Страница:
восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у
него с ними был общий враг - натуралистическое и археологическое
бытописательство последователей Бирбома Три - традиция, много раз осмеянная,
но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не
исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение
довольно назвать "Генриха VIII" Льюиса Кэссона, "Сон в летнюю ночь" Бэзила
Дина (1924, "Ройал"), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской
простоты Г. Ферджена, стояли "классический, как свадебный марш,
альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной,
как пылесос", и "тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный
лес"; в итоге критик приходит к выводу: "постановка Дина - это спектакль
Бирбома Три" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее
решение "Отелло" (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, "Савой") с
тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной
кроватью в 14 футов длиной; "Юлий Цезарь" (1932, режиссер О. Эш, Театр его
величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал "Традиция Три".}. На
рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только
начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал
складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов
этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение
заражать других своей верой, и самоотверженная готовность "умереть" в пьесе.
Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в
таком типе режиссера.
Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию,
отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла,
конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, - режиссер
был "резко против старомодного стиля исполнения Шекспира" {Hayman R. Op.
cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать
стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний
поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее "дыхания".
Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия
заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: "Мне
нужен ритм, ритм, ритм!" {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы
"Ромео и Джульетта" шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*},
когда до предела сокращал паузы между эпизодами.
{* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их
могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.
(Перевод Б. Пастернака)}
Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные
конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на
сущности шекспировского текста - его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления
имел, впрочем, и более прозаическую причину - денег было мало. На каждый
спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла
отпустить только 20 фунтов - сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и
рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил "Олд
Вик" в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х
годов "Олд Вик" завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но
не так кардинально, как можно было бы предположить, - средний театр на
коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого "Олд Вик".}.
С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене "Олд Вик"
создавался то образ шекспировского Рима и Египта в "Антонии и Клеопатре",
где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности,
которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе
Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины "уорвикширских Афин" в
"Сне в летнюю ночь" с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо
Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо
привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных
черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.
"Сон в летнюю ночь" - первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в
"Олд Вик" - вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного
сторонника "настоящих деревьев", балетных фей и неизменного Мендельсона:
"Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается
этой пьесы" {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел
постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно "господ
Пикассо и герров Хиндемитов" и их сообщников, "которые требуют, чтобы Пэк
был в форме ромба и танцевал атонально" {Ibid.}. В своем отношении к
режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в
одиночестве - его остроумные статьи в "Санди тайме" с предельной точностью
отражали мироощущение хорошо обеспеченных "средних слоев"). Для
консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого
отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ -
слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля,
вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала "масса злобных писем и грубые
выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа". Новому
классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу
предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для
современников "его идеи были революционными".
Дважды процитированный автор - Джон Гилгуд {Гилгуд Дж. На сцене и за
кулисами. М., 1983, с. 149, 150.}.
Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в "Олд Вик", где он за
два сезона сыграл Ромео, Антонио ("Венецианский купец"), Ричарда II,
Оберона, Антония ("Юлий Цезарь"), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера,
Просперо, Антония {"Антоний и Клеопатра"), Мальволио, Бенедикта, Лира {Вот
календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал
"Олд Вик". Сезон 1929/30 г.: сентябрь - Ромео, октябрь - Антонио, ноябрь -
Ричард II, декабрь - Оберон, январь - Антоний, февраль - Орландо, март -
Макбет, апрель - Гамлет.}.
Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике
поэтического слова, об ирвинговском благородстве его пластики. "Казалось, -
писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в "Олд Вик", - вернулись
старые дни английского театра" {Trewin J. Op. cit., p. 239.}.
Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что
он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере
поклонения великим актерам прошлого. Он не считал в противоположность
большинству своих сверстников, что театр прежних времен - оплот
олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод
для насмешек в духе Шоу, а образец для подражания - вплоть до мелочей.
Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по
рисункам Б. Партриджа. "В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами
и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на "загнанного
голодного волка", каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой
сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг"
{Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 152.}. Раздумывая над Гамлетом, он часами
рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его
Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой, было очистить традицию
Ирвинга от натуралистических наслоений Бирбома Три.
Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее
обаяние - на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала,
обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества,
аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В
Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более
отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о "надменном профиле,
разрезающем пространство" {Gilder R. Gielgud - Hamlet. New York, 1937, p.
82.}, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что
"не умеет играть простых" {Roberts P. Old Vic story. London., 1976, p.
145.}. Кажется, он родился в рыцарском звании.
Книгу своих воспоминаний Гилгуд начинает с поэтического описания
"привольной, обставленной со всем викторианским комфортом жизни" {Гилгуд Дж.
Указ. соч., с. 62.}, он воскрешает глубоко запавшие в его детскую память
образы старого лондонского дома, где он рос, передает рассказы о доме его
деда Артура Льюиса, где "можно было побродить по саду, подышать запахом сена
и даже встретить корову - Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было
свежее молоко. Вот так идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых
годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном
корте или где-нибудь под деревом - его жену и дочерей в платьях с турнюрами"
{Там же, с. 62.}.
Прославленное обаяние Терри и Гилгуда - то самое истинна английское
обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во
"Возвращение в Брайдсхед", эстет, гражданин мира, заклятый враг британских
традиций; полагая, что "обаяние - английское национальное бедствие", он дает
ему следующее определение: "сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный
сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис
- нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд, - это все не для меня" {Во И. Романы.
М., 1974, с. 431.}. Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию
Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в
художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от "тени старого вяза", от
духа викторианской эпохи, который не исчез из психики англичан даже под
напором событий нашего века.
Множество английских интеллигентов послевоенной поры долго отказывались
верить, что прошлое невозвратимо миновало. "Под ними глухо трясется земля,
двадцатый век, несколько запоздав, вступает наконец-то на остров. Они не
слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая жизнь сыплется на них с
серых листов газеты" {Эренбург И. Собр. соч., т. 7, с. 452.}. Вот где
английское "обаяние" действительно становилось национальным бедствием.
Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой деловитости",
проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости их инвектив
слышалась тоска по спокойной прочности былого. Потому "потерянное поколение"
разделяло всеобщую привязанность англичан к пьесам Чехова, в которых
находили поэзию "старого вяза" и боль разлучения с ним.
Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда покинуть викторианский
старый дом, где прошло его детство, дом, воспетый им позже в мемуарах, он,
по его словам, "испытал истинно чеховскую скорбь - может быть, поэтому
"Вишневый сад" стал одной из моих любимых пьес" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с.
61.}. Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в "Олд Вик" он
сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузенбаха {По воле Ф. Комиссаржевского,
ставившего "Три сестры" (1925, театр "Варна"), Гилгуд наделил Тузенбаха
внешностью романтического героя; это входило в замысел режиссера,
стремившегося создать на сцене образ давно умершей действительности, полный
ностальгической поэзии; действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для
англичан - высшая точка ушедшего века).} и считался в Англии "несравненным
интерпретатором русской драмы". Его путь к Шекспиру лежал через Чехова, в
свою очередь истолкованного в шекспировских традициях английской сцены. В
Треплеве он видел "подлинно романтический характер", "нечто вроде Гамлета в
миниатюре" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 115.}.
Чеховский Треплев оказался одним из первых предвестий главного создания
всей жизни Гилгуда; одним из последних был Макбет, сыгранный за месяц до
того, как актер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называли "меньше
воинственным шотландцем, чем датчанином" {Rosenberg M. The Masks of Macbeth.
Los Angeles, 1978, p. 100.}, говорили о гамлетовских рефлексиях этого
Макбета, о том, что, подобно принцу датскому, "совесть делает его трусом"
{Times, 1930, 18 Mar.}.
Премьера "Гамлета" в "Олд Вик" состоялась в апреле 1930 г. в тяжелые
для англичан дни, когда эпидемия мирового кризиса ворвалась на британскую
землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл.
Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба они готовились
исподволь. Мир "веселых двадцатых" задолго до конца десятилетия начал давать
первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были
расслышаны наиболее чуткими, художниками Англии. Английская литература
"потерянного поколения", производившая горький расчет с довоенным миром,
возникла тем не менее только на склоне 20-х годов. "Смерть героя" Олдингтона
появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в "Олд Вик". Гамлет Гилгуда был
подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в
том, что он: родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была,
выразить себя в Гамлете, образе, близком "потерянному поколению", как он
оказался потом близок "рассерженным", как он всегда бывает нужен
человечеству на крутых поворотах истории.
Гамлета 1930 г., первого своего Гамлета, Гилгуд называл "сердитым
молодым человеком двадцатых годов" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.}. Историк
говорит, что "горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного
разочарования" {Findlater R. The Player Kinsrs. London. 1971, p. 199.}.
Однако Гилгуд написал приведенные строки в 1963 г. (отсюда и сравнение с
"сердитыми"), а историк - в 1971. Вряд ли в 1930 г. актер сознательно
стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль "свои
личные чувства - а многие из них совпадали с чувствами Гамлета" {Гилгуд Дж.
Указ. соч., с. 278.}.
Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого
актера.
Современные подтексты Гамлета-Гилгуда вышли наружу, когда он через год
сыграл в пьесе Р. Макензи "Кто лишний" роль Иозефа Шиндлера, бывшего
летчика, человека, сломленного войной (он бомбил вражеский город, а там
погибла его возлюбленная), взрывающегося в бурных филиппиках миру,
пославшему его убивать. Трагедия "потерянного поколения" опущена в пьесе до
уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера-Гилгуда как
"преемника династии Гамлетов в современных одеждах" (Айвор Браун) {}. В
герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он
передал тоску и гнев "потерянного поколения".
Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет, - случай редкостный на
профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться
моложе чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон - в 40 лет).
Для Гилгуда тот что Гамлет молод, имело особый смысл - речь шла о судьбе
поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. "Его Гамлет был
отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против
мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу
- пусть будет" {Trewin J. Op. cit., p. 117-118.}. В противоположность Барри
Джексону с его "Гамлетом" 1925 г. X. Уильямса и Гилгуда больше интересовал
не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был
предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть
в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему
действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.
В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х
годов {"Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и,
как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых
или шестидесятых годах", - писал Гилгуд (Указ. соч., с. 278).}, он был весь
во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками "скачущего как
ртуть возбуждения" {Hayman R. Op. cit., p. 62.} следовали опустошенность и
оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда
в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности,
выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с
горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, "как
взмахи сабли" {Gilder R. Op. cit., p. 112.}, движения рук разили невидимого
врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил
излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные
речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он "окутывал себя
словами" {Farjeon H. Op. cit., p. 151.} - вот отчего его силы оставались
парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной
тоске: в "глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез"
{Ibid.}.
В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало
бредущую в темноте, - таким запоминали Гамлета-Гилгуда.
Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту
молодого современника - и оставался в сфере поэтического театра. Строгий
хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: "Игра Гилгуда воспринимается
целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка
английского исполнения Шекспира в наше время" {Цит. по: Hayman R. Op. cit.,
p. 64.}. Тему "потерянного поколения", принадлежащую 20-м годам, Гилгуд
интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.
Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам
ставил спектакль на сцене вест-эндского театра "Нью" - в 30-е годы Шекспир
начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. "Гамлет" 1934
г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только "Гамлет" с Ирвингом
выдержал в 1874 г. большее число представлений - 200) и был назван "ключевым
шекспировским спектаклем своего времени" {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.
Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса "Гамлет" в "Нью" был
празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В "Олд Вик" сцену
первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя
с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая
плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого
домашнего уюта - вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король.
Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом.
Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая
лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали
король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну
массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали
у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет,
доселе не видимый за спинами толпы.
Некоторые энтузиасты "Олд Вик" находили мизансцены спектакля 1934 г.
слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, "по крайней мере для
тех, кто любил в театре три доски и одну страсть" {Farjeon H. Op. cit., p.
156.}. Они отдавали предпочтение постановке X. Уильямса. Однако именно в
"Гамлете" 1934 г. определился "большой стиль" театра 30-х годов и с ясностью
обозначились мотивы искусства Гилгуда.
Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ "пышно увядающего
ренессансного двора" {Gilder R. Op. cit., p. 33.}, последнего пира мощной
плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета "осенней бронзы" {Trewin J.
The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.}, тяжелые плащи, сложное
оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты,
чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой
силы.
Клавдий - Ф. Воспер "заставлял всех понять не только то, как Гертруда
была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство
- крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом" {Brooks C. The Devil's Decade.
London, 1948, p. 182.}. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в
осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север - "ветер,
холод, звезды, война" {Gilder R. Op. cit, p. 34.}, войско северного принца
Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета
постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.
"Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении
мертвому отцу", - заметил Г. Ферджен {Farjeon H. Op. cit., p. 155.}. О том
же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда,
утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к
разгулявшейся "мерзкой плоти", презрением к силе и беспомощностью перед ней,
память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры - единственная
душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается
поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына -
от невозможности исполнить долг перед прошлым.
Между двумя Гамлетами - 1930 и 1934 гг. - было, конечно, много общего -
то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное
движение в "Быть или не быть", та же устало-печальная интонация в словах
"век вывихнут", то же высокое исступление в сцене "мышеловки", когда Гамлет,
вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго,
веером подбрасывая их в воздух.
Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь
винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру "слишком
интеллектуальной" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., р. 88.}; Эйгет говорил, что
обвинительный монолог в сцене с матерью похож на "лекцию об умеренности"
{Agate I. Op. cit., p. 268.}, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет
чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально - "музыка слышна
даже в обличении Офелии" {Ibid., p. 266.}, а в "Быть или не быть" появилось
нечто "моцартовски-нежное" {Ibid.}. Г. Ферджен попросту считает, что из
Гамлета 1934 г. ушла жизнь.
В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно
называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того
десятилетия.
Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он - иной. Он
принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается
ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930
г.
Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они
рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат "сени старого
вяза", защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ
бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда - осенняя поэзия, его цвета -
краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности,
они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от
нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя
"последними в роде", живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании
скорого конца, как его Гаев из "Вишневого сада" - "обращенный в прошлое,
элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность" {Findlater R.
Op. cil., p. 196.}.
Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как
надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие -
демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых
ролей Гилгуда - Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон
Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни.
Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на
"Ричарда Бордоского", они ходили на представление по 30-40 раз. Гилгуд,
кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.
Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение
Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и
мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира - государство, его участь -
точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король
Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды,
автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.
В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не
может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения
государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом
прав, поскольку таким способом "профанирует Необходимость", враждебную, как
следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг -
политик Глостер ("Да здравствует Глостер - человек действия!" - кричит
толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней
единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он
бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма
поведения - последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности,
эстетическая форма существования, ведь он творит "свой образ", как
произведение искусства. ("Мы тратили деньги, - говорит он, - на красоту
вместо войны. Мы были экстравагантны").
Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король,
поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных
вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и
ничто его не спасет.
Но недаром у него "белые в кольцах руки художника" {Hayman R. Op. cit.,
p. 56.}.
Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как
актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая
звуки своего голоса. "Ричард II - одна из редких ролей, где актер может
наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать
него с ними был общий враг - натуралистическое и археологическое
бытописательство последователей Бирбома Три - традиция, много раз осмеянная,
но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не
исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение
довольно назвать "Генриха VIII" Льюиса Кэссона, "Сон в летнюю ночь" Бэзила
Дина (1924, "Ройал"), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской
простоты Г. Ферджена, стояли "классический, как свадебный марш,
альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной,
как пылесос", и "тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный
лес"; в итоге критик приходит к выводу: "постановка Дина - это спектакль
Бирбома Три" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее
решение "Отелло" (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, "Савой") с
тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной
кроватью в 14 футов длиной; "Юлий Цезарь" (1932, режиссер О. Эш, Театр его
величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал "Традиция Три".}. На
рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только
начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал
складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов
этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение
заражать других своей верой, и самоотверженная готовность "умереть" в пьесе.
Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в
таком типе режиссера.
Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию,
отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла,
конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, - режиссер
был "резко против старомодного стиля исполнения Шекспира" {Hayman R. Op.
cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать
стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний
поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее "дыхания".
Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия
заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: "Мне
нужен ритм, ритм, ритм!" {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы
"Ромео и Джульетта" шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*},
когда до предела сокращал паузы между эпизодами.
{* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их
могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.
(Перевод Б. Пастернака)}
Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные
конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на
сущности шекспировского текста - его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления
имел, впрочем, и более прозаическую причину - денег было мало. На каждый
спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла
отпустить только 20 фунтов - сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и
рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил "Олд
Вик" в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х
годов "Олд Вик" завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но
не так кардинально, как можно было бы предположить, - средний театр на
коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого "Олд Вик".}.
С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене "Олд Вик"
создавался то образ шекспировского Рима и Египта в "Антонии и Клеопатре",
где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности,
которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе
Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины "уорвикширских Афин" в
"Сне в летнюю ночь" с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо
Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо
привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных
черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.
"Сон в летнюю ночь" - первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в
"Олд Вик" - вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного
сторонника "настоящих деревьев", балетных фей и неизменного Мендельсона:
"Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается
этой пьесы" {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел
постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно "господ
Пикассо и герров Хиндемитов" и их сообщников, "которые требуют, чтобы Пэк
был в форме ромба и танцевал атонально" {Ibid.}. В своем отношении к
режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в
одиночестве - его остроумные статьи в "Санди тайме" с предельной точностью
отражали мироощущение хорошо обеспеченных "средних слоев"). Для
консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого
отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ -
слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля,
вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала "масса злобных писем и грубые
выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа". Новому
классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу
предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для
современников "его идеи были революционными".
Дважды процитированный автор - Джон Гилгуд {Гилгуд Дж. На сцене и за
кулисами. М., 1983, с. 149, 150.}.
Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в "Олд Вик", где он за
два сезона сыграл Ромео, Антонио ("Венецианский купец"), Ричарда II,
Оберона, Антония ("Юлий Цезарь"), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера,
Просперо, Антония {"Антоний и Клеопатра"), Мальволио, Бенедикта, Лира {Вот
календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал
"Олд Вик". Сезон 1929/30 г.: сентябрь - Ромео, октябрь - Антонио, ноябрь -
Ричард II, декабрь - Оберон, январь - Антоний, февраль - Орландо, март -
Макбет, апрель - Гамлет.}.
Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике
поэтического слова, об ирвинговском благородстве его пластики. "Казалось, -
писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в "Олд Вик", - вернулись
старые дни английского театра" {Trewin J. Op. cit., p. 239.}.
Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что
он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере
поклонения великим актерам прошлого. Он не считал в противоположность
большинству своих сверстников, что театр прежних времен - оплот
олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод
для насмешек в духе Шоу, а образец для подражания - вплоть до мелочей.
Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по
рисункам Б. Партриджа. "В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами
и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на "загнанного
голодного волка", каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой
сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг"
{Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 152.}. Раздумывая над Гамлетом, он часами
рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его
Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой, было очистить традицию
Ирвинга от натуралистических наслоений Бирбома Три.
Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее
обаяние - на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала,
обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества,
аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В
Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более
отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о "надменном профиле,
разрезающем пространство" {Gilder R. Gielgud - Hamlet. New York, 1937, p.
82.}, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что
"не умеет играть простых" {Roberts P. Old Vic story. London., 1976, p.
145.}. Кажется, он родился в рыцарском звании.
Книгу своих воспоминаний Гилгуд начинает с поэтического описания
"привольной, обставленной со всем викторианским комфортом жизни" {Гилгуд Дж.
Указ. соч., с. 62.}, он воскрешает глубоко запавшие в его детскую память
образы старого лондонского дома, где он рос, передает рассказы о доме его
деда Артура Льюиса, где "можно было побродить по саду, подышать запахом сена
и даже встретить корову - Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было
свежее молоко. Вот так идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых
годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном
корте или где-нибудь под деревом - его жену и дочерей в платьях с турнюрами"
{Там же, с. 62.}.
Прославленное обаяние Терри и Гилгуда - то самое истинна английское
обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во
"Возвращение в Брайдсхед", эстет, гражданин мира, заклятый враг британских
традиций; полагая, что "обаяние - английское национальное бедствие", он дает
ему следующее определение: "сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный
сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис
- нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд, - это все не для меня" {Во И. Романы.
М., 1974, с. 431.}. Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию
Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в
художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от "тени старого вяза", от
духа викторианской эпохи, который не исчез из психики англичан даже под
напором событий нашего века.
Множество английских интеллигентов послевоенной поры долго отказывались
верить, что прошлое невозвратимо миновало. "Под ними глухо трясется земля,
двадцатый век, несколько запоздав, вступает наконец-то на остров. Они не
слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая жизнь сыплется на них с
серых листов газеты" {Эренбург И. Собр. соч., т. 7, с. 452.}. Вот где
английское "обаяние" действительно становилось национальным бедствием.
Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой деловитости",
проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости их инвектив
слышалась тоска по спокойной прочности былого. Потому "потерянное поколение"
разделяло всеобщую привязанность англичан к пьесам Чехова, в которых
находили поэзию "старого вяза" и боль разлучения с ним.
Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда покинуть викторианский
старый дом, где прошло его детство, дом, воспетый им позже в мемуарах, он,
по его словам, "испытал истинно чеховскую скорбь - может быть, поэтому
"Вишневый сад" стал одной из моих любимых пьес" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с.
61.}. Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в "Олд Вик" он
сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузенбаха {По воле Ф. Комиссаржевского,
ставившего "Три сестры" (1925, театр "Варна"), Гилгуд наделил Тузенбаха
внешностью романтического героя; это входило в замысел режиссера,
стремившегося создать на сцене образ давно умершей действительности, полный
ностальгической поэзии; действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для
англичан - высшая точка ушедшего века).} и считался в Англии "несравненным
интерпретатором русской драмы". Его путь к Шекспиру лежал через Чехова, в
свою очередь истолкованного в шекспировских традициях английской сцены. В
Треплеве он видел "подлинно романтический характер", "нечто вроде Гамлета в
миниатюре" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 115.}.
Чеховский Треплев оказался одним из первых предвестий главного создания
всей жизни Гилгуда; одним из последних был Макбет, сыгранный за месяц до
того, как актер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называли "меньше
воинственным шотландцем, чем датчанином" {Rosenberg M. The Masks of Macbeth.
Los Angeles, 1978, p. 100.}, говорили о гамлетовских рефлексиях этого
Макбета, о том, что, подобно принцу датскому, "совесть делает его трусом"
{Times, 1930, 18 Mar.}.
Премьера "Гамлета" в "Олд Вик" состоялась в апреле 1930 г. в тяжелые
для англичан дни, когда эпидемия мирового кризиса ворвалась на британскую
землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл.
Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба они готовились
исподволь. Мир "веселых двадцатых" задолго до конца десятилетия начал давать
первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были
расслышаны наиболее чуткими, художниками Англии. Английская литература
"потерянного поколения", производившая горький расчет с довоенным миром,
возникла тем не менее только на склоне 20-х годов. "Смерть героя" Олдингтона
появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в "Олд Вик". Гамлет Гилгуда был
подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в
том, что он: родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была,
выразить себя в Гамлете, образе, близком "потерянному поколению", как он
оказался потом близок "рассерженным", как он всегда бывает нужен
человечеству на крутых поворотах истории.
Гамлета 1930 г., первого своего Гамлета, Гилгуд называл "сердитым
молодым человеком двадцатых годов" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.}. Историк
говорит, что "горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного
разочарования" {Findlater R. The Player Kinsrs. London. 1971, p. 199.}.
Однако Гилгуд написал приведенные строки в 1963 г. (отсюда и сравнение с
"сердитыми"), а историк - в 1971. Вряд ли в 1930 г. актер сознательно
стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль "свои
личные чувства - а многие из них совпадали с чувствами Гамлета" {Гилгуд Дж.
Указ. соч., с. 278.}.
Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого
актера.
Современные подтексты Гамлета-Гилгуда вышли наружу, когда он через год
сыграл в пьесе Р. Макензи "Кто лишний" роль Иозефа Шиндлера, бывшего
летчика, человека, сломленного войной (он бомбил вражеский город, а там
погибла его возлюбленная), взрывающегося в бурных филиппиках миру,
пославшему его убивать. Трагедия "потерянного поколения" опущена в пьесе до
уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера-Гилгуда как
"преемника династии Гамлетов в современных одеждах" (Айвор Браун) {}. В
герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он
передал тоску и гнев "потерянного поколения".
Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет, - случай редкостный на
профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться
моложе чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон - в 40 лет).
Для Гилгуда тот что Гамлет молод, имело особый смысл - речь шла о судьбе
поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. "Его Гамлет был
отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против
мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу
- пусть будет" {Trewin J. Op. cit., p. 117-118.}. В противоположность Барри
Джексону с его "Гамлетом" 1925 г. X. Уильямса и Гилгуда больше интересовал
не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был
предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть
в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему
действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.
В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х
годов {"Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и,
как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых
или шестидесятых годах", - писал Гилгуд (Указ. соч., с. 278).}, он был весь
во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками "скачущего как
ртуть возбуждения" {Hayman R. Op. cit., p. 62.} следовали опустошенность и
оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда
в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности,
выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с
горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, "как
взмахи сабли" {Gilder R. Op. cit., p. 112.}, движения рук разили невидимого
врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил
излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные
речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он "окутывал себя
словами" {Farjeon H. Op. cit., p. 151.} - вот отчего его силы оставались
парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной
тоске: в "глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез"
{Ibid.}.
В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало
бредущую в темноте, - таким запоминали Гамлета-Гилгуда.
Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту
молодого современника - и оставался в сфере поэтического театра. Строгий
хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: "Игра Гилгуда воспринимается
целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка
английского исполнения Шекспира в наше время" {Цит. по: Hayman R. Op. cit.,
p. 64.}. Тему "потерянного поколения", принадлежащую 20-м годам, Гилгуд
интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.
Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам
ставил спектакль на сцене вест-эндского театра "Нью" - в 30-е годы Шекспир
начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. "Гамлет" 1934
г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только "Гамлет" с Ирвингом
выдержал в 1874 г. большее число представлений - 200) и был назван "ключевым
шекспировским спектаклем своего времени" {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.
Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса "Гамлет" в "Нью" был
празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В "Олд Вик" сцену
первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя
с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая
плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого
домашнего уюта - вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король.
Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом.
Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая
лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали
король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну
массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали
у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет,
доселе не видимый за спинами толпы.
Некоторые энтузиасты "Олд Вик" находили мизансцены спектакля 1934 г.
слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, "по крайней мере для
тех, кто любил в театре три доски и одну страсть" {Farjeon H. Op. cit., p.
156.}. Они отдавали предпочтение постановке X. Уильямса. Однако именно в
"Гамлете" 1934 г. определился "большой стиль" театра 30-х годов и с ясностью
обозначились мотивы искусства Гилгуда.
Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ "пышно увядающего
ренессансного двора" {Gilder R. Op. cit., p. 33.}, последнего пира мощной
плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета "осенней бронзы" {Trewin J.
The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.}, тяжелые плащи, сложное
оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты,
чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой
силы.
Клавдий - Ф. Воспер "заставлял всех понять не только то, как Гертруда
была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство
- крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом" {Brooks C. The Devil's Decade.
London, 1948, p. 182.}. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в
осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север - "ветер,
холод, звезды, война" {Gilder R. Op. cit, p. 34.}, войско северного принца
Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета
постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.
"Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении
мертвому отцу", - заметил Г. Ферджен {Farjeon H. Op. cit., p. 155.}. О том
же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда,
утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к
разгулявшейся "мерзкой плоти", презрением к силе и беспомощностью перед ней,
память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры - единственная
душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается
поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына -
от невозможности исполнить долг перед прошлым.
Между двумя Гамлетами - 1930 и 1934 гг. - было, конечно, много общего -
то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное
движение в "Быть или не быть", та же устало-печальная интонация в словах
"век вывихнут", то же высокое исступление в сцене "мышеловки", когда Гамлет,
вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго,
веером подбрасывая их в воздух.
Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь
винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру "слишком
интеллектуальной" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., р. 88.}; Эйгет говорил, что
обвинительный монолог в сцене с матерью похож на "лекцию об умеренности"
{Agate I. Op. cit., p. 268.}, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет
чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально - "музыка слышна
даже в обличении Офелии" {Ibid., p. 266.}, а в "Быть или не быть" появилось
нечто "моцартовски-нежное" {Ibid.}. Г. Ферджен попросту считает, что из
Гамлета 1934 г. ушла жизнь.
В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно
называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того
десятилетия.
Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он - иной. Он
принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается
ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930
г.
Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они
рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат "сени старого
вяза", защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ
бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда - осенняя поэзия, его цвета -
краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности,
они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от
нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя
"последними в роде", живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании
скорого конца, как его Гаев из "Вишневого сада" - "обращенный в прошлое,
элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность" {Findlater R.
Op. cil., p. 196.}.
Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как
надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие -
демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых
ролей Гилгуда - Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон
Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни.
Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на
"Ричарда Бордоского", они ходили на представление по 30-40 раз. Гилгуд,
кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.
Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение
Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и
мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира - государство, его участь -
точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король
Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды,
автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.
В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не
может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения
государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом
прав, поскольку таким способом "профанирует Необходимость", враждебную, как
следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг -
политик Глостер ("Да здравствует Глостер - человек действия!" - кричит
толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней
единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он
бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма
поведения - последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности,
эстетическая форма существования, ведь он творит "свой образ", как
произведение искусства. ("Мы тратили деньги, - говорит он, - на красоту
вместо войны. Мы были экстравагантны").
Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король,
поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных
вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и
ничто его не спасет.
Но недаром у него "белые в кольцах руки художника" {Hayman R. Op. cit.,
p. 56.}.
Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как
актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая
звуки своего голоса. "Ричард II - одна из редких ролей, где актер может
наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать