Страница:
действительности и свободы мысли. Теперь художник предоставлен самому себе в
выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь одному какому-нибудь
стилю, он изображает "глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое
в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах". Так
Гегель провозглашает четвертую форму - "свободную форму искусства", хотя сам
он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и к театру,
зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых,
живущих на свете, облекая дела свои в мораль добропорядочности. Порой
конфликты "между поэзией сердца и прозой отношений" трогательны, но уж очень
мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими" {Там же, с.
274.}.
Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете соединили
Рафаэля и Шекспира как художников "наивных", Гегелем совсем отброшен. К тому
же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна,
какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.
Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются "совершенством замысла,
рисунка, красотой живой группировки", Гегель на других страницах принимается
сравнивать: "по глубине, мощи и задушевности выражения" Рафаэль уступает
ранним итальянским мастерам, а превзошли его Корреджо "магическим
волшебством светотеней, одухотворенной изысканностью и грацией чувства,
форм, движений"; Тициан - "светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой
колорита". Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гегевски, видя
в нем "внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и свободу" {Гегель.
Лекции по эстетике. - Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87-88, 90.}.
Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.
Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества, Гегель
мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.
Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в том, что он
уже не статичен: "есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не
только движение событий". Касаясь чуткости Шекспира к национальным
характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над испанскими
драматургами в том, что в его пьесах, "несмотря на их национальный характер,
значительно перевешивает общечеловеческий элемент". Есть этот элемент и в
античной драматургии, но там "субъективной глубины задушевного чувства и
широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно: одни только
сюжеты восхищают".
Трагедии Шекспира - пример "классического разрешения коллизий в
романтической форме искусства" между средневековьем и новым временем, между
феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. В Шекспире-трагике
Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность по
отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот "гегелевский" Шекспир
мало похож на недовольного действительностью бунтаря. Что шекспировская
индивидуальность ставит себя как бы в центр мироздания - это "формальная
самостоятельность", которой противостоит "абстрактная необходимость". Зато
шекспировские характеры "внутренне последовательны, верпы себе и своей
страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей
твердой определенности".
Не обошелся, однако, Гегель без упрека Шекспиру, что вперемежку с
трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с возвышенными,
значительными явлениями - ничтожные, низменные. Как идеально чиста трагедия
античная, не допускавшая подобного!
Герои Шекспира - "рассчитывающие только на самих себя индивидуумы",
ставящие себе цель, которая "диктуется" только "их собственной
индивидуальностью", и осуществляют они ее "с непоколебимой
последовательностью страсти, без побочных рефлексий". В центре каждой
трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него - менее выдающиеся и
энергичные {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 392.}.
В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но
драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма
довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей
надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает
"именно вследствие решительной верности себе и своим целям", что и называют
"трагической развязкой".
Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей "скорби", или
"дурной страсти", даже "смешной вульгарности". Какие бы ни были
шекспировские образы, они - люди "свободной силы представления и гениального
духа... их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по
своему положению и своим определенным целям". Но, подыскивая "аналог
внутреннего переживания", этот герой "не всегда свободен от излишеств,
временами неуклюжих".
Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы "погружены в
свою вульгарность" и "нет у них недостатка в плоских шутках", они в то же
время "проявляют ум". Их "гений" мог бы сделать их "великими людьми".
По Гегелю, Шекспир прекрасен и "нравственной стороной", и "формальной
стороной творчества", своим "величием души и характера". Обе стороны
являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой
верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и
вульгарности в комедиях, становясь как бы "свободным художником", наконец,
что шекспировский образ динамичен. Столь глубокого трагизма и не менее
глубокого юмора "романтическая форма искусства" иметь больше не будет
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 147.}.
Однако пафос всеобщности, который охватывает в античной трагедии и
справедливое, не столь отчетлив у Шекспира, зато индивид в его драмах
свободнее в своих решениях. Нет уже софокловского равновесия двух
противоборствующих сил - старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит на
ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие сил -
предпосылка гармоничной красоты - нарушено.
Итак, общей черты, соединяющей Рафаэля и Шекспира в "наивном"
мирочувствовании, по шиллеровско-гетевскому толкованию, в эстетике Гегеля
нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг от
друга, лишь в границах одной эпохи.
Выслушаем теперь автора "Истории живописи в Италии" (1817) и "Прогулок
по Риму" (1827). Возможно, гетевское "Итальянское путешествие" было Стендалю
известно {"Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль
кое-что позаимствовал для своей - о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за
собственные впечатления и мысли" (Strich F. Goethe und die Weltliteratur.
Bern, 1946, S. 239).}.
Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие от
Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость эпохи.
Богачи и власть имущие умели ценить в искусстве красоту независимо от
сюжета, включая и христианский; вместе с тем их развлекало бесстыдство
комедии Макиавелли и диалогов Арегино, лоджий папы Льва X,
демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя -
Юпитера. Что касается народа, он "отстал на целое столетие"; верил, будто
св. Петр следит с неба, чтут ли его бронзовую статую в соборе Ватикана,
скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в
верхах и в низах "чересчур религиозны, но и полны страстей".
Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего вспоминает
Рафаэля. Образы Микеланджело воплощают "силу и ужас", "возвышенное и
страшное", тогда как у Рафаэля взор Мадонны и ее сына проникнут небесной
чистотой, а бога-отца - родительской нежностью, без малейшего оттенка
"иудейской свирепости" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. X, с. 64.}. Явно
недооценил Микеланджело Рафаэля, сказав о нем: "Этот молодой человек
является примером того, чего можно достигнуть прилежанием". Прилежанием! Да
ведь у Рафаэля "нежная, благородная и влюбленная в прекрасное душа!"...
Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал,
что живопись "лишь в самом крайнем случае изображает бурные проявления
страстей" и что "всякая страсть вредит красоте" {Стендаль. Собр. соч. М.;
Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.}. Одарив Рафаэля эпитетом "божественный",
Стендаль в его искусстве улавливает нечто созвучное творениям Моцарта -
любимейшего из своих композиторов.
Отвратителен Стендалю капиталистический мир своей прозаичностью -
"искусство играет очень небольшую роль в нашей жизни". Когда случается
Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль "перестает для него существовать па
целые сутки". Выражая презрение к лишенному эстетических интересов буржуа,
Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов, этот
класс сохранил эстетический вкус, но понимание им совершенства - "вне
пределов искусства", ибо в атмосфере салона с его изысканными манерами
"красота снижается до возвышенной прелести" {Там же, с. 119, 208, 233.}.
Очевидно, по мнению Стендаля, "прелесть" - это суррогат прекрасного.
Ах, Рафаэль, Рафаэль! - восклицает Стендаль. - Франция способна была родить
Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей - увы, нет. Слишком
рационалистична по духу эта страна... А чтобы творить прекрасное, главное
качество - не ум.
Подобно Гете, не ограничивает себя "идеальной красотой" искусства
Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру Бернини "все то
зло, которое он причинил искусствам. Создал ли греческий резец что-либо
подобное лицу св. Терезы? Бернини сумел выразить в этой статуе самые
страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса и Аполлона,
если хотите, сделали больше - они показали нам величественное изображение
Силы и Справедливости: но как это непохоже на св. Терезу" {Там же, т. X, с.
249.}. Проникновением в лабиринт человеческого сердца - вот чем известен
Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.
Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой мыслью Стендаль
выходит за круг Ренессанса. Уже Тинторетто привлек его внимание. Назвав
рафаэлизирующего Менгса "холодным", Стендаль утверждает, что Хогарт, Гро
долговечней.
Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник находится
при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности, раболепие. Так,
Лебрен угождал вкусам короля.
Зато сильна кисть Пуссена, "предпочитавшего окончить свои дни в Риме".
Клода Лоррена Стендаль отметил словами: "замечательный в своем роде". И
Давида, "покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов
и Горациев", уважает Стендаль {Уважение Стендаля к Давиду имеет политический
мотив: находясь при Реставрации в изгнании, Давид не ходатайствовал о
разрешении ему вернуться во Францию.}.
Мы убедились, что для Стендаля "существует столько же видов красоты,
сколько путей для поисков счастья", история искусства эпохой Возрождения не
исчерпана. "Хоть я очень ценю художников, изображающих идеальную красоту,
как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников,
которых я охотно назвал бы "художниками-зеркалами"..." К этим художникам
Стендаль отнес голландцев, "точно воспроизводящих природу, без искусства,
как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в
пейзаже" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.
Стендалевская дефиниция "без искусства" звучит странно.
"Художников-зеркал" во всяком жанре Стендаль ценит больше, чем тех, кто
"желает следовать за Рафаэлем". Хорошо, что подражательство Стендалю не по
нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные
отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.
В общем и целом художественная культура деградировала, убежден
Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини
нравится больше, чем "Станцы" Рафаэля, "Потоп" Жироде - больше, чем фреска
Микеланджело. Еще глупость: "сухостью" называют "крайнюю тщательность"
письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят "поспешность и
неопределенность приблизительных мазков современной живописи" {Там же, т. X,
с. 65-66.}.
Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если
пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского
"причиняет зло", то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того -
желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда
пишет статью "Расин и Шекспир" (1823). Здесь фигурирует термин "классицизм",
причем себя Стендаль причисляет к "романтикам". Конечно, стендалевский
"романтизм" адекватен реализму Франции, как гегелевская "романтическая форма
искусства" адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе
Германии XVIII-XIX вв.
О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм
отождествляли "с актом сомнения и исследования". Заметка Стендаля об
английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в
брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и заключением. Издание
этой брошюры вышло в 1825 г.
Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же - гением
эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма - правдивое
отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил
на чашу весов "спора романтиков и классицистов" свою гирю. Романтизм -
свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал
древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно, Расин
"смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами", не делай он
этого, "маркиз в черном парике" ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же
расиновское "смягчение" языка страсти - внешность, картина его общества
правдива. Мысленно уберите у Расина условности - правила трех единств,
декламационный александрийский стих, и обнажится его "глубокое чувство
трагического", что роднит его с Шекспиром.
Придав слову "романтизм" значение художественной правды, Стендаль
добился своей цели - подготовил французскую сцену для постановок
шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был
еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин - либо
Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь
Шекспир и Расин - оба великие трагики. Драматургия же именно в этом
нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный
спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.
Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил,
обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось
творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность
придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая
публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с.
53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до
уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы -
драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским
опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители,
стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше
просвещенных европейцев XVIII столетия.
Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории
итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди
песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.
Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к
выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его
современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".
По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей
духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество
лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и
высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к
"романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому
реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.
Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к
истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к
"третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974,
с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли
Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения,
или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм"
нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.
Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как
свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей
экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом
причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества"
{Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает
рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона
и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит".
Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа,
историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую
категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка
дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж
потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая
складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами
и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит.
Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.
Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира - "ураган
страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и
неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит
Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли
"конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так
что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой
связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты
чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в
связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.
Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и
Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей
у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого
буржуа.
Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику
бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.
Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир "не переставал
вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников", и Роллан окунулся в
"шекспировский океан". В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие
суждения "о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии
государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные
инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах,
оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий".
Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным,
что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви", что он
предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но и
к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для
себя в Шекспире Роллан - не платоническую любовь к истине, а настоящую,
подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее
он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом "боковых зеркал":
так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и
шуты разрешают себе многое, "потому что с ними не считаются"; безумцы -
потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои - герои и
по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении
лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, "чем более тесно
общество связано волею государства". Шекспировская галерея содержит "все
формы лицемерия социального и морального", и, кроме лицемерия, стрелы
Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота
{Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.
А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников,
которые именно "совершенством" своего творчества подготовили "упадок"
итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что
"разум просвещает чувство", но когда "разум заменяет сердце, он убивает
впечатление" - основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифеи его
"стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней". Так,
Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты,
"подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он "еще наблюдает конкретные
предметы", но уже "исправляет натуру, руководствуясь идеями", о чем
свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с.
46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет в
виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает
мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.
Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас,
однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром
в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно.
Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной
эстетической категорией.
Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже,
адресованном "гордым невеждам" - где их только нет. ""Я ничего не понимаю в
Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не
нашел в нем особенного" - слова эти ныне могут быть даже приняты не только
за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за
нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь
такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876
гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}.
По-видимому, вспомнив дрезденскую "Сикстинскую мадонну", проникнутую
трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые
предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и
трагедийного Шекспира.
Г. Козинцев
Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и
несколько разработок к предполагаемым постановкам. Записи к ним велись
практически ежедневно и носили иногда литературоведческий характер, иногда
это было режиссерское решение целых сцен.
В последние годы в рабочих тетрадях переплетаются записи по
произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя Григорий Михайлович часто
говорил, что следующая постановка будет, вероятнее всего, по произведению
одного из этих авторов, до последнего дня не прекращается работа и над
пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно" или "ошибочно"
Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря,
пророс в меня... Что дает мне это подчинение одному и тому же автору в
течение стольких лет? Как ни странно - возможность совершенной
самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей о
современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...", -
записывает Григорий Михайлович.
Уже подготовлены, со всей возможной точностью, и опубликованы
разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу" (последние
дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира.
Записи к "Мере за меру" и "Как вам это понравится" подготовлены к
публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность
записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто
датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить по
соседней записи, иногда по характеру бумаги, но цвету чернил и т. д.
Некоторые записи или разработки целых сцен сделаны тонко отточенным
карандашом на экземпляре книги, находившейся в личной библиотеке, или на
экземпляре, купленном специально для работы во время поездок. Кроме того,
мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или вновь отрицались
те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров на
различные роли.
Последняя запись к "As you like it" оборвана, и хотя она легко
прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку.
Валентина Козинцева
"MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"]
У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха.
-----
Религия
Уход от жизни в монастырь.
Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).
Эль Греко?
-----
Анджело - в начале святой власти, схимник идеи власти.
Совершенный правитель.
-----
Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L" {"Короле Лире".
Здесь и далее примечания редакции.}.
выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь одному какому-нибудь
стилю, он изображает "глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое
в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах". Так
Гегель провозглашает четвертую форму - "свободную форму искусства", хотя сам
он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и к театру,
зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых,
живущих на свете, облекая дела свои в мораль добропорядочности. Порой
конфликты "между поэзией сердца и прозой отношений" трогательны, но уж очень
мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими" {Там же, с.
274.}.
Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете соединили
Рафаэля и Шекспира как художников "наивных", Гегелем совсем отброшен. К тому
же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна,
какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.
Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются "совершенством замысла,
рисунка, красотой живой группировки", Гегель на других страницах принимается
сравнивать: "по глубине, мощи и задушевности выражения" Рафаэль уступает
ранним итальянским мастерам, а превзошли его Корреджо "магическим
волшебством светотеней, одухотворенной изысканностью и грацией чувства,
форм, движений"; Тициан - "светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой
колорита". Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гегевски, видя
в нем "внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и свободу" {Гегель.
Лекции по эстетике. - Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87-88, 90.}.
Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.
Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества, Гегель
мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.
Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в том, что он
уже не статичен: "есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не
только движение событий". Касаясь чуткости Шекспира к национальным
характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над испанскими
драматургами в том, что в его пьесах, "несмотря на их национальный характер,
значительно перевешивает общечеловеческий элемент". Есть этот элемент и в
античной драматургии, но там "субъективной глубины задушевного чувства и
широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно: одни только
сюжеты восхищают".
Трагедии Шекспира - пример "классического разрешения коллизий в
романтической форме искусства" между средневековьем и новым временем, между
феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. В Шекспире-трагике
Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность по
отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот "гегелевский" Шекспир
мало похож на недовольного действительностью бунтаря. Что шекспировская
индивидуальность ставит себя как бы в центр мироздания - это "формальная
самостоятельность", которой противостоит "абстрактная необходимость". Зато
шекспировские характеры "внутренне последовательны, верпы себе и своей
страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей
твердой определенности".
Не обошелся, однако, Гегель без упрека Шекспиру, что вперемежку с
трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с возвышенными,
значительными явлениями - ничтожные, низменные. Как идеально чиста трагедия
античная, не допускавшая подобного!
Герои Шекспира - "рассчитывающие только на самих себя индивидуумы",
ставящие себе цель, которая "диктуется" только "их собственной
индивидуальностью", и осуществляют они ее "с непоколебимой
последовательностью страсти, без побочных рефлексий". В центре каждой
трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него - менее выдающиеся и
энергичные {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 392.}.
В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но
драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма
довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей
надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает
"именно вследствие решительной верности себе и своим целям", что и называют
"трагической развязкой".
Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей "скорби", или
"дурной страсти", даже "смешной вульгарности". Какие бы ни были
шекспировские образы, они - люди "свободной силы представления и гениального
духа... их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по
своему положению и своим определенным целям". Но, подыскивая "аналог
внутреннего переживания", этот герой "не всегда свободен от излишеств,
временами неуклюжих".
Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы "погружены в
свою вульгарность" и "нет у них недостатка в плоских шутках", они в то же
время "проявляют ум". Их "гений" мог бы сделать их "великими людьми".
По Гегелю, Шекспир прекрасен и "нравственной стороной", и "формальной
стороной творчества", своим "величием души и характера". Обе стороны
являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой
верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и
вульгарности в комедиях, становясь как бы "свободным художником", наконец,
что шекспировский образ динамичен. Столь глубокого трагизма и не менее
глубокого юмора "романтическая форма искусства" иметь больше не будет
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 147.}.
Однако пафос всеобщности, который охватывает в античной трагедии и
справедливое, не столь отчетлив у Шекспира, зато индивид в его драмах
свободнее в своих решениях. Нет уже софокловского равновесия двух
противоборствующих сил - старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит на
ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие сил -
предпосылка гармоничной красоты - нарушено.
Итак, общей черты, соединяющей Рафаэля и Шекспира в "наивном"
мирочувствовании, по шиллеровско-гетевскому толкованию, в эстетике Гегеля
нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг от
друга, лишь в границах одной эпохи.
Выслушаем теперь автора "Истории живописи в Италии" (1817) и "Прогулок
по Риму" (1827). Возможно, гетевское "Итальянское путешествие" было Стендалю
известно {"Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль
кое-что позаимствовал для своей - о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за
собственные впечатления и мысли" (Strich F. Goethe und die Weltliteratur.
Bern, 1946, S. 239).}.
Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие от
Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость эпохи.
Богачи и власть имущие умели ценить в искусстве красоту независимо от
сюжета, включая и христианский; вместе с тем их развлекало бесстыдство
комедии Макиавелли и диалогов Арегино, лоджий папы Льва X,
демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя -
Юпитера. Что касается народа, он "отстал на целое столетие"; верил, будто
св. Петр следит с неба, чтут ли его бронзовую статую в соборе Ватикана,
скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в
верхах и в низах "чересчур религиозны, но и полны страстей".
Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего вспоминает
Рафаэля. Образы Микеланджело воплощают "силу и ужас", "возвышенное и
страшное", тогда как у Рафаэля взор Мадонны и ее сына проникнут небесной
чистотой, а бога-отца - родительской нежностью, без малейшего оттенка
"иудейской свирепости" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. X, с. 64.}. Явно
недооценил Микеланджело Рафаэля, сказав о нем: "Этот молодой человек
является примером того, чего можно достигнуть прилежанием". Прилежанием! Да
ведь у Рафаэля "нежная, благородная и влюбленная в прекрасное душа!"...
Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал,
что живопись "лишь в самом крайнем случае изображает бурные проявления
страстей" и что "всякая страсть вредит красоте" {Стендаль. Собр. соч. М.;
Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.}. Одарив Рафаэля эпитетом "божественный",
Стендаль в его искусстве улавливает нечто созвучное творениям Моцарта -
любимейшего из своих композиторов.
Отвратителен Стендалю капиталистический мир своей прозаичностью -
"искусство играет очень небольшую роль в нашей жизни". Когда случается
Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль "перестает для него существовать па
целые сутки". Выражая презрение к лишенному эстетических интересов буржуа,
Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов, этот
класс сохранил эстетический вкус, но понимание им совершенства - "вне
пределов искусства", ибо в атмосфере салона с его изысканными манерами
"красота снижается до возвышенной прелести" {Там же, с. 119, 208, 233.}.
Очевидно, по мнению Стендаля, "прелесть" - это суррогат прекрасного.
Ах, Рафаэль, Рафаэль! - восклицает Стендаль. - Франция способна была родить
Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей - увы, нет. Слишком
рационалистична по духу эта страна... А чтобы творить прекрасное, главное
качество - не ум.
Подобно Гете, не ограничивает себя "идеальной красотой" искусства
Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру Бернини "все то
зло, которое он причинил искусствам. Создал ли греческий резец что-либо
подобное лицу св. Терезы? Бернини сумел выразить в этой статуе самые
страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса и Аполлона,
если хотите, сделали больше - они показали нам величественное изображение
Силы и Справедливости: но как это непохоже на св. Терезу" {Там же, т. X, с.
249.}. Проникновением в лабиринт человеческого сердца - вот чем известен
Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.
Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой мыслью Стендаль
выходит за круг Ренессанса. Уже Тинторетто привлек его внимание. Назвав
рафаэлизирующего Менгса "холодным", Стендаль утверждает, что Хогарт, Гро
долговечней.
Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник находится
при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности, раболепие. Так,
Лебрен угождал вкусам короля.
Зато сильна кисть Пуссена, "предпочитавшего окончить свои дни в Риме".
Клода Лоррена Стендаль отметил словами: "замечательный в своем роде". И
Давида, "покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов
и Горациев", уважает Стендаль {Уважение Стендаля к Давиду имеет политический
мотив: находясь при Реставрации в изгнании, Давид не ходатайствовал о
разрешении ему вернуться во Францию.}.
Мы убедились, что для Стендаля "существует столько же видов красоты,
сколько путей для поисков счастья", история искусства эпохой Возрождения не
исчерпана. "Хоть я очень ценю художников, изображающих идеальную красоту,
как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников,
которых я охотно назвал бы "художниками-зеркалами"..." К этим художникам
Стендаль отнес голландцев, "точно воспроизводящих природу, без искусства,
как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в
пейзаже" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.
Стендалевская дефиниция "без искусства" звучит странно.
"Художников-зеркал" во всяком жанре Стендаль ценит больше, чем тех, кто
"желает следовать за Рафаэлем". Хорошо, что подражательство Стендалю не по
нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные
отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.
В общем и целом художественная культура деградировала, убежден
Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини
нравится больше, чем "Станцы" Рафаэля, "Потоп" Жироде - больше, чем фреска
Микеланджело. Еще глупость: "сухостью" называют "крайнюю тщательность"
письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят "поспешность и
неопределенность приблизительных мазков современной живописи" {Там же, т. X,
с. 65-66.}.
Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если
пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского
"причиняет зло", то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того -
желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда
пишет статью "Расин и Шекспир" (1823). Здесь фигурирует термин "классицизм",
причем себя Стендаль причисляет к "романтикам". Конечно, стендалевский
"романтизм" адекватен реализму Франции, как гегелевская "романтическая форма
искусства" адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе
Германии XVIII-XIX вв.
О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм
отождествляли "с актом сомнения и исследования". Заметка Стендаля об
английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в
брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и заключением. Издание
этой брошюры вышло в 1825 г.
Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же - гением
эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма - правдивое
отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил
на чашу весов "спора романтиков и классицистов" свою гирю. Романтизм -
свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал
древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно, Расин
"смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами", не делай он
этого, "маркиз в черном парике" ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же
расиновское "смягчение" языка страсти - внешность, картина его общества
правдива. Мысленно уберите у Расина условности - правила трех единств,
декламационный александрийский стих, и обнажится его "глубокое чувство
трагического", что роднит его с Шекспиром.
Придав слову "романтизм" значение художественной правды, Стендаль
добился своей цели - подготовил французскую сцену для постановок
шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был
еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин - либо
Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь
Шекспир и Расин - оба великие трагики. Драматургия же именно в этом
нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный
спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.
Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил,
обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось
творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность
придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая
публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с.
53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до
уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы -
драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским
опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители,
стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше
просвещенных европейцев XVIII столетия.
Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории
итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди
песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.
Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к
выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его
современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".
По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей
духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество
лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и
высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к
"романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому
реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.
Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к
истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к
"третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974,
с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли
Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения,
или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм"
нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.
Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как
свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей
экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом
причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества"
{Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает
рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона
и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит".
Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа,
историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую
категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка
дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж
потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая
складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами
и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит.
Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.
Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира - "ураган
страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и
неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит
Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли
"конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так
что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой
связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты
чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в
связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.
Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и
Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей
у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого
буржуа.
Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику
бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.
Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир "не переставал
вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников", и Роллан окунулся в
"шекспировский океан". В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие
суждения "о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии
государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные
инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах,
оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий".
Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным,
что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви", что он
предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но и
к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для
себя в Шекспире Роллан - не платоническую любовь к истине, а настоящую,
подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее
он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом "боковых зеркал":
так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и
шуты разрешают себе многое, "потому что с ними не считаются"; безумцы -
потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои - герои и
по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении
лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, "чем более тесно
общество связано волею государства". Шекспировская галерея содержит "все
формы лицемерия социального и морального", и, кроме лицемерия, стрелы
Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота
{Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.
А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников,
которые именно "совершенством" своего творчества подготовили "упадок"
итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что
"разум просвещает чувство", но когда "разум заменяет сердце, он убивает
впечатление" - основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифеи его
"стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней". Так,
Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты,
"подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он "еще наблюдает конкретные
предметы", но уже "исправляет натуру, руководствуясь идеями", о чем
свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с.
46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет в
виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает
мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.
Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас,
однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром
в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно.
Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной
эстетической категорией.
Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже,
адресованном "гордым невеждам" - где их только нет. ""Я ничего не понимаю в
Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не
нашел в нем особенного" - слова эти ныне могут быть даже приняты не только
за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за
нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь
такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876
гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}.
По-видимому, вспомнив дрезденскую "Сикстинскую мадонну", проникнутую
трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые
предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и
трагедийного Шекспира.
Г. Козинцев
Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и
несколько разработок к предполагаемым постановкам. Записи к ним велись
практически ежедневно и носили иногда литературоведческий характер, иногда
это было режиссерское решение целых сцен.
В последние годы в рабочих тетрадях переплетаются записи по
произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя Григорий Михайлович часто
говорил, что следующая постановка будет, вероятнее всего, по произведению
одного из этих авторов, до последнего дня не прекращается работа и над
пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно" или "ошибочно"
Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря,
пророс в меня... Что дает мне это подчинение одному и тому же автору в
течение стольких лет? Как ни странно - возможность совершенной
самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей о
современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...", -
записывает Григорий Михайлович.
Уже подготовлены, со всей возможной точностью, и опубликованы
разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу" (последние
дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира.
Записи к "Мере за меру" и "Как вам это понравится" подготовлены к
публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность
записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто
датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить по
соседней записи, иногда по характеру бумаги, но цвету чернил и т. д.
Некоторые записи или разработки целых сцен сделаны тонко отточенным
карандашом на экземпляре книги, находившейся в личной библиотеке, или на
экземпляре, купленном специально для работы во время поездок. Кроме того,
мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или вновь отрицались
те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров на
различные роли.
Последняя запись к "As you like it" оборвана, и хотя она легко
прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку.
Валентина Козинцева
"MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"]
У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха.
-----
Религия
Уход от жизни в монастырь.
Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).
Эль Греко?
-----
Анджело - в начале святой власти, схимник идеи власти.
Совершенный правитель.
-----
Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L" {"Короле Лире".
Здесь и далее примечания редакции.}.