Страница:
Вновь меня охватила безотчетная тревога, налетевшая, как ветер. Мне казалось, что я куда-то опаздываю, от чего-то отстаю, гибну, погиб. Если не начну немедленно что-то делать, работать по-серьезному, писать хотя бы о том, что знаю в своей жизни, о Туркмении, о том, как ломается время, как приходят одни люди и уходят другие, как я сам вращаюсь в этом потоке, стремящемся куда-то в шуме и грохоте, и если не начну просто ежедневно записывать, просто записывать, я погиб, погиб!
Психологическая драма, которую переживает Корышев, предполагает иной, чем в производственном романе, принцип отношений человека и времени. Трифонов делает такое заключение: "Время выпекает людей в своей духовке, как пирожки". Эта фраза напоминает известные формулы из тридцатых годов: "Люди шли в плавку, как руда" (И. Эренбург. День второй), ". . . Возьми меня в переделку/ и двинь, грохоча, вперед" (В. Луговской. Письмо к республике от моего друга). Но по сравнению с патетическими формулами Эренбурга и Луговского фраза Трифонова о "пирожках" звучит несколько иронически. Да, писатель еще отдает дань инерции "производственного романа", где центральное место занимало изображение процесса духовного роста человека под воздействием обстоятельств социалистического строительства. Однако, обращаясь к жизни Корышева, анализируя внутренний мир этого персонажа, автор показывает, что тот корит себя как раз за податливость общему течению, за уступки обстоятельствам:
Моя слабость в том, что я уступаю, уступаю не кому-то да не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, крутит, ломает, выбрасывает на берег и вновь смывает, и все дальше я несусь, несусь! <. . . > Кто-то мечтал о том, чтобы жить как хочется, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется.
И перед Корышевым стоит проблема: как же быть - то ли гнаться за временем, стараясь угодить ему, и совпадать с ним во всем, то ли все же не поддаваться потоку? Это очень важный момент в духовной жизни героя Корышев осознает свое "несамостоянье" как серьезнейшую драму, он не хочет сливаться, он не хочет быть как все, он хочет самоосуществления, по своей собственной воле. Но - он еще не знает, как ему жить хочется.
Наличие в "Утолении жажды" двух нестыкующихся жанровых конструкций (производственного романа и "исповедальной повести") и соседство (но не диалог) двух разных принципов отношений между человеком и обстоятельствами свидетельствуют о том, что в конечном итоге органического синтеза между разными содержательными и структурными составляющими не получилось возникло симбиозное, противоречивое негармоничное художественное образование. Но именно такой, в своей противоречивости, в своем несовершенстве, роман "Утоление жажды" характерен для процесса творческих исканий Трифонова, его мучительного выламывания из догматического каркаса соцреализма*117.
Первое обращение к истории: "Отблеск костра" и "городские повести"
Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести "самостоянье" Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных координат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы. Сферой поиска стала история. И это не случайно для писателя, мыслящего социально, именно история служит опорой и источником для установления причин и следствий. Первым прямым обращением Трифонова к истории стала документальная повесть "Отблеск костра", написанная в 1965 году. Прежде всего, это было исполнением долга перед памятью отца - Валентина Трифонова, видного участника революции и гражданской войны, расстрелянного в годы Большого Террора. И вместе с тем это было возвращением к временам революции и гражданской войны, которые для Трифонова, как для большинства людей его поколения, были героической легендой, окружены ореолом святости - с ними связывали представления о замечательных, высоких духом людях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на страницах "Отблеска костра" те, кто делал революцию. Это сам Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессиональным революционером, прошел через каторгу, в годы гражданской войны был одним из организаторов борьбы за советскую власть, потом возглавлял важное направление в промышленности, словом - "был кочегаром революции". Это и младший брат Валентина Трифонова - Евгений, военный и поэт, который тоже прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организаторы красных конных армий Борис Думенко и Филипп Миронов. Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы гражданской войны. Они предстают на страницах повести личностями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать своего бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там сказано: "Нет, он не был идеальным героем, он был просто героем гражданской войны". Вглядываясь в невыдуманных героев своей документальной повести, людей, которые "стояли близко к огню", Трифонов устанавливает ту связь между человеком и миром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов человеческой души, секретов характера, секретов морали человека, секретов его поведения, его убеждений. "Отблеск костра" открывался таким авторским пассажем: "На каждом человеке лежит отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает свой хворост". А кончается повесть так: "А костер шумит и пылает, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и тех, кто придет за ними".
Человек и История - эта связь стала центральной проблемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эволюция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения - его философии, его политических взглядов, его социальных представлений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуального стиля непосредственно связаны с той последовательностью в которой писатель постигал отношения между Человеком и Историей.
Первоначально, сразу же после "Отблеска костра", Трифонов видит эти отношения между человеком и историей в сугубо "оттепельном" свете, т. е. он полагает, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы "культа личности" что эти идеалы - есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто "оттепельная" мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины 1960-х годов и примерно до 1973 года) занимают произведения, в которых повседневная современность с ее метушней, мышиной возней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами так или иначе соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого.
В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают старые революционеры: Ольга Робертовна из рассказа "Был летний полдень" и дед Федор Николаевич из повести "Обмен". Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители памяти о революционном прошлом, сколько как носители нравственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами и поведенческими клише, которые господствуют в современной жизни.
Рассказ "Был летний полдень" (1966) ряд исследователей (Э. Бабаев, В. Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, ключевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На 74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революционным прошлым, решила съездить на родину, которую она покинула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную фигуру - пионеры с цветами, посещение музея, выступления в библиотеке, встречи на киностудии. . . Вокруг Ольги Робертовны суетится некий Никульшин, "лет сорока пяти, но уже полный седоватый, с висячими багряненькими щечками", заурядный пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только материал для устроения своих карьерных амбиций. Ольгу Робертовну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никульшины и прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя на них, Ольга Робертовна заключает: "Люди нелепо, мелко живут". Этому заключению Трифонов придает значение авторитетнейшего приговора современности, ибо его делает человек из легендарного революционного прошлого.
А само чистое, святое прошлое автор старается как бы реставрировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна приходит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906 году, ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она узнает в ней свою подругу Марту, и Марта встречает ее так, будто Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает, как сильно постарела, и говорит: "Ну ладно, хорошо, иди на кухню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?" Словно не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исходному началу - к честным и искренним отношениям. Можно с большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современности, хотя - помимо этого - в финале проступает и нечто иное: противопоставление мелкотравчатой современности не столько прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда все, что было между уходом и возвращением героини - в том числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие составляющие легендарного прошлого - тоже, может быть, не столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни? Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник помимо замысла автора. )
Отметим, что только в рассказе "Был летний полдень" образ старой революционерки занимает центральное место, и ее отношения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь нравственный контраст между старой революционеркой, хранителем памяти о легендарном прошлом, и современниками предельно обострен - для современников историческое прошлое не только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно в цикле "городских (московских) повестей", образ старого революционера если присутствует, то только на втором плане, и его роль -- скорее "фоновая". На первом же плане разворачиваются коллизии современного быта.
Ставший впоследствии знаменитым цикл "городских повестей" Трифонова открывается повестью "Обмен" (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение - Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной сторон дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери, с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно дискретно: сюжет "Обмена" выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу*118. Первая, "завязочная", новелла - Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла - это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня - женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла - это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла - это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы "умеющих жить"; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть "тягомотная история" с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла - мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:
Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. - Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: - Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно. . .
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс "олукьянивания" Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях - "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В "Предварительных итогах" центральный герой профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: "А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит".
В повести "Долгое прощание" испытание бытом, а точнее - всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про ходят сразу два центральных персонажа - Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель, - однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой - Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков ("понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах"), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему. . . Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он - историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, "незадачливого бунтовщика". Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно - нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова ("чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках"), который явился в столицу, чтобы помогать революции, в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова "тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине". И эта "тихая героическая краткая жизнь" в глазах Реброва "была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии. . . " Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта - он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров - преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, "ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же. . . "
Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.
Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в "Обмене" была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести "Предварительные итоги", где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от "Обмена", процесс "олукьянивания" героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку - душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для "городских повестей" Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы. )
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.
В сущности, уже в первых своих "городских повестях" Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ, использующий современный интеллигентский сленг - бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из "высших сфер", ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками ("устраивать затир", "расшибаемость в лепешку", "злошутничают", "неразговор в течение нескольких дней"), с сардоническими оценками ("белибердяевы", "какая-то петуховина", "дерьмо средней руки", "нечто маловысокохудожественное", "В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное"), с фразами-"окаменелостями", которым придается значение "фирменных" знаков персонажа ("Я что-то слышу о ней впервые", - говорит мать Сергея Троицкого в "Другой жизни" о "Гернике" Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.
Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира - невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.
Становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Век, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична:
"Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр - многие лирические фрагменты и "Обмена", и "Дома на набережной", будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром"119.
Психологическая драма, которую переживает Корышев, предполагает иной, чем в производственном романе, принцип отношений человека и времени. Трифонов делает такое заключение: "Время выпекает людей в своей духовке, как пирожки". Эта фраза напоминает известные формулы из тридцатых годов: "Люди шли в плавку, как руда" (И. Эренбург. День второй), ". . . Возьми меня в переделку/ и двинь, грохоча, вперед" (В. Луговской. Письмо к республике от моего друга). Но по сравнению с патетическими формулами Эренбурга и Луговского фраза Трифонова о "пирожках" звучит несколько иронически. Да, писатель еще отдает дань инерции "производственного романа", где центральное место занимало изображение процесса духовного роста человека под воздействием обстоятельств социалистического строительства. Однако, обращаясь к жизни Корышева, анализируя внутренний мир этого персонажа, автор показывает, что тот корит себя как раз за податливость общему течению, за уступки обстоятельствам:
Моя слабость в том, что я уступаю, уступаю не кому-то да не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, крутит, ломает, выбрасывает на берег и вновь смывает, и все дальше я несусь, несусь! <. . . > Кто-то мечтал о том, чтобы жить как хочется, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется.
И перед Корышевым стоит проблема: как же быть - то ли гнаться за временем, стараясь угодить ему, и совпадать с ним во всем, то ли все же не поддаваться потоку? Это очень важный момент в духовной жизни героя Корышев осознает свое "несамостоянье" как серьезнейшую драму, он не хочет сливаться, он не хочет быть как все, он хочет самоосуществления, по своей собственной воле. Но - он еще не знает, как ему жить хочется.
Наличие в "Утолении жажды" двух нестыкующихся жанровых конструкций (производственного романа и "исповедальной повести") и соседство (но не диалог) двух разных принципов отношений между человеком и обстоятельствами свидетельствуют о том, что в конечном итоге органического синтеза между разными содержательными и структурными составляющими не получилось возникло симбиозное, противоречивое негармоничное художественное образование. Но именно такой, в своей противоречивости, в своем несовершенстве, роман "Утоление жажды" характерен для процесса творческих исканий Трифонова, его мучительного выламывания из догматического каркаса соцреализма*117.
Первое обращение к истории: "Отблеск костра" и "городские повести"
Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести "самостоянье" Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных координат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы. Сферой поиска стала история. И это не случайно для писателя, мыслящего социально, именно история служит опорой и источником для установления причин и следствий. Первым прямым обращением Трифонова к истории стала документальная повесть "Отблеск костра", написанная в 1965 году. Прежде всего, это было исполнением долга перед памятью отца - Валентина Трифонова, видного участника революции и гражданской войны, расстрелянного в годы Большого Террора. И вместе с тем это было возвращением к временам революции и гражданской войны, которые для Трифонова, как для большинства людей его поколения, были героической легендой, окружены ореолом святости - с ними связывали представления о замечательных, высоких духом людях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на страницах "Отблеска костра" те, кто делал революцию. Это сам Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессиональным революционером, прошел через каторгу, в годы гражданской войны был одним из организаторов борьбы за советскую власть, потом возглавлял важное направление в промышленности, словом - "был кочегаром революции". Это и младший брат Валентина Трифонова - Евгений, военный и поэт, который тоже прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организаторы красных конных армий Борис Думенко и Филипп Миронов. Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы гражданской войны. Они предстают на страницах повести личностями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать своего бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там сказано: "Нет, он не был идеальным героем, он был просто героем гражданской войны". Вглядываясь в невыдуманных героев своей документальной повести, людей, которые "стояли близко к огню", Трифонов устанавливает ту связь между человеком и миром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов человеческой души, секретов характера, секретов морали человека, секретов его поведения, его убеждений. "Отблеск костра" открывался таким авторским пассажем: "На каждом человеке лежит отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает свой хворост". А кончается повесть так: "А костер шумит и пылает, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и тех, кто придет за ними".
Человек и История - эта связь стала центральной проблемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эволюция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения - его философии, его политических взглядов, его социальных представлений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуального стиля непосредственно связаны с той последовательностью в которой писатель постигал отношения между Человеком и Историей.
Первоначально, сразу же после "Отблеска костра", Трифонов видит эти отношения между человеком и историей в сугубо "оттепельном" свете, т. е. он полагает, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы "культа личности" что эти идеалы - есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто "оттепельная" мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины 1960-х годов и примерно до 1973 года) занимают произведения, в которых повседневная современность с ее метушней, мышиной возней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами так или иначе соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого.
В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают старые революционеры: Ольга Робертовна из рассказа "Был летний полдень" и дед Федор Николаевич из повести "Обмен". Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители памяти о революционном прошлом, сколько как носители нравственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами и поведенческими клише, которые господствуют в современной жизни.
Рассказ "Был летний полдень" (1966) ряд исследователей (Э. Бабаев, В. Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, ключевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На 74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революционным прошлым, решила съездить на родину, которую она покинула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную фигуру - пионеры с цветами, посещение музея, выступления в библиотеке, встречи на киностудии. . . Вокруг Ольги Робертовны суетится некий Никульшин, "лет сорока пяти, но уже полный седоватый, с висячими багряненькими щечками", заурядный пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только материал для устроения своих карьерных амбиций. Ольгу Робертовну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никульшины и прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя на них, Ольга Робертовна заключает: "Люди нелепо, мелко живут". Этому заключению Трифонов придает значение авторитетнейшего приговора современности, ибо его делает человек из легендарного революционного прошлого.
А само чистое, святое прошлое автор старается как бы реставрировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна приходит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906 году, ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она узнает в ней свою подругу Марту, и Марта встречает ее так, будто Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает, как сильно постарела, и говорит: "Ну ладно, хорошо, иди на кухню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?" Словно не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исходному началу - к честным и искренним отношениям. Можно с большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современности, хотя - помимо этого - в финале проступает и нечто иное: противопоставление мелкотравчатой современности не столько прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда все, что было между уходом и возвращением героини - в том числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие составляющие легендарного прошлого - тоже, может быть, не столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни? Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник помимо замысла автора. )
Отметим, что только в рассказе "Был летний полдень" образ старой революционерки занимает центральное место, и ее отношения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь нравственный контраст между старой революционеркой, хранителем памяти о легендарном прошлом, и современниками предельно обострен - для современников историческое прошлое не только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно в цикле "городских (московских) повестей", образ старого революционера если присутствует, то только на втором плане, и его роль -- скорее "фоновая". На первом же плане разворачиваются коллизии современного быта.
Ставший впоследствии знаменитым цикл "городских повестей" Трифонова открывается повестью "Обмен" (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение - Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной сторон дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери, с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно дискретно: сюжет "Обмена" выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу*118. Первая, "завязочная", новелла - Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла - это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня - женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла - это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла - это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы "умеющих жить"; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть "тягомотная история" с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла - мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:
Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. - Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: - Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно. . .
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс "олукьянивания" Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях - "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В "Предварительных итогах" центральный герой профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: "А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит".
В повести "Долгое прощание" испытание бытом, а точнее - всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про ходят сразу два центральных персонажа - Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель, - однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой - Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков ("понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах"), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему. . . Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он - историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, "незадачливого бунтовщика". Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно - нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова ("чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках"), который явился в столицу, чтобы помогать революции, в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова "тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине". И эта "тихая героическая краткая жизнь" в глазах Реброва "была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии. . . " Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта - он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров - преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, "ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же. . . "
Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.
Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в "Обмене" была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести "Предварительные итоги", где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от "Обмена", процесс "олукьянивания" героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку - душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для "городских повестей" Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы. )
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.
В сущности, уже в первых своих "городских повестях" Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ, использующий современный интеллигентский сленг - бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из "высших сфер", ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками ("устраивать затир", "расшибаемость в лепешку", "злошутничают", "неразговор в течение нескольких дней"), с сардоническими оценками ("белибердяевы", "какая-то петуховина", "дерьмо средней руки", "нечто маловысокохудожественное", "В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное"), с фразами-"окаменелостями", которым придается значение "фирменных" знаков персонажа ("Я что-то слышу о ней впервые", - говорит мать Сергея Троицкого в "Другой жизни" о "Гернике" Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.
Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира - невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.
Становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Век, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична:
"Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр - многие лирические фрагменты и "Обмена", и "Дома на набережной", будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром"119.