Страница:
имя, известное как англичанам, так и иностранным гостям Стратфорда,
шекспировскую сцену не спасет ничто - даже новое, превосходно оборудованное
здание, которое построили наконец с помощью американских денег в 1932 г. на
месте старого, сгоревшего за несколько лет до этого. Руководитель
Мемориального театра А. Бриджес-Адамс, театровед и режиссер (сочетание,
часто встречающееся в Англии), вел переговоры с Максом Рейнгардтом, но
безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие нашли рискованным, -
пригласил Федора Комиссаржевского. Русский режиссер открыл англичанам
драматургию Чехова. Он принес в английский театр опыт русской и западной
сцены. Но Шекспира в Англии он до тех пор не ставил, и к тому же пользовался
репутацией неутомимого театрального фантазера, склонного к сценическим
капризам. Получив предложение, Комиссаржевский немедленно согласился и тут
же, в ресторане, где Бриджес-Адамс вел с ним переговоры, набросал на счете
проект оформления "Венецианского купца", который должен был стать его первой
постановкой в Стратфорде. Комиссаржевскому было отпущено всего пять
репетиций. Это мало даже по тогдашним обычаям.
Как и следовало ожидать, "Венецианский купец" 1932 г. оказался, по
выражению историка Мемориального театра, "бомбой для Стратфорда" {Ellis R.
The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.}. На сцене сбились в
кучу мост Вздохов, дворец Дожей, Риальто, лев св. Марка, столб для гондол,
перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, -
фантастическая и пародийно-искаженная картина, "шутовская Венеция
непутешествовавшего елизаветинца" {Ibid.}. Спектакль, как когда-то у
Рейнгардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци
занимали большую часть сценического времени; Бельмонт, помост с живыми
картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил
под землю. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки: ни ветреница
Порция, которая появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклетных
очках и парике до полу; ни принц Марокканский, который выглядел точь-в-точь
как негр-чечеточник из мюзик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни
Антонио в таких огромных брыжах, что голова его напоминала голову Иоанна
Крестителя на блюде. Центральным персонажем спектакля оказывался шут
Ланселот, он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался
с публикой. Все это разительно напоминало спектакль Теренса Грея, если бы не
неожиданно традиционное толкование Шейлока - словно из академически чинной
постановки, и второе, более важное, отличие: кощунственные пародии Грея были
полны горечи и боли - в этом заключается их смысл и оправдание. На сцене
кембриджского Фестивального театра растерзывали в клочья викторианский театр
- со всей яростью "потерянного поколения". Комиссаржевский устраивал на
сцене не более чем театральные забавы, эстетические игры, в конце концов
вполне безобидные.
Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского выразил Харкорт Уильямс,
сказавший: "...это похоже на эксперименты ребенка с новой игрушкой"
{Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.}.
В "Укрощении строптивой" 1939 г. Комиссаржевский дал свою интерпретацию
стиля, составившего в былое время славу Найцжела Плейфера и его театра
"Лирик". Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и эпилог, добавленный
вместо утраченного шекспировского, - и то и другое для английской публики
тех лет было новостью - Комиссаржевский поставил как стилизацию XVIII в. - с
пудреными париками, камзолами, фижмами, музыкой Гайдна и Моцарта, с
церемонно-танцевальными движениями. При этом, однако, сама история Катарины
и Петруччио разыгрывалась как площадной фарс: Брейгель в соединении с Ватто,
старый джиг - с менуэтом, контрастируя, создавали особый комический эффект.
Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона интродукции и финала
казались искусственными, мир грациозного рококо обнаруживал свою
эфемерность.
Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались и изменялись формы
экспериментальной режиссуры послевоенного десятилетия - неважно в данном
случае, сознательно ли делал это Комиссаржевский; думал ли он о Плейфере,
когда ставил "Укрощение строптивой", были ли ему вообще известны опыты Грея
в Кембридже.
Не нужно преувеличивать художественное значение названных постановок
русского режиссера; в сущности, Комиссаржевский всего лишь искусно применил
в Англии приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе обстояло дело с
"Королем Лиром", поставленным в 1936 г. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за
пределы внутрихудожественных проблем, им овладела идея философской
режиссуры. Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о судьбе
человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и
художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от
признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но
вся Вселенная - поле битвы человечества с силами божественного произвола,
место тяжбы человека с небесами. "Он передавал космический характер
одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия
приобретает очистительное воздействие" {Цит. по: Trewin J. Shakespeare on
the English stage. London, 1964, p. 169.}, - писал Т. Кемп, критик
"Бирмингем пост". Сценическая конструкция представляла собой
геометризированную систему плоскостей и лестниц - "метафизическую пирамиду"
{Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, по
определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к
библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней
и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как
в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению,
падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по пурпурным ступеням.
Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей
небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и
черные облака: "люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира" {Trewin J. Op.
cit., p. 169.}, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена,
запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над
делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног
своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное
изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и,
вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная
метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает восприниматься как
остров, последний берет, окруженный подступающим потопом, - битвой: образ,
может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого
прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в
финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене
застывали в бездвижности и молчании - только барабаны грохотали не
переставая; все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один
за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица
Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать
свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно
было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы -
конца времен. Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка
объединяет стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями
шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в
особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах Дж.
Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков" на
режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную
мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его
единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры
- отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения,
характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные
годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия
шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он опубликовал
"Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда
вышел его главный труд "Колесование огнем", он стал выпускать книгу за
книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую
метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое
"глубинное значение". Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы
было, по определению Дж. Стайна {Styan J. Shakespeare revolution. London,
1977, p. 174.}, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона
Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "... истинное значение
драматической поэзии начинает только теперь открываться нам" {Ibid.}.
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом
ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу
как на "драматическую поэму" соединялся с восприятием ее как "драматической
симфонии", в которой строй космических метафор посредством разновеликих
"ритмических волн" организован во времени. Материализация шекспировских
метафор во времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он
бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете,
где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою
постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его
времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на
поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых "глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием
театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает
театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них
сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических
образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до
Комиссаржевского, то режиссерская композиция "Лира", без сомнения,
находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый "крэговский" спектакль
русского режиссера, "Король Лир" являл серию глубокомысленных мизансцен,
пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли
"Король Лир", вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре -
летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель
этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир,
Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в
"Лире" актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б.
Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими
театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл
известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало
что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}.
Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского
создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую
славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье:
Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить
лондонских "звезд". Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую
сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон,
Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра
началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет
раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная
той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана
пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и
одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил
Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный "Король
Лир" мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в
этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было
прийти и в конце концов пришло изнутри.
Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению
готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским
условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской
сценой.
Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поуэлом и принявшее
крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в
новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике
шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с
тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его
единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в "театрах на открытом
воздухе" (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском
Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском
театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были
представления в лондонском "Ринге", боксерском зале, постав-ленные Робертом
Аткинсом, верным последователем Поуэла).
Образ "открытой сцены", свободной от стесняющих условностей
старомодного театрального здания, воскрешающей - лишь в главных чертах -
устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в
сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была
чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял "Олд Вик", работал в
Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена,
Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах,
в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и
вневременных костюмах, в стиле ХУП, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он
обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой
постановки "Гамлета". В 1932 г. он поставил "Бесплодные усилия любви" - как
якобитскую "маску", а в 1936 г. - в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель
А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле
пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к
безудержной - иногда чрезмерной, как полагали критики, - импровизации, к
эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил "Укрощение строптивой"
(1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в
сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на
подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под
расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался
и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье,
который играл сэра Тоби в спектакле Гатри "Двенадцатая ночь" (1938), критика
напоминала, что жизнь шекспировского персонажа "состояла не из одних
шутовских падений" {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}.
Зато, когда Гатри ставил "Сон в летнюю ночь" (1938), он убрал из
комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию
ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе
раннего викторианства - с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями
в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам,
критика, была "с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, играющей
роль Титании" {Ibid., p. 47.}. Рецензию на спектакль тот же критик назвал
"Греза о королеве Виктории".
С полным правом Гатри озаглавил свою книгу "В разных направлениях".
Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз
возвращался к мечте об "открытой сцене" и пытался - с разной мерой успеха -
свою мечту осуществить.
Гатри начал с того, что в пределы старой сцены "Олд Вик", руководителем
которого он стал в сезоне 1933-1934 гг., вдвинул постоянную - на весь сезон
- конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского
театра; на ней играли "Макбета", "Генриха VIII", "Меру за меру" и даже
"Вишневый сад". Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных
систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на
подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация,
более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума
оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров
невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. "Я
убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно,
пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем "Олд Вик" или любой другой
театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были
написаны" {Guthrie Т. In various directions. London, 1965, p. 66.}.
Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под
впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г.
"Олд Вик" был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг
(шекспировского Эльсинора) сыграть "Гамлета". На представление должен был
съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но
перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни
актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно.
Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во
главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести
представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и
добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая
крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам
приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык - ведь до
зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда
между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену,
возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое
напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни
публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот
вечер все они побывали в шекспировском театре.
Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных
свойств "открытой сцены", и с тех пор главным делом своей жизни он стал
считать создание театра, в котором двухъярусная, как в "Глобусе", сцена
выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с
трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать
лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже
не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала.
Театральные здания с "открытой сценой" стали появляться в Англии только
начиная с 60-х годов.
Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй
мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на "открытой сцене"
Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что
"открытые сцены" отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского
театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в
труппе Питера Брука обозначается словом "цветок", появляется и исчезает,
повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в
театральных преимуществах "открытой сцены".
Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными.
Тем не менее, подводя на силоне лет итоги "жизни в театре" (название другой
его книги), он называет лучшими своими спектаклями "Враг народа" и "Гамлет"
с Алеком Гиннессом, поставленные в "Олд Вик" в конце 30-х годов и
заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим
английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу
экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз
остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень
существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый
творец театральных фантазий считает лучшим, что он сделал в театре, два
политических спектакля, поставленных на традиционной сцене "Олд Вик".
Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и
других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни
возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли
характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром
актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду
актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд - в 1904,
Пегги Эшкрофт и Оливье - в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже
двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х
годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга,
Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители
театральной старины радовались напрасно - прошлое не возвращается; самые
отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у
начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз
режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге
перед которым они не уставали повторять.
Его имя - Харкорт Уильямс - мало что говорит не только русскому, но и
современному английскому читателю. Громкая слава его современников -
режиссеров и актеров - оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую
он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.
Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе "Олд Вик", театр вступил в
лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию
отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться
английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный "стилем "Олд
Вик"".
Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан
Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной
преданностью своей "старушке Вик", особа чрезвычайно набожная (о делах "Олд
Вик" она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая,
когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву:
"Господи, пошли мне актеров получше и подешевле"), что объяснялось не одной
ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не
жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное
учреждение. Но душой "Олд Вик" в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.
Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти
религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то
пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на
репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на
столе лежала копия первого фолио - он ставил Шекспира только по, тексту 1623
г. - и "Предисловия к Шекспиру" Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса
величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы
последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и
радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы
шекспировской драмы, школу Бредли - со школой Поуэла: синтез или, если
угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов.
Уильямс читал актерам большие отрывки из "Предисловий к Шекспиру" и старался
ставить Шекспира "по Гренвилл-Баркеру", что означало для него делать центром
спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую
личность.
Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без
основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было
самоотреченным служением Шекспиру.
Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый
автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и
модернизации.
Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в "Олд Вик", оставил описание
внешности Харкорта Уильямса: "Он носил белую рубашку с открытой шеей, с
засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы
буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом" {Hayman R.
John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - образ человека, одновременно
напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.
Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и
нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс
пришел в "Олд Вик" в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего
видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию,
годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс
шекспировскую сцену не спасет ничто - даже новое, превосходно оборудованное
здание, которое построили наконец с помощью американских денег в 1932 г. на
месте старого, сгоревшего за несколько лет до этого. Руководитель
Мемориального театра А. Бриджес-Адамс, театровед и режиссер (сочетание,
часто встречающееся в Англии), вел переговоры с Максом Рейнгардтом, но
безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие нашли рискованным, -
пригласил Федора Комиссаржевского. Русский режиссер открыл англичанам
драматургию Чехова. Он принес в английский театр опыт русской и западной
сцены. Но Шекспира в Англии он до тех пор не ставил, и к тому же пользовался
репутацией неутомимого театрального фантазера, склонного к сценическим
капризам. Получив предложение, Комиссаржевский немедленно согласился и тут
же, в ресторане, где Бриджес-Адамс вел с ним переговоры, набросал на счете
проект оформления "Венецианского купца", который должен был стать его первой
постановкой в Стратфорде. Комиссаржевскому было отпущено всего пять
репетиций. Это мало даже по тогдашним обычаям.
Как и следовало ожидать, "Венецианский купец" 1932 г. оказался, по
выражению историка Мемориального театра, "бомбой для Стратфорда" {Ellis R.
The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.}. На сцене сбились в
кучу мост Вздохов, дворец Дожей, Риальто, лев св. Марка, столб для гондол,
перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, -
фантастическая и пародийно-искаженная картина, "шутовская Венеция
непутешествовавшего елизаветинца" {Ibid.}. Спектакль, как когда-то у
Рейнгардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци
занимали большую часть сценического времени; Бельмонт, помост с живыми
картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил
под землю. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки: ни ветреница
Порция, которая появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклетных
очках и парике до полу; ни принц Марокканский, который выглядел точь-в-точь
как негр-чечеточник из мюзик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни
Антонио в таких огромных брыжах, что голова его напоминала голову Иоанна
Крестителя на блюде. Центральным персонажем спектакля оказывался шут
Ланселот, он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался
с публикой. Все это разительно напоминало спектакль Теренса Грея, если бы не
неожиданно традиционное толкование Шейлока - словно из академически чинной
постановки, и второе, более важное, отличие: кощунственные пародии Грея были
полны горечи и боли - в этом заключается их смысл и оправдание. На сцене
кембриджского Фестивального театра растерзывали в клочья викторианский театр
- со всей яростью "потерянного поколения". Комиссаржевский устраивал на
сцене не более чем театральные забавы, эстетические игры, в конце концов
вполне безобидные.
Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского выразил Харкорт Уильямс,
сказавший: "...это похоже на эксперименты ребенка с новой игрушкой"
{Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.}.
В "Укрощении строптивой" 1939 г. Комиссаржевский дал свою интерпретацию
стиля, составившего в былое время славу Найцжела Плейфера и его театра
"Лирик". Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и эпилог, добавленный
вместо утраченного шекспировского, - и то и другое для английской публики
тех лет было новостью - Комиссаржевский поставил как стилизацию XVIII в. - с
пудреными париками, камзолами, фижмами, музыкой Гайдна и Моцарта, с
церемонно-танцевальными движениями. При этом, однако, сама история Катарины
и Петруччио разыгрывалась как площадной фарс: Брейгель в соединении с Ватто,
старый джиг - с менуэтом, контрастируя, создавали особый комический эффект.
Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона интродукции и финала
казались искусственными, мир грациозного рококо обнаруживал свою
эфемерность.
Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались и изменялись формы
экспериментальной режиссуры послевоенного десятилетия - неважно в данном
случае, сознательно ли делал это Комиссаржевский; думал ли он о Плейфере,
когда ставил "Укрощение строптивой", были ли ему вообще известны опыты Грея
в Кембридже.
Не нужно преувеличивать художественное значение названных постановок
русского режиссера; в сущности, Комиссаржевский всего лишь искусно применил
в Англии приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе обстояло дело с
"Королем Лиром", поставленным в 1936 г. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за
пределы внутрихудожественных проблем, им овладела идея философской
режиссуры. Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о судьбе
человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и
художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от
признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но
вся Вселенная - поле битвы человечества с силами божественного произвола,
место тяжбы человека с небесами. "Он передавал космический характер
одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия
приобретает очистительное воздействие" {Цит. по: Trewin J. Shakespeare on
the English stage. London, 1964, p. 169.}, - писал Т. Кемп, критик
"Бирмингем пост". Сценическая конструкция представляла собой
геометризированную систему плоскостей и лестниц - "метафизическую пирамиду"
{Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, по
определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к
библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней
и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как
в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению,
падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по пурпурным ступеням.
Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей
небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и
черные облака: "люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира" {Trewin J. Op.
cit., p. 169.}, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена,
запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над
делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног
своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное
изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и,
вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная
метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает восприниматься как
остров, последний берет, окруженный подступающим потопом, - битвой: образ,
может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого
прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в
финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене
застывали в бездвижности и молчании - только барабаны грохотали не
переставая; все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один
за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица
Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать
свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно
было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы -
конца времен. Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка
объединяет стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями
шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в
особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах Дж.
Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков" на
режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную
мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его
единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры
- отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения,
характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные
годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия
шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он опубликовал
"Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда
вышел его главный труд "Колесование огнем", он стал выпускать книгу за
книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую
метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое
"глубинное значение". Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы
было, по определению Дж. Стайна {Styan J. Shakespeare revolution. London,
1977, p. 174.}, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона
Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "... истинное значение
драматической поэзии начинает только теперь открываться нам" {Ibid.}.
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом
ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу
как на "драматическую поэму" соединялся с восприятием ее как "драматической
симфонии", в которой строй космических метафор посредством разновеликих
"ритмических волн" организован во времени. Материализация шекспировских
метафор во времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он
бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете,
где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою
постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его
времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на
поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых "глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием
театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает
театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них
сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических
образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до
Комиссаржевского, то режиссерская композиция "Лира", без сомнения,
находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый "крэговский" спектакль
русского режиссера, "Король Лир" являл серию глубокомысленных мизансцен,
пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли
"Король Лир", вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре -
летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель
этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир,
Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в
"Лире" актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б.
Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими
театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл
известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало
что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}.
Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского
создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую
славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье:
Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить
лондонских "звезд". Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую
сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон,
Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра
началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет
раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная
той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана
пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и
одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил
Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный "Король
Лир" мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в
этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было
прийти и в конце концов пришло изнутри.
Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению
готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским
условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской
сценой.
Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поуэлом и принявшее
крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в
новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике
шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с
тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его
единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в "театрах на открытом
воздухе" (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском
Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском
театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были
представления в лондонском "Ринге", боксерском зале, постав-ленные Робертом
Аткинсом, верным последователем Поуэла).
Образ "открытой сцены", свободной от стесняющих условностей
старомодного театрального здания, воскрешающей - лишь в главных чертах -
устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в
сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была
чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял "Олд Вик", работал в
Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена,
Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах,
в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и
вневременных костюмах, в стиле ХУП, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он
обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой
постановки "Гамлета". В 1932 г. он поставил "Бесплодные усилия любви" - как
якобитскую "маску", а в 1936 г. - в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель
А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле
пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к
безудержной - иногда чрезмерной, как полагали критики, - импровизации, к
эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил "Укрощение строптивой"
(1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в
сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на
подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под
расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался
и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье,
который играл сэра Тоби в спектакле Гатри "Двенадцатая ночь" (1938), критика
напоминала, что жизнь шекспировского персонажа "состояла не из одних
шутовских падений" {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}.
Зато, когда Гатри ставил "Сон в летнюю ночь" (1938), он убрал из
комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию
ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе
раннего викторианства - с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями
в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам,
критика, была "с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, играющей
роль Титании" {Ibid., p. 47.}. Рецензию на спектакль тот же критик назвал
"Греза о королеве Виктории".
С полным правом Гатри озаглавил свою книгу "В разных направлениях".
Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз
возвращался к мечте об "открытой сцене" и пытался - с разной мерой успеха -
свою мечту осуществить.
Гатри начал с того, что в пределы старой сцены "Олд Вик", руководителем
которого он стал в сезоне 1933-1934 гг., вдвинул постоянную - на весь сезон
- конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского
театра; на ней играли "Макбета", "Генриха VIII", "Меру за меру" и даже
"Вишневый сад". Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных
систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на
подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация,
более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума
оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров
невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. "Я
убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно,
пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем "Олд Вик" или любой другой
театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были
написаны" {Guthrie Т. In various directions. London, 1965, p. 66.}.
Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под
впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г.
"Олд Вик" был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг
(шекспировского Эльсинора) сыграть "Гамлета". На представление должен был
съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но
перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни
актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно.
Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во
главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести
представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и
добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая
крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам
приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык - ведь до
зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда
между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену,
возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое
напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни
публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот
вечер все они побывали в шекспировском театре.
Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных
свойств "открытой сцены", и с тех пор главным делом своей жизни он стал
считать создание театра, в котором двухъярусная, как в "Глобусе", сцена
выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с
трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать
лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже
не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала.
Театральные здания с "открытой сценой" стали появляться в Англии только
начиная с 60-х годов.
Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй
мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на "открытой сцене"
Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что
"открытые сцены" отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского
театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в
труппе Питера Брука обозначается словом "цветок", появляется и исчезает,
повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в
театральных преимуществах "открытой сцены".
Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными.
Тем не менее, подводя на силоне лет итоги "жизни в театре" (название другой
его книги), он называет лучшими своими спектаклями "Враг народа" и "Гамлет"
с Алеком Гиннессом, поставленные в "Олд Вик" в конце 30-х годов и
заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим
английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу
экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз
остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень
существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый
творец театральных фантазий считает лучшим, что он сделал в театре, два
политических спектакля, поставленных на традиционной сцене "Олд Вик".
Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и
других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни
возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли
характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром
актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду
актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд - в 1904,
Пегги Эшкрофт и Оливье - в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже
двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х
годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга,
Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители
театральной старины радовались напрасно - прошлое не возвращается; самые
отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у
начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз
режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге
перед которым они не уставали повторять.
Его имя - Харкорт Уильямс - мало что говорит не только русскому, но и
современному английскому читателю. Громкая слава его современников -
режиссеров и актеров - оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую
он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.
Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе "Олд Вик", театр вступил в
лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию
отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться
английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный "стилем "Олд
Вик"".
Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан
Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной
преданностью своей "старушке Вик", особа чрезвычайно набожная (о делах "Олд
Вик" она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая,
когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву:
"Господи, пошли мне актеров получше и подешевле"), что объяснялось не одной
ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не
жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное
учреждение. Но душой "Олд Вик" в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.
Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти
религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то
пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на
репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на
столе лежала копия первого фолио - он ставил Шекспира только по, тексту 1623
г. - и "Предисловия к Шекспиру" Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса
величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы
последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и
радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы
шекспировской драмы, школу Бредли - со школой Поуэла: синтез или, если
угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов.
Уильямс читал актерам большие отрывки из "Предисловий к Шекспиру" и старался
ставить Шекспира "по Гренвилл-Баркеру", что означало для него делать центром
спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую
личность.
Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без
основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было
самоотреченным служением Шекспиру.
Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый
автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и
модернизации.
Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в "Олд Вик", оставил описание
внешности Харкорта Уильямса: "Он носил белую рубашку с открытой шеей, с
засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы
буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом" {Hayman R.
John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - образ человека, одновременно
напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.
Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и
нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс
пришел в "Олд Вик" в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего
видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию,
годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс