убийством.
Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.
К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от
режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он
сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была
достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не
были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}.
Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он
выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно,
законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не
менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий
ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство
артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая
определенность и чувство художественной меры при огромном техническом
мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его
исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}.
От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно
своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения
Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.
Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал
другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия
влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не
знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной
увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой
актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и
Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что
мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами
Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической
техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал
шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно
оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а
не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став
трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}.
События великой революции не могли не оказать влияния на искусство
Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но
проявилось это не сразу.
Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или,
точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр
пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению,
все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и
выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж
находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако
ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина
{Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}.
Санин был мастером массовых сцен. При помощи небольшого числа людей он
создавал впечатление множества участников сражения. Режиссер поворачивал
одних лицом, других спиной к зрителю, в разных сценах набрасывал на одних и
тех же участников массовых сцен плащи разного цвета (на сторонников Ричарда
зеленые, на сторонников Ричмонда - фиолетовые), и возникала иллюзия, что
воинов очень много.
Каверин пишет, что Санину весьма удалась сцена явления Ричарду
призраков убитых им людей. Режиссер хотел наглядно воплотить слова Ричарда:
Сто языков у совести моей,
И каждый мне твердит по сотне сказок
И в каждой сказке извергом зовет.
(Перевод А. Дружинина)
На сцене стоял огромный многоярусный станок, разделенный на множество
клеток. Каждая клетка освещалась отдельно, и в ней появлялась голова
убитого, который произносил проклятие Ричарду. Таким образом, все они
одновременно находились перед Ричардом, и каждый по очереди говорил о себе.
Мы уже писали о том, как играл Южин роль Ричарда. Ермолова играла в
старой постановке "Ричарда III" леди Анну. От нее эта роль перешла к
Яблочкиной.
В спектакле 1920 г. ее играла Пашенная. Сама Ермолова сменила Федотову
в роли королевы Маргариты. Характер этот Ермолова показывала в развитии,
трактовала его многогранно, с шекспировской разносторонностью раскрывала в
нем разные черты. Но самое любопытное - на ее исполнении своеобразно
сказались приметы времени.
Ф. Н. Каверин оставил описание одной грани этого образа.
"Поле, усеянное убитыми. Маргарита ищет среди них своего сына.
Стремительно, словно охваченная неудержимым порывом, бежит
Маргарита-Ермолова по полю. Она видит шлем сына и кидается к нему. Сын
недалеко. Перед нами не властная и честолюбивая женщина, перед нами
солдатская мать. На ее изборожденном морщинами лице светится отчаяние.
Огромная внутренняя сила и вместе с тем безысходное горе и тоска чувствуются
в ее тихом и слабом голосе:
Нэд, милый Нэд! Скажи хоть слово, мальчик,
Не можешь ты? Изменники! Убийцы!
Безвременно какой вы цвет скосили!" {*}
{* Каверин. Ф.Н. Указ. соч., с. 169.}
А вот другая грань образа, связанная с теми переменами, которые
произошли в трактовке Ермоловой уже в советские годы. Южин сказал о своей
партнерше, что ее королева Маргарита - стон погибающей силы, скованной
судьбой по рукам и ногам. Он писал, что Ермолова дает "потрясающую трагедию
падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату,
несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне
коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же бессильное, но полное
хищного величия стремление взлететь на подбитых крыльях, те же глаза,
горящие непримиримой ненавистью" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи,
письма, с. 519.}.
Нужна была гениальность Ермоловой, чтобы, играя пьесу Шекспира, дать
такой яркий отклик на события современности.
Неизмеримо более традиционной была трактовка трагедии "Юлий Цезарь".
Пьеса была поставлена в 1924 г., в юбилей режиссера И. С. Платона. Ее
осуществил сам юбиляр в содружестве с Л. М. Прозоровским. Декорации писал
художник Е. Лансере. Обращение к "Юлию Цезарю", трагедии, в которой Шекспир
трактовал вопросы власти и борьбы за свободу, было попыткой театра
откликнуться на современные запросы и в какой-то мере заменить отсутствующую
еще в то время советскую драматургию. В режиссерской концепции не было
определенной и ясной идейной задачи.
Платон и Прозоровский подошли к "Юлию Цезарю" с традиционных позиций
Малого театра. Классику брали как таковую, подчеркивая в ней мотивы защиты
свободы и гуманности, красоту и благородство человеческих устремлений.
Отсутствие глубокого и ясного понимания трагедии Шекспира, традиционный и
абстрактный подход к ней и породили недостатки этого спектакля.
Но он обладал большими и серьезными достоинствами и в некоторых
отношениях даже превосходил знаменитый спектакль Художественного театра {При
характеристике спектакля мы опирались не только на прессу того времени, но и
на устные воспоминания Е. Велихова и Н. Анненкова, сообщенные ими автору
этих строк.}.
Замечательны были декорации Е. Лансере. Сохранившиеся фотографии, в
меру исторические и точные, свидетельствуют, что они были театральны и
зрелищны и давали выигрышные площадки для игры актеров. Перед зрителем были
просторные улицы и площади Рима с величественными колоннадами и статуями на
заднем плане.
Напомним, что оттесненный Художественным театром и его студиями, Малый
театр обладал целым созвездием талантов. Это были актеры, воспитанные на
старом героическом репертуаре, с развитой пластикой и голосом, умеющие
читать стихи и передавать высокий поэтический полет трагедий Шекспира.
Роль Юлия Цезаря была одной из самых удачных ролей М. Ф. Ленина. У
актера была благородная осанка и своеобразное величие. М. Ф. Ленин играл
властителя, красивого, самоуверенного, обладающего возвышенными
представлениями о жизни. С большим достоинством произносил он фразу:
Тебя предупредить я должен, Цимбер,
Что подлое твое низкопоклонство
И ползанье прийти по вкусу могут
Обыкновенному лишь человеку.
(Перевод П. Вейнберга, А. Шишкова)
И вместе с тем тот же М. Ф. Ленин писал о своем Цезаре: "В Юлии Цезаре,
которого мне довелось играть, я старался дать вначале уже беспокойство,
тревогу, предчувствие чего-то неизбежного и рокового. И Цезарь в домашней
обстановке - это Цезарь не царственный, а какой-то незначительный, точно
съежившийся" {Ленин М. Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 100.}.
Сцена убийства Цезаря была, по отзывам всех видевших спектакль, самой
яркой и выразительной. На сохранившейся фотографии запечатлен момент, когда
Брут, стоящий лицом к лицу с Цезарем, направляет ему в грудь кинжал. За его
спиной - другие заговорщики. Большое пространство сцены, эффектная
декорация, скульптурные позы действующих лиц - все это даже на фотографии
производит большое впечатление.
Весьма рельефны были и образы главных заговорщиков.
Роль Кассия играл К. Эггерт. Актер условной сценической школы, он
выступил на сцене Малого театра только в одной роли. Его продолговатое лицо
с крючковатым носом очень соответствовало римскому типу. Эггерт играл
театрально, даже резко.
Но самым ярким исполнителем спектакля был П. Садовский, игравший Брута.
Его безоговорочно ставят на первое место и признают даже противники
спектакля {Критика, писавшая о спектакле, была в большинстве своем враждебно
настроена к Малому театру. См.: Веснин Эм. "Юлий Цезарь" и Малый театр. -
Новый зритель, 1924, э 14; И. М. "Юлий Цезарь" в Малом театре. - Рабочий
зритель, 1924, э 16/17; Гусман Борис. "Юлий Цезарь" в Малом театре. -
Правда, 1924, 12 окт.}.
Этот великолепный и незаслуженно забытый артист находился тогда в
периоде своего высокого расцвета. В "Ричарде III" он превосходно играл
"золотого рыцаря" Ричмонда.
Что касается Брута, то дело заключалось не только в том, что исполнение
было технически безукоризненным. Артист был скульптурен в каждом повороте,
мастерски читал стихи, легко и свободно носил тогу. Внешне сдержанное
исполнение это было глубоко содержательным, Садовский обладал способностью
пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой
было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский
произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в
своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во
имя патриотизма и высокого долга.
Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он
выглядел изящным и утонченным римлянином.
Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антония была
поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста - темперамент,
искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в
белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута.
Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне
сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его
убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему
не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей.
Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и
убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить
вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана.
Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира
и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля.
Постановка комедии "Сон в летнюю ночь", осуществленная в 1928 г. Н. Ф.
Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий,
которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы
театра: Гермию играла Фадеева, Елену - Обухова, Лизандера - Станюлис,
Деметрия - Грызунов, Пэка - Полонская.
В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда
волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или
Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые
совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.
Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и
исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и
спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть,
грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному
искусству, к которому они случайно приобщились.
Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями
современного Малого театра: "Отелло" (1935), "Двенадцатая ночь" (1945),
"Макбет" (1955), "Король Лир" (1979).
Ставить "Отелло" был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный своими
шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов
ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против
старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в
идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного
полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в
другую крайность - она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала
его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки,
перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей,
продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого
театра.
На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после
первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев,
М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший
серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было
признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из
вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.
Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев
принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра,
несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой -
культурой Художественного театра.
Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П.
Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более
конкретным, менее напыщенным.
Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он
несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная
точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли
Отелло.
Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н. Бояджиев, это
был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал,
как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и
множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.
Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился
освободиться от внешних эффектов - громогласности и пышных одежд - и
обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая
Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева
обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к
вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты
баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло.
Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для
исполнения роли.
Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю
своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени,
отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения
попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают
полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской
республике.
Но его положение здесь двойственно. Представитель "низшей расы" и
генерал республики, пария и почетное лицо в сенате - все эти противоречивые
элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев - Отелло. М.;
Л., 1938, с. 25-26.}.
Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы
его жизненного поведения.
"Основное в Отелло - это чистота и абсолютная доверчивость этого
большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего
Шекспира", - сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева {Там
же, с. 29.}. И артист положил в основу своего понимания роли эту
характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней
чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и
другого, о чем пишет сам Остужев: "Эта доверчивость не производит
впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в
людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму"
{Там же.}.
"...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с
национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть
не ощутима" {Там же.}.
Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство
Дездемоны - для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и
он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.
К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и
слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с
глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.
Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля.
Но и они были на достаточно высоком уровне.
В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого
театра.
Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго,
Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго,
который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар
Отелло.
В. Н, Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью,
угадала характер Эмилии. Ее Эмилия - простая, грубоватая, но прямая и
честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный
характер.
В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по
навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической
Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась
до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.
Спектакль "Отелло" - высокое достижение Малого театра. В нем старые
традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром,
органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли
Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.
Неизмеримо менее значителен был спектакль "Двенадцатая ночь" (1945).
Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку -
Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были
сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.
"Двенадцатая ночь" была истолкована как романтическая сказка, причем
реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно
рельефно.
Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина,
изображающие идеальный, полуфантастический мир - сказочную Иллирию. Здесь
были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки,
пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная
сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В.
Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).
Зато комические персонажи - сэр Тоби, Мария, Фабнан были сыграны без
настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.
Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль
Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио
он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену
себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и
сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и дробных деталей, а
главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые
составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют
совершать смешные пируэты.
Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и
Себастьяна. Виола Еремеевой - веселая, верящая в свое счастье, полная
обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка
тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека,
которому судьба внезапно даровала счастье.
Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка
"Макбета", осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955
г. "Макбет" был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака.