Страница:
когда писал о "мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"", о
неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века",
в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со
"злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая
невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" -
Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только
обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма,
которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров
{Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры,
ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих
историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию:
люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не
нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным
образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}.
Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы.
В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался
пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А. С. Пушкиным
и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением.
"Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,
красок, времени и места, - писал А. С. Пушкин, - то и тут мы увидим, что
величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира
римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов" {Пушкин А. С. Полн.
собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.}.
Ту же мысль утверждал и Гете: "Говорят, что он превосходно изображал
римлян, я этого не нахожу - все они чистокровные англичане, но, конечно, они
люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если
перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными
всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма
и делают его произведения столь жизненными" {Гете. Собр. соч. М., 1937, т.
10, с. 584.}.
Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей
шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: "Когда бы и
в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы
уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии"
{Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. - В кн.: Шекспировский
сборник. 1967, с. 106.}.
В постановках второй половины 30-х годов, осуществленных А. Поповым
(который в своем первом шекспировском спектакле "Ромео и Джульетта"
развертывал действие в созданной И. Шлепяновым исторически точной среде
солнечной ренессансной Вероны), Шифрин попытался посмотреть на шекспировскую
Италию спектакля "Укрощение строптивой" "английскими глазами". Это
выразилось, как известно, в том, что все места действия - "Площадь в Падуе",
"Перед домом Баптисты", "В доме Люченцио" и т. д. - изображались на
характерных для английского прикладного искусства гобеленах и шпалерах. В
следующей шекспировской постановке А. Попова - "Сон в летнюю ночь", исходя
из этого же принципа, Шифрин выстраивал афинский дворец Тезея на берегу
Темзы, на фоне графической панорамы раскинувшегося на другом берегу Лондона
XVII в. Наконец, в спектакле "Как вам это понравится" (Театр им. М. Н.
Ермоловой, 1940 г. режиссеры М. Кнебель, Н. Хмелев) художник трактовал
французский Арденнский лес как суровый английский лес Робин Гуда.
Однако при всей художественной привлекательности и оригинальности
использованных постановочных приемов спектакли Шифрина тем не менее
оставались в пределах общего понимания требований реализма, которые
существовали в декорационном искусстве второй половины 30-х годов: "условный
прием характеристики места действия, - пишет об "Укрощении строптивой"
исследователь творчества художника М. Пожарская, - не снимал необходимости
добиваться в сценической обстановке бытовой достоверности" {Пожарская М.
Ниссон Шифрин. М., 1971, с. 64.}.
Таким образом, ведущим и определяющим принципом подхода к оформлению
пьес Шекспира в советском театре вплоть до недавнего времени был принцип
понимаемого буквально историзма, по-разному проявлявшийся в работах разных
художников. О неправомерности такого подхода к Шекспиру писал Ю. Юзовский:
"Объектом спектакля в этом случае становится история сама по себе,
определенная эпоха, данная эпоха... Все в пьесе - ситуации, герои, идеи -
рассматривается исключительно с одной точки зрения: как они "характеризуют",
"обрисовывают", "изображают" эпоху" {Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с.
7.}. Поэтика шекспировской драматургии требовала каких-то иных, для нее
более органичных, сценических форм. В поисках таких форм театр обратился к
принципам и приемам, которые использовались при постановке пьес Шекспира в
елизаветинском театре XVI в.
Впервые такого рода поиски начались в конце XIX в. В Англии их вел У.
Поэль, который в своих спектаклях стремился возродить как конструкцию
елизаветинской сцены, так и способы исполнения шекспировских пьес без
обстановочных декораций. Одновременно аналогичные опыты проводились и в
Германии.
Тенденция возрождения елизаветинской сцены тянется, по-разному
проявляясь, до наших дней. В канадском Стратфорде такого типа конструктивная
установка построена по проекту режиссера Т. Гатри, художницы Т. Моисеевич и
архитектора Р. Файерфилда и на ней разыгрываются спектакли шекспировских
фестивалей.
Изобразительный строй спектакля создавался Т. Моисеевич главным образом
с помощью точно найденной гаммы костюмов и условных лаконичных деталей,
обозначающих место действия..
Однако при всей плодотворности обращения к приемам и сценическим формам
елизаветинского театра это не могло решить проблему раскрытия существа
шекспировской драматургии средствами современной сценографии. Удачи были
связаны чаще с актерским исполнением, художник же оставался в стороне,
выполняя в лучшем случае роль искусного стилизатора. Будучи заведомо
противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства
минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к
Шекспиру {Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С.
Верхович - о них будет сказано далее.}. За ними скрывался "историзм"
наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время
как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным
уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных
писателей - например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент
ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие
открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих,
более высоких ступенях развития сценического реализма.
Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее
в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно
господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы
декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные
способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную
систему - искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный
процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов
шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция
внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с
помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать
непрерывности сценического действия.
У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М.
Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие
художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители
Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в
шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно типа
реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место
действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и
в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле "Гамлет" режиссера П. Брука.
Ваккевича хвалили за то, что его установка - устремленная вверх сводчатая
архитектура - "не отвлекала от главного" {Нельс С. Из истории постановок
Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). - В кн.:
Шекспировский сборник. 1958, с. 511.}, что декорации "помогают зрителю
сосредоточиваться" {Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 208.}. В
этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля -
особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому "Гамлету"
1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное
возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение
сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному.
Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для
режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала
никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы
пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка
была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на
шекспировский лад стиля "поэтического натурализма" - как совершенно
конкретное, даже бытовое место действия - Эльсинор, хотя и решенное в
обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест
действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые
балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном,
по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх
сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и
условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни.
Вслед за "Гамлетом" Ваккевича и одновременно с ним принцип единой
установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок
Шекспира - в "Юлии Цезаре" (1955), и "Генрихе III" (1961), и "Отелло"
(1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как "тяготение к
простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как
восходящее к условностям театра шекспировских времен" {Шведов Ю. Английские
постановки пьес Шекспира (1955). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с.
517.}, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что
обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической
условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин
шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления
оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что
теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики
спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться
от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые
разные: на сцене была крестьянская Англия - "Король Лир" (1959) или
традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона - "Ромео и
Джульетта" (оба спектакля художниц Мотли); "Два веронца" (1957) в оформлении
Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; "Конец - делу венец" (1959) - в
современных костюмах и т. д.
О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие,
задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над "Королем Лиром" (1962).
"Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду"
- таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли
постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа
современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать
следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для
создания спектакля новаторского и в пластической сфере.
"С другой стороны, - рассказывал режиссер, - Лир написан сильным,
элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в
оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в
вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной
мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается
единственно возможный вывод - оформление "Короля Лира" должно быть
одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным"
{Беседа с Питером Бруком. - Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}.
Таким - одновременно варварским и современным - и предстал этот
спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в
"Гамлете", здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются
через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. "Влияния Брехта
и Беккета тут противоречиво скрестились - пишет Б. Зингерман. - Трезвый и
острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного
восприятия..." и "...тягостное ощущение изначальной предопределенности
человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире,
похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь"
{Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. - В кн.: Вопросы театра. М.,
1966, с. 196.}.
Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни -
так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся
своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической
среды - места действия современных драматургических притч, иносказаний,
трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации "Короля Лира" определялось
тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной
исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная,
формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа,
громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих
пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в
которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только
еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П.
Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные
мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и
столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему
выявляющей центральную тему спектакля - тему человеческой отчужденности и
одиночества.
Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления
шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития
современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт
поэтики. "Король Лир" П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту
тенденцию, но он был не первым и не единственным.
Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние
мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была
она и в рындинском "Гамлете", где выразилась в идее ворот, реально и
символически противостоящих герою, - и в этом заключалось положительное
зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции
своего времени декорациях.
Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное
художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития
советской сценографии. "Гамлеты" начала 70-х годов в оформлении Д.
Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием
того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе
Рындина и противостояло принципу декорационного "историзма" с его поисками
достоверности и конкретности места и времени действия.
Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане
сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее "пустого
пространства". В спектаклях режиссера "Марат-Сад" П. Вайса (1964) и
политическом представлении-хэппенинге "US" (1966) получают воплощение
некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы
игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках
мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства
сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено
исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что
отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших
достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа...
кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен,
многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется
только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая
платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность
драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь
разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир"
{Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого
пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра
на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое
воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было
представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы
импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного
балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это
было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое
пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации
(например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах),
необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих
влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения,
раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.
Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о
работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в
статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство
художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся
структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности,
ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая
через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как
пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в
сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие
объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is
irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.
Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов - "Буря" (1971) и "Тимон
Афинский" (1974), - как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности,
определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли "Оргхаст"
(1971) и "Ики" (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления
обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его
спектакли входит так называемая сценография "окружающей среды"
("environmental"), которая становится одним из главных направлений поисков
художников мирового театра 70-х годов.
Декорация "окружающей среды" выстраивается в пустом пространстве зала
Парижского музея мебели, где П. Брук показывает "Бурю": "стальные
конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на
перекладинах, здесь же играют артисты" {Козинцев Г. Пространство трагедии,
с. 197.}.
"Буря" была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком
Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей
которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям
любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая
сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений
народного театра, и, с другой - оформление типа "окружающей среды", которое
давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в
спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.
Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление
"Оргхаст", разыгранное труппой П. Брука на развалинах гробниц персидских
царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной
естественной "окружающей средой" и для актеров, и для зрителей, которых во
второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где под
музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца
заканчивалось представление.
Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с
присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности
этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в
бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах,
П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого
парижский "Бюфф дю Норд". Это здание в течение почти тридцати лет находилось
в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и
оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит "Тимона
Афинского" и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого
театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки.
Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую
гиперреальную среду - место действия шекспировской трагедии, суровое,
жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное
действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита
цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного
ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры
спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.
Оформление типа "окружающей среды", создаваемое как в общем для
зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал
пространстве ("Макбет" 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и
художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в
обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой
современного декорационного искусства, с помощью которого художники
европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы
Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается
с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду
формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала
постановка "Короля Лира" режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль
задумывался как "великий театр шутов, огромный "мир-цирк", космическая среда
для представления о жизни и истории" {Цит. по: Spectacle. 1970-1975.
Brusgell, 1975. Подписи к иллюстрациям э 42-45.}. Художник Э. Фриджерио
превратил огромное "пустое пространство" сцены в арену, засыпанную мелким
черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами.
Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался "в
круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками" {Ibid.}, которые
использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали
ослепляемого Глостера.
Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских
спектаклей, о которых говорилось выше - а их перечень можно легко
продолжить, - даже эти примеры показывают, сколь многообразны были пути
поисков художниками решения проблемы сценической среды. Как же ставится
проблема "человек и среда" в самой драматургии В. Шекспира?
"В драмах Шекспира, - пишет А. Аникст, - начало и конец всему -
человек... В драмах Шекспира все происходит от желаний, воли, поступков
самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу
каждого... Герои Шекспира ощущают свою связь со вселенной. Мир героев
Шекспира безграничен. Космическая масштабность действия особенно ощущается в
великих трагедиях, где стихии природы становятся участниками драматического
конфликта наравне со стихиями общественной жизни" {Аникст А. Творчество
Шекспира. М., 1963. с. 60-61.}.
"В трагедии Шекспира, - пишет о шекспировской концепции человека другой
исследователь, Н. Берковский, - речь идет о целостном человеке... Целостному
человеку нужен целый мир... Своим героям Шекспир проповедует всемерное
расширение жизни... Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано
воплощение, но бытование им не дано" {Берковский Н. "Ромео и Джульетта",
трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969,
с. 26-27.}. Далее Берковский дает четкое разделение поэтики Шекспира и
реализма итальянских новеллистов, в творчестве которых наметились
эстетические принципы послешекспировского этапа развития искусства.
Новеллисты "стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности...
Реализм Брука тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством
неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века",
в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со
"злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая
невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" -
Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только
обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма,
которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров
{Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры,
ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих
историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию:
люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не
нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным
образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}.
Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы.
В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался
пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А. С. Пушкиным
и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением.
"Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,
красок, времени и места, - писал А. С. Пушкин, - то и тут мы увидим, что
величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира
римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов" {Пушкин А. С. Полн.
собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.}.
Ту же мысль утверждал и Гете: "Говорят, что он превосходно изображал
римлян, я этого не нахожу - все они чистокровные англичане, но, конечно, они
люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если
перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными
всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма
и делают его произведения столь жизненными" {Гете. Собр. соч. М., 1937, т.
10, с. 584.}.
Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей
шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: "Когда бы и
в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы
уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии"
{Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. - В кн.: Шекспировский
сборник. 1967, с. 106.}.
В постановках второй половины 30-х годов, осуществленных А. Поповым
(который в своем первом шекспировском спектакле "Ромео и Джульетта"
развертывал действие в созданной И. Шлепяновым исторически точной среде
солнечной ренессансной Вероны), Шифрин попытался посмотреть на шекспировскую
Италию спектакля "Укрощение строптивой" "английскими глазами". Это
выразилось, как известно, в том, что все места действия - "Площадь в Падуе",
"Перед домом Баптисты", "В доме Люченцио" и т. д. - изображались на
характерных для английского прикладного искусства гобеленах и шпалерах. В
следующей шекспировской постановке А. Попова - "Сон в летнюю ночь", исходя
из этого же принципа, Шифрин выстраивал афинский дворец Тезея на берегу
Темзы, на фоне графической панорамы раскинувшегося на другом берегу Лондона
XVII в. Наконец, в спектакле "Как вам это понравится" (Театр им. М. Н.
Ермоловой, 1940 г. режиссеры М. Кнебель, Н. Хмелев) художник трактовал
французский Арденнский лес как суровый английский лес Робин Гуда.
Однако при всей художественной привлекательности и оригинальности
использованных постановочных приемов спектакли Шифрина тем не менее
оставались в пределах общего понимания требований реализма, которые
существовали в декорационном искусстве второй половины 30-х годов: "условный
прием характеристики места действия, - пишет об "Укрощении строптивой"
исследователь творчества художника М. Пожарская, - не снимал необходимости
добиваться в сценической обстановке бытовой достоверности" {Пожарская М.
Ниссон Шифрин. М., 1971, с. 64.}.
Таким образом, ведущим и определяющим принципом подхода к оформлению
пьес Шекспира в советском театре вплоть до недавнего времени был принцип
понимаемого буквально историзма, по-разному проявлявшийся в работах разных
художников. О неправомерности такого подхода к Шекспиру писал Ю. Юзовский:
"Объектом спектакля в этом случае становится история сама по себе,
определенная эпоха, данная эпоха... Все в пьесе - ситуации, герои, идеи -
рассматривается исключительно с одной точки зрения: как они "характеризуют",
"обрисовывают", "изображают" эпоху" {Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с.
7.}. Поэтика шекспировской драматургии требовала каких-то иных, для нее
более органичных, сценических форм. В поисках таких форм театр обратился к
принципам и приемам, которые использовались при постановке пьес Шекспира в
елизаветинском театре XVI в.
Впервые такого рода поиски начались в конце XIX в. В Англии их вел У.
Поэль, который в своих спектаклях стремился возродить как конструкцию
елизаветинской сцены, так и способы исполнения шекспировских пьес без
обстановочных декораций. Одновременно аналогичные опыты проводились и в
Германии.
Тенденция возрождения елизаветинской сцены тянется, по-разному
проявляясь, до наших дней. В канадском Стратфорде такого типа конструктивная
установка построена по проекту режиссера Т. Гатри, художницы Т. Моисеевич и
архитектора Р. Файерфилда и на ней разыгрываются спектакли шекспировских
фестивалей.
Изобразительный строй спектакля создавался Т. Моисеевич главным образом
с помощью точно найденной гаммы костюмов и условных лаконичных деталей,
обозначающих место действия..
Однако при всей плодотворности обращения к приемам и сценическим формам
елизаветинского театра это не могло решить проблему раскрытия существа
шекспировской драматургии средствами современной сценографии. Удачи были
связаны чаще с актерским исполнением, художник же оставался в стороне,
выполняя в лучшем случае роль искусного стилизатора. Будучи заведомо
противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства
минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к
Шекспиру {Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С.
Верхович - о них будет сказано далее.}. За ними скрывался "историзм"
наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время
как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным
уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных
писателей - например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент
ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие
открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих,
более высоких ступенях развития сценического реализма.
Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее
в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно
господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы
декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные
способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную
систему - искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный
процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов
шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция
внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с
помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать
непрерывности сценического действия.
У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М.
Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие
художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители
Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в
шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно типа
реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место
действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и
в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле "Гамлет" режиссера П. Брука.
Ваккевича хвалили за то, что его установка - устремленная вверх сводчатая
архитектура - "не отвлекала от главного" {Нельс С. Из истории постановок
Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). - В кн.:
Шекспировский сборник. 1958, с. 511.}, что декорации "помогают зрителю
сосредоточиваться" {Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 208.}. В
этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля -
особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому "Гамлету"
1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное
возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение
сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному.
Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для
режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала
никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы
пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка
была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на
шекспировский лад стиля "поэтического натурализма" - как совершенно
конкретное, даже бытовое место действия - Эльсинор, хотя и решенное в
обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест
действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые
балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном,
по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх
сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и
условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни.
Вслед за "Гамлетом" Ваккевича и одновременно с ним принцип единой
установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок
Шекспира - в "Юлии Цезаре" (1955), и "Генрихе III" (1961), и "Отелло"
(1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как "тяготение к
простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как
восходящее к условностям театра шекспировских времен" {Шведов Ю. Английские
постановки пьес Шекспира (1955). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с.
517.}, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что
обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической
условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин
шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления
оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что
теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики
спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться
от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые
разные: на сцене была крестьянская Англия - "Король Лир" (1959) или
традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона - "Ромео и
Джульетта" (оба спектакля художниц Мотли); "Два веронца" (1957) в оформлении
Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; "Конец - делу венец" (1959) - в
современных костюмах и т. д.
О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие,
задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над "Королем Лиром" (1962).
"Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду"
- таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли
постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа
современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать
следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для
создания спектакля новаторского и в пластической сфере.
"С другой стороны, - рассказывал режиссер, - Лир написан сильным,
элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в
оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в
вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной
мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается
единственно возможный вывод - оформление "Короля Лира" должно быть
одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным"
{Беседа с Питером Бруком. - Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}.
Таким - одновременно варварским и современным - и предстал этот
спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в
"Гамлете", здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются
через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. "Влияния Брехта
и Беккета тут противоречиво скрестились - пишет Б. Зингерман. - Трезвый и
острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного
восприятия..." и "...тягостное ощущение изначальной предопределенности
человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире,
похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь"
{Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. - В кн.: Вопросы театра. М.,
1966, с. 196.}.
Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни -
так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся
своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической
среды - места действия современных драматургических притч, иносказаний,
трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации "Короля Лира" определялось
тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной
исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная,
формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа,
громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих
пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в
которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только
еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П.
Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные
мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и
столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему
выявляющей центральную тему спектакля - тему человеческой отчужденности и
одиночества.
Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления
шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития
современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт
поэтики. "Король Лир" П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту
тенденцию, но он был не первым и не единственным.
Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние
мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была
она и в рындинском "Гамлете", где выразилась в идее ворот, реально и
символически противостоящих герою, - и в этом заключалось положительное
зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции
своего времени декорациях.
Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное
художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития
советской сценографии. "Гамлеты" начала 70-х годов в оформлении Д.
Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием
того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе
Рындина и противостояло принципу декорационного "историзма" с его поисками
достоверности и конкретности места и времени действия.
Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане
сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее "пустого
пространства". В спектаклях режиссера "Марат-Сад" П. Вайса (1964) и
политическом представлении-хэппенинге "US" (1966) получают воплощение
некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы
игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках
мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства
сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено
исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что
отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших
достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа...
кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен,
многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется
только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая
платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность
драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь
разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир"
{Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого
пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра
на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое
воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было
представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы
импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного
балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это
было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое
пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации
(например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах),
необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих
влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения,
раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.
Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о
работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в
статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство
художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся
структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности,
ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая
через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как
пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в
сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие
объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is
irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.
Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов - "Буря" (1971) и "Тимон
Афинский" (1974), - как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности,
определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли "Оргхаст"
(1971) и "Ики" (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления
обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его
спектакли входит так называемая сценография "окружающей среды"
("environmental"), которая становится одним из главных направлений поисков
художников мирового театра 70-х годов.
Декорация "окружающей среды" выстраивается в пустом пространстве зала
Парижского музея мебели, где П. Брук показывает "Бурю": "стальные
конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на
перекладинах, здесь же играют артисты" {Козинцев Г. Пространство трагедии,
с. 197.}.
"Буря" была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком
Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей
которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям
любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая
сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений
народного театра, и, с другой - оформление типа "окружающей среды", которое
давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в
спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.
Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление
"Оргхаст", разыгранное труппой П. Брука на развалинах гробниц персидских
царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной
естественной "окружающей средой" и для актеров, и для зрителей, которых во
второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где под
музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца
заканчивалось представление.
Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с
присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности
этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в
бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах,
П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого
парижский "Бюфф дю Норд". Это здание в течение почти тридцати лет находилось
в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и
оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит "Тимона
Афинского" и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого
театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки.
Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую
гиперреальную среду - место действия шекспировской трагедии, суровое,
жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное
действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита
цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного
ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры
спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.
Оформление типа "окружающей среды", создаваемое как в общем для
зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал
пространстве ("Макбет" 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и
художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в
обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой
современного декорационного искусства, с помощью которого художники
европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы
Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается
с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду
формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала
постановка "Короля Лира" режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль
задумывался как "великий театр шутов, огромный "мир-цирк", космическая среда
для представления о жизни и истории" {Цит. по: Spectacle. 1970-1975.
Brusgell, 1975. Подписи к иллюстрациям э 42-45.}. Художник Э. Фриджерио
превратил огромное "пустое пространство" сцены в арену, засыпанную мелким
черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами.
Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался "в
круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками" {Ibid.}, которые
использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали
ослепляемого Глостера.
Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских
спектаклей, о которых говорилось выше - а их перечень можно легко
продолжить, - даже эти примеры показывают, сколь многообразны были пути
поисков художниками решения проблемы сценической среды. Как же ставится
проблема "человек и среда" в самой драматургии В. Шекспира?
"В драмах Шекспира, - пишет А. Аникст, - начало и конец всему -
человек... В драмах Шекспира все происходит от желаний, воли, поступков
самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу
каждого... Герои Шекспира ощущают свою связь со вселенной. Мир героев
Шекспира безграничен. Космическая масштабность действия особенно ощущается в
великих трагедиях, где стихии природы становятся участниками драматического
конфликта наравне со стихиями общественной жизни" {Аникст А. Творчество
Шекспира. М., 1963. с. 60-61.}.
"В трагедии Шекспира, - пишет о шекспировской концепции человека другой
исследователь, Н. Берковский, - речь идет о целостном человеке... Целостному
человеку нужен целый мир... Своим героям Шекспир проповедует всемерное
расширение жизни... Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано
воплощение, но бытование им не дано" {Берковский Н. "Ромео и Джульетта",
трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969,
с. 26-27.}. Далее Берковский дает четкое разделение поэтики Шекспира и
реализма итальянских новеллистов, в творчестве которых наметились
эстетические принципы послешекспировского этапа развития искусства.
Новеллисты "стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности...
Реализм Брука тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством