Страница:
очевидно, из соображений эффекта. Так, Проснеро в бостонской постановке 1856
г. "мановением своего зкезла заставлял падать ствол огромного дерева,
создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а Просперо в
постановке Дели 1897 г. тем же способом из дерева, которое внезапно
вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды" {Ibid.,
p. 40-41.}.
Естественно, что подобные фокусы снижали образ Просперо до уровня
обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень
эффектно.
Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из фантастичности
сюжета сказывались л в других деталях, связанных с другими действующими
лицами. В той же постановке Дели Фердинанд появлялся на сцене вслед за
парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона в 1891 г.
Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней режиссерской
детали, впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для
раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).
Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан
Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам
критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда
Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою
бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с
настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям
обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой
{Ibid., p. 42.}.
Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо
говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя
шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов,
акробатики и экзотики. Однако в конце века возникает стремление донести
поэзию "Бури" очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода
предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира
так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих
шекспировских спектаклей поставил и "Бурю". Эта постановка 1897 г. впервые
заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского
стиха - именно при произнесении, а не в чтении. "Диалог между Гонзало и этим
крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов
превратил бы в корабль", - писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту
постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.
Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще:
в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре "Буря" была поставлена тоже почти без
декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на
пустой сцене) и лишь с двумя купюрами - как у Елизаветинского общества
{Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.
Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то
индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три,
постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю "Бури" на сцене
XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то
концептуальную целостность.
Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной - есть и у него
и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как
мотылек, через заводи {Тrewin J. C. Shakespeare and the English Stage.
London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны
определенным настроением и не существуют сами по себе.
Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три:
"Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические
тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища
обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен
чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом..." {Knight G. W. Shakespeare
production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему, эта сцена должна была
производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с
общей направленностью постановки Бирбома Три - стремлением вызвать жалость и
даже симпатию к Калибану.
И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя,
оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это
фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где
Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от
смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с
настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи
его - ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных
даров моря {Ibid., p. 212.}. Однако это был первый очеловеченный Калибан,
очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом
Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он
преображается, "маскируясь в раболепствующую грубость" {Trewin J. С. Op.
cit., p. 29.}. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда:
когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан
с дровами: "С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить
Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале"
{Sprague А. С. Op. cit., p. 43.}. Это человеческое, рвущееся наружу,
особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля:
"...он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто
пытаясь петь" {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}.
Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских
указаниях Б. Три - совершенно неопровержимое доказательство того значения,
которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался
рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это
будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и
другим людям. "...Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий
Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры
и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей,
которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам
красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. - Голос его возносится все
выше и выше... Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом
печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес
поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к
кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале.
Он снова король" {Ibid.}.
Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить
благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала
о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира
сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.
В последующие три десятилетия XX в. "Буря" оказалась в целом чуждой тем
веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры
обращались к "Буре" редко и без особого успеха.
Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они
особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке,
под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических
цветов. Рецензент "Таймс" с восторгом писал об этой постановке:
"Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного
света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, - и мы как будто в
другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти
сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны
острова..." {Trewin J. С. Op. cit, p. 146.}.
С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее
принципам Елизаветинского общества: "все декорации его постановки состояли
из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей" {Ibid., р. 159,
см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare.
London, 1943, p. 18-19.}.
Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация "Бури"
претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись
центральных образов произведения.
Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан
Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со
сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г. {Trewin J.
C. Op. cit, p. 93.}, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны -
полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: "было что-то
необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о
заключающий его в тюрьму череп" {Agate J. The amazing theatre. London, 1939,
p. 141.}.
Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал
от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер
в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, "видел в Калибане дружелюбного
медвежонка" {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}.
Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны
поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в
традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия,
сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не
связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка
1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике
упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно
по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли)
и сравнивать его Просперо с "чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только
что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на
традиционного Шекспира" {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of
Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}.
В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри.
Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо,
но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже "не встретил
сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком
непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно,
образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии,
мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в "бранчливости
высшего класса" {Agate J. Op. cit, p. 20.} и сравнивать с захиревшим
дедом-морозом, "у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана
явно было актом доброты", упрекать в том, что лишь один-два монолога
передавали музыку речей Просперо {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}.
Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал Почти
единодушное одобрение английской критики и историков театра, была "Буря"
1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера
Мессела.
Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся
реакцией на современность - так сказать, реакцией от противного: трагические
события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание
обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь.
(""Волшебный остров" кажется мне иногда более реальным, чем весь мир", -
писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон {Williamson A. Old
vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Как писала Уильямсон, это желание
нашло отклик и у зрителей - "Бурю" усиленно посещали.
Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры,
воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с
удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в "мире
скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан
дрожащей дымкой... и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его
невидимым, уводит нас в мир фантазии", в мир призрачный, неземной {Ibid., p.
140-141.}.
В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова
прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским
актером Джоном Гилгудом - образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося
мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. ("В течение
всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в своем
воображении", - пишет английский критик Трюин {Trewin J. C. Op. cit., p.
186.}.)
Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных
потрясений и испытаний - они прорывались в нотках горечи и разочарования,
которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его
ответа на восторженное восклицание Миранды: "И как хорош тот новый мир, где
есть такие люди" - "Тебе все это ново". Но горький опыт привел Просперо
Гилгуда к убеждению, что "жизнь нереальна, что она лишь мираж", - и к концу
спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом,
воплощая в себе аллегорию страдающего Христа {Williamson A. Op. cit. London,
1957, v. II, p. 158.}.
Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая
полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку
небесную, чем земную ("шелковистость голоса убаюкивает, как чары
волшебника", "на словах "и сном окружена вся наша маленькая жизнь" голос его
таял, как звук удаляющейся скрипки") {Ibid., v. I, p. 142.}.
И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в
образе Ариэля. ("Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное
любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей
так же странен ему, как его мир смертным" {Ibid.}.)
"Буря" 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих
постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла,
который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части
английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно
шекспировской "Бури", ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта
постановка, безусловно, представляла шаг назад - даже в сравнении с
неудачами Эйнли и Лоутона.
Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше
человеческого, чем у его предшественников ("более обезьяна, чем человек", -
пишет Уильямсон {Ibid.}). Это и понятно: его земная дикость и животность, в
которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была
оттенять неземную суть Просперо.
После окончания второй мировой войны начинается новая страница
театральной истории "Бури", и, пожалуй, страница самая интересная.
Теперь "Буря" гораздо более частый гость на английской сцене, чем в
предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г.
"Бурю" ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль
Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля ("Несколько
качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное
представление о кораблекрушении {Ibid., v. II, р. 159.}), отмечает несколько
неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного {Plays
and Players, 1962, July, p. 5.}. В том же 1951 г. в Стратфорде "Бурю" ставит
Майкл Бенталл - традиционная постановка со склонностью режиссера к
живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва -
величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. ("Его
Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок" {Brahms C. The rest of
the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.)
В следующем году Ральф Ричардсон вновь попытался вернуть Просперо
внутреннее беспокойство и душевные терзания {Ibid.}, но в этой постановке
его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана ("бедный Просперо
практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана"
{Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.}), который, по мнению "Дейли
уоркер", стал гвоздем всего спектакля. Удача Хордерна в этом спектакле во
многом, очевидно, объяснялась тем, что его актерской индивидуальности близки
роли, где характерность (английская критика считает его характерным актером)
совмещается с трагическим аспектом (недаром в числе лучших его работ, по
общему признанию, чеховский Иванов и меланхолик Жак из "Как вам это
понравится").
Именно это качество Хордерна-актера помогло ему добиться большого
успеха в другой роли шекспировской "Бури" - Просперо в постановке 1954 г.
(режиссер - Р. Хелпмен). Правда, та часть английской критики, которая,
очевидно, находится под влиянием исследователей "Бури", считающих поэзию ее
и реальность переживаний героев вещами несовместимыми, и поэтому всегда,
чуть только актеры попытаются свести Просперо с небес, на землю, начинает
сокрушаться об утрате шекспировской поэзии (этих упреков не миновал даже
Гилгуд в 1957 г.), - эта часть была недовольна и Просперо Хордерна, находя
его прозаичным. Но мы имеем больше оснований верить тем критикам, которые
считали Хордерна "самым замечательным Просперо" {Shakespeare Survey, 1955, N
8, p. 133.} ибо, судя по описаниям его игры, это был первый истинно
драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников,
почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа. Не
случайно, может быть, впервые в связи с исполнением Хордерна английская
критика заговорила о "внутреннем конфликте" Просперо, который очень тонко
выявил актер. "Просперо Майкла Хордерна было нелегко побороть в себе чувство
горечи, - писала "Таймс". - <...> На своем жизненном пути он встретился с
самым худшим, что есть в человеке, и поэтому должен был затратить немалые
усилия, чтобы в конце прийти к прощению" {Williamson A. Op. cit, v. II, p.
161.}.
Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в
полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с
моей точки зрения.
В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по
свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал
мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б
Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то "сам пожалел их",
"Просперо кричит: "Ты полагаешь?" - и в этом крике - жгучее воспоминание о
перенесенных обидах. "Будь я человеком, мне было бы их жаль", - отвечает
Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом... и его голова падает в
удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и
медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к
Ариэлю: "И мне их жалко", - говорит он очень тихо, с медленным выдохом
облегчения. В словах "хотя обижен ими я жестоко" еще чувствуются следы огня,
но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести,
произносилась им спокойно..." {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}.
Трагические интонации слышались и в его монологе - прощании с Магией,
следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к
крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему "мятежном ветре" и
расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов "но
ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки" звучал глубокой
грустью {Ibid.}.
В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально
нового. Калибан Р. Бертона "был дружелюбным чудовищем с месмерическими
глазами на черном лице - но чудовищем без какого-либо намека на человечность
и потому не возбуждающим жалости" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}.
Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному {Wood
R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}.
Ариэль Роберта Харди был "созданием странного зеленовато-желтого цвета,
и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций
классического балета" {Ibid., p. 75.}. "В этом образе чувствовались подчас и
поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с
явными усилиями" {Современный английский театр. М., 1963, с. 163.}.
Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными:
роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все
магические эффекты театра, особенно умело использованные в "маске" и,
конечно, в сцене бури. "Единственный луч света выхватывал матросов, которых
швырял на палубе шторм; когда корабль "тонул", люди исчезали в темноте и луч
прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал" {Wood R., Clarke
M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) Р. Хелпмен не
удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить
критикам, которые считали, что "за волшебством механики не замечаешь
волшебства пьесы" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}.
Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом
сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер,
художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно
исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое
художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо -
своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая
была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными
страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию
и негодование ревнителей чистой поэзии "Бури" и "заоблачного" Просперо.
И вместе с тем это - итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в
пятый раз встретился с "Бурей" и в четвертый раз с Просперо (впервые он
выступил в "Буре" в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в
утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность
этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда
лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как
правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По
свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда
угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и
законченное воплощение в постановке 1957 г. {Theatre Notebook, 1957, Autumn,
XII, p. 25.}
Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего
чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по
"опрощению" Просперо, появлялся "в великолепном плаще густого,
темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым
разукрашенным жезлом..." {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963.
London, 1964, p. 73.}.
А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темном хитоне,
сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в
руках. "...Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная,
неторопливая речь..." {Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.}
"Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со
страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с
густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и
крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей", - пишет
английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное.
Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета ("его Просперо
вовсе не косматый отшельник" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N
6185, p. 1096.}), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики,
отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно
тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени ("его голос, долетая в этот
расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и
хаоса" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым неодобрением
отмечали "посюсторонность" нового Просперо; тот же Брамс писал, что
Просперо, "долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ
ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении", и
самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым
дядюшкой) - свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated
London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Его Просперо много перестрадал и много испытал; "это человек, которому
в тяжелой борьбе достались его познания", но груз испытаний он не оставил в
прошлом, а принес в настоящее. Это чувствовалось уже в первом большом
монологе, обращенном к Миранде, в котором, как пишет английский критик,
Гилгуд был "единственным Просперо из виденных мной, действительно
заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12 лет
до этого... Этот монолог неоднократно называли самым скучным. На этот раз
никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо, одна сильная
эмоция сменяет другую..." {Ibid.}. По словам того же критика, Гилгуд с
удивительным искусством умеет соединить прошлое своего героя с настоящим,
"собрать воедино все смутно рисовавшиеся детали знакомой нам истории и
акцентировать их эмоцией" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} - и
черное предательство брата, и познание звериного начала в природе человека
(Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость защищать
себя и своего ребенка, а для этого умение властвовать над природой и
стихиями.
Бремя пережитого сообщает образу Просперо-Гилгуда меланхолический
оттенок. Грусть и сомнения "выражены Гилгудом в подтексте всей роли - и
особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь - это сновидение, - и в
том же заключительном монологе", - пишет Ф. Бондаренко {Шекспировский
сборник, с. 561.}. Но эти чувства не лишают его натуру активности. Об
активном, действенном начале образа Просперо пишут почти все критики.
"Настроение напряженной решимости владело Просперо с самого начала и
сохранялось на протяжении всего спектакля. Он играл человека волевого и
г. "мановением своего зкезла заставлял падать ствол огромного дерева,
создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а Просперо в
постановке Дели 1897 г. тем же способом из дерева, которое внезапно
вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды" {Ibid.,
p. 40-41.}.
Естественно, что подобные фокусы снижали образ Просперо до уровня
обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень
эффектно.
Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из фантастичности
сюжета сказывались л в других деталях, связанных с другими действующими
лицами. В той же постановке Дели Фердинанд появлялся на сцене вслед за
парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона в 1891 г.
Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней режиссерской
детали, впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для
раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).
Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан
Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам
критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда
Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою
бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с
настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям
обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой
{Ibid., p. 42.}.
Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо
говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя
шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов,
акробатики и экзотики. Однако в конце века возникает стремление донести
поэзию "Бури" очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода
предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира
так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих
шекспировских спектаклей поставил и "Бурю". Эта постановка 1897 г. впервые
заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского
стиха - именно при произнесении, а не в чтении. "Диалог между Гонзало и этим
крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов
превратил бы в корабль", - писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту
постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.
Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще:
в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре "Буря" была поставлена тоже почти без
декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на
пустой сцене) и лишь с двумя купюрами - как у Елизаветинского общества
{Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.
Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то
индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три,
постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю "Бури" на сцене
XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то
концептуальную целостность.
Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной - есть и у него
и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как
мотылек, через заводи {Тrewin J. C. Shakespeare and the English Stage.
London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны
определенным настроением и не существуют сами по себе.
Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три:
"Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические
тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища
обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен
чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом..." {Knight G. W. Shakespeare
production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему, эта сцена должна была
производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с
общей направленностью постановки Бирбома Три - стремлением вызвать жалость и
даже симпатию к Калибану.
И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя,
оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это
фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где
Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от
смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с
настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи
его - ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных
даров моря {Ibid., p. 212.}. Однако это был первый очеловеченный Калибан,
очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом
Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он
преображается, "маскируясь в раболепствующую грубость" {Trewin J. С. Op.
cit., p. 29.}. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда:
когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан
с дровами: "С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить
Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале"
{Sprague А. С. Op. cit., p. 43.}. Это человеческое, рвущееся наружу,
особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля:
"...он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто
пытаясь петь" {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}.
Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских
указаниях Б. Три - совершенно неопровержимое доказательство того значения,
которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался
рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это
будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и
другим людям. "...Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий
Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры
и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей,
которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам
красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. - Голос его возносится все
выше и выше... Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом
печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес
поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к
кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале.
Он снова король" {Ibid.}.
Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить
благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала
о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира
сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.
В последующие три десятилетия XX в. "Буря" оказалась в целом чуждой тем
веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры
обращались к "Буре" редко и без особого успеха.
Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они
особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке,
под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических
цветов. Рецензент "Таймс" с восторгом писал об этой постановке:
"Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного
света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, - и мы как будто в
другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти
сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны
острова..." {Trewin J. С. Op. cit, p. 146.}.
С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее
принципам Елизаветинского общества: "все декорации его постановки состояли
из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей" {Ibid., р. 159,
см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare.
London, 1943, p. 18-19.}.
Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация "Бури"
претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись
центральных образов произведения.
Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан
Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со
сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г. {Trewin J.
C. Op. cit, p. 93.}, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны -
полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: "было что-то
необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о
заключающий его в тюрьму череп" {Agate J. The amazing theatre. London, 1939,
p. 141.}.
Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал
от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер
в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, "видел в Калибане дружелюбного
медвежонка" {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}.
Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны
поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в
традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия,
сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не
связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка
1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике
упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно
по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли)
и сравнивать его Просперо с "чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только
что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на
традиционного Шекспира" {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of
Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}.
В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри.
Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо,
но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже "не встретил
сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком
непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно,
образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии,
мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в "бранчливости
высшего класса" {Agate J. Op. cit, p. 20.} и сравнивать с захиревшим
дедом-морозом, "у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана
явно было актом доброты", упрекать в том, что лишь один-два монолога
передавали музыку речей Просперо {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}.
Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал Почти
единодушное одобрение английской критики и историков театра, была "Буря"
1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера
Мессела.
Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся
реакцией на современность - так сказать, реакцией от противного: трагические
события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание
обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь.
(""Волшебный остров" кажется мне иногда более реальным, чем весь мир", -
писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон {Williamson A. Old
vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Как писала Уильямсон, это желание
нашло отклик и у зрителей - "Бурю" усиленно посещали.
Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры,
воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с
удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в "мире
скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан
дрожащей дымкой... и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его
невидимым, уводит нас в мир фантазии", в мир призрачный, неземной {Ibid., p.
140-141.}.
В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова
прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским
актером Джоном Гилгудом - образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося
мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. ("В течение
всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в своем
воображении", - пишет английский критик Трюин {Trewin J. C. Op. cit., p.
186.}.)
Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных
потрясений и испытаний - они прорывались в нотках горечи и разочарования,
которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его
ответа на восторженное восклицание Миранды: "И как хорош тот новый мир, где
есть такие люди" - "Тебе все это ново". Но горький опыт привел Просперо
Гилгуда к убеждению, что "жизнь нереальна, что она лишь мираж", - и к концу
спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом,
воплощая в себе аллегорию страдающего Христа {Williamson A. Op. cit. London,
1957, v. II, p. 158.}.
Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая
полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку
небесную, чем земную ("шелковистость голоса убаюкивает, как чары
волшебника", "на словах "и сном окружена вся наша маленькая жизнь" голос его
таял, как звук удаляющейся скрипки") {Ibid., v. I, p. 142.}.
И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в
образе Ариэля. ("Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное
любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей
так же странен ему, как его мир смертным" {Ibid.}.)
"Буря" 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих
постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла,
который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части
английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно
шекспировской "Бури", ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта
постановка, безусловно, представляла шаг назад - даже в сравнении с
неудачами Эйнли и Лоутона.
Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше
человеческого, чем у его предшественников ("более обезьяна, чем человек", -
пишет Уильямсон {Ibid.}). Это и понятно: его земная дикость и животность, в
которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была
оттенять неземную суть Просперо.
После окончания второй мировой войны начинается новая страница
театральной истории "Бури", и, пожалуй, страница самая интересная.
Теперь "Буря" гораздо более частый гость на английской сцене, чем в
предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г.
"Бурю" ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль
Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля ("Несколько
качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное
представление о кораблекрушении {Ibid., v. II, р. 159.}), отмечает несколько
неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного {Plays
and Players, 1962, July, p. 5.}. В том же 1951 г. в Стратфорде "Бурю" ставит
Майкл Бенталл - традиционная постановка со склонностью режиссера к
живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва -
величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. ("Его
Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок" {Brahms C. The rest of
the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.)
В следующем году Ральф Ричардсон вновь попытался вернуть Просперо
внутреннее беспокойство и душевные терзания {Ibid.}, но в этой постановке
его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана ("бедный Просперо
практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана"
{Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.}), который, по мнению "Дейли
уоркер", стал гвоздем всего спектакля. Удача Хордерна в этом спектакле во
многом, очевидно, объяснялась тем, что его актерской индивидуальности близки
роли, где характерность (английская критика считает его характерным актером)
совмещается с трагическим аспектом (недаром в числе лучших его работ, по
общему признанию, чеховский Иванов и меланхолик Жак из "Как вам это
понравится").
Именно это качество Хордерна-актера помогло ему добиться большого
успеха в другой роли шекспировской "Бури" - Просперо в постановке 1954 г.
(режиссер - Р. Хелпмен). Правда, та часть английской критики, которая,
очевидно, находится под влиянием исследователей "Бури", считающих поэзию ее
и реальность переживаний героев вещами несовместимыми, и поэтому всегда,
чуть только актеры попытаются свести Просперо с небес, на землю, начинает
сокрушаться об утрате шекспировской поэзии (этих упреков не миновал даже
Гилгуд в 1957 г.), - эта часть была недовольна и Просперо Хордерна, находя
его прозаичным. Но мы имеем больше оснований верить тем критикам, которые
считали Хордерна "самым замечательным Просперо" {Shakespeare Survey, 1955, N
8, p. 133.} ибо, судя по описаниям его игры, это был первый истинно
драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников,
почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа. Не
случайно, может быть, впервые в связи с исполнением Хордерна английская
критика заговорила о "внутреннем конфликте" Просперо, который очень тонко
выявил актер. "Просперо Майкла Хордерна было нелегко побороть в себе чувство
горечи, - писала "Таймс". - <...> На своем жизненном пути он встретился с
самым худшим, что есть в человеке, и поэтому должен был затратить немалые
усилия, чтобы в конце прийти к прощению" {Williamson A. Op. cit, v. II, p.
161.}.
Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в
полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с
моей точки зрения.
В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по
свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал
мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б
Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то "сам пожалел их",
"Просперо кричит: "Ты полагаешь?" - и в этом крике - жгучее воспоминание о
перенесенных обидах. "Будь я человеком, мне было бы их жаль", - отвечает
Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом... и его голова падает в
удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и
медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к
Ариэлю: "И мне их жалко", - говорит он очень тихо, с медленным выдохом
облегчения. В словах "хотя обижен ими я жестоко" еще чувствуются следы огня,
но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести,
произносилась им спокойно..." {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}.
Трагические интонации слышались и в его монологе - прощании с Магией,
следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к
крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему "мятежном ветре" и
расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов "но
ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки" звучал глубокой
грустью {Ibid.}.
В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально
нового. Калибан Р. Бертона "был дружелюбным чудовищем с месмерическими
глазами на черном лице - но чудовищем без какого-либо намека на человечность
и потому не возбуждающим жалости" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}.
Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному {Wood
R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}.
Ариэль Роберта Харди был "созданием странного зеленовато-желтого цвета,
и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций
классического балета" {Ibid., p. 75.}. "В этом образе чувствовались подчас и
поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с
явными усилиями" {Современный английский театр. М., 1963, с. 163.}.
Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными:
роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все
магические эффекты театра, особенно умело использованные в "маске" и,
конечно, в сцене бури. "Единственный луч света выхватывал матросов, которых
швырял на палубе шторм; когда корабль "тонул", люди исчезали в темноте и луч
прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал" {Wood R., Clarke
M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) Р. Хелпмен не
удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить
критикам, которые считали, что "за волшебством механики не замечаешь
волшебства пьесы" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}.
Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом
сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер,
художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно
исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое
художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо -
своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая
была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными
страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию
и негодование ревнителей чистой поэзии "Бури" и "заоблачного" Просперо.
И вместе с тем это - итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в
пятый раз встретился с "Бурей" и в четвертый раз с Просперо (впервые он
выступил в "Буре" в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в
утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность
этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда
лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как
правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По
свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда
угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и
законченное воплощение в постановке 1957 г. {Theatre Notebook, 1957, Autumn,
XII, p. 25.}
Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего
чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по
"опрощению" Просперо, появлялся "в великолепном плаще густого,
темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым
разукрашенным жезлом..." {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963.
London, 1964, p. 73.}.
А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темном хитоне,
сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в
руках. "...Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная,
неторопливая речь..." {Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.}
"Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со
страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с
густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и
крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей", - пишет
английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное.
Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета ("его Просперо
вовсе не косматый отшельник" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N
6185, p. 1096.}), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики,
отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно
тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени ("его голос, долетая в этот
расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и
хаоса" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым неодобрением
отмечали "посюсторонность" нового Просперо; тот же Брамс писал, что
Просперо, "долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ
ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении", и
самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым
дядюшкой) - свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated
London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Его Просперо много перестрадал и много испытал; "это человек, которому
в тяжелой борьбе достались его познания", но груз испытаний он не оставил в
прошлом, а принес в настоящее. Это чувствовалось уже в первом большом
монологе, обращенном к Миранде, в котором, как пишет английский критик,
Гилгуд был "единственным Просперо из виденных мной, действительно
заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12 лет
до этого... Этот монолог неоднократно называли самым скучным. На этот раз
никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо, одна сильная
эмоция сменяет другую..." {Ibid.}. По словам того же критика, Гилгуд с
удивительным искусством умеет соединить прошлое своего героя с настоящим,
"собрать воедино все смутно рисовавшиеся детали знакомой нам истории и
акцентировать их эмоцией" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} - и
черное предательство брата, и познание звериного начала в природе человека
(Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость защищать
себя и своего ребенка, а для этого умение властвовать над природой и
стихиями.
Бремя пережитого сообщает образу Просперо-Гилгуда меланхолический
оттенок. Грусть и сомнения "выражены Гилгудом в подтексте всей роли - и
особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь - это сновидение, - и в
том же заключительном монологе", - пишет Ф. Бондаренко {Шекспировский
сборник, с. 561.}. Но эти чувства не лишают его натуру активности. Об
активном, действенном начале образа Просперо пишут почти все критики.
"Настроение напряженной решимости владело Просперо с самого начала и
сохранялось на протяжении всего спектакля. Он играл человека волевого и