Страница:
были настолько явной ложью, что они сами не слишком старались заставить друг
друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как
пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля
изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до
конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина
скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не
скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}.
Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором
банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила
хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед
которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель
суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в
20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам
судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был
известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты
лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося
речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в
конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок,
играл на шарманке и пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая
тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер
позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску
отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на
сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле
Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира
вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма
режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты,
англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна"
(так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном
стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.
В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" -
об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира
рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что
зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский
заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII"
историю толковали как царство гротескной несвободы.
"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в
соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его
исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра
постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта
пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных
шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз
Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в.
постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с
возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир
тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который
поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с
массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами,
величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна
была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.
В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На
сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл
менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой
конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно
съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной
рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство,
на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе
смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к
человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, -
что значит рядом с ней сила души и величие воли?
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и
валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил
большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито
фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на
прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией
начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком
бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и
возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю
Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на
историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые
оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой
грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных
бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского
сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто
она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные
свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических
возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном
развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с
окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая
свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет
эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы
иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии
может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию
викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской
театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских
постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных
авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к
викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с
развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может,
зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире
"потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых
идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную,
неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска
прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального
театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер.
"Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог
его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении
к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при
всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне
английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным
решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов.
Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в
конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе
больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых".
Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим,
постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному
революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое
беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в
книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в
излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом"
{Marshall N. Op. cit., p. 61.}.
В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель,
устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями
шекспировского театра и современностью.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее
театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для
которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих
эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов,
которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли
наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным
Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем
режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и
ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие
воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую
традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости,
последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались
осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х
годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в.,
стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как
замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за
семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от
гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не
признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения
"романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении,
заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе
отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею
избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью
запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того
времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную
в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной
традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра
той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих
характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес,
как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах
стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью
подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям
"реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик
Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди
Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она
произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют
работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с.
234.}.
За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем
полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов
отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной
системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в
мире отчуждения.
Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли
режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в
Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским
движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла
осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче
группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей
пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет
существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все
шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.
Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее,
чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно
сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не
занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне
устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из
елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из
елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в
лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место
своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное
братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце,
дошедший от "немецких комедиантов".
Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним
археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали
причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась
учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение
доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего
рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был
английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической
идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере
архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном
искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов
оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.
Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле.
Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно
вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция
подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое
пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для
современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой.
Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы
XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов
шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в
стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.
Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем
мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском
обнаруживалась.
"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для
английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции,
метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом
Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались
единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников
Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы
должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или
переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту
джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.
Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не
подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в
английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.
Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х
годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как
и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть
классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и
нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со
свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную
ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало.
Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру
руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих
традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII
века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых".
Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет,
Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев
Хаксли, Лоренса и Олдингтона;
Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском
театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра,
учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве
двадцатилетия между двумя войнами.
В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму -
Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон
- человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым
дерзнул поставить всю пенталогию "Назад к Мафусаилу" {"Я спросил его, -
рассказывал потом Шоу, - не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его
жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат" (Trewin J. The
Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль
пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути
своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с
театральной системой Шоу.
В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал
репетиции шекспировского "Цимбелина".
В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение
"любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль" {Брехт Б. Соч. М.,
1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о
невыносимой слащавости и скуке традиционных "Цимбелинов". Он стремился
впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира,
воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского
театра? На одной из репетиций Барри Джексон "долго слушал, как спорили между
собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес:
"современные костюмы, я думаю"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не
только в ней, ни о чем подобном еще не слышали - попытки ставить Шекспира в
современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в
Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин
он поспешил сослаться на исторический прецедент - при Шекспире и Гаррике
тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология
шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: "Будучи
новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в
театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с
персонажами в одеждах, современных художнику" {The Illustrated London News,
1925, 29 Aug., p. 397.}.
Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того,
оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее,
маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой
смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика
Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в
кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций
являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера
лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной
темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные
очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в
берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира,
поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в
бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий
Цезарь в "Цезаре и Клеопатре".
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу";
Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев
"Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу:
"Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной
одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в
свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М.
С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.
Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал "Цимбелина", им
руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее.
Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями
елизаветинского театра, что он считал "кричаще неправдоподобным и
смехотворным", Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось
300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена
говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу
политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент
отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон,
отрекся от престола.} "Он переписал последний акт так, как мог бы сделать
Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло" {Lust Jerry.
Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}.
Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу - создателя "Цезаря и
Клеопатры" и "Святой Иоанны" - не шло, однако, дальше внешних соответствий.
Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых
латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену "кникер-бокер" и
кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию
"Цимбелина". "Шекспир в современных костюмах" нес с собой опасность, которой
не избежал ни Барри Джексон в "Цимбелине", ни многие другие из его
подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась
паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского "Цимбелина"
составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.
"Цимбелин" был первым опытом. За ним последовал "Гамлет" - поставленный
Г. Эйлифом.
Премьеру "Гамлета" Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в
лондонском театре "Кингсвей". Спектакль произвел в Лондоне настоящую
сенсацию. Первое, что поразило лондрнцевт воспитанных на старых
академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже
лаконизм и простоту декораций в "Олд Вик", была, конечно, вызывающе
современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки:
"Мрачный датчанин с сигаретой", "Гамлет в бриджах", "Офелия в джемпере".
Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц,
появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у
кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду
"оксфордских" брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был
наклеен ярлык "Пассажирский на Париж". Полонии носил фрак и галстук-бабочку,
Призрак - генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку,
солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик
выглядел как типичный лондонский кокни - мятые вельветовые брюки, жилет и
котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой
слышались звуки авто.
С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без
всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с
содовой. "Через пять минут после начала, - писал Эшли Дюкс, - о костюмах вы
забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция
поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета""
{Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}.
Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из
спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой
отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к
старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию
переполняла этого "Гамлета". Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались
всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене
"мышеловки". На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным
озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками
бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном "благородном" тоне, какой был
принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле
слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они
играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект
возникал из совмещения разных сценических стилей - традиционного в
"мышеловке" и нового, психологического, выстроенного "на полутонах,
сдержанности, недемонстративности, разговорности" {Ibid., p. 74.}.
Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической
прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали
скороговоркой. "Быть или не быть" Гамлет произносил, держа руки в карманах.
друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали, как
пустые формулы вежливости, - вместе с высоким строем мыслей из спектакля
изгнали и высокий стиль речи, кембриджский "Венецианский купец" от начала до
конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что "Венецианский купец" - скучная пьеса и главная причина
скуки - заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. "Но он не
скрывал скуки, а подчеркивал ее" {Marshall N. Op. cit., p. 64.}.
Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором
банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила
хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед
которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали; председатель
суда, чтобы убить время, забавлялся с "ио-ио" - шариком на резинке, модной в
20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде также и потому, что сам
судебный процесс был лишним - результат его всем, кроме Шейлока, был
известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты
лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося
речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в
конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок,
играл на шарманке и пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая
тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер
позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску
отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на
сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле
Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира
вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма
режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты,
англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна"
(так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном
стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.
В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" -
об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира
рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что
зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский
заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII"
историю толковали как царство гротескной несвободы.
"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в
соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его
исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра
постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта
пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных
шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз
Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в.
постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с
возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир
тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который
поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с
массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами,
величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна
была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.
В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На
сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл
менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой
конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно
съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной
рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство,
на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе
смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к
человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, -
что значит рядом с ней сила души и величие воли?
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и
валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил
большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито
фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на
прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией
начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком
бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и
возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю
Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на
историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые
оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой
грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных
бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского
сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто
она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные
свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических
возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном
развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с
окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая
свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет
эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы
иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии
может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию
викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской
театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских
постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных
авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к
викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с
развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может,
зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире
"потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых
идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную,
неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска
прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального
театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер.
"Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог
его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении
к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при
всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне
английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным
решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов.
Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в
конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе
больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых".
Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим,
постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному
революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое
беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в
книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в
излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом"
{Marshall N. Op. cit., p. 61.}.
В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель,
устраивавший свои иронические игры над пропастью между традициями
шекспировского театра и современностью.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее
театр XX в. от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для
которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих
эпох, - такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов,
которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли
наперекор антишекспиризму двадцатых. Но викторианский театр с его помпезным
Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем
режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и
ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие
воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую
традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости,
последователи Уильяма Поуэла учили "темный язык" елизаветинцев, старались
осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х
годов, разрывая по всем статьям с "романтическим" шекспироведением XIX в.,
стремились постигнуть и воссоздать "елизаветинскую картину мира" как
замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за
семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей - от
гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия - теперь не
признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения
"романтической" критики. Представление о Шекспире как одиноком гении,
заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе
отвергли и идею о Шекспире - уникальной творческой личности, идею
избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью
запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того
времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную
в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной
традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра
той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих
характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес,
как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах
стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью
подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям
"реалистической школы" в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик
Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: "...если хотите знать истину о характере леди
Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она
произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют
работать людское воображение - и это все!" {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с.
234.}.
За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем
полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов
отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной
системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в
мире отчуждения.
Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли
режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в
Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским
движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла
осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче
группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей
пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет
существования театра, называемого "Маддер-маркет", поставил все
шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.
Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее,
чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно
сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не
занимала - поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне
устраивали любители. На сцене "Маддер-маркет" Шекспир представал как один из
елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из
елизаветинцев - Шекспира или Пиля - ставить. Шекспир в Нориче (как и в
лондонских клубных театрах "Ренессанс", "Феникс") все чаще уступает место
своим современникам - не лучшим из них. "Гамлету" предпочитают "Наказанное
братоубийство", чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце,
дошедший от "немецких комедиантов".
Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним
археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали
причины более общего свойства. "Елизаветинская картина мира" толковалась
учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение
доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего
рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был
английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической
идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере
архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном
искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов
оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.
Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле.
Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно
вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция
подмостков "Глобуса" была прозрачной, она словно не существовала - "пустое
пространство", свободное и беспредельное поле действия человека. Для
современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой.
Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы
XVI в., а в наших глазах - это один из любопытных анахронизмов
шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в
стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.
Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем
мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском
обнаруживалась.
"Елизаветинские" веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для
английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции,
метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом
Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались
единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников
Монка и "Маддер-маркет", Г. Ферджен, писал в 1922 г.: "Одно из двух: или мы
должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или
переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту
джазировать на балу" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.
Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не
подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в
английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.
Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х
годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как
и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть
классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и
нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со
свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать "материальную
ценность" классики (выражение Брехта) - чтобы добро не пропадало.
Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру
руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта "великих
традиций". Твердо уверенные, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII
века" {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир "веселых двадцатых".
Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет,
Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев
Хаксли, Лоренса и Олдингтона;
Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском
театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра,
учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве
двадцатилетия между двумя войнами.
В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму -
Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон
- человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым
дерзнул поставить всю пенталогию "Назад к Мафусаилу" {"Я спросил его, -
рассказывал потом Шоу, - не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его
жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат" (Trewin J. The
Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль
пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути
своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с
театральной системой Шоу.
В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал
репетиции шекспировского "Цимбелина".
В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение
"любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль" {Брехт Б. Соч. М.,
1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о
невыносимой слащавости и скуке традиционных "Цимбелинов". Он стремился
впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира,
воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского
театра? На одной из репетиций Барри Джексон "долго слушал, как спорили между
собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес:
"современные костюмы, я думаю"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не
только в ней, ни о чем подобном еще не слышали - попытки ставить Шекспира в
современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в
Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин
он поспешил сослаться на исторический прецедент - при Шекспире и Гаррике
тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология
шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: "Будучи
новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в
театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с
персонажами в одеждах, современных художнику" {The Illustrated London News,
1925, 29 Aug., p. 397.}.
Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того,
оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю "Цимбелина", точнее,
маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой
смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика
Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в
кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций
являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера
лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной
темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные
очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в
берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира,
поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в
бирмингемском "Цимбелине" не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий
Цезарь в "Цезаре и Клеопатре".
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, "по Шоу";
Бернард Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" поставили "по Джексону". Увидев
"Святую Иоанну" в театре "Нью" с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу:
"Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной
одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в
свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме" {Цит. по: Друзина М.
С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.
Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал "Цимбелина", им
руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее.
Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями
елизаветинского театра, что он считал "кричаще неправдоподобным и
смехотворным", Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось
300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена
говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу
политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент
отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон,
отрекся от престола.} "Он переписал последний акт так, как мог бы сделать
Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло" {Lust Jerry.
Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}.
Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу - создателя "Цезаря и
Клеопатры" и "Святой Иоанны" - не шло, однако, дальше внешних соответствий.
Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых
латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену "кникер-бокер" и
кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию
"Цимбелина". "Шекспир в современных костюмах" нес с собой опасность, которой
не избежал ни Барри Джексон в "Цимбелине", ни многие другие из его
подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась
паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского "Цимбелина"
составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.
"Цимбелин" был первым опытом. За ним последовал "Гамлет" - поставленный
Г. Эйлифом.
Премьеру "Гамлета" Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в
лондонском театре "Кингсвей". Спектакль произвел в Лондоне настоящую
сенсацию. Первое, что поразило лондрнцевт воспитанных на старых
академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже
лаконизм и простоту декораций в "Олд Вик", была, конечно, вызывающе
современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки:
"Мрачный датчанин с сигаретой", "Гамлет в бриджах", "Офелия в джемпере".
Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц,
появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у
кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду
"оксфордских" брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был
наклеен ярлык "Пассажирский на Париж". Полонии носил фрак и галстук-бабочку,
Призрак - генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку,
солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик
выглядел как типичный лондонский кокни - мятые вельветовые брюки, жилет и
котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой
слышались звуки авто.
С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без
всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с
содовой. "Через пять минут после начала, - писал Эшли Дюкс, - о костюмах вы
забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция
поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета""
{Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}.
Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из
спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой
отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к
старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию
переполняла этого "Гамлета". Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались
всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене
"мышеловки". На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным
озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками
бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном "благородном" тоне, какой был
принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле
слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они
играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект
возникал из совмещения разных сценических стилей - традиционного в
"мышеловке" и нового, психологического, выстроенного "на полутонах,
сдержанности, недемонстративности, разговорности" {Ibid., p. 74.}.
Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической
прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали
скороговоркой. "Быть или не быть" Гамлет произносил, держа руки в карманах.