БСЭ. Большая Советская Энциклопедия (СС)

  За годы Советской власти танцевальная культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танцевальные традиции забыты или утеряны, создавались новые - на основе изучения игр, пластических обрядов и смежных искусств (художественных ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник народный танец в Казахской ССР, Киргизской ССР, Туркменской ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), которые отличаются неповторимой самобытностью (например, якутский «Асуохай»). Во всех республиках танцевальная культура представлена массовой художественной самодеятельностью и многочисленными профессиональными ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами народного танца, где по всем законам сценического действия создаются сценические хореографические произведения. Среди ведущих коллективов: Ансамбль народного танца СССР (1937), Хореографический ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азербайджанской ССР (1971), Ансамбль танца Армянской ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль народного танца Грузинской ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казахской ССР (1955), Ансамбль народного танца Киргизской ССР (1966), Ансамбль танца Латвийской ССР «Дайле» (1968), Ансамбль народного песни и танца Литовской ССР «Летува» (1940), Ансамбль народного танца Молдавской ССР «Жок» (1945), Ансамбль танца Таджикской ССР «Лола» (1965), Ансамбль народного танца Туркменской ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узбекской ССР «Бахор» (1957).

  В сценических танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографических спектаклей - взаимовлияние профессионального и самодеятельного искусств, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.

  В золотой фонд советской сценической народной хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Грузинская ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узбекская ССР), Ю. И. Лингис (Литовская ССР), В. К. Курбет (Молдавская ССР) и др. См. ,а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об автономных республиках.

  В. И. Уральская.

  Балет

 Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его искусство многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции русской и мировой хореографии, советский балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, советский балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классический танец, оставаясь основным выразительным средством, постоянно обогащается народной хореографией. Советская школа классического танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое техническое мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.

  Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672-76. Исполнителями были иностранцы и русские ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематический показ музыкальных представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танцевальную школу, что позволило перейти от эпизодических спектаклей гастролёров - труппы Фоссано (А. Ринальди) и др. - к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танцевальные классы при Московском воспитательном доме, а в 1776 - оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. ) .

 На протяжении 18 в. репертуар московских и петербургских трупп составляли мифологические анакреонтические балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетмейстерами Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Соломони и др. Русский балет воспринял новаторство западноевропейских реформаторов, обогативших балетное искусство просветит. идеями, развивал традиции русской народной хореографии, постепенно утверждаясь как явление национальной культуры. Русская музыка и танцы использовались в комических операх, интермедиях, дивертисментах, написанных русскими композиторами. Так во время Отечественной войны 1812 особое значение имели патриотические дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18-19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танцевальных драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произведений А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский - «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в других европейских странах, к середине 30-х гг. утвердился репертуар романтического балета. Постановки Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастических образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ - сильфид, пери, ундин, - олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танцевального языка главным образом за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтическими драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Основными выразительными средствами для них стали действенный танец и танцевальная .В 30-40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтического направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петербургской и московской сценах в романтических балетах выступали русские артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50-60-х гг. - П. П. Лебедева, М. Н. Муравьева. В этот период балетный театр занял важное место в русском искусстве, развиваясь в общем русле национальной культуры. В 60-70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтической драмы, постепенно терявшей драматургическую цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танцевальной выразительности, особенно в классическом танце. Формировался новый тип балетного спектакля - «большой балет» (или академический балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танцевальная драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой музыкальной драматургии. Высшим достижением балета конца 19 в. стали петербургские спектакли Петипа и Л. И. Иванова - «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и «Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70- 90-х гг. - Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н, Г. Легат, итальянские гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного искусства 90-х гг., эстетика «большого балета» к концу 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографического театра.

  В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей русской культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетмейстер М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности искусства разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение современного ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографическая драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произведения инструментальной музыки. Наряду с классическим танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Налеты шли в оформлении крупнейших русских художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетмейстер А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был художник К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преимущественно в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель - «Жизель» Адана, балетмейстеры Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия - «Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях  петербургских танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие искусству Фокина С. В. Федорова, М. М. Мордкин.

  В начале 20 в. русский балет завоевал мировое признание. Обновленное реформами Фокина, русское балетное искусство оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в западноевропейской хореографии, способствовало возрождению балетного искусства во многих странах Европы и Америки (гастроли Павловой, ,труппа С. П. Дягилева).

  Советский балет.После Октябрьской революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный профессиональный балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (многие артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара, 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей утверждали, что классический танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классического наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографическую лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академических театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значительные произведения балетного искусства. Используя приёмы массового театра, революционного плаката, балетмейстер Ф. В. Лопухов поставил в балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танцевальной симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям народных театральных жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер поставил балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922-24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), Л. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение современной действительности, раскрывался внутренний мир человека. Наиболее значительной постановкой Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотической силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танцевальной лексике. Усложнённая сценическая площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного, физкультурно-акробатического танца. В 1927 был поставлен первый советский многоактный балет «Красный мак» (с 1957 - «Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетмейстеры Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров), посвященный революционным событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился современный положит. герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танцевальным дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных искусств и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» - первый опыт создания массовых героических плясок, которые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографической драмой, ставшей основным жанром балетного спектакля последующих годов.

  В 30-40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к литературе, драматическому искусству. В спектаклях, созданных по мотивам произведений Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Веги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, четко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологическому раскрытию предопределил характер лучших драматических балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода - « Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский (1940). Драматический сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классическим ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло главным образом за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30-40-х гг.- создание героических народно-танцевальных образов, преимущественно массовых, основанных на национальном материале: танец басков - «Пламя Парижа» Асафьева, балетмейстер В. И. Вайнонен (1932), грузинский танец хоруми - «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетмейстер В. М. Чабукиани (1938).

  В 20-30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля советского балета. М. Т. Семенова выявляла в классическом танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чабукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г. С. Уланова - одна из величайших танцовщиц-актрис - по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагической глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтического направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значительное место в хореографическом искусстве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

  Балетные коллективы были созданы в Свердловске (1922), Баку (1922), Ташкенте (Русский оперный театр, 1925), Саратове (1928), Куйбышеве (1931), Горьком (1935) и др. В конце 20 - начале 30-х гг. сформировались новые коллективы в Москве - Художественный балет под руководством В. В. Кригер (с 1941 влился в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Ленинграде - балетная труппа Малого оперного театра (с 1964 Малый театр оперы и балета). К концу 30-х гг. балетные труппы были почти во всех союзных и во многих автономных республиках. Там, где до Октябрьской революции имелись русские оперные театры и своя национальная танцевальная культура (иногда и сценический танец), балет формировался быстрее, опираясь на эти традиции. В УССР в 1919-25 работали постоянные балетные коллективы при оперных театрах Харькова и Киева, с 1926 - Одессы (позднее были открыты театры в Донецке, 1939, и Львове, 1941). В Грузинской ССР профессиональный балет начал формироваться в 1921. В БССР в 20-х гг. работала студия, театр открылся в 1933. В республиках Средней Азии наметился особый путь развития балетного искусства - создание театрального (сценического) танца, основанного на народном творчестве. В Узбекской ССР в 20-х гг. формировались музыкально-этнографические коллективы, из которых был образован Узбекский музыкально-драматический театр (1929); из музыкально-хореографических кружков и коллективов возникли музыкально-драматические театры в Казахской ССР (1934), Таджикской ССР (1936) и Киргизской ССР (1937), в Туркменской ССР (на основе оперной студии, 1937). На их базе открылись оперные театры и при них балетные труппы: в Ташкенте (1939), Алма-Ате (1937), Душанбе (1940), Ашхабаде (1941), Фрунзе (1942). Начали работать оперно-балетные театры и в автономных республиках: в Татарской АССР (1939), Бурятской АССР (1932, музыкально-драматический, с 1948 оперы и балета), в Башкирской АССР (1941).

  В 30-40-х гг. были созданы многие национальные балеты, в том числе: в УССР - первый национальный балет «Пан Каневский» М. И. Вериковского (1931), «Лилея» К. Ф. Данькевича (1940), «Лесная песня» М. А. Скорульского (1946); в Грузинской ССР - «Мзечабуки» А. М. Баланчивадзе (2-я редакция «Сердце гор», 1938); в Азербайджанской ССР - «Девичья башня» А. Б. Бадалбейли (1940); в Армянской ССР - «Счастье» А. И. Хачатуряна (1939, 2-я редакция «Гаянэ», 1942), «Хандут» на музыку А. А. Спендиарова (1945); в БССР - «Соловей» М. Е. Крошнера (1939); в Узбекской ССР - «Шахида» Ф. Таля (1939), «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940); в Казахской ССР - «Калкаман и Мамыр» В. В. Великанова (1938); в Киргизской ССР - «Анар» В. А. Власова и В. Г. Фере (1940); в Таджикской ССР - «Ду Гуль» («Две розы») А. С. Ленского (1941); в Туркменской ССР - «Алдар-Косе» («Весёлый обманщик») К. А. Корчмарёва (1942); в Башкирской АССР - «Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (1944); в Татарской АССР - «Шурале» Ф. З. Яруллина (1945). В этих постановках осваивалась, прежде всего, наиболее типичная для 30-40-х гг. форма многоактного драматического балета, сочетался классический танец с национальным, широко использовались народные пляски, обряды. Их тематика - национальную легенды, освободит. борьба народа, события колхозной жизни. Формированию национальных балетных кадров способствовало то, что одарённые дети из разных республик обучались в хореографических училищах Ленинграда и Москвы. К концу 30-х гг. и в 40-е гг. известность получили Г. Г. Алмасзаде (Азерб. ССР), Е. Л. Гварамадзе (Груз. ССР), Б. Бейшеналиева и Н. С. Тугелов (Кирг. ССР), К. Джапаров (Туркм. ССР), М. Тургунбаева (Узб. ССР), А. И. Гаврилова (УССР), З. А. Насретдинова и Х. Г. Сафиуллин (Башк. АССР). Во многих республиках работали русские балетмейстеры (Голейзовский, Лопухов, Ермолаев, Л. В. Якобсон, Н. С. Холфин и др.), особенно в период подготовки декад, которые проводились в Москве с 1936 (см. ) ,в этой работе участвовали также русские композиторы, художники, педагоги. Опыт русских мастеров перенимали молодые балетмейстеры из республик. Позднее многие из них учились на балетмейстерском факультете Государственный института театрального искусства им. А. В. Луначарского в Москве.

  В годы Великой Отечественной войны 1941-45 балетные коллективы страны и хореографические училища не прекращали работы. Были созданы новые спектакли: в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (эвакуировался в Пермь) - «Гаянэ» Хачатуряна, балетмейстер Н. А. Анисимова (1942), в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко «Лола» В. А. Оранского, балетм. В. П. Бурмейстер (1943), в Большом театре (эвакуировался в Куйбышев) - «Алые паруса» В. М. Юровского, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин (1943).

  Во 2-й половине 40-х и в 50-х гг. выдвинулись новые исполнители. Сформировался талант драматической танцовщицы А. Я. Шелест. Начала выступать М. М. Плисецкая, чей танец всегда полон экспрессии и патетики. Большую популярность завоевали: в РСФСР - Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Л. И. Крупенина, Б. Я. Брегвадзе, Н. Б. Фадеечев, на Украине - Л. П. Герасимчук, Е. М. Потапова, Н. А. Апухтин, А. А. Белов, в Белоруссии - А. В. Николаева и С. В. Дречин, в Грузии - И. А. Алексидзе, В. В. Цигнадзе, З. М. Кикалейшвили, в Армении - Л. П. Воинова-Шиканян, Р. Л. Тавризиан, Т. Г. Григорян, А. Т. Гарибян, в Азербайджане - Л. М. Векилова, М. Д. Мамедов, в Узбекистане - Г. Б. Измайлова, в Таджикистане - Л. Захидова, в Бурятии - Л. П. Сахьянова, в Латвии - А. А. Приеде, Я. Д. Панкрае, А. Я. Лемберг, В. Э. Вилцинь, в Литве - Г. К. Сабаляускайте, Т. М. Свентискайте, в Эстонии - В. А. Хагус, А. Койт, Э. К. Йоасоб. Было поставлено много новых спектаклей, в их числе «Золушка» Прокофьева (1945, Большой театр), «Юность» (1946, Ленинградский Малый оперный театр) и « Мнимый жених» (1949, там же) М. И. Чулаки, «Медный всадник» Глиэра (1949, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова). Обогатился репертуар в театрах Грузинской ССР, были поставлены балеты «Синатле» Г. В. Киладзе (1947), «Горда» Д. А. Торадзе (1949), «Отелло» А. Д. Мачавариани (1957); в Азербайджанской ССР - «Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1958) К. А. Караева; в Армянской ССР - «Севан» Г. Е. Егизарян (1956), «Мармар» Э. С. Оганесяна (1957); в Узбекской ССР - «Мечта» И. И. Акбарова (1959); в Казахской ССР - «Камбар и Назым» В. В. Великанова (1950); в Киргизской ССР - «Чолпон» М. Р. Раухвергера (1944); в Таджикской ССР - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1947); в Туркменской ССР - «Акпамык» А. Заборовского и В. Мухатова (1945). Значительных успехов достигли балетные театры Литвы, Латвии, Эстонии, где со 2-й половины 40-х гг. начался процесс освоения опыта советского хореографического искусства. Первые советские балеты были созданы в Латвийской ССР - «Лайма» А. Я. Ленина (1947) и «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950); в Литовской ССР - «На берегу моря» Ю. А. Юзелюнаса (1953); в Эстонской ССР - «Калевипоэг» (1948) и «Золотопряхи» (1956) Э. А. Каппа. В Молдавской ССР, где балетная труппа в оперном театре начала работать в 1957, были поставлены национальные балеты - «Сестры» Л. Л. Когана (1959), «Рассвет» В. Г. Загорского и «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (оба в 1960). Новые спектакли появились в Бурятской АССР («Красавица Ангара» Л. К. Книппера и Б. Б. Ямпилова, 1959) и в музыкально-драматических театрах Якутской ЛССР, Карельской АССР, Удмуртской АССР, Коми АССР и др. В РСФСР возникли новые оперно-балетные театры в Новосибирске (1945), в Челябинске (1956) и других городах.

  В 60-70-х гг. советский балет, развивая лучшие достижения предшествующего периода, преодолел тенденции к односторонней драматизации и подмене содержательного танца феерией и дивертисментами. Возросла роль музыки в балетных спектаклях. Танец стал основным выразительным средством. Начало этому направлению положили работы советских балетмейстеров уже в конце 50-х гг. В спектаклях Ю. Н. Григоровича «Каменный цветок» С. С. Прокофьева (1957) и И. Д. Бельского «Берег надежды» А. П. Петрова (1959) содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов. Наряду со старыми мастерами (Голейзовский, Якобсон) появились молодые балетмейстеры, упорно искавшие новое содержание и новые формы. Возродились забытые жанры и формы (одноактный балет, балет-симфония, балет-плакат), обогатилась танцевальная лексика. Наиболее значительные работы 60- 70-х гг.: постановки Якобсона - «Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) и «Двенадцать» Б. И. Тищенко (1964) - обе в Ленинграде; Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василева - «Героическая поэма» Н. Н. Каретникова (1964, Москва), «Весна священная» Стравинского (1965, там же), «Сотворение мира» Петрова (1971, Ленинград); О. М. Виноградова - «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1965, Новосибирск; 1976, Ленинград), «Асель» Власова (1967, Москва), «Горянка» М. М. Кажлаева (1968, Ленинград), «Ярославна» Тищенко (1974, там же); Бельского - «Конёк-горбунок» Р. К. Щедрина (1963, там же); Е. Я. Чанги - «Прометей» Э. А. Аристакесяна (1967, Ереван); Григоровича - «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961, Ленинград), «Спартак» Хачатуряна (1968, Москва), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева, аранжированную М. И. Чулаки (1975, там же), и новые редакции балетов Чайковского. Во всех этих балетах любая тема трактовалась с позиций современности, человек раскрывался во всей сложности, в непростых взаимоотношениях с действительностью. Не ограничиваясь изложением сюжета, балетмейстеры создавали образы ёмкие, многозначные, нередко прибегали к поэтической метафоре. Был осуществлен ряд постановок новых балетов в Большом театре - «Икар» С. М. Слонимского (1971, балетмейстер В. В. Васильев; 2-я редакция 1976), «Кармен-сюита» на музыку Бизе - Щедрина (1967, балетмейстер А. Алонсо) и «Анна Каренина» Щедрина (1972, балетмейстеры М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов), «Ангара» А. Я. Эшпая (1976). Всё чаще в театрах национальных республик и на периферии осуществлялись новаторские постановки. Это работы Р. Г. Ахундовой и М. Д. Мамедова в Баку («Тени Кобыстана» Ф. К. Караева, 1969), А. Ф. Шикеро в Киеве («Каменный властелин» В. С. Губаренко, 1970), М. О. Мурдмаа в Таллине («Иоанна Тентата»Э. М. Тамберга, 1971), Г. Д. Алексидзе в Тбилиси, Н. Н. Боярчикова в Перми, М. С. Мартиросяна в Ереване, Г. А. Майорова в Киеве, И. А. Чернышева в Одессе, В. Н. Елизарьева в Минске. Примечателен вновь возродившийся интерес к шекспировской тематике. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева обрёл новую жизнь в театрах Новосибирска, Перми, Киева, Таллина. Несколько балетмейстеров обратились к сюжету «Гамлета»: балеты поставили Н. А. Долгушин (под названием «Размышление», на музыку Чайковского, Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1970), (Сергеев (композитор Н. П. Червинский, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова, 1971), В. М. Чабукиани (композитор Р. К. Габичвадзе, Грузинский театр оперы и балета им. З. П. Палиашвили, 1971), М. М. Мнацаканян (на музыку Д. Д. Шостаковича, Петрозаводский музыкальный театр, 1971). В 60-70-х гг. популярность приобрели артисты: И. А. Колпакова, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. В. Тимофеева, А. И. Сизова, А. Е. Осипенко, Н. А. Кургапкина, Г. Т. Комлева, В. В. Васильев, М. Э. Лиспа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Соловьев, Ю. К. Владимиров, Н. А. Долгушин, В. В. Тихонов, А. Б. Годунов, В. М. Гордеев, В. Ш. Галстян, В. П. Ковтун, М. А. Сабирова, Х. А. Пуур, Т. Рандвийр, Б. Р. Кариева, В. Ф. Калиновская, И. В. Меновщикова, Л. В. Гершунова, Н. В. Павлова, Л. И. Семеняка и др.