Страница:
исторической трагедии.
Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение
репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции
их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после
Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за
Тургеневым, Островским и Толстым).
"Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом,
и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи,
Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль
замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом
контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен
распадалась.
Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент
вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до
такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с
детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и
заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание
такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и
мысли могла бы завладеть сценой.
Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на
перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось
в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно
разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и
английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по
воле двух новаторов.
У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и
объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием
традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и
справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма
серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно
пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы,
различными - традиции.
Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам
Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению "самому
интеллектуальному" актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное
трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции
эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с
радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он
этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова
принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую
разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева
плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис
Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие
пластике Станиславского.
Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение - оживи она на
сцене - должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы -
событием. Эта фигура потенциально - и мускульно и духовно - сильнее
окружения, она "перевешивает" Эльсинор. В ее скрытых возможностях - грозное,
взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство.
Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку,
повергнуть на планшет все ширмы, вообще "все потопить". Вот эта его
возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное
напряжение замышляемой Крэгом формы.
Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в
рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый
Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В
некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу
Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки
засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур.
Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает
большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего
бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного
величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и
широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в
себе насмешку над высокопарной патетикой.
И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга
увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.
Крэг трактовал Гамлета как "лучшего из людей". По свидетельству
Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно
понимал и полностью разделял намерения Крэга), "Крэг очень расширил
внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по
земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких
людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за
пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным.
Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество"
{Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. - Г. Б.).}.
"Лучшего из людей", знающего, что таится "по ту сторону этого мира", должен
был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного
масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только - и не всегда - слияние
актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть
дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг,
значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти
от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно
дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее
снизу, сбоку - со стороны.
Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с
образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и
неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии
замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами
будущего спектакля.
Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую
дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он
протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр,
а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей
исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е.
простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого
выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с.
345.}.
Лучше не скажешь. "Не мог" не означает "не хотел".
Станиславский добивался слияния человеческого "я" актера с ролью. Крэг,
напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и
персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда
артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те
великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние
катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с
ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.
На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно
толкуемая крэговская теория "сверхмарионетки". Изложенная в статье 1907 г.
(и впервые опубликованная в апрельском номере журнала "Маска" за 1908 г.),
теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов
первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была
мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой
вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу",
стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно
трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра
Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.
Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства
неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее
"сверхмарионетки" Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по
имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной
репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.
Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций "иронического
отношения" или "эпического отчуждения", неизменно ставивших актера выше
роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.
Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью
современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью
классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на
такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее,
значительнее любой актерской индивидуальности.
Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства
момент "раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное.
Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера - обобщающий,
философски насыщенный образ. В крэговской теории актера - три неразрывно
между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ,
созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности
текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо ("the
being"), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и
воля режиссера.
Термин "сверхмарионетка", вокруг которого столько перьев изломано и
столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые
реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: "Не унизить актера, а
поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер
символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и
приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека.
Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка" {Аникст А.
Возникновение научной истории театра в XX веке. - В кн.: Современное
искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII - XVII вв. Очерки. М.,
1977, с. 12.}.
Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма -
особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас
добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает
ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером
и автором - режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера
"мертвой", или "механической", кукле, исходят от людей, которые термин
слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью
Крэга не прочли. Приставка "сверх" знаменует собой дополнительные требования
к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным
исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен
стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит,
Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен
возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и
актера.
В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я
в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в
коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее
недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от
первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только
себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет
кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от
этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.
Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь
они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и
интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем
может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не
о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом
театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без
всякого сомнения.
Но, быть может, основной причиной возникновения термина
"сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме
и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель
Артиста.
Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В
мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до
середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое
пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал
"Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907).
New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с.
513-518.}.
Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только
по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не
только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику
ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые
европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее
всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал
любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток".
У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах",
грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр
тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки",
чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут
соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное,
"естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в
центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только
нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится
"жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах
будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация
- сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного.
Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге"
{}.
Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том,
что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей
руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на
уровень божества.
Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера
("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и
пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и
с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в
подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает
все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И
сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через
режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх
того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом
или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.
Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя
у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала "Маска", то Ницше
он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах "Маски" часто мелькают
цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше
принадлежал к компании "хулителей Шекспира". Нигде Крэг прямо с Ницше не
спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не
пользуется термином "сверхчеловек". Возможно, крэговский термин
"сверхмарионетка" возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в
полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека "после смерти бога".
Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий
человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив,
оборонял "божественное" в человеке. Иногда довольно неуклюже - как в слове
"Ubermarionette".
Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг
позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче
всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И
потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые
преимущества принципов Крэга.
Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции,
отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент
оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по
вертикали ("выше" - "ниже"), а кроме того (что не менее важно),
взаимоотношения мировоззренческие.
У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному
богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.
У Брехта актер всегда выше персонажа.
У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем.
У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал)
обращается с героем без церемоний, хочет - воплощает, хочет -
"развоплощает".
В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга
со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше
трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика,
хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией,
вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений,
основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности,
на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу
того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой
"витальности" может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее,
сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был - принцем, Гамлетом, гениальным
ученым Галилеем, маркитанткой Кураж; или принцессой Турандот.
Система "выше - ниже" подчиняет себе буквально все элементы актерской
техники.
Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе
Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на
это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент
творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что
Станиславский называл непрерывной "жизнью человеческого духа" в образе.
Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом
иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим
сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку,
допускала работу актера, с маской и в маске.
Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория
маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел "аффектированную" игру лицом,
ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за
эмоциональную правдивость. Претендующие на "жизненность" нелепейшие
"гримасы" актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания,
у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали
гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами
чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы,
смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось
главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера
"с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое
движение, всю свою телесную выразительность". И Бабле резюмировал: "Маска -
в понимании Крэга - призвана была защищать артиста от натурализма,
застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека
сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он,
комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека"
{Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.
Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не
вполне убедительно восприятие крэговского актера (или "комедианта") как
сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об
отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые
выражают себя мимикой ("гримасами") и которые - в обход более широких задач
- становились самоцелью актерского творчества.
Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу
американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: "Крэг
считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший
инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей
дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником
<...> Он прославлял актера: "сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус
эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень
чистый, без дыма и копоти" {Edward Gordon Craig - Artist of the Theatre
1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by
Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p.
9.}.
Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка"
направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в
котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с
псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче
предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью
раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир
будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны
независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с
"натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по
убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного
Искусству дела нет.
К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее
интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и
врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.);
во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие
согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских
эмоций.
Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать
закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить
остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на
подмостках.
Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не
жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском
термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и
мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во
имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно
(как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера.
Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во
многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг,
ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис
"трагизма повседневности", ни метерлинковскую интерпретацию театра
марионеток.
Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные
противоречия не "повседневного", а глобального, шекспировского размаха и
масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
Примечательно, что выпады Крэга против "эмоций повседневности"
сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных
актеров в том, что они не желают принимать всерьез "спокойные указания"
Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль
самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его
требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу
сценах начала века играли Гамлета.
Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол
случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство, - пишет
он, - не имеет никакой художественной ценности, <...> такое чувство способно
лишь разрушить искусство, <...> если сознание актера становится рабом
эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. "..."
Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward Gordon.
The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро.
Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом
акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, - так можно
сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это
напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой
пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом
наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что"
немедля требует к ответу трагического героя.
Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные
(непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом -
с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем - хотим мы того или не
хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной
идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и
Оба воспринимали постановку "Гамлета" отнюдь не как решение
репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции
их театральных взглядов и театральных исканий. "Гамлет" ставился не после
Тургенева, Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за
Тургеневым, Островским и Толстым).
"Гамлет" ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом,
и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи,
Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль
замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом
контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен
распадалась.
Само по себе восприятие текста "Гамлета" в такой исторический момент
вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать - до
такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с
детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и
заметил Анненский, "ядовитейшими". Тем более трудным представлялось создание
такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и
мысли могла бы завладеть сценой.
Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на
перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось
в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно
разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и
английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по
воле двух новаторов.
У Станиславского и Крэга в тот момент была "общая идея", которая их и
объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием
традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и
справедливости. Приступая к "Гамлету", они считали, что решаются на весьма
серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно
пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы,
различными - традиции.
Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам
Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению "самому
интеллектуальному" актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное
трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции
эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с
радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он
этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова
принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую
разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева
плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис
Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие
пластике Станиславского.
Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение - оживи она на
сцене - должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы -
событием. Эта фигура потенциально - и мускульно и духовно - сильнее
окружения, она "перевешивает" Эльсинор. В ее скрытых возможностях - грозное,
взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство.
Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку,
повергнуть на планшет все ширмы, вообще "все потопить". Вот эта его
возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное
напряжение замышляемой Крэгом формы.
Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в
рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый
Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В
некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу
Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки
засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур.
Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает
большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего
бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного
величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и
широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в
себе насмешку над высокопарной патетикой.
И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга
увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.
Крэг трактовал Гамлета как "лучшего из людей". По свидетельству
Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно
понимал и полностью разделял намерения Крэга), "Крэг очень расширил
внутреннее содержание Гамлета. Для него он - лучший человек, проходящий по
земле как ее очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких
людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за
пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным.
Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество"
{Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. - Г. Б.).}.
"Лучшего из людей", знающего, что таится "по ту сторону этого мира", должен
был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного
масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только - и не всегда - слияние
актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть
дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг,
значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти
от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно
дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее
снизу, сбоку - со стороны.
Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с
образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и
неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась - уже на стадии
замысла - одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами
будущего спектакля.
Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую
дал всей этой коллизии сам Станиславский: "Ничто не нравилось Крэгу. Он
протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр,
а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей
исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е.
простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого
выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог" {Там же, с.
345.}.
Лучше не скажешь. "Не мог" не означает "не хотел".
Станиславский добивался слияния человеческого "я" актера с ролью. Крэг,
напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и
персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда
артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те
великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние
катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с
ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.
На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно
толкуемая крэговская теория "сверхмарионетки". Изложенная в статье 1907 г.
(и впервые опубликованная в апрельском номере журнала "Маска" за 1908 г.),
теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов
первых трех десятилетий XX в. Именно теория "сверхмарионетки" сперва была
мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой
вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу",
стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно
трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра
Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.
Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства
неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее
"сверхмарионетки" Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по
имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной
репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.
Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций "иронического
отношения" или "эпического отчуждения", неизменно ставивших актера выше
роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.
Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью
современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью
классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на
такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее,
значительнее любой актерской индивидуальности.
Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства
момент "раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное.
Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера - обобщающий,
философски насыщенный образ. В крэговской теории актера - три неразрывно
между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ,
созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности
текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо ("the
being"), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и
воля режиссера.
Термин "сверхмарионетка", вокруг которого столько перьев изломано и
столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые
реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: "Не унизить актера, а
поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер
символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и
приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека.
Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка" {Аникст А.
Возникновение научной истории театра в XX веке. - В кн.: Современное
искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII - XVII вв. Очерки. М.,
1977, с. 12.}.
Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма -
особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас
добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает
ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером
и автором - режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера
"мертвой", или "механической", кукле, исходят от людей, которые термин
слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью
Крэга не прочли. Приставка "сверх" знаменует собой дополнительные требования
к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным
исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен
стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит,
Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен
возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и
актера.
В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я
в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в
коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее
недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от
первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только
себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет
кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от
этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.
Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь
они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и
интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем
может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не
о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом
театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без
всякого сомнения.
Но, быть может, основной причиной возникновения термина
"сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме
и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель
Артиста.
Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В
мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до
середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое
пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал
"Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907).
New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с.
513-518.}.
Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только
по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не
только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику
ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые
европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее
всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал
любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток".
У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах",
грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр
тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки",
чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут
соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное,
"естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в
центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только
нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится
"жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах
будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация
- сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного.
Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге"
{}.
Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том,
что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей
руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на
уровень божества.
Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера
("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и
пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и
с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в
подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает
все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И
сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через
режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх
того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом
или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.
Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя
у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала "Маска", то Ницше
он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах "Маски" часто мелькают
цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше
принадлежал к компании "хулителей Шекспира". Нигде Крэг прямо с Ницше не
спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не
пользуется термином "сверхчеловек". Возможно, крэговский термин
"сверхмарионетка" возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в
полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека "после смерти бога".
Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий
человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив,
оборонял "божественное" в человеке. Иногда довольно неуклюже - как в слове
"Ubermarionette".
Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг
позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче
всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И
потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые
преимущества принципов Крэга.
Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции,
отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент
оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по
вертикали ("выше" - "ниже"), а кроме того (что не менее важно),
взаимоотношения мировоззренческие.
У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному
богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.
У Брехта актер всегда выше персонажа.
У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем.
У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал)
обращается с героем без церемоний, хочет - воплощает, хочет -
"развоплощает".
В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга
со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше
трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика,
хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией,
вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений,
основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности,
на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу
того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой
"витальности" может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее,
сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был - принцем, Гамлетом, гениальным
ученым Галилеем, маркитанткой Кураж; или принцессой Турандот.
Система "выше - ниже" подчиняет себе буквально все элементы актерской
техники.
Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе
Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на
это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент
творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что
Станиславский называл непрерывной "жизнью человеческого духа" в образе.
Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом
иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим
сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку,
допускала работу актера, с маской и в маске.
Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория
маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел "аффектированную" игру лицом,
ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за
эмоциональную правдивость. Претендующие на "жизненность" нелепейшие
"гримасы" актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания,
у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали
гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами
чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы,
смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось
главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера
"с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое
движение, всю свою телесную выразительность". И Бабле резюмировал: "Маска -
в понимании Крэга - призвана была защищать артиста от натурализма,
застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека
сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он,
комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека"
{Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.
Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не
вполне убедительно восприятие крэговского актера (или "комедианта") как
сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об
отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые
выражают себя мимикой ("гримасами") и которые - в обход более широких задач
- становились самоцелью актерского творчества.
Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу
американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: "Крэг
считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший
инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей
дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником
<...> Он прославлял актера: "сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус
эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень
чистый, без дыма и копоти" {Edward Gordon Craig - Artist of the Theatre
1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by
Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p.
9.}.
Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка"
направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в
котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с
псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче
предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью
раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир
будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны
независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с
"натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по
убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного
Искусству дела нет.
К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее
интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и
врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.);
во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие
согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских
эмоций.
Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать
закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить
остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на
подмостках.
Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не
жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском
термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и
мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во
имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно
(как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера.
Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во
многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг,
ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис
"трагизма повседневности", ни метерлинковскую интерпретацию театра
марионеток.
Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные
противоречия не "повседневного", а глобального, шекспировского размаха и
масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
Примечательно, что выпады Крэга против "эмоций повседневности"
сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных
актеров в том, что они не желают принимать всерьез "спокойные указания"
Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль
самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его
требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу
сценах начала века играли Гамлета.
Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол
случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство, - пишет
он, - не имеет никакой художественной ценности, <...> такое чувство способно
лишь разрушить искусство, <...> если сознание актера становится рабом
эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. "..."
Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward Gordon.
The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро.
Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом
акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, - так можно
сформулировать итоговый вывод, сделанный тогда Крэгом. Ясно, что это
напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в такой
пьесе, где внеличное, надличное, неведомое, внереальное дано поэтом
наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что"
немедля требует к ответу трагического героя.
Ведь Гамлет поставлен Шекспиром сразу именно в персональные
(непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом -
с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем - хотим мы того или не
хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной
идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и