Страница:
Далее: наше отношение к безобразному, и почему, если художник показывает безобразное, ему чаще всего отказывают в художественности.
Мещанин говорит:
"Искусство должно заниматься красивым".
(Чтобы оно не занималось им самим?)
Гёте говорит:
"Искусство занимается тяжким и добрым" ("Максимы и рефлексии" *).
Только тот, кто сам любит прекрасное, кажется, выносит вид и безобразного, и именно таким образом, что может его изобразить.
Чем выдает себя дилетант?
Его объекты всегда красивы.
О лирике
Жалуются, что наших поэтов, и в первую очередь лирических, не принимают всерьез, жалуются со скрытым упреком миру, скрытым посредством горького пафоса по поводу того, что судьба, постигающая нашу лирику, - это судьба духа вообще, жалуются, вместо того чтобы считать это в порядке вещей.
Судьба духа?
Человека, использующего свой дух, чтобы строить мосты, или бороться против рака, или исследовать атомы, принимают всерьез. Он делает то, что знает, он работает на уровне сознания нашего мира и нашего времени. Представим себе инженера, который точно знает, что существуют сообщающиеся сосуды; но если он, начиная строить, отодвигает свои знания в сторону и строит, как древние римляне, а именно - акведуки, его посадят в тюрьму или по меньшей мере уволят... Поэтов, когда они создают поэзию, отстающую от нашего сознания, только потому не сажают в тюрьму, что вред, причиняемый ими, задевает лишь их самих; они увольняют, так сказать, сами себя, поскольку ни один современник, человек понимающий, не может принять их всерьез.
В противоположность английскому и французскому языкам, имеющим современную лирику, слишком мало немецких стихов, которые не были бы антикварными - антикварными уже в их метафорике; они звучат часто прекрасно, и тем не менее в них чаще всего нет языка, вернее, нет языкового проникновения в мир, нас окружающий. Коса крестьянина, мельница на речке, копье, прялка, лев - это ведь не вещи, что нас окружают. Банальность современного мира (всякого мира) не проступает, ее избегают и боязливо обходят. Такая поэзия всегда лежит перед банальным, а не позади банального. Не преодоление, а увиливание, и именно - в мир, который уже зарифмован, и все, что после того появилось в мире, что сделало его миром нашим, попросту остается за пределами их метафорики... Испытывая страх перед банальным, на стол ставят цветы и подсвечник, задергивают шторы, как бы затемняя сознание, и лишь после этого слушают стихи; поэт, может быть, прибыл самолетом, по меньшей мере машиной, но стихи, которые он собирается читать, не желают тягаться с шумом далекого мотора: не потому что мы хуже расслышим слова, а потому что отчетливо заметим - поэт воссоздает совсем не тот мир, который окружает нас. Каким образом он хочет привлечь меня? Или вот мы включаем радио; после полуфразы уже знаешь: поэзия! - ибо так не говорит ни один человек, если он хочет сказать что-то серьезное. Единственное чувство, которое вызывает во мне его монотонное пение, - уверенность, что он сам себе внушает почтение, произнося несколько рифмованных строк. При этом он никогда не признается, что они не доходят до него, да он и сам чувствует, что тут что-то не так, и потому-то тянет свою тягомотину, чтобы убаюкать мое сознание, и самое скверное, что он и от меня требует, чтобы я тоже притворился, дабы иметь право считать себя причастным к музам, - все это излишне, когда сталкиваешься с настоящим стихотворением, потому что оно в состоянии устоять перед миром, в который оно произносится; потому что оно проникает в этот мир, не избегая его.
Город родной, как найду я его?
Вслед за стаями бомбардировщиков
пришел я домой.
Где он? Там, где страшные
тучи дыма клубятся.
Вон там в пламени пожаров
лежит он.
Город родной, как он примет меня?
Впереди меня летят бомбардировщики.
Смертоносные стаи
возвещают о моем прибытии. Пожары
предшествуют возвращению сына.
Одним из немногих, чьи стихи в этом смысле могут устоять, является Брехт. Чтобы это стихотворение дошло до меня, мне не нужно быть одурманенным или усталым, что многие принимают за внутреннюю глубину. Оно остается стихотворением, даже если я произнесу его в кухне: без свечей, без струнного квартета и олеандров. Оно касается и меня. И главное: мне не нужно ни о чем забывать, чтобы принять его всерьез. Ему не требуется определенного настроения; ему незачем бояться и другого настроения. Большая часть того, что считает себя поэзией, превращается в резкую иронию, если я в течение одного только дня буду сопоставлять это с моей жизнью. Романтическая ирония - всего лишь уловка для предупреждения этой иронии и признание, что поэзия отделяет себя от реального жизнеощущения. Гейне не может сам себе поверить, хотя чувства, воспеваемые им, в высшей степени возможны; но они не могут устоять перед всем другим, что он знает. За розой, грубо говоря, стоит сифилис. Его сознание, не содержащееся в его поэзии, заставляет его первым начать подшучивать над своей поэзией, показывать, что он сам не принимает ее всерьез: потому что она отстает от его сознания, не может устоять перед его сознанием. Он кажется себе двуличным - чувство, которое пристало бы столь многим поэтам. Гейне честен и потому ценен.
Но следующий шаг, пожалуй, - стать еще честнее: не сочинять то, что предки в соответствии со своим сознанием принесли в поэзию, а действительно творить, воссоздавать наш мир. Тогда нечего будет бояться сознания и не нужна будет ирония, равно как и шторы, свечи и олеандры, потому что тут не будет притворства, двуличия...
Брехт читает нам застенчиво, без напряжения, обычным тихим голосом, с обычным диалектным звучанием, он почти шепчет, но отчетливо и точно прежде всего в ритме, без подчеркиваний, деловито, показывая слова, как показывают булыжники, ткани или другие вещи, которые должны говорить сами за себя; поведение человека, который, куря сигару, вынужден прочитать вслух текст просто потому, что не каждый имеет этот текст под рукой; примерно так читают письмо: сообщая. И не мешает, если звонят, если пришел новый гость или через комнату проходит дочь, так как другого хода нет. "Я как раз читаю стихотворение, - говорит он вновь пришедшему, - оно называется "К потомкам". Говорит это для того, чтобы тот пока подождал со своим разговором, и читает дальше, сообщая, что еще он хочет сказать потомкам...
Обычная пауза, наступающая после чтения стихов, поскольку мы, так сказать, выйдя из церкви и оказавшись вдруг без органа, как бы очарованные должны вернуться в мир совсем иной, - эта пауза не нужна; стихотворению подлинному незачем бояться подлинного мира; оно может устоять и тогда, когда звонит и приходит неожиданный гость, который, пока мы пьем все ту же чашку кофе, рассказывает о своем четырехлетнем тюремном заключении...
"Право, я живу в мрачные времена".
Не все стихи имеют в себе эту устойчивость, эту возможность быть во-всякое-время-сказанными. Слабость иных стихов, по-моему, не в том, что они слишком отвлеченные, а в том, что они перенасыщены идеологией, а это один из способов не быть подлинным.
"Быть подлинным".
Подлинен, я сказал бы, Гёте. В "Максимах и рефлексиях" часто достаточно четырех строк. Исходный пункт - констатация, затем следует рождение мысли, столь непреложно и определенно, что сразу же опускаешься на колени, дабы предложить свои услуги, и потом, когда наш брат не удержался бы от выводов, уничтожающих все сомнения, выводов, равных крестовым походам, случается неожиданное, прямая противоположность заострению, - он, не опровергая мысли, противопоставляет ей что-либо из опыта, скорее противоречащего, по меньшей мере приглушающего ее, опыта, с которым считается та же голова, что породила мысль, считается просто потому, что это опыт, живой, действительный. Это и есть мнимо примиряющее в его рефлексиях, потому что они почти всегда показывают свет и тени. Мнимо - ибо они никоим образом не снимают противоречие. Они держат его только в равновесии, в состоянии взаимного оплодотворения, баланса между "думать" и "видеть". Ни одна мысль не предается смерти, так как она не уничтожает противоречащего опыта, не порабощает заносчиво, а имеет силу принять его в себя - силу остаться подлинной, или точнее: каждый раз заново становиться подлинной.
Мимоходом
Всякая мысль в тот момент, когда она впервые возникает у нас, совершенно правильна, поскольку соответствует условиям появления; но потом, когда мы пользуемся ею лишь как результатом, не раскрывая сумму условий его получения, она вдруг повисает в пустоте, ни о чем не свидетельствуя, вот тут-то и начинается фальшь, когда мы оглядываемся в поисках соответствий... (Ибо язык вообще не в состоянии точно выразить все, что в момент возникновения мысли проносится у нас в сознании, не говоря уже о неосознанном...) И вот мы стоим, не имея ничего, кроме результата, вспоминаем, что результат совершенно верен, относим его к явлениям, которые сами никогда не породили бы этой мысли, выходим за границы ее действенности, поскольку не знаем уже суммы условий ее появления, или по меньшей мере расширяем их - и вот уже перед нами ошибка, насилие, убежденность.
Или коротко:
Легко сказать нечто правильное, само собою разумеющееся, что носится в воздухе безусловного; трудно, почти невозможно применить это правильное, осознать, насколько подлинна эта правда.
(Быть подлинным!)
1948
При чтении
Карло Леви, итальянский художник, сосланный фашистами на многие годы, написал книгу своего изгнания - изображение пустынного края, почти языческого потустороннего мира, которого никто, собственно, не знает, не знают и итальянцы; книга, написанная неплохо, но не более того, завоевала необычайный успех в Италии и за ее пределами.
Почему?
Вероятно, по той же причине, по какой Европа, сегодняшняя, не имеет больше эпической поэзии, какую имеют американцы, какую могли бы иметь русские.
Грани незнакомой жизни, неизведанные чувства, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как факт, - вот область эпики. Во всех географических, исторических, а также и почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно изобразила себя; овладение эпикой, происходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины; но целый мир, совершенно иной, который мог бы существенно изменить наше представление о нем, поэты создать не могут.
Эпично изображение, сообщение, но не спор, - спор с миром, который лишь постольку изображается, поскольку он необходим для спора, осуществляется в наиболее чистом виде в драме; роман, занимающийся спором, - это уже поздний сбор урожая в эпике; переодетая эссеистика у Томаса Манна.
Изображение - но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале он именно такой; предание. И в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика.
(Гомер, Бальзак, Кафка.)
За гомеровским желанием изображать стоит потребность создать себе мир. Гомеровская эпика - праматерь наших миров: лишь благодаря тому, что мир предстает в рассказе, он возникает пред нами. И лишь когда он возникает, им можно овладеть, как это делает сегодня только американская эпика. И лишь когда им овладевают, можно начать спор с ним.
(Больше всего в американской эпике меня волнует примиренность, непредвзятое любопытство, волнующее отсутствие рефлексии.)
Terra incognita - если верно, что это и есть область подлинной эпики, можно было бы думать, что новое в нашей действительности, например небытие разрушенных городов, представляет собой эпический шанс. Почему это неверно? Потому что в основном это не новый мир, который надо было бы явить на свет эпическим открытием, а только разрушенный облик того старого мира, который мы знаем, и достойный упоминания только по контрасту - руина предполагает, что мы знаем или угадываем ее прежнюю целостность, она ничто без фона ее прошлого и достойна упоминания лишь в сравнении, рефлексии.
О театре
К понятиям, которые я охотно употребляю, не зная точно, что они, собственно говоря, значат - не должны значить, а могли бы, - относится также понятие театральности.
Что же это?
На сцене стоит человек, я вижу его облик, его костюм, выражение его лица, его жесты, его окружение, то есть вещи, которых нет передо мною при чтении, как нет чувственного восприятия. К этому добавляется и другое: язык. Я слышу не только шумы, какими ограничивается чувственное восприятие, но и язык. Я слышу, что этот человек говорит, и это значит, что добавляется еще вторая, другая картина, картина иного рода. Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.
Гамлет с черепом Йорика.
Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.
Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.
Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.
Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.
(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)
"Таблица умножения" клоуна: в момент, когда он кажется себе доблестным, гордым, он спотыкается о собственные ноги. Суть комизма, читал я однажды, составляет несоразмерность, несоответствие, несовместимость. В случае с клоуном несовместимость заключена не в его речи, а в несоответствии между его речью и нашим ощущением. Вера в самого себя не комична, спотыкание не комично - комично их соединение. Несовместимость, несоразмерность, составляющие суть всякого комизма, распределяются между словом и образом; в особенности это относится к театральному комизму - от грубого до изысканного, от клоуна до Шекспира: мы слышим, как радостно и нежно фантазирует влюбленная Титания, мы слышим ее прекрасные слова, представляющие собой что угодно, но никак не шутки, и улыбаемся от души, ибо одновременно видим, что с этими самыми сладострастными словами, которые восхищают и нас, она ласково обращается к... ослиной голове, - мы видим.
Потрясающее у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии.
Кто кому противостоит.
Самый стиль классических пьес указывает на то, сколь важен этот вопрос; уже в книге отмечен каждый выход на сцену - почти ничего больше. Явление десятое: король, двое убийц. Вот что воспринимается в момент поднятия занавеса, и, если оба убийцы имеют задание оставить короля одного, воспринимаемое меняется; каждое явление представляет собой цезуру. Король один! И если он теперь говорит о чем-нибудь, что выдает тяжесть его усиливающегося одиночества, то этому отдана вся сцена, пустота сцены совмещение внешней и внутренней ситуации; другое театральное исполнение контрапункт. Макбет переживает тяжесть своего заслуженного одиночества среди пирующих, он один видит дух убитого, его одиночество настолько явственно, что все его слова, как бы веселы они ни были, бессильны, общество исчезает, остаются Макбет и его сообщница, двое виновных; снова все внутреннее содержание явления дано зримо, дух убитого не говорит ни слова, - значит: я не зря смотрю на сцену.
Во второй пьесе Дюрренматта * (имя которого станет известным и в Германии) есть такой эпизод: слепой герцог, не знающий о разорении своего герцогства, считает, что он все еще живет в богатом замке. В своем воображении он управляет целой и невредимой страной. Он сидит среди руин, которых он, слепой, не может видеть, окруженный всяким беспутным сбродом порождением войны, наемниками, проститутками, грабителями, сутенерами, которые хотят, издеваясь над его доверием, превратить слепого герцога в дурака, заставить его принимать их за герцогов и военачальников, а потаскуху - за преследуемую настоятельницу монастыря; слепой обращается к ней так, как она, по его представлению, этого заслуживает, мы же видим растленную особу, чье благословение аббатисы он набожно вымаливает - на коленях... Образцовый пример театральной ситуации: содержание полностью заключено в противоположности ощущения и воображения. Здесь театр играет сам себя.
В Базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, отношения мужчины и женщины. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей скале, спиной к ней, взгляд устремлен в даль открытого моря... По дороге сюда я, в поисках других, опять видел эту картину. Меня поразило, что моря, предмета его тоски, здесь почти нет. Только крошечный голубой клинышек. В моем воспоминании это была картина, полная моря, - именно потому, что море не показано. Никакой театр, как и картина, не будет в состоянии показать даль моря. Он должен предоставить это воображению. У Сартра есть сцена, где Зевс хвастает своим звездным небом, чтобы внушить Оресту, человеку, веру в богов. Сартр делает единственно возможное, он изображает звездное небо словами. Если же режиссер, как я видел, при этих словах вдруг зажигает полное небо лампочек, то есть хочет дать ощущение звезд, тогда, разумеется, магия театра разрушается; звездное небо, которое хочет продемонстрировать этот Зевс, становится тем самым столь ребяческим, что насмешка неверующего Ореста оказывается оправданной. Хребет сцены сломан, несмотря на хороших актеров, сломан затеей, не посчитавшейся с границами театра.
Человеческая душа - вот постоянная игровая площадка! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Если я представляю темницу, меня особенно волнует слово, описывающее свободный и светлый ландшафт; вид живущей в гроте Калипсо, стремящейся удержать меня, делает меня особенно чувствительным к каждому словечку, что говорит об открытом море и чужих берегах, ибо воображение, требующее этого, отвечает моей тоске. Или: если я воспринимаю веселый и беззаботный праздник, то голос, напоминающий о смерти, обладает особой силой, ведь воображение, требующее этого, отвечает моему страху. Театральное взаимодействие - противоположность ощущения и воображения - особенно убедительно, особенно плодотворно, особенно достоверно тогда, когда оно следует потребностям человеческой души, когда оно заключается, например, в компенсации.
Соблазн театра для писателя-недраматурга, скажем для лирика, - сцена; если он овладевает ею, она становится усиливающим экраном для слова.
Никакая пьеса не будет сплошь театральной. Для ее театральной потенции неважно даже то, часто ли будет она по ходу действия театральной. Театральное исполнение, я думаю, всегда нечто редкое, редкостное. Решающее значение, вероятно, имеет следующее обстоятельство: стало ли театральным главное содержание или только второстепенное. В последнем случае, когда театральное оказывается случайным, второстепенным, эксцентричным, всякая постановка, даже совершенная, неизбежно приведет к искажению, к ложному смещению акцентов. Театр, мол, говорит в таком случае автор, - это ужасное огрубление! Конечно, так оно и есть, но театр не виноват, если такое огрубление, которое никогда не уничтожит, скажем, Шекспира, становится более чем огрублением, а именно - извращением, искажением, коверканием, разрушением всякой поэзии. Театр не виноват, если писатель не умеет им пользоваться. Кто вступает на сцену и не пользуется сценой, тот обращает ее против себя. Пользоваться - значит творить не на сцене, а творить вместе со сценой.
О писательстве
Сюжетов, кажется, существуют тысячи, каждому знакомому известен какой-нибудь сюжет, незнакомые дарят их в письме, каждый из них - это пьеса, роман, фильм, рассказ, в зависимости от руки, какая ухватится за него; вопрос только в том, как и за какой кончик его ухватят, какие из его многочисленных ситуаций будут кристаллизованы... Гамлет! - если бы было возможно представить этот сюжет без всякого воплощения, никакой, даже самый что ни на есть чуткий критик не смог бы определить, что он взывает к театру. Столь многое тут поддается только повествованию; найти что-нибудь пригодное для игры можно лишь с помощью волшебной палочки театрального темперамента, здесь же - театрального гения. Путано сказано! - ведь на самом деле происходит иначе - творческий темперамент, театральный или иной, обращается к так называемому сюжету, взвешивая, годится ли он для театра или для романа; темперамент - это уже решение, живописец видит живописно, скульптор видит скульптурно... Чаще всего неудачная попытка превратить пьесу в повесть или наоборот, пожалуй, наиболее разительно показывает то, что, в сущности, известно: сюжет сам по себе не существует! Бытие он обретает лишь в своих осадках, их нельзя дистиллировать, можно только выкристаллизовывать, и полученное, раз уж оно появилось на свет, не подлежит обмену, удалось оно или нет - оно родилось раз и навсегда.
Франкфурт, ноябрь 1948
Встреча с Торнтоном Уайлдером, то есть с человеком, который настолько пробудил мою юношескую любовь к театру, полностью погребенную в течение целого десятилетия, что теперь уже, вероятно, до конца моих дней она будет владеть мною... Петер Зуркамп *, представивший нас друг другу, не скрыл, что я происхожу из Цюриха (где, кстати, Уайлдер написал "Наш городок") и тоже занимаюсь писанием пьес.
- О, - сказал Уайлдер, - крестьянских пьес?
Пробные выстрелы для того и делаются, чтобы промахнуться. Мы сели обедать. Присутствует и молодой гамбуржец. Ну что? Несколько смущенно я жую хлеб; мой высокочтимый - что явит он предо мной? Джентльменство, доброту, остроумие, всесторонние знания, сердечность, грациозность в беседе, откровенность - светский человек с детским сиянием глаз, гуманист, целомудренно маскирующий остроту и блеск ума чистой серьезностью, американец, стало быть, человек очень непосредственный, пуританин, значит, очень вежливый, и что еще превозносят в Уайлдере - могу себе представить. Пока что мы черпаем ложками суп. Я, разрываясь от желания познакомиться с одним из наших мэтров, напряженно молчу. И тут, возможно потому, что почувствовалась моя смущенность, ко мне обращается господин из Гамбурга:
- Что меня удивляет, знаете ли, так это то, как вы, человек творческий (брр!), вообще можете творить в вашей мещанской Швейцарии.
Что теперь?
(Сын одного ночного сторожа потратил тысячу дней своей земной жизни, чтобы убедить своих соседей, что его отец, которого так редко видят днем, не ночной курокрад, как они все время твердят, а ночной сторож. Но поскольку куры действительно все время пропадают, мальчику приходится нелегко. "Как похвально, - говорят люди, - что ты, сын курокрада, сам не воруешь кур!" После тысячи дней мальчику это надоело, он взял посох и отправился странствовать, чтобы узнать других людей, а не только этих отвратительных соседей; он прибыл к мудрецу, которого давно уже почитал. О да, он нашел его, поклонился и стоял молча, пока один из тех самых соседей не сказал: "Как похвально, что ты, сын курокрада, сам не крадешь кур!" Тогда бедный ребенок говорит: "Мой отец не курокрад". Он должен был это сказать; должен, хотя, видит бог, это у него в зубах навязло. Вежливый сосед говорит: "Я не знаю твоего отца, но говорят, будто он курокрад". Говорит ребенок: "Займись своими собственными курокрадами". Ибо он разозлился - он ведь хотел послушать мудреца. Но что делает мудрец? Он удивляется, тем более что, по-видимому, прослушал начало этого неприятного разговора и не ожидал, что другие заговорят раньше него; он удивляется сыну ночного сторожа, говорящему такие невежливые слова: "Займись своими собственными курокрадами". Говорит вежливый сосед: "Я же признаю, что ты - похвальное исключение". Говорит ребенок: "Я плюю на твое признание". "Конечно, - говорит другой, - у нас тоже есть курокрады". Говорит ребенок: "Это известно". "Но у нас, - говорит другой, - курокрады всегда исключение". Говорит ребенок: "Об этом мы уже тысячу дней говорили". "О, - сказал другой, - как ты вообще можешь говорить, раз ты не испытал голода?" Говорит ребенок: "Твой голод не основание, чтобы ругать моего отца". "Только тот, кто изведал голод, - говорит другой, только тот, кто изведал голод..."
Мещанин говорит:
"Искусство должно заниматься красивым".
(Чтобы оно не занималось им самим?)
Гёте говорит:
"Искусство занимается тяжким и добрым" ("Максимы и рефлексии" *).
Только тот, кто сам любит прекрасное, кажется, выносит вид и безобразного, и именно таким образом, что может его изобразить.
Чем выдает себя дилетант?
Его объекты всегда красивы.
О лирике
Жалуются, что наших поэтов, и в первую очередь лирических, не принимают всерьез, жалуются со скрытым упреком миру, скрытым посредством горького пафоса по поводу того, что судьба, постигающая нашу лирику, - это судьба духа вообще, жалуются, вместо того чтобы считать это в порядке вещей.
Судьба духа?
Человека, использующего свой дух, чтобы строить мосты, или бороться против рака, или исследовать атомы, принимают всерьез. Он делает то, что знает, он работает на уровне сознания нашего мира и нашего времени. Представим себе инженера, который точно знает, что существуют сообщающиеся сосуды; но если он, начиная строить, отодвигает свои знания в сторону и строит, как древние римляне, а именно - акведуки, его посадят в тюрьму или по меньшей мере уволят... Поэтов, когда они создают поэзию, отстающую от нашего сознания, только потому не сажают в тюрьму, что вред, причиняемый ими, задевает лишь их самих; они увольняют, так сказать, сами себя, поскольку ни один современник, человек понимающий, не может принять их всерьез.
В противоположность английскому и французскому языкам, имеющим современную лирику, слишком мало немецких стихов, которые не были бы антикварными - антикварными уже в их метафорике; они звучат часто прекрасно, и тем не менее в них чаще всего нет языка, вернее, нет языкового проникновения в мир, нас окружающий. Коса крестьянина, мельница на речке, копье, прялка, лев - это ведь не вещи, что нас окружают. Банальность современного мира (всякого мира) не проступает, ее избегают и боязливо обходят. Такая поэзия всегда лежит перед банальным, а не позади банального. Не преодоление, а увиливание, и именно - в мир, который уже зарифмован, и все, что после того появилось в мире, что сделало его миром нашим, попросту остается за пределами их метафорики... Испытывая страх перед банальным, на стол ставят цветы и подсвечник, задергивают шторы, как бы затемняя сознание, и лишь после этого слушают стихи; поэт, может быть, прибыл самолетом, по меньшей мере машиной, но стихи, которые он собирается читать, не желают тягаться с шумом далекого мотора: не потому что мы хуже расслышим слова, а потому что отчетливо заметим - поэт воссоздает совсем не тот мир, который окружает нас. Каким образом он хочет привлечь меня? Или вот мы включаем радио; после полуфразы уже знаешь: поэзия! - ибо так не говорит ни один человек, если он хочет сказать что-то серьезное. Единственное чувство, которое вызывает во мне его монотонное пение, - уверенность, что он сам себе внушает почтение, произнося несколько рифмованных строк. При этом он никогда не признается, что они не доходят до него, да он и сам чувствует, что тут что-то не так, и потому-то тянет свою тягомотину, чтобы убаюкать мое сознание, и самое скверное, что он и от меня требует, чтобы я тоже притворился, дабы иметь право считать себя причастным к музам, - все это излишне, когда сталкиваешься с настоящим стихотворением, потому что оно в состоянии устоять перед миром, в который оно произносится; потому что оно проникает в этот мир, не избегая его.
Город родной, как найду я его?
Вслед за стаями бомбардировщиков
пришел я домой.
Где он? Там, где страшные
тучи дыма клубятся.
Вон там в пламени пожаров
лежит он.
Город родной, как он примет меня?
Впереди меня летят бомбардировщики.
Смертоносные стаи
возвещают о моем прибытии. Пожары
предшествуют возвращению сына.
Одним из немногих, чьи стихи в этом смысле могут устоять, является Брехт. Чтобы это стихотворение дошло до меня, мне не нужно быть одурманенным или усталым, что многие принимают за внутреннюю глубину. Оно остается стихотворением, даже если я произнесу его в кухне: без свечей, без струнного квартета и олеандров. Оно касается и меня. И главное: мне не нужно ни о чем забывать, чтобы принять его всерьез. Ему не требуется определенного настроения; ему незачем бояться и другого настроения. Большая часть того, что считает себя поэзией, превращается в резкую иронию, если я в течение одного только дня буду сопоставлять это с моей жизнью. Романтическая ирония - всего лишь уловка для предупреждения этой иронии и признание, что поэзия отделяет себя от реального жизнеощущения. Гейне не может сам себе поверить, хотя чувства, воспеваемые им, в высшей степени возможны; но они не могут устоять перед всем другим, что он знает. За розой, грубо говоря, стоит сифилис. Его сознание, не содержащееся в его поэзии, заставляет его первым начать подшучивать над своей поэзией, показывать, что он сам не принимает ее всерьез: потому что она отстает от его сознания, не может устоять перед его сознанием. Он кажется себе двуличным - чувство, которое пристало бы столь многим поэтам. Гейне честен и потому ценен.
Но следующий шаг, пожалуй, - стать еще честнее: не сочинять то, что предки в соответствии со своим сознанием принесли в поэзию, а действительно творить, воссоздавать наш мир. Тогда нечего будет бояться сознания и не нужна будет ирония, равно как и шторы, свечи и олеандры, потому что тут не будет притворства, двуличия...
Брехт читает нам застенчиво, без напряжения, обычным тихим голосом, с обычным диалектным звучанием, он почти шепчет, но отчетливо и точно прежде всего в ритме, без подчеркиваний, деловито, показывая слова, как показывают булыжники, ткани или другие вещи, которые должны говорить сами за себя; поведение человека, который, куря сигару, вынужден прочитать вслух текст просто потому, что не каждый имеет этот текст под рукой; примерно так читают письмо: сообщая. И не мешает, если звонят, если пришел новый гость или через комнату проходит дочь, так как другого хода нет. "Я как раз читаю стихотворение, - говорит он вновь пришедшему, - оно называется "К потомкам". Говорит это для того, чтобы тот пока подождал со своим разговором, и читает дальше, сообщая, что еще он хочет сказать потомкам...
Обычная пауза, наступающая после чтения стихов, поскольку мы, так сказать, выйдя из церкви и оказавшись вдруг без органа, как бы очарованные должны вернуться в мир совсем иной, - эта пауза не нужна; стихотворению подлинному незачем бояться подлинного мира; оно может устоять и тогда, когда звонит и приходит неожиданный гость, который, пока мы пьем все ту же чашку кофе, рассказывает о своем четырехлетнем тюремном заключении...
"Право, я живу в мрачные времена".
Не все стихи имеют в себе эту устойчивость, эту возможность быть во-всякое-время-сказанными. Слабость иных стихов, по-моему, не в том, что они слишком отвлеченные, а в том, что они перенасыщены идеологией, а это один из способов не быть подлинным.
"Быть подлинным".
Подлинен, я сказал бы, Гёте. В "Максимах и рефлексиях" часто достаточно четырех строк. Исходный пункт - констатация, затем следует рождение мысли, столь непреложно и определенно, что сразу же опускаешься на колени, дабы предложить свои услуги, и потом, когда наш брат не удержался бы от выводов, уничтожающих все сомнения, выводов, равных крестовым походам, случается неожиданное, прямая противоположность заострению, - он, не опровергая мысли, противопоставляет ей что-либо из опыта, скорее противоречащего, по меньшей мере приглушающего ее, опыта, с которым считается та же голова, что породила мысль, считается просто потому, что это опыт, живой, действительный. Это и есть мнимо примиряющее в его рефлексиях, потому что они почти всегда показывают свет и тени. Мнимо - ибо они никоим образом не снимают противоречие. Они держат его только в равновесии, в состоянии взаимного оплодотворения, баланса между "думать" и "видеть". Ни одна мысль не предается смерти, так как она не уничтожает противоречащего опыта, не порабощает заносчиво, а имеет силу принять его в себя - силу остаться подлинной, или точнее: каждый раз заново становиться подлинной.
Мимоходом
Всякая мысль в тот момент, когда она впервые возникает у нас, совершенно правильна, поскольку соответствует условиям появления; но потом, когда мы пользуемся ею лишь как результатом, не раскрывая сумму условий его получения, она вдруг повисает в пустоте, ни о чем не свидетельствуя, вот тут-то и начинается фальшь, когда мы оглядываемся в поисках соответствий... (Ибо язык вообще не в состоянии точно выразить все, что в момент возникновения мысли проносится у нас в сознании, не говоря уже о неосознанном...) И вот мы стоим, не имея ничего, кроме результата, вспоминаем, что результат совершенно верен, относим его к явлениям, которые сами никогда не породили бы этой мысли, выходим за границы ее действенности, поскольку не знаем уже суммы условий ее появления, или по меньшей мере расширяем их - и вот уже перед нами ошибка, насилие, убежденность.
Или коротко:
Легко сказать нечто правильное, само собою разумеющееся, что носится в воздухе безусловного; трудно, почти невозможно применить это правильное, осознать, насколько подлинна эта правда.
(Быть подлинным!)
1948
При чтении
Карло Леви, итальянский художник, сосланный фашистами на многие годы, написал книгу своего изгнания - изображение пустынного края, почти языческого потустороннего мира, которого никто, собственно, не знает, не знают и итальянцы; книга, написанная неплохо, но не более того, завоевала необычайный успех в Италии и за ее пределами.
Почему?
Вероятно, по той же причине, по какой Европа, сегодняшняя, не имеет больше эпической поэзии, какую имеют американцы, какую могли бы иметь русские.
Грани незнакомой жизни, неизведанные чувства, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как факт, - вот область эпики. Во всех географических, исторических, а также и почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно изобразила себя; овладение эпикой, происходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины; но целый мир, совершенно иной, который мог бы существенно изменить наше представление о нем, поэты создать не могут.
Эпично изображение, сообщение, но не спор, - спор с миром, который лишь постольку изображается, поскольку он необходим для спора, осуществляется в наиболее чистом виде в драме; роман, занимающийся спором, - это уже поздний сбор урожая в эпике; переодетая эссеистика у Томаса Манна.
Изображение - но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале он именно такой; предание. И в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика.
(Гомер, Бальзак, Кафка.)
За гомеровским желанием изображать стоит потребность создать себе мир. Гомеровская эпика - праматерь наших миров: лишь благодаря тому, что мир предстает в рассказе, он возникает пред нами. И лишь когда он возникает, им можно овладеть, как это делает сегодня только американская эпика. И лишь когда им овладевают, можно начать спор с ним.
(Больше всего в американской эпике меня волнует примиренность, непредвзятое любопытство, волнующее отсутствие рефлексии.)
Terra incognita - если верно, что это и есть область подлинной эпики, можно было бы думать, что новое в нашей действительности, например небытие разрушенных городов, представляет собой эпический шанс. Почему это неверно? Потому что в основном это не новый мир, который надо было бы явить на свет эпическим открытием, а только разрушенный облик того старого мира, который мы знаем, и достойный упоминания только по контрасту - руина предполагает, что мы знаем или угадываем ее прежнюю целостность, она ничто без фона ее прошлого и достойна упоминания лишь в сравнении, рефлексии.
О театре
К понятиям, которые я охотно употребляю, не зная точно, что они, собственно говоря, значат - не должны значить, а могли бы, - относится также понятие театральности.
Что же это?
На сцене стоит человек, я вижу его облик, его костюм, выражение его лица, его жесты, его окружение, то есть вещи, которых нет передо мною при чтении, как нет чувственного восприятия. К этому добавляется и другое: язык. Я слышу не только шумы, какими ограничивается чувственное восприятие, но и язык. Я слышу, что этот человек говорит, и это значит, что добавляется еще вторая, другая картина, картина иного рода. Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.
Гамлет с черепом Йорика.
Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.
Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.
Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.
Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.
(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)
"Таблица умножения" клоуна: в момент, когда он кажется себе доблестным, гордым, он спотыкается о собственные ноги. Суть комизма, читал я однажды, составляет несоразмерность, несоответствие, несовместимость. В случае с клоуном несовместимость заключена не в его речи, а в несоответствии между его речью и нашим ощущением. Вера в самого себя не комична, спотыкание не комично - комично их соединение. Несовместимость, несоразмерность, составляющие суть всякого комизма, распределяются между словом и образом; в особенности это относится к театральному комизму - от грубого до изысканного, от клоуна до Шекспира: мы слышим, как радостно и нежно фантазирует влюбленная Титания, мы слышим ее прекрасные слова, представляющие собой что угодно, но никак не шутки, и улыбаемся от души, ибо одновременно видим, что с этими самыми сладострастными словами, которые восхищают и нас, она ласково обращается к... ослиной голове, - мы видим.
Потрясающее у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии.
Кто кому противостоит.
Самый стиль классических пьес указывает на то, сколь важен этот вопрос; уже в книге отмечен каждый выход на сцену - почти ничего больше. Явление десятое: король, двое убийц. Вот что воспринимается в момент поднятия занавеса, и, если оба убийцы имеют задание оставить короля одного, воспринимаемое меняется; каждое явление представляет собой цезуру. Король один! И если он теперь говорит о чем-нибудь, что выдает тяжесть его усиливающегося одиночества, то этому отдана вся сцена, пустота сцены совмещение внешней и внутренней ситуации; другое театральное исполнение контрапункт. Макбет переживает тяжесть своего заслуженного одиночества среди пирующих, он один видит дух убитого, его одиночество настолько явственно, что все его слова, как бы веселы они ни были, бессильны, общество исчезает, остаются Макбет и его сообщница, двое виновных; снова все внутреннее содержание явления дано зримо, дух убитого не говорит ни слова, - значит: я не зря смотрю на сцену.
Во второй пьесе Дюрренматта * (имя которого станет известным и в Германии) есть такой эпизод: слепой герцог, не знающий о разорении своего герцогства, считает, что он все еще живет в богатом замке. В своем воображении он управляет целой и невредимой страной. Он сидит среди руин, которых он, слепой, не может видеть, окруженный всяким беспутным сбродом порождением войны, наемниками, проститутками, грабителями, сутенерами, которые хотят, издеваясь над его доверием, превратить слепого герцога в дурака, заставить его принимать их за герцогов и военачальников, а потаскуху - за преследуемую настоятельницу монастыря; слепой обращается к ней так, как она, по его представлению, этого заслуживает, мы же видим растленную особу, чье благословение аббатисы он набожно вымаливает - на коленях... Образцовый пример театральной ситуации: содержание полностью заключено в противоположности ощущения и воображения. Здесь театр играет сам себя.
В Базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, отношения мужчины и женщины. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей скале, спиной к ней, взгляд устремлен в даль открытого моря... По дороге сюда я, в поисках других, опять видел эту картину. Меня поразило, что моря, предмета его тоски, здесь почти нет. Только крошечный голубой клинышек. В моем воспоминании это была картина, полная моря, - именно потому, что море не показано. Никакой театр, как и картина, не будет в состоянии показать даль моря. Он должен предоставить это воображению. У Сартра есть сцена, где Зевс хвастает своим звездным небом, чтобы внушить Оресту, человеку, веру в богов. Сартр делает единственно возможное, он изображает звездное небо словами. Если же режиссер, как я видел, при этих словах вдруг зажигает полное небо лампочек, то есть хочет дать ощущение звезд, тогда, разумеется, магия театра разрушается; звездное небо, которое хочет продемонстрировать этот Зевс, становится тем самым столь ребяческим, что насмешка неверующего Ореста оказывается оправданной. Хребет сцены сломан, несмотря на хороших актеров, сломан затеей, не посчитавшейся с границами театра.
Человеческая душа - вот постоянная игровая площадка! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Если я представляю темницу, меня особенно волнует слово, описывающее свободный и светлый ландшафт; вид живущей в гроте Калипсо, стремящейся удержать меня, делает меня особенно чувствительным к каждому словечку, что говорит об открытом море и чужих берегах, ибо воображение, требующее этого, отвечает моей тоске. Или: если я воспринимаю веселый и беззаботный праздник, то голос, напоминающий о смерти, обладает особой силой, ведь воображение, требующее этого, отвечает моему страху. Театральное взаимодействие - противоположность ощущения и воображения - особенно убедительно, особенно плодотворно, особенно достоверно тогда, когда оно следует потребностям человеческой души, когда оно заключается, например, в компенсации.
Соблазн театра для писателя-недраматурга, скажем для лирика, - сцена; если он овладевает ею, она становится усиливающим экраном для слова.
Никакая пьеса не будет сплошь театральной. Для ее театральной потенции неважно даже то, часто ли будет она по ходу действия театральной. Театральное исполнение, я думаю, всегда нечто редкое, редкостное. Решающее значение, вероятно, имеет следующее обстоятельство: стало ли театральным главное содержание или только второстепенное. В последнем случае, когда театральное оказывается случайным, второстепенным, эксцентричным, всякая постановка, даже совершенная, неизбежно приведет к искажению, к ложному смещению акцентов. Театр, мол, говорит в таком случае автор, - это ужасное огрубление! Конечно, так оно и есть, но театр не виноват, если такое огрубление, которое никогда не уничтожит, скажем, Шекспира, становится более чем огрублением, а именно - извращением, искажением, коверканием, разрушением всякой поэзии. Театр не виноват, если писатель не умеет им пользоваться. Кто вступает на сцену и не пользуется сценой, тот обращает ее против себя. Пользоваться - значит творить не на сцене, а творить вместе со сценой.
О писательстве
Сюжетов, кажется, существуют тысячи, каждому знакомому известен какой-нибудь сюжет, незнакомые дарят их в письме, каждый из них - это пьеса, роман, фильм, рассказ, в зависимости от руки, какая ухватится за него; вопрос только в том, как и за какой кончик его ухватят, какие из его многочисленных ситуаций будут кристаллизованы... Гамлет! - если бы было возможно представить этот сюжет без всякого воплощения, никакой, даже самый что ни на есть чуткий критик не смог бы определить, что он взывает к театру. Столь многое тут поддается только повествованию; найти что-нибудь пригодное для игры можно лишь с помощью волшебной палочки театрального темперамента, здесь же - театрального гения. Путано сказано! - ведь на самом деле происходит иначе - творческий темперамент, театральный или иной, обращается к так называемому сюжету, взвешивая, годится ли он для театра или для романа; темперамент - это уже решение, живописец видит живописно, скульптор видит скульптурно... Чаще всего неудачная попытка превратить пьесу в повесть или наоборот, пожалуй, наиболее разительно показывает то, что, в сущности, известно: сюжет сам по себе не существует! Бытие он обретает лишь в своих осадках, их нельзя дистиллировать, можно только выкристаллизовывать, и полученное, раз уж оно появилось на свет, не подлежит обмену, удалось оно или нет - оно родилось раз и навсегда.
Франкфурт, ноябрь 1948
Встреча с Торнтоном Уайлдером, то есть с человеком, который настолько пробудил мою юношескую любовь к театру, полностью погребенную в течение целого десятилетия, что теперь уже, вероятно, до конца моих дней она будет владеть мною... Петер Зуркамп *, представивший нас друг другу, не скрыл, что я происхожу из Цюриха (где, кстати, Уайлдер написал "Наш городок") и тоже занимаюсь писанием пьес.
- О, - сказал Уайлдер, - крестьянских пьес?
Пробные выстрелы для того и делаются, чтобы промахнуться. Мы сели обедать. Присутствует и молодой гамбуржец. Ну что? Несколько смущенно я жую хлеб; мой высокочтимый - что явит он предо мной? Джентльменство, доброту, остроумие, всесторонние знания, сердечность, грациозность в беседе, откровенность - светский человек с детским сиянием глаз, гуманист, целомудренно маскирующий остроту и блеск ума чистой серьезностью, американец, стало быть, человек очень непосредственный, пуританин, значит, очень вежливый, и что еще превозносят в Уайлдере - могу себе представить. Пока что мы черпаем ложками суп. Я, разрываясь от желания познакомиться с одним из наших мэтров, напряженно молчу. И тут, возможно потому, что почувствовалась моя смущенность, ко мне обращается господин из Гамбурга:
- Что меня удивляет, знаете ли, так это то, как вы, человек творческий (брр!), вообще можете творить в вашей мещанской Швейцарии.
Что теперь?
(Сын одного ночного сторожа потратил тысячу дней своей земной жизни, чтобы убедить своих соседей, что его отец, которого так редко видят днем, не ночной курокрад, как они все время твердят, а ночной сторож. Но поскольку куры действительно все время пропадают, мальчику приходится нелегко. "Как похвально, - говорят люди, - что ты, сын курокрада, сам не воруешь кур!" После тысячи дней мальчику это надоело, он взял посох и отправился странствовать, чтобы узнать других людей, а не только этих отвратительных соседей; он прибыл к мудрецу, которого давно уже почитал. О да, он нашел его, поклонился и стоял молча, пока один из тех самых соседей не сказал: "Как похвально, что ты, сын курокрада, сам не крадешь кур!" Тогда бедный ребенок говорит: "Мой отец не курокрад". Он должен был это сказать; должен, хотя, видит бог, это у него в зубах навязло. Вежливый сосед говорит: "Я не знаю твоего отца, но говорят, будто он курокрад". Говорит ребенок: "Займись своими собственными курокрадами". Ибо он разозлился - он ведь хотел послушать мудреца. Но что делает мудрец? Он удивляется, тем более что, по-видимому, прослушал начало этого неприятного разговора и не ожидал, что другие заговорят раньше него; он удивляется сыну ночного сторожа, говорящему такие невежливые слова: "Займись своими собственными курокрадами". Говорит вежливый сосед: "Я же признаю, что ты - похвальное исключение". Говорит ребенок: "Я плюю на твое признание". "Конечно, - говорит другой, - у нас тоже есть курокрады". Говорит ребенок: "Это известно". "Но у нас, - говорит другой, - курокрады всегда исключение". Говорит ребенок: "Об этом мы уже тысячу дней говорили". "О, - сказал другой, - как ты вообще можешь говорить, раз ты не испытал голода?" Говорит ребенок: "Твой голод не основание, чтобы ругать моего отца". "Только тот, кто изведал голод, - говорит другой, только тот, кто изведал голод..."