Страница:
XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере,
чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает
здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд
"действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится
ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример.
Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером
и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же
вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что
ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская
история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его
комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в
целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в
сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены
в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле
создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики
принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как
известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая
театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда
понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о
стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры,
которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы
подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической
ситуацией и ситуацией на сцене.
Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и
отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог, прошу вас,
так, как я вам его читал" - III, 2; а также исполнение Гамлетом начала
отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2)
объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением
пьесы "Убийство Гонзаго".
Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне
вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и
соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое
кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии
"Гамлет".
Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения
иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль
"ведущего от театра", Гамлет после ухода короля и придворных произносит
несколько стихов и продолжает:
Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба
станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках
с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?
Горацио. Половину пая.
Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).
Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана
контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов
английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального
быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию
параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета,
действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.
Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно
"инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и
Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью
дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем
извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации
намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:
Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои
ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно
инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!
Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль
безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл
его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного"
Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в
театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте
необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики
Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему
пласту смысла первой реплики Гамлета.
Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:
Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой
Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
Гамлет. А как же он сошел с ума?
Первый комик. Говорят, очень странным образом. <...>
Гамлет. На какой почве?
Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).
В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках
сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает
убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его -
Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика
(Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии,
имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности
"Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией
как пьесами с "открытой" структурой.
Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который
мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:
Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели
и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными
участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот
неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О,
я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь.
Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не
знает... Остальное - молчание (V, 2).
Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой
смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и
участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в
театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию,
уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту
метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь
снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я
бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").
В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще
один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли
совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют
собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает
известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр
размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно,
степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.
Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и
одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают
возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную
роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства
в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль
Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод
для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом
монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не
было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию
монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.
Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние
Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело
растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия,
еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как
зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется
мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет
в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла
замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в
этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и
содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы
анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не
вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем
"меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских
культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах
и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре
появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И
диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы,
отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков"
реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.
Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался
нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что
предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство
театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на
несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой
формы театрального спектакля.
Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой
пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия.
Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием
(Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия),
разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не
упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет
множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца,
боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III,
1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла
высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно
установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом
только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.
Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от
начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от
других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог,
который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.
Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой
драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает
в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его
содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе
противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа,
но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между
экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом
вовлекает и зрителя в систему театральности.
Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой о театре, "защитой
театра"; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном
спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина
может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для
того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя
безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет
гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на
которую намекает актер
Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был
для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в "Гамлете".
Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен
без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то
для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду
популярности идеи "мир - театр" и широчайшего применения различных видов
театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна не
всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме.
Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для
театра и исполнителей содержание.
Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской "Дании".
Конечно, "внешность и отпечаток века". Но напомним еще раз, что
обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям
"Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте
пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть
зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но,
когда произносятся слова: "... есть во мне то, что превосходит показную
видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I, 2); "...вам хочется вырвать
сердце моей тайны" (III, 2); "Но тише!" (111,1); "О, я бы мог вам
рассказать. Но пусть будет так... Остальное - молчание" (V, 2), - ни
Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и
сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета
для них - "секрет полишинеля"). Тайны нет и в высказываниях актера,
играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в
монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы
имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской,
ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою - английскую -
действительность.
В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала природы
усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип
искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский "трагический гуманизм",
опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все
влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко
отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен".
В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям
строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого
жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения
обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при
анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается
в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из
читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.
Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить
литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении
драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя,
но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е.
читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.
От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского
или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже
конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о
месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в
словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном
случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными
театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических
возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств
не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить
исследованию литературно-драматического материала, а не анализу
театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного
на его достижение.
В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой
проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее
значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра,
сценического действия, игры, лицедейства.
Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз
использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что
еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: "Наша
жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир - это сцена, полная разных
неожиданностей; все люди актеры" {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by
Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало
комично в известном монологе Жака из комедии "Как вам это понравится", в
котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.
Иногда этот монолог "очищали" от комических элементов и представляли
его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие
исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише
метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.
Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней
философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он
старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без
превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится
Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки
гамлетовского мировосприятия.
Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра,
сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить
монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter Anne. Shakespeare and
the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование
данного вопроса Леонидом Пинским в его книге "Шекспир. Основные начала
драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из "Генриха VI", где в
обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора:
Кто в собранье славном
Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям
Дивится вся французская страна.
(I, 2)
В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем
игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается
нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы
подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В
подлиннике читаем:
Which of this princely train
Call ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France?
Английское слово acts действительно означает "деяния", а applaud -
"дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" метафоре сила
художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо
act означает также и "театральное, сценическое действие", a applaud
буквально переводится как "аплодировать". Таким образом, в реплике гонца
проглядывает второй, метафорический план повествования: "Кто в собранье
славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся
французская страна".
В "Гамлете" также часто встречаются слова и выражения, связанные с
образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные
начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими
частями одной большой метафоры-символа "жизнь - сцена", а саму скрытую
метафору - элементом художественной системы всей трагедии, обладающей
строгой структурной функцией.
Основной функцией этой скрытой метафоры является создание
театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную
ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.
Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но
и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко
определенными функциями.
1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной
стороны, способствовать психологической убедительности происходящего
(появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции
разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.
2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир
лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных
реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что "даже мышь не
пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о
появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект
нагнетания напряженности (I, 1).
3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и
третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их
антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к
этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то
необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и
тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта
и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на
длительное время и т. д.
Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом
зависит от степени торжественности (театральной, сценической
торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых
театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо
"представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы
показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед
двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все
происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой "спектакль"
начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже
вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.
И, наконец, весь монолог Призрака являет Собой еще одно зрелище,
которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для
шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от
традиционного драматического приема, называемого "сценой на сцене", хотя
внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы
(вроде "убийства Гонзаго").
Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для
англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не
только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в
шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его
образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности,
игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим
"театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали ее ускорить
казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят
на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее
пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или
врагов.
При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным
сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры.
Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для
выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно,
обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному
переводу.
Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:
Горацио обращается к Призраку:
Кто ты, что посягнул на этот час
И этот бранный и прекрасный облик...
(Перевод М. Лозинского)
Гамлет говорит о Призраке:
И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю...
(Перевод Б. Пастернака)
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"
Гамлет обращается к Призраку:
В таком таинственном пришел ты виде...
(Перевод А. Радловой)
Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой как раз скрытой
театральной символикой: "посягнул на облик" или "примет образ"
("usurp'st...form", "assume... person"), так же как и "в таинственном виде"
("in a questionable shape"), фактически содержат коннотацию именно
театрального перевоплощения, лицедейства.
А вот случай, когда переводчики имеют лучшую возможность и стремятся
максимально воспользоваться этой возможностью.
В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к
английскому монарху звучал так:
Опутанный коварством,
Я не успел и с мыслями собраться,
Как план уже созрел. Присев к столу,
Я выдумал и написал указ.
(Перевод А. Кронеберга)
Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М.
М. Морозова она слабо проглядывает в обороте "мозг начал свою игру". Однако
этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно
чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает
здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд
"действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится
ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример.
Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером
и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же
вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что
ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская
история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его
комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в
целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в
сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены
в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле
создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики
принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как
известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая
театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда
понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о
стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры,
которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы
подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической
ситуацией и ситуацией на сцене.
Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и
отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог, прошу вас,
так, как я вам его читал" - III, 2; а также исполнение Гамлетом начала
отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2)
объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением
пьесы "Убийство Гонзаго".
Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне
вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и
соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое
кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии
"Гамлет".
Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения
иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль
"ведущего от театра", Гамлет после ухода короля и придворных произносит
несколько стихов и продолжает:
Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба
станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках
с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?
Горацио. Половину пая.
Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).
Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана
контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов
английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального
быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию
параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета,
действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.
Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно
"инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и
Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью
дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем
извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации
намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:
Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои
ноты от самой нижней до самой верхней... Называйте меня каким угодно
инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!
Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль
безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл
его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного"
Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в
театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте
необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики
Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему
пласту смысла первой реплики Гамлета.
Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:
Первый комик. ...Это было в тот самый день, когда родился молодой
Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
Гамлет. А как же он сошел с ума?
Первый комик. Говорят, очень странным образом. <...>
Гамлет. На какой почве?
Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).
В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках
сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает
убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его -
Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика
(Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии,
имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности
"Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией
как пьесами с "открытой" структурой.
Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который
мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:
Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели
и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными
участниками и зрителями этого действия... будь у меня время... ведь этот
неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления... О,
я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь.
Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не
знает... Остальное - молчание (V, 2).
Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой
смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и
участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в
театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию,
уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту
метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь
снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я
бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").
В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще
один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли
совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют
собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает
известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр
размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно,
степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.
Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и
одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают
возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную
роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства
в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль
Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод
для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом
монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не
было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию
монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.
Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние
Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело
растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия,
еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как
зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется
мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет
в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла
замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в
этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и
содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы
анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не
вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем
"меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских
культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах
и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре
появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И
диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы,
отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков"
реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.
Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался
нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что
предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство
театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на
несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой
формы театрального спектакля.
Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой
пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия.
Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием
(Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия),
разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не
упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет
множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца,
боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..." - III,
1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла
высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно
установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом
только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.
Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от
начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от
других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог,
который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.
Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой
драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает
в ее театральности. Трагизм "Гамлета" не может быть понят во всем его
содержании без понимания зрителем (или читателем) изображенного в пьесе
противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не только персонажа,
но и актера, и в конечном счете зрительного зала. Ведь аналогия между
экспериментальным "Убийством Гонзаго" и всей трагедией "Гамлет" в целом
вовлекает и зрителя в систему театральности.
Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой о театре, "защитой
театра"; главной мыслью ее является идея обличения мира в театральном
спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина
может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление, но и для
того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает Гамлет, играя
безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир сопоставляет
гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под ней суть, на
которую намекает актер
Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен ли был
для шекспировского зрителя принцип театральности, созданный в "Гамлете".
Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю этот принцип непонятен
без специальных усилий режиссера выявить смысл театральности трагедии, то
для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более благоприятна ввиду
популярности идеи "мир - театр" и широчайшего применения различных видов
театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна не
всем и, во всяком случае, выступала в достаточно завуалированной форме.
Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий опасное для
театра и исполнителей содержание.
Второй вопрос связан с тем, что же скрывается под маской "Дании".
Конечно, "внешность и отпечаток века". Но напомним еще раз, что
обличительная суть пьесы не могла быть открыто преподнесена зрителям
"Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того, в тексте
пьесы несколько раз говорится о невозможности разгадать подлинную суть
зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но,
когда произносятся слова: "... есть во мне то, что превосходит показную
видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I, 2); "...вам хочется вырвать
сердце моей тайны" (III, 2); "Но тише!" (111,1); "О, я бы мог вам
рассказать. Но пусть будет так... Остальное - молчание" (V, 2), - ни
Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и
сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет Гамлета
для них - "секрет полишинеля"). Тайны нет и в высказываниях актера,
играющего роль Гамлета. В самой общей форме он говорит о язвах века в
монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы
имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской,
ролью и сутью и пристальнее вглядеться в свою - английскую -
действительность.
В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала природы
усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению принцип
искусства как зеркала ума, идеи. Но шекспировский "трагический гуманизм",
опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все
влияния в мощное правдивое искусство и помог Шекспиру не только глубоко
отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен".
В последнее время все больше внимания уделяется тем особенностям
строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой самого
жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного произведения
обладает спецификой, определяемой жанром этого произведения. Однако при
анализе драматического произведения не всегда в должной степени принимается
в расчет его принадлежность к сценическому искусству, т. е., исходя из
читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.
Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить
литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении
драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя,
но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е.
читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.
От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского
или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже
конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о
месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в
словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном
случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными
театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических
возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств
не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить
исследованию литературно-драматического материала, а не анализу
театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного
на его достижение.
В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой
проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее
значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра,
сценического действия, игры, лицедейства.
Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз
использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что
еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: "Наша
жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир - это сцена, полная разных
неожиданностей; все люди актеры" {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by
Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало
комично в известном монологе Жака из комедии "Как вам это понравится", в
котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.
Иногда этот монолог "очищали" от комических элементов и представляли
его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие
исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише
метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.
Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней
философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он
старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без
превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится
Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки
гамлетовского мировосприятия.
Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра,
сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить
монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter Anne. Shakespeare and
the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование
данного вопроса Леонидом Пинским в его книге "Шекспир. Основные начала
драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из "Генриха VI", где в
обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора:
Кто в собранье славном
Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям
Дивится вся французская страна.
(I, 2)
В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем
игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается
нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы
подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В
подлиннике читаем:
Which of this princely train
Call ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France?
Английское слово acts действительно означает "деяния", а applaud -
"дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" метафоре сила
художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо
act означает также и "театральное, сценическое действие", a applaud
буквально переводится как "аплодировать". Таким образом, в реплике гонца
проглядывает второй, метафорический план повествования: "Кто в собранье
славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся
французская страна".
В "Гамлете" также часто встречаются слова и выражения, связанные с
образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные
начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими
частями одной большой метафоры-символа "жизнь - сцена", а саму скрытую
метафору - элементом художественной системы всей трагедии, обладающей
строгой структурной функцией.
Основной функцией этой скрытой метафоры является создание
театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную
ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.
Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но
и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко
определенными функциями.
1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной
стороны, способствовать психологической убедительности происходящего
(появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции
разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.
2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир
лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных
реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что "даже мышь не
пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о
появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект
нагнетания напряженности (I, 1).
3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и
третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их
антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к
этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то
необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и
тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта
и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на
длительное время и т. д.
Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом
зависит от степени торжественности (театральной, сценической
торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых
театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо
"представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы
показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед
двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все
происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой "спектакль"
начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже
вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.
И, наконец, весь монолог Призрака являет Собой еще одно зрелище,
которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для
шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от
традиционного драматического приема, называемого "сценой на сцене", хотя
внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы
(вроде "убийства Гонзаго").
Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для
англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не
только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в
шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его
образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности,
игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим
"театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали ее ускорить
казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят
на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее
пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или
врагов.
При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным
сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры.
Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для
выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно,
обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному
переводу.
Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:
Горацио обращается к Призраку:
Кто ты, что посягнул на этот час
И этот бранный и прекрасный облик...
(Перевод М. Лозинского)
Гамлет говорит о Призраке:
И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю...
(Перевод Б. Пастернака)
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"
Гамлет обращается к Призраку:
В таком таинственном пришел ты виде...
(Перевод А. Радловой)
Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой как раз скрытой
театральной символикой: "посягнул на облик" или "примет образ"
("usurp'st...form", "assume... person"), так же как и "в таинственном виде"
("in a questionable shape"), фактически содержат коннотацию именно
театрального перевоплощения, лицедейства.
А вот случай, когда переводчики имеют лучшую возможность и стремятся
максимально воспользоваться этой возможностью.
В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к
английскому монарху звучал так:
Опутанный коварством,
Я не успел и с мыслями собраться,
Как план уже созрел. Присев к столу,
Я выдумал и написал указ.
(Перевод А. Кронеберга)
Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М.
М. Морозова она слабо проглядывает в обороте "мозг начал свою игру". Однако
этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно