Страница:
Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он присягает на верность "обывательской", "мещанской" семейной идиллии - трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если воспользоваться выражением Милана Кундеры):
Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого
будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя
будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.
Не эпатаж это - просто желание выжить
И сохранить и спасти. . . Здесь, где каждая вшивая шавка
хрипло поет под Высоцкого: "Ноги и челюсти быстры,
мчимся на выстрел!" И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,
сами стреляют и режут. . . А мы будем квасить капусту,
будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,
вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя. . .
Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова "Парафразис" (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: "Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир"; ". . . что сладко, столь сладко - аж тошно, аж страшно за этот денек"; "Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье. / Лист покачнулся под каплею тяжкой. / Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?" Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада - пустоте:
Так и запишем - неброской красою
радует глаз Воскресенский район,
грязью густою, парчой золотою
и пустотой до скончанья времен.
От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: "Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст". Гремучая смесь в душе "блаженств и ужасов" - вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?
Возможно, наиболее ярким примером подобного "равновесья" в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл "Двадцать сонетов Саше Запоевой" (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Бродского*252). Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, "энтропийный", быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как "память жанра"). Здесь есть Рождение как Vita nova: "И некий голос властно произнес:/ "Incipit vita nova!" Глупый пес, / потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!" Есть Абсолют: "я, полусонный, понял в ту минуту, / что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким. . . <. . . > Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев "Европы плюс", / я понял, что еще сильней боюсь". Есть Бытие: "И такси <из роддома. - Авт. > бежало, / как утлый челн в волнах небытия". Есть Счастье: ". . . и так твой день бескраен и богат, / что даже я, восстав от мутной дремы, / продрав угрюмый и брезгливый взгляд, / не то чтоб счастлив, но чему-то рад". Есть Дом: "Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь, / и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/ . . . предстанут раем. / И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт, / где с мамой мы колотимся, болтаем, / рубли считаем, забываем стыд. / А Мнемозина знай свое творит". Есть Красота: ". . . все громче хохот, шиканье и свист. / Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!" Есть Любовь: "Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся, / Саша", "Любовь, что движет солнце и светила, / свой смысл мне хоть немножко приоткрыла, / и начал я хоть что-то понимать". И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: "Прости меня. Прижмись ко мне поближе".
А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом:
Я лиру посвятил сюсюканью.
Оно мне кажется единственно возможной
и адекватной (хоть безумно сложной)
методой творческой. И пусть Хайям вино,
пускай Сорокин сперму и говно
поют себе усердно и истошно,
я буду петь в гордыне безнадежной
лишь слезы умиленья все равно.
Не граф Толстой и не маркиз де Сад,
князь Шаликов - вот кто мне сват и брат
(кавказец, кстати, тоже)!. . Голубочек
мой сизенький, мой миленький дружочек.
мой дурачок, Сашочек, ангелочек,
кричи Ура! Мы едем в зоосад.
Противопоставление собственной "безумно сложной" методы концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому направлению к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как "мягкий концептуализм": "если "жесткий" концептуализм (Пригов, Сорокин. - Авт. ) демонстрирует стереотипность чувств, то "мягкий" концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе"*253. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концептуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию. . . В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Стрессом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов. . . в непрекращающемся реконструировании с помощью тех самых материалов прежние цели играют роль средств. . . ""*254 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосентиментализм и постреализм (см. раздел 3. 2 гл. III и гл. IV).
1. 2. Поэзия необарокко
(И. ЖДАНОВ, Е. ШВАРЦ, А. ЕРЕМЕНКО, А. ПАРЩИКОВ)
О. Калабрезе отмечал в своей книге "Необарокко", что для эстетики этого направления характерна нестабильность, "рассеянность" структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся - она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте "Разделение действительности" поэт и критик Михаил Айзенберг: "Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все сводится - к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию"*255.
Ему вторит М. Эпштейн - по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их "метареалистами")
"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <. . . > Метареализм. . . открывает множественность реальностей. <. . . > Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.
Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.
В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы - Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.
Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно - спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение - движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога - / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, - вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".
Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:
И то, что можно страхом победить
заклятый мир в снотворной круговерти
тебе вернет из повседневной смерти,
которую ты должен доносить.
Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения - это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы - верные граждане ночи, достойные выключить ток".
Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант - эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?. . и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?
Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?
Внутри рояля мы с тобой живем,
из клавишей и снега строим дом.
Летучей мыши крылья нас укроют.
И, слава богу, нет еще окна
пусть светятся миры и времена,
не знать бы их, они того не стоят.
Приятно исцелять и целовать,
быть целым и другого не желать,
но вспыхнет свет - и струны в звук вступают.
Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Музыка - вот что заносит в изолированный космос для двоих "окон стаю". Дар поэта, превращающий человека в "инструмент языка" (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной отчаянный! - вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно -. стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: "Ты последняя пядь воплощенной вины, ты - свидетель и буквица света, ты свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду".
Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. "Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем, / не находя ответных глаз по городу бреду. / Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем. / Мне страшно знать что я себя нигде не обойду. . . "
Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: "Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет".
Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: "Этот город - просто неудачный фоторобот града на верхах", "На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу", "Как душу внешнюю, мы носим куб в себе - / не дом и не тюрьма, но на него похожи, / как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же". . .
У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор: в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, теряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением мира нездешнего - неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было. "Дно выходит из вод, но и берегом стать не желает". Поэзия Жданова - вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творчества, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений последних лет "Тихий ангел - палец к губам - оборвет разговор" - в сущности, вариация на мотив тютчевского "Silentum a" - о невыразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэтического слова:
И кому не хотелось хотя бы на время такой
Стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской
по молве человечьей.
Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже неизреченность не гарантирует откровения. "Прозревай в слепоту", "молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцвета" - все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, которую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что "не будет рассвета" и что "вечность - миг, неспособный воскреснуть давно". Взгляд в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгляда и пониманием трагизма поисков "музыки на стыках раздолбанных нот" - "горами черепов изложенная тема".
В стихотворении с шокирующим названием "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа" Елена Шварц*258 (р. 1948) выбирает в качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс. Тарковского), о котором говорит так: "Ты меду музыки лизнул, / но весь ты в тине, / все тот же грязи ты комок, / И смерти косточка в тебе посередине". Если в интерпретации Тарковского Марсий представал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память барокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой конфликтности мироустройства - не разрешимой ни смертью, ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово "смертожизнь" - и это чисто барочная версия вечности, почти глумливая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится под пером Шварц современная свалка:
Гиганта мозгом пламенея, зрея,
Все в разложенье съединяя, грея.
Большою мыслью процвети, и гной,
Как водку, пей и ешь курины ноги.
Зашевелись, прекрасная и спой!
О rosa mystica, тебя услышат боги.
Барочность в ее поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью - антиценность, за идиллией - кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц.
Показательный пример - стихотворение "Детский сад через тридцать лет". Понятно, что после Набокова поэзия детства заповедана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожидания и вслед за классиком сначала погружает память детства в подробности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: косматое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище завод, который производит "мясокостную жирную пыль", и "кожевенный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют". "Здесь же детский мой садик. . . адик, раек, садок". Внезапно все, для кого-то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагорическую картину: "старый раскольник растет в армяке до небес. . . Из муки мясокостной печет каравай. . . Он берет из прудов черные кожи и хлещет воздух по роже". Но обе эти картины соединяются во внутреннем пейзаже человека, который "в середине жизни понимает - не что он, а где он". Обе картины стоят друг друга - особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее - ужаснее всего именно то, что здесь и свершилось все, что должно было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за "где" - за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то, что не выбирают, за то, из чего не выбраться:
И за то, что здесь был мой детский рай;
И за то, что здесь Ты сказал: играй;
И за то, что одуванчик на могилах рвала
И честно веселой, счастливой была
О дай мне за это Твою же власть
И Тебя, и детство свое проклясть.
Только в проклятии можно уравняться с Творцом, только в проклятии можно обрести Божью власть. Увы. Но - в то же время:
Вот и мир весь - в грязи и стонах
И постоялый двор палачей,
А между тем он - храм Соломонов
Или прекраснее,
И ничей.
("Девятисвечник")
Тут не декларация, а принципиальное противоречие, которое не отпускает Елену Шварц. Как совместить Божий замысел с мировым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и распада в смысл и гармонию мироздания? Или конкретнее: как разглядеть во мраке свет? как допустить, что тьма есть форма сияния? Барочная традиция заставляет Шварц сдвигать границы метафизических оппозиций. Она-то знает наверняка: "Там, где мрак, - там сиянье, весь мир изувечен. . . " И потому она то исполняет "Сонату темноты", то вычерчивает "Лоцию ночи". Ее лирическая героиня - поэт только ночью обретает гармонию с миром, но гармония эта похожа на смерть, на полное исчезновение "Я", на безраздельное поглощение мраком. Но все равно это - гармония: "Днем-то вроде бы есть - Беседка из легких костей/ И светильник на ней мозгового ореха, / И дудка звенит души. / Ночь же видит что это прореха, / И демону некого душить <. . . > Потому что звезды переносят, наглея, вращенье/ С неба - в кровь. / Потому что я - ночь". Фактически в поэзии Шварц даже важнейшая для модернизма оппозиция внешнего и внутреннего, личности, наделенной чудным светоносным даром, и внешнего бездарного темного мира снята:
Когда мы закрываем веки
Трепещущих и смертных глаз
Они, как переборки на отсеки,
Поделят тьму вовне и тьму, что внутри нас.
<. . . >
Пусть мрак ослепит душу мне
Открой глаза, во мглу смотри,
Мне легче вынесть тьму вовне,
Чем темный свет внутри.
("Соната темноты")
Открыть глаза, смотреть во мглу - в этой установке Шварц внутренне близка таким разным поэтам, как Александр Еременко, Иван Жданов или Виталий Кальпиди.
У Шварц взгляд в темноту свидетельствует о единстве и целостности и даже оправданности мира:
Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно
Разодрать их и Богу бы было греховно.
Может быть, и спасется все тем - что срослось.
("Дева верхом на Венеции, и я у нее на плече")
Если Жданов - строго говоря, последний символист, то барочность Шварц плавно переходит в постмодернистский поиск компромисса между хаосом и космосом. И решающую роль в рождении этого компромисса играет у Шварц категория, в равной мере важная для барокко и для постмодерна, - категория телесности:
Повсюду центр мира - страшный луч
В моем мизинце и в зрачке Сократа,
В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч
И в животе разорванном солдата.
Именно телесность придает романтико-символистской модели мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнорирует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставления. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна и вызывающа - почти на грани возможного. "Ты - духа моего пупок" - чтоб написать такого рода строчку, надо обладать особой смелостью.
А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело - естественная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества. Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрезвычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненности. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает накалывает! - свои, невнятные нам, озарения:
Вот он проснулся средь вечной ночи
Первый схватил во тьме белый комочек
и нацарапал ноты, натыкал
На коже нерожденной, бумажно-снежной. . .
И там мою распластанную шкурку
Глядишь, и сберегут, как палимпсест
Или как фото неба-младенца.
Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?
Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия - парадокс же в том, что реализуется эта целесообразность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с болью, слабостью и немощью человеческой:
Как вирусы - мы в мир иной
Переползем с котомкой гнили
<. . . >
Жалко, жалко любимых всех,
Спрятала б их в живот,
Только тленный и он
<. . . >
Я родилась с ладонью гладкой. . .
В высоких складах синевы
Мне не хватило бечевы,
Когда ее вживляли в руки.
Ладоней мне не разрезали
И звезд на них не начертали,
Не рисовали линий в них. . .
Мой фатум с тяжкою сумой
Набитой до краев нетраченной судьбой,
Царапает бессильно мне ладони
И, подвывая, в свете синем тонет
Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.
Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием - связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка - "я родилась с ладонью гладкой", которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.
Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого
будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя
будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.
Не эпатаж это - просто желание выжить
И сохранить и спасти. . . Здесь, где каждая вшивая шавка
хрипло поет под Высоцкого: "Ноги и челюсти быстры,
мчимся на выстрел!" И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,
сами стреляют и режут. . . А мы будем квасить капусту,
будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,
вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя. . .
Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на первый план в книге Кибирова "Парафразис" (1997). Поразительна в этих стихах именно возможность и подлинность счастья среди распада: "Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир"; ". . . что сладко, столь сладко - аж тошно, аж страшно за этот денек"; "Ивы шумят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье. / Лист покачнулся под каплею тяжкой. / Как же мне вынести счастье мое?/ С кем там ругается Лаптева Машка?" Способность к счастью здесь основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщетности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться повседневному и обычному, в том числе и прямому результату распада - пустоте:
Так и запишем - неброской красою
радует глаз Воскресенский район,
грязью густою, парчой золотою
и пустотой до скончанья времен.
От способности радоваться посреди распада, оказывается, зависит не только самочувствие человека, но и состояние всего мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних усилий: "Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хрустнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст". Гремучая смесь в душе "блаженств и ужасов" - вот единственный залог этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?
Возможно, наиболее ярким примером подобного "равновесья" в поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл "Двадцать сонетов Саше Запоевой" (1995). Цикл демонстративно обращен к маленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Бродского*252). Но при этом в цикле Кибирова каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, закрепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступающих сквозь разоренный, "энтропийный", быт (тем самым, к слову сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а возрождается как "память жанра"). Здесь есть Рождение как Vita nova: "И некий голос властно произнес:/ "Incipit vita nova!" Глупый пес, / потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мокрый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как ты орешь! Какие корчишь рожи!" Есть Абсолют: "я, полусонный, понял в ту минуту, / что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким. . . <. . . > Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев "Европы плюс", / я понял, что еще сильней боюсь". Есть Бытие: "И такси <из роддома. - Авт. > бежало, / как утлый челн в волнах небытия". Есть Счастье: ". . . и так твой день бескраен и богат, / что даже я, восстав от мутной дремы, / продрав угрюмый и брезгливый взгляд, / не то чтоб счастлив, но чему-то рад". Есть Дом: "Пройдут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилплощадь, / и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя тетрадь/ . . . предстанут раем. / И будет светел и недосягаем/ убогий, бестолковый этот быт, / где с мамой мы колотимся, болтаем, / рубли считаем, забываем стыд. / А Мнемозина знай свое творит". Есть Красота: ". . . все громче хохот, шиканье и свист. / Но жало мудрое упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!" Есть Любовь: "Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тончайшую я шкуру трясся, / Саша", "Любовь, что движет солнце и светила, / свой смысл мне хоть немножко приоткрыла, / и начал я хоть что-то понимать". И есть умиление, пронизывающее весь цикл как атмосфера блаженной целостности с миром: "Прости меня. Прижмись ко мне поближе".
А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом:
Я лиру посвятил сюсюканью.
Оно мне кажется единственно возможной
и адекватной (хоть безумно сложной)
методой творческой. И пусть Хайям вино,
пускай Сорокин сперму и говно
поют себе усердно и истошно,
я буду петь в гордыне безнадежной
лишь слезы умиленья все равно.
Не граф Толстой и не маркиз де Сад,
князь Шаликов - вот кто мне сват и брат
(кавказец, кстати, тоже)!. . Голубочек
мой сизенький, мой миленький дружочек.
мой дурачок, Сашочек, ангелочек,
кричи Ура! Мы едем в зоосад.
Противопоставление собственной "безумно сложной" методы концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому направлению к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как "мягкий концептуализм": "если "жесткий" концептуализм (Пригов, Сорокин. - Авт. ) демонстрирует стереотипность чувств, то "мягкий" концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе"*253. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концептуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию. . . В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Стрессом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов. . . в непрекращающемся реконструировании с помощью тех самых материалов прежние цели играют роль средств. . . ""*254 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосентиментализм и постреализм (см. раздел 3. 2 гл. III и гл. IV).
1. 2. Поэзия необарокко
(И. ЖДАНОВ, Е. ШВАРЦ, А. ЕРЕМЕНКО, А. ПАРЩИКОВ)
О. Калабрезе отмечал в своей книге "Необарокко", что для эстетики этого направления характерна нестабильность, "рассеянность" структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся - она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте "Разделение действительности" поэт и критик Михаил Айзенберг: "Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все сводится - к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию"*255.
Ему вторит М. Эпштейн - по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их "метареалистами")
"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <. . . > Метареализм. . . открывает множественность реальностей. <. . . > Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.
Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.
В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы - Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.
Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно - спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение - движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога - / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, - вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".
Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:
И то, что можно страхом победить
заклятый мир в снотворной круговерти
тебе вернет из повседневной смерти,
которую ты должен доносить.
Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения - это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы - верные граждане ночи, достойные выключить ток".
Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант - эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?. . и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?
Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?
Внутри рояля мы с тобой живем,
из клавишей и снега строим дом.
Летучей мыши крылья нас укроют.
И, слава богу, нет еще окна
пусть светятся миры и времена,
не знать бы их, они того не стоят.
Приятно исцелять и целовать,
быть целым и другого не желать,
но вспыхнет свет - и струны в звук вступают.
Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Музыка - вот что заносит в изолированный космос для двоих "окон стаю". Дар поэта, превращающий человека в "инструмент языка" (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию зеркала. Что ж, тогда иной отчаянный! - вариант: превратить стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобразование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно -. стать последним и обреченным на гибель носителем света среди тьмы: "Ты последняя пядь воплощенной вины, ты - свидетель и буквица света, ты свидетель, привлекший к чужому суду неразменную эту беду".
Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает на беспросветное одиночество. "Где зеркало теперь мое? Бродячим отраженьем, / не находя ответных глаз по городу бреду. / Грозит мне каждое окно моим прикосновеньем. / Мне страшно знать что я себя нигде не обойду. . . "
Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя, забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: "Я теряюсь в толпе. Многолюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на нет".
Жданов сохраняет в современном контексте напряжение символистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходятся, наплывают друг на друга два мира: "Этот город - просто неудачный фоторобот града на верхах", "На этой воле, где два простора так тяготеют враждой друг к другу", "Как душу внешнюю, мы носим куб в себе - / не дом и не тюрьма, но на него похожи, / как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или щитом его же". . .
У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор: в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, теряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением мира нездешнего - неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было. "Дно выходит из вод, но и берегом стать не желает". Поэзия Жданова - вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творчества, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений последних лет "Тихий ангел - палец к губам - оборвет разговор" - в сущности, вариация на мотив тютчевского "Silentum a" - о невыразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэтического слова:
И кому не хотелось хотя бы на время такой
Стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской
по молве человечьей.
Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже неизреченность не гарантирует откровения. "Прозревай в слепоту", "молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцвета" - все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, которую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что "не будет рассвета" и что "вечность - миг, неспособный воскреснуть давно". Взгляд в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгляда и пониманием трагизма поисков "музыки на стыках раздолбанных нот" - "горами черепов изложенная тема".
В стихотворении с шокирующим названием "Элегия на рентгеновский снимок моего черепа" Елена Шварц*258 (р. 1948) выбирает в качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс. Тарковского), о котором говорит так: "Ты меду музыки лизнул, / но весь ты в тине, / все тот же грязи ты комок, / И смерти косточка в тебе посередине". Если в интерпретации Тарковского Марсий представал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память барокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеского и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой конфликтности мироустройства - не разрешимой ни смертью, ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово "смертожизнь" - и это чисто барочная версия вечности, почти глумливая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится под пером Шварц современная свалка:
Гиганта мозгом пламенея, зрея,
Все в разложенье съединяя, грея.
Большою мыслью процвети, и гной,
Как водку, пей и ешь курины ноги.
Зашевелись, прекрасная и спой!
О rosa mystica, тебя услышат боги.
Барочность в ее поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью - антиценность, за идиллией - кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц.
Показательный пример - стихотворение "Детский сад через тридцать лет". Понятно, что после Набокова поэзия детства заповедана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожидания и вслед за классиком сначала погружает память детства в подробности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: косматое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище завод, который производит "мясокостную жирную пыль", и "кожевенный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют". "Здесь же детский мой садик. . . адик, раек, садок". Внезапно все, для кого-то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагорическую картину: "старый раскольник растет в армяке до небес. . . Из муки мясокостной печет каравай. . . Он берет из прудов черные кожи и хлещет воздух по роже". Но обе эти картины соединяются во внутреннем пейзаже человека, который "в середине жизни понимает - не что он, а где он". Обе картины стоят друг друга - особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее - ужаснее всего именно то, что здесь и свершилось все, что должно было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за "где" - за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то, что не выбирают, за то, из чего не выбраться:
И за то, что здесь был мой детский рай;
И за то, что здесь Ты сказал: играй;
И за то, что одуванчик на могилах рвала
И честно веселой, счастливой была
О дай мне за это Твою же власть
И Тебя, и детство свое проклясть.
Только в проклятии можно уравняться с Творцом, только в проклятии можно обрести Божью власть. Увы. Но - в то же время:
Вот и мир весь - в грязи и стонах
И постоялый двор палачей,
А между тем он - храм Соломонов
Или прекраснее,
И ничей.
("Девятисвечник")
Тут не декларация, а принципиальное противоречие, которое не отпускает Елену Шварц. Как совместить Божий замысел с мировым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и распада в смысл и гармонию мироздания? Или конкретнее: как разглядеть во мраке свет? как допустить, что тьма есть форма сияния? Барочная традиция заставляет Шварц сдвигать границы метафизических оппозиций. Она-то знает наверняка: "Там, где мрак, - там сиянье, весь мир изувечен. . . " И потому она то исполняет "Сонату темноты", то вычерчивает "Лоцию ночи". Ее лирическая героиня - поэт только ночью обретает гармонию с миром, но гармония эта похожа на смерть, на полное исчезновение "Я", на безраздельное поглощение мраком. Но все равно это - гармония: "Днем-то вроде бы есть - Беседка из легких костей/ И светильник на ней мозгового ореха, / И дудка звенит души. / Ночь же видит что это прореха, / И демону некого душить <. . . > Потому что звезды переносят, наглея, вращенье/ С неба - в кровь. / Потому что я - ночь". Фактически в поэзии Шварц даже важнейшая для модернизма оппозиция внешнего и внутреннего, личности, наделенной чудным светоносным даром, и внешнего бездарного темного мира снята:
Когда мы закрываем веки
Трепещущих и смертных глаз
Они, как переборки на отсеки,
Поделят тьму вовне и тьму, что внутри нас.
<. . . >
Пусть мрак ослепит душу мне
Открой глаза, во мглу смотри,
Мне легче вынесть тьму вовне,
Чем темный свет внутри.
("Соната темноты")
Открыть глаза, смотреть во мглу - в этой установке Шварц внутренне близка таким разным поэтам, как Александр Еременко, Иван Жданов или Виталий Кальпиди.
У Шварц взгляд в темноту свидетельствует о единстве и целостности и даже оправданности мира:
Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно
Разодрать их и Богу бы было греховно.
Может быть, и спасется все тем - что срослось.
("Дева верхом на Венеции, и я у нее на плече")
Если Жданов - строго говоря, последний символист, то барочность Шварц плавно переходит в постмодернистский поиск компромисса между хаосом и космосом. И решающую роль в рождении этого компромисса играет у Шварц категория, в равной мере важная для барокко и для постмодерна, - категория телесности:
Повсюду центр мира - страшный луч
В моем мизинце и в зрачке Сократа,
В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч
И в животе разорванном солдата.
Именно телесность придает романтико-символистской модели мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнорирует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставления. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна и вызывающа - почти на грани возможного. "Ты - духа моего пупок" - чтоб написать такого рода строчку, надо обладать особой смелостью.
А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело - естественная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества. Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрезвычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненности. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает накалывает! - свои, невнятные нам, озарения:
Вот он проснулся средь вечной ночи
Первый схватил во тьме белый комочек
и нацарапал ноты, натыкал
На коже нерожденной, бумажно-снежной. . .
И там мою распластанную шкурку
Глядишь, и сберегут, как палимпсест
Или как фото неба-младенца.
Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?
Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия - парадокс же в том, что реализуется эта целесообразность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с болью, слабостью и немощью человеческой:
Как вирусы - мы в мир иной
Переползем с котомкой гнили
<. . . >
Жалко, жалко любимых всех,
Спрятала б их в живот,
Только тленный и он
<. . . >
Я родилась с ладонью гладкой. . .
В высоких складах синевы
Мне не хватило бечевы,
Когда ее вживляли в руки.
Ладоней мне не разрезали
И звезд на них не начертали,
Не рисовали линий в них. . .
Мой фатум с тяжкою сумой
Набитой до краев нетраченной судьбой,
Царапает бессильно мне ладони
И, подвывая, в свете синем тонет
Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.
Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием - связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка - "я родилась с ладонью гладкой", которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.