Страница:
Так почему же столь непримиримо разошлись пути партизан Сотникова и Рыбака, добровольно вызвавшихся выполнить задание и волею жестоких обстоятельств попавших в руки врага? Проще всего было бы объяснить это трусостью одного и мужеств другого. Но как раз такое объяснение автор отметает. У Сотникова нервы тоже не из стали, и ему "перед концом так захотелось отпустить все тормоза и заплакать". А Рыбак - тот вовсе не трус. "Сколько ему представлялось возможностей перебежать в полицию да и струсить было предостаточно случаев, однако всегда он держался достойно, по крайней мере, не хуже других", - так оценивает своего бывшего соратника сам Сотников уже после того, как Рыбак согласился стать полицаем, то есть в тот момент, когда уже нет никаких иллюзий насчет этого человека.
Корни размежевания Сотникова и Рыбака залегают значительно глубже.
Далеко не случайно сюжет повести состоит из двух этапов. На первом герои проходят испытание крайне неладно складывающимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись, сожжен, в предрассветных сумерках попались на глаза полицейскому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу. . . Как ни горестны эти коллизии, они составляют прозу войны, ее ненормальную норму, к которой волей-неволей приноравливался человек, чтоб не дать себя убить.
И здесь, на первом этапе испытаний, Рыбак ничуть не уступает Сотникову. Там, где требуется ловкость и сила, где пригодны стандартные решения, к которым по уставу приучен боец, где может выручить инстинкт, Рыбак вполне хорош. И чувства у него при этом срабатывают хорошие - чувство локтя, благодарности, сострадания. Доверяясь им, он порой принимает мудрые решения: вспомним эпизод со старостой Петром, которого Рыбак (заслужив, кстати, упрек от Сотникова) пощадил только потому, что "очень уж мирным, по-крестьянски знакомым показался ему этот Петр". И чутье не подвело. Словом, там, где можно обойтись житейским здравым смыслом, Рыбак совершает безупречно верный выбор.
Но всегда ли можно уповать на здоровый инстинкт, на крепкое "нутро", всегда ли спасителен житейский здравый смысл?
С того момента, когда Рыбак и Сотников попали в лапы полицаев, начинается второй, несравненно более драматический этап испытаний. Ибо до предела обострилась ситуация выбора, и характер выбора, и его "цена" обрели новую значимость. На первом этапе жизнь человека зависела от шальной пули, от случайного стечения обстоятельств, теперь же - от его собственного, вполне осознанного решения, предать или не предать.
Начинается противоборство с машиной тотального подавления, именуемой фашизмом. Что может хрупкий человек противопоставить этой грубой силе?
Вот тут-то и расходятся пути Сотникова и Рыбака. Рыбак ненавидит полицаев, он хочет вырваться из их лап, чтоб вновь быть со своими. Но в борьбе с "машиной" он продолжает руководствоваться все теми же резонами житейского здравого смысла, солдатской смекалки и изворотливости, которые не раз выручали его в прошлом. "Действительно, фашизм - машина, подмявшая под свои колеса полмира, разве можно бежать ей навстречу и размахивать голыми руками? Может, куда разумнее будет попытаться со стороны сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину. Пусть напорется да забуксует, дав тем возможность потихоньку смыться к своим". Вот образчик логики Рыбака.
Но сам-то Рыбак хочет сделать как лучше. Руководствуясь самыми благими намерениями, он начинает вести свою "игру" со следователем Портновым. Чтоб перехитрить врага, - подсказывает житейская мудрость, - "надо немного и в поддавки сыграть", чтоб не дразнить, не раздражать зверя, надо чуток и поступиться. . . Рыбаку хватает патриотизма на то, чтоб не выдать дислокацию своего отряда, но не хватает, чтоб умолчать о местоположении соседнего отряда, им можно и поступиться. И ведя эту "игру", которая все больше смахивает на торг, Рыбак незаметно для себя все дальше и дальше отступает, отдавая в жертву "машине" Петра, Демчиху, Сотникова.
А Сотников в отличие от Рыбака с самого начала знает, что с машиной тотального порабощения играть в кошки-мышки нельзя. И он сразу отметает все возможности компромисса. Он выбирает смерть.
Что же поддерживает Сотникова в его решимости, чем крепит он свою душу? Ведь поначалу Сотников чувствует свою слабость перед полицаями. Те освобождены от морали, ничем не удерживаемая звериная сила хлещет в них через край, они способны на все - на обман, клевету, садизм. А он, Сотников, "обременен многими обязанностями перед людьми и страной", эти обязанности ставят массу моральных запретов. Больше того, они заставляют человека обостренно чувствовать свой долг перед другими людьми, испытывать вину за чужие несчастья. Сотников "мучительно переживал оттого, что так подвел Рыбака, да и Демчиху", его гнетет "ощущение какой-то нелепой оплошности по отношению к этому Петру". С таким тяжелым бременем заботы о тех, кто вместе с ним попал в страшную беду, Сотников идет на казнь, и чувство долга перед людьми дает ему силы улыбнуться одними базами мальчонке из толпы - "ничего, браток".
Выходит, груз обязанностей перед людьми и страной не ослабляет позиции человека перед звериной силой, вырвавшейся из узды моральных запретов. Наоборот! Чем тяжелее этот груз, тем точнее, тверже стоит душа, доказывает Василь Быков. Чем суровей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее совершает человек свой последний выбор - выбор между жизнью и смертью.
Сотникову есть кого защищать, ему есть за что умирать. И единственную предоставленную ему возможность свободы в роковой безвыходной ситуации самому сделать свой последний выбор - Сотников использовал сполна: он предпочел по совести "уйти из этого мира", чем оставаться в нем ценой отказа от совести, он предпочел умереть человеком, чем выжить сволочью.
В повести есть такое размышление Сотникова:
Рыбак был неплохим партизаном, наверно, считался опытным старшиной в армии, но как человек и гражданин безусловно не добрал чего-то. Впрочем, откуда было и добрать этому Рыбаку, который после своих пяти классов вряд ли прочитал хотя бы пяток хороших книг.
Книга здесь - это знак, если угодно, символ. Причем символ принципиальный: уж на что строга и экономна проза Быкова, уж на что сурова создаваемая им картина войны, а вот образ книги - один из самых устойчивых в его художественном мире.
Уже в первой военной повести Быкова, в "Журавлином крике", самой примечательной деталью облика красноармейца Бориса Фишера, в мирное время искусствоведа, стала старая книжка "Жизнь Бенвенуто Челлини", которую он держал в сумке рядом с куском черствого хлеба и несколькими обоймами патронов. В "Обелиске" звучит монолог князя Андрея, который больной Алесь Иванович Мороз читает своим ученикам. А лейтенант Ивановский из повести "Дожить до рассвета" жалеет, что в детстве не успел начитаться хороших книжек, "и лучше Гайдара ему в своей жизни ничего читать не пришлось". А в "Его батальоне" капитан Иванов, в землянке, считай, на самом "передке", упивается стихами из сборничка Есенина. . . Причем у Быкова книга - не привилегия кандидатов искусствоведения или школьных учителей. При свете коптилки читает Библию Петр Качан, и на реплику Рыбака ("Первый раз вижу библию") старик не без упрека проворчал: "И напрасно. Не мешало бы почитать". А простой дядька из Будиловичей, скромно аттестующий себя - "я человек темный", вполне уразумел мысль о необходимости нравственных норм из книги Достоевского, которую читал вслух в больнице Миклашевич, ученик Алеся Ивановича Мороза.
У Быкова образ книги всегда выступает лапидарным и емким символом духовной культуры, причем культуры осознанной. Этот образ - символ сокрытой в человеке внутренней силы, той силы, на которую он опирается в своем сопротивлении бездушной воле судьбы.
Вот в какой ряд вписываются "десяток хороших книг", не прочитанных Рыбаком, и огромный дедовский сундук с книгами, которые были еще в детстве прочитаны Сотниковым под умным руководством отца, героического комэска и скромного часовщика. В этом же ряду нелюбовь Рыбака к "книжной науке", его пять классов и учительский институт Сотникова. У Быкова все подробности значащи. Эти "знаки" ведут к самым глубоким истокам того, что потом, в испытаниях судьбою, приводит человека к величию подвига или к низости падения.
В повестях Быкова размежевание и противоборство центральных персонажей эпически оценивается тем, что Пушкин называл "мнением народным". В "Сотникове" носителями этого мнения выступают старый Петр, мать троих детей Демчиха, еврейская девочка Бася (за этими образами мерцает библейская символика - старец, мать и дитя). И они, следуя простым законам нравственности - чувству достоинства, порядочности, благодарности, идут на смерть вместе с Сотниковым. Так проявляется органическая связь между зрелым миропониманием интеллигентного человека и изначальными нормами человечности, сложившимися в простом народе за многие века трудной его жизни на земле.
Рыбак же соединяется с презренной сворой полицаев, освободивших себя от каких бы то ни было моральных обязательств, порвавших со своим народом, даже с родным языком (почитайте, на каком варварском волапюке они изъясняются: "Привет, фрава! Как жисть?", "От идрит твою муттер!" и т. п. ), и вообще павших до скотоподобия (чего стоит один только Будила!). Таков эпический фон в повести "Сотников".
Четкая конструкция всей композиции - и повествовательной, и сюжетной, жесткая бинарность противостояний (между главными героями, между образами "массового фона"), графическая рельефность сцен, в которых совершается выбор и демонстрируются его результаты, дидактическая однозначность эстетических оценок - все это дало веские основания критикам говорить о "притчевости" "Сотникова" и других повестей Быкова*134. В действительности, "двухполюсность" всей содержательной и формальной структур свойственна еще только повестям "Пойти и не вернуться" и "Знак беды", но в других повестях с одним центральным героем все равно катастрофичность безвыходных ситуаций и однозначность выбора, который совершают учитель Мороз ("Обелиск") или лейтенант Ивановский ("Дожить до рассвета"), партизан Левчук ("Волчья стая") или комбат Волошин ("Его батальон"), резонерские интонации в повествовательном дискурсе (чаще всего через проникновение "зоны автора" в "зону героя") - все это тоже создает атмосферу "притчевости", а вместе с нею рождает эффект общезначимости тех уроков, которые извлекаются из онкретных и очень локальных "быковских ситуаций".
Сила власти и достоинство человека: повесть "Знак беды"
Однако "двухполюсная" структура, сложившаяся в "Сотникове", была все-таки и наиболее ценным жанровым изобретением Быкова. Следующая большая творческая удача была достигнута при обращении к этой форме - как оказалось, она таила в себе большие семантические ресурсы. В повести "Знак беды" (1982) герои, концентрирующие в себе сознание народной массы, встали уже в центре художественного мира. Быков, всегда писавший о человеке с оружием, впервые сосредоточил внимание на мирных деревенских людях, на их войне с фашизмом.
"Знак беды" - это наиболее эпическая повесть писателя. Эпическое здесь - в изображении доли народа: его существования с горькой нуждою, с непосильным трудом на земле, с постоянной заботой о семье и детях, с надеждой молодости и печалью старости. Эпические мотивы растворены и в скромных картинах белорусской природы, и в тревожных образах-символах, и в авторском раздумье об оберегающем душу, но и обедняющем ее неведении.
Почему очень немолодые, измордованные своей крестьянской долей Петрок и Степанида пошли против фашистской машины?
Что они, добро нажитое защищали, свои хоромы да амбары? Так ведь нет же. За годы батрачества, а потом за двадцать лет вытягивающего все жилы труда на своей деляне, на этом проклятом богом пригорке, символически названном Голгофой, Петрок и Степанида не очень сильно разбогатели, раз имели "на всю семью одни заплатанные валенки". А фамилия их, Богатька, звучит горькой насмешкой.
Лучше ли стали они жить при большевиках? Опять-таки нет. Но почему же в массе своей, в абсолютном своем большинстве белорусский крестьянин принял Советскую власть? Что она дала Степаниде такого, что оказалось дороже сытости, что перевесило все трудности?
Она дала ей тетрадку. Ту самую тетрадку, с которой старая Степанида стала три раза в неделю бегать в ликбез, где учительница учила ее и таких, как она, выводить буквы. Эта тетрадка об очень многом говорила крестьянину. Говорила она о том, что его, темного мужика, выводят к свету знания, открывают путь к богатствам культуры, которые были привилегией "белой кости". Она говорила ему, кого веками топтали паны и подпанки, кого презрительно называли "быдлом", "хлопом", что он ничем не хуже других, что обеспечение его духовных прав и возможностей есть цель государственной политики советской власти. Тетрадка эта утверждала вчерашнего батрака в сознании собственного человеческого достоинства.
Достоинство - вот то бесценное богатство, которым поманила советская власть бывшего "хлопа". "А тот, кто однажды почувствовал себя человеком, уже не станет скотом", - эту истину Степанида Богатька выстрадала всей своей трудной жизнью.
Но первым же испытанием достоинства человека, уверовавшего в советскую власть, стал самый крупный эксперимент, который проделала эта власть с народом, а именно - коллективизация. Быков описывает коллективизацию с доселе неведомой советской литературе точки зрения - в свете восприятия простой деревенской бабы. И все эти фокусы коллективизации: всякие там голосования, когда приезжие начальники понуждают селян отдавать на разор своих соседей, весь этот вал "раскулачивании" крестьянских семей - все это рисуется Быковым прежде всего как мучительнейшее испытание совести простых людей, как насилие над душами и унижение. Для того, кто почувствовал себя человеком, для кого достоинство, которым привлекла к себе вчерашних "хлопов" советская власть, стало высшей ценностью, коллективизация оказалась страшным моральным ударом - она пошатнула, а то и порушила их веру в справедливость строя, называвшего себя народным. Один из них молодой милиционер Вася Гончарик, который стал невольным виновником выселения семьи своей невесты Анютки, стреляется, оставляя одинокими мать и трехлетнего братика. А другие, те, что покрепче душою, порывают с властью и ее атрибутами - для Степаниды, например, таким жестом утраты доверия к власти стало прекращение хождений в школу: "А она все, она больше в ликбез не пойдет. После отъезда Анютки она уже не сможет без нее сесть за ту парту, не сможет переступить порог школы".
В одном ряду с коллективизацией Быков ставит гитлеровскую оккупацию. Это одинаковые по своей разрушительности явления. Подобно коллективизации, оккупация рисуется Быковым прежде всего как грубое, хамское попрание человеческого достоинства.
Быков тщательно фиксирует, что же делают "нежданные квартиранты" в Яхимовщине: как без спросу и благодарности пьют только что надоенное Степанидой молоко, как бесцеремонно располагаются в хате, а старых хозяев выгоняют в холодную истопку, как по-варварски обтрясают яблоню. . . Все это вроде бы мелочи, ведь идет такая война! Но это тоже война, и это, может, самый отвратительный лик фашизма: циничное, по "праву завоевателя", с хамской уверенностью в своем превосходстве оскорбление, унижение мирных, безоружных, слабых стариков, женщин, детей.
Такое не может не возмутить человека, в чьей душе уже угнездилось чувство собственного достоинства. И Степанида начинает свое, бабье, сопротивление врагам. Да, ее акции протеста ничем особенно не навредили германскому райху, но она себя человеком перестала бы считать, если бы беспрекословно сносила унижения. И гибель старой Степаниды, спалившей себя в истопке, но не отдавшей полицаям бомбу, обретает высокий героический смысл: испокон веку самосожжение было актом непокорности духа.
А что же Петрок? Он настолько противоположен Степаниде, что поначалу закрадывается опаска: а не станет ли он прислужником оккупантов? Ведь в Петроке крепко сидит старое - старые страхи перед силой, закоренелая привычка гнуть спину перед тем кто панует. И старые, рожденные нуждой и зависимостью, иллюзии довлеют над ним. Это прежде всего убеждение, что "свое" - своя хата, свой надел, своя кадка с салом, свои вожжи - это самое надежное укрытие от всех напастей, что тихое покорство - лучший способ пережить трудные времена.
Довоенная жизнь еще не сильно поколебала иллюзии Петрока. Но война не оставила от них камня на камне. Это добытое потом и кровью петроково "свое" было в пару дней пропущено через походную кухню немецкой команды, а хозяйственно припрятанными новыми вожжами полицаи крепко скрутили руки ему самому. И ни робкое ломанье шапки перед оккупантами, ни исполнительное сооружение официр-клозета, ни попытка ублажить чужаков музыкой - ничто не помогло Петроку сберечь свое гнездо от разоренья.
Но, отметим, измятый сапогами огород, пострелянные куры, обломанная антоновка, "истоптанная, разграбленная усадьба" - все это, сокрушив Петрока-хозяина, еще не разбудило Петрока-человека, не поворотило его против фашизма. Тут Быков психологически убедительно показывает, что Петрок пока еще как-то отстраненно воспринимает немецких "квартирантов". Они "чужие" - чужой народ, чужая речь, чужие нравы. И для них, может, не писаны нравственные законы, по которым испокон веку жили на родине Петрока. Оттого и издевательства оккупантов задевают его как-то боком.
Но вот когда Петрока начинают мытарить полицаи, эти бывшие "свои", распоясавшиеся от сознания вседозволенности, когда они на родном языке угрожают ему, когда они, его односельчане, бесцеремонно хозяйнуют в его хате, когда его, чуть ли не родича своего, они безжалостно избивают, вот тогда уж Петрок, тихий, запуганный, угодливый Петрок гневно кричит: "Что я, не человек?"
Вот когда и в нем ожило глубоко-глубоко, где-то на самом донышке души запрятанное чувство собственного достоинства. И тогда старый, хворый Петрок поднялся против фашизма. Связанный, избитый своими палачами, он пойдет на мучительную смерть, но "милости у них не попросит"!
Подняться над своей судьбой, как это сделал старый Петров не сумели ни юркий Антось Недосека, ни могутный Корнила Недосека, что всегда старался подстроиться под обстоятельства, заделался с приходом немцев полицаем и сам понял свою обреченность: "Пропащий я". А Корнила, который пытался укрыться от всех бед за высоким забором аж с тремя железными засовами, тоже (судя по тому, что полицаи все же дознались про бомбу) не смог устоять перед звериной жестокостью фашизма.
Почему же Петрок, старый хворый Петрок, смог сделать то, что оказалось не под силу ни Недосеке, ни даже Корниле? Что-то же было в нем такое, чего не было у них? У Петрока была скрипка, которую он когда-то купил, залезши в долги, вместо столь необходимых в доме сапог. Видно, не мог он без скрипки.
Скрипка, как и тетрадка, это два образа-символа, свидетельствующие о духовной жажде, которую не могли загасить в Петроке и Степаниде ни горькая нужда, ни выматывающий все силы труд. Именно тяга к духовному лежит в основе самосознания личности, доказывает Василь Быков. Тот, в ком этот огонек есть, рано или поздно возвысится до гордого чувства собственного достоинства.
* * *
Когда-то Василь Быков сказал: ". . . Иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно". А если посмотреть, то все его повести тесно связаны. Он проверил своих героев "страшной бедой" безысходной, тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного. В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов, Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С одной стороны, в повести "Карьер" (1985) он с полемической остротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного максимализма заступать не может, - он не может требовать в жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошедших после войны, Агеев, главный герой повести, мучается неизбывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания подпольщиков (пронести корзинку с толом под видом мыла) он рискнул жизнью своей Марии, той, что "была прислана ему для счастья, а не для искупления". И та попала в руки полицаям. Но как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще большей трагической силой разрешаются "быковские ситуации" в повестях "В тумане" (1986) и "Облава" (1990). В первой воссоздана коллизия, несколько напоминающая раннюю повесть Быкова "Западня": здесь партизан Сущеня, подозреваемый в предательстве, ничего не может доказать - свидетели его лояльности убиты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой: "Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не мог, а без совести не хотел". Его собственный нравственный кодекс оказался строже и выше всех внешних критериев. А во второй повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссылки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти могилы родных, погружается в бездонную топь не только потому, что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому, что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрекшийся от отца, такое хуже всякой казни.
Как видим, взыскующий пафос Василя Быкова окреп и упрочился. Испытывая своих героев "страшной бедой", писатель сумел докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками оказались самые личные, самые "частные" человеческие святыни любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чувство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культурой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед лицом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже ценою жизни встать "выше судьбы".
7. Александр Вампилов
Источники поэтики
Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) - Вампилов (1937 - 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х "поствампиловской драматургией" - и действительно их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.
Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его предшественники, - в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение - порой откровенно полемическое - к традиции мелодрамы "шестидесяников" связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя, как "потерянное поколение". При этом сохраняется характерная для "оттепельной" традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу "Утиной охоты", самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "потерянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?"*135
Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы.
Корни размежевания Сотникова и Рыбака залегают значительно глубже.
Далеко не случайно сюжет повести состоит из двух этапов. На первом герои проходят испытание крайне неладно складывающимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись, сожжен, в предрассветных сумерках попались на глаза полицейскому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу. . . Как ни горестны эти коллизии, они составляют прозу войны, ее ненормальную норму, к которой волей-неволей приноравливался человек, чтоб не дать себя убить.
И здесь, на первом этапе испытаний, Рыбак ничуть не уступает Сотникову. Там, где требуется ловкость и сила, где пригодны стандартные решения, к которым по уставу приучен боец, где может выручить инстинкт, Рыбак вполне хорош. И чувства у него при этом срабатывают хорошие - чувство локтя, благодарности, сострадания. Доверяясь им, он порой принимает мудрые решения: вспомним эпизод со старостой Петром, которого Рыбак (заслужив, кстати, упрек от Сотникова) пощадил только потому, что "очень уж мирным, по-крестьянски знакомым показался ему этот Петр". И чутье не подвело. Словом, там, где можно обойтись житейским здравым смыслом, Рыбак совершает безупречно верный выбор.
Но всегда ли можно уповать на здоровый инстинкт, на крепкое "нутро", всегда ли спасителен житейский здравый смысл?
С того момента, когда Рыбак и Сотников попали в лапы полицаев, начинается второй, несравненно более драматический этап испытаний. Ибо до предела обострилась ситуация выбора, и характер выбора, и его "цена" обрели новую значимость. На первом этапе жизнь человека зависела от шальной пули, от случайного стечения обстоятельств, теперь же - от его собственного, вполне осознанного решения, предать или не предать.
Начинается противоборство с машиной тотального подавления, именуемой фашизмом. Что может хрупкий человек противопоставить этой грубой силе?
Вот тут-то и расходятся пути Сотникова и Рыбака. Рыбак ненавидит полицаев, он хочет вырваться из их лап, чтоб вновь быть со своими. Но в борьбе с "машиной" он продолжает руководствоваться все теми же резонами житейского здравого смысла, солдатской смекалки и изворотливости, которые не раз выручали его в прошлом. "Действительно, фашизм - машина, подмявшая под свои колеса полмира, разве можно бежать ей навстречу и размахивать голыми руками? Может, куда разумнее будет попытаться со стороны сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину. Пусть напорется да забуксует, дав тем возможность потихоньку смыться к своим". Вот образчик логики Рыбака.
Но сам-то Рыбак хочет сделать как лучше. Руководствуясь самыми благими намерениями, он начинает вести свою "игру" со следователем Портновым. Чтоб перехитрить врага, - подсказывает житейская мудрость, - "надо немного и в поддавки сыграть", чтоб не дразнить, не раздражать зверя, надо чуток и поступиться. . . Рыбаку хватает патриотизма на то, чтоб не выдать дислокацию своего отряда, но не хватает, чтоб умолчать о местоположении соседнего отряда, им можно и поступиться. И ведя эту "игру", которая все больше смахивает на торг, Рыбак незаметно для себя все дальше и дальше отступает, отдавая в жертву "машине" Петра, Демчиху, Сотникова.
А Сотников в отличие от Рыбака с самого начала знает, что с машиной тотального порабощения играть в кошки-мышки нельзя. И он сразу отметает все возможности компромисса. Он выбирает смерть.
Что же поддерживает Сотникова в его решимости, чем крепит он свою душу? Ведь поначалу Сотников чувствует свою слабость перед полицаями. Те освобождены от морали, ничем не удерживаемая звериная сила хлещет в них через край, они способны на все - на обман, клевету, садизм. А он, Сотников, "обременен многими обязанностями перед людьми и страной", эти обязанности ставят массу моральных запретов. Больше того, они заставляют человека обостренно чувствовать свой долг перед другими людьми, испытывать вину за чужие несчастья. Сотников "мучительно переживал оттого, что так подвел Рыбака, да и Демчиху", его гнетет "ощущение какой-то нелепой оплошности по отношению к этому Петру". С таким тяжелым бременем заботы о тех, кто вместе с ним попал в страшную беду, Сотников идет на казнь, и чувство долга перед людьми дает ему силы улыбнуться одними базами мальчонке из толпы - "ничего, браток".
Выходит, груз обязанностей перед людьми и страной не ослабляет позиции человека перед звериной силой, вырвавшейся из узды моральных запретов. Наоборот! Чем тяжелее этот груз, тем точнее, тверже стоит душа, доказывает Василь Быков. Чем суровей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее совершает человек свой последний выбор - выбор между жизнью и смертью.
Сотникову есть кого защищать, ему есть за что умирать. И единственную предоставленную ему возможность свободы в роковой безвыходной ситуации самому сделать свой последний выбор - Сотников использовал сполна: он предпочел по совести "уйти из этого мира", чем оставаться в нем ценой отказа от совести, он предпочел умереть человеком, чем выжить сволочью.
В повести есть такое размышление Сотникова:
Рыбак был неплохим партизаном, наверно, считался опытным старшиной в армии, но как человек и гражданин безусловно не добрал чего-то. Впрочем, откуда было и добрать этому Рыбаку, который после своих пяти классов вряд ли прочитал хотя бы пяток хороших книг.
Книга здесь - это знак, если угодно, символ. Причем символ принципиальный: уж на что строга и экономна проза Быкова, уж на что сурова создаваемая им картина войны, а вот образ книги - один из самых устойчивых в его художественном мире.
Уже в первой военной повести Быкова, в "Журавлином крике", самой примечательной деталью облика красноармейца Бориса Фишера, в мирное время искусствоведа, стала старая книжка "Жизнь Бенвенуто Челлини", которую он держал в сумке рядом с куском черствого хлеба и несколькими обоймами патронов. В "Обелиске" звучит монолог князя Андрея, который больной Алесь Иванович Мороз читает своим ученикам. А лейтенант Ивановский из повести "Дожить до рассвета" жалеет, что в детстве не успел начитаться хороших книжек, "и лучше Гайдара ему в своей жизни ничего читать не пришлось". А в "Его батальоне" капитан Иванов, в землянке, считай, на самом "передке", упивается стихами из сборничка Есенина. . . Причем у Быкова книга - не привилегия кандидатов искусствоведения или школьных учителей. При свете коптилки читает Библию Петр Качан, и на реплику Рыбака ("Первый раз вижу библию") старик не без упрека проворчал: "И напрасно. Не мешало бы почитать". А простой дядька из Будиловичей, скромно аттестующий себя - "я человек темный", вполне уразумел мысль о необходимости нравственных норм из книги Достоевского, которую читал вслух в больнице Миклашевич, ученик Алеся Ивановича Мороза.
У Быкова образ книги всегда выступает лапидарным и емким символом духовной культуры, причем культуры осознанной. Этот образ - символ сокрытой в человеке внутренней силы, той силы, на которую он опирается в своем сопротивлении бездушной воле судьбы.
Вот в какой ряд вписываются "десяток хороших книг", не прочитанных Рыбаком, и огромный дедовский сундук с книгами, которые были еще в детстве прочитаны Сотниковым под умным руководством отца, героического комэска и скромного часовщика. В этом же ряду нелюбовь Рыбака к "книжной науке", его пять классов и учительский институт Сотникова. У Быкова все подробности значащи. Эти "знаки" ведут к самым глубоким истокам того, что потом, в испытаниях судьбою, приводит человека к величию подвига или к низости падения.
В повестях Быкова размежевание и противоборство центральных персонажей эпически оценивается тем, что Пушкин называл "мнением народным". В "Сотникове" носителями этого мнения выступают старый Петр, мать троих детей Демчиха, еврейская девочка Бася (за этими образами мерцает библейская символика - старец, мать и дитя). И они, следуя простым законам нравственности - чувству достоинства, порядочности, благодарности, идут на смерть вместе с Сотниковым. Так проявляется органическая связь между зрелым миропониманием интеллигентного человека и изначальными нормами человечности, сложившимися в простом народе за многие века трудной его жизни на земле.
Рыбак же соединяется с презренной сворой полицаев, освободивших себя от каких бы то ни было моральных обязательств, порвавших со своим народом, даже с родным языком (почитайте, на каком варварском волапюке они изъясняются: "Привет, фрава! Как жисть?", "От идрит твою муттер!" и т. п. ), и вообще павших до скотоподобия (чего стоит один только Будила!). Таков эпический фон в повести "Сотников".
Четкая конструкция всей композиции - и повествовательной, и сюжетной, жесткая бинарность противостояний (между главными героями, между образами "массового фона"), графическая рельефность сцен, в которых совершается выбор и демонстрируются его результаты, дидактическая однозначность эстетических оценок - все это дало веские основания критикам говорить о "притчевости" "Сотникова" и других повестей Быкова*134. В действительности, "двухполюсность" всей содержательной и формальной структур свойственна еще только повестям "Пойти и не вернуться" и "Знак беды", но в других повестях с одним центральным героем все равно катастрофичность безвыходных ситуаций и однозначность выбора, который совершают учитель Мороз ("Обелиск") или лейтенант Ивановский ("Дожить до рассвета"), партизан Левчук ("Волчья стая") или комбат Волошин ("Его батальон"), резонерские интонации в повествовательном дискурсе (чаще всего через проникновение "зоны автора" в "зону героя") - все это тоже создает атмосферу "притчевости", а вместе с нею рождает эффект общезначимости тех уроков, которые извлекаются из онкретных и очень локальных "быковских ситуаций".
Сила власти и достоинство человека: повесть "Знак беды"
Однако "двухполюсная" структура, сложившаяся в "Сотникове", была все-таки и наиболее ценным жанровым изобретением Быкова. Следующая большая творческая удача была достигнута при обращении к этой форме - как оказалось, она таила в себе большие семантические ресурсы. В повести "Знак беды" (1982) герои, концентрирующие в себе сознание народной массы, встали уже в центре художественного мира. Быков, всегда писавший о человеке с оружием, впервые сосредоточил внимание на мирных деревенских людях, на их войне с фашизмом.
"Знак беды" - это наиболее эпическая повесть писателя. Эпическое здесь - в изображении доли народа: его существования с горькой нуждою, с непосильным трудом на земле, с постоянной заботой о семье и детях, с надеждой молодости и печалью старости. Эпические мотивы растворены и в скромных картинах белорусской природы, и в тревожных образах-символах, и в авторском раздумье об оберегающем душу, но и обедняющем ее неведении.
Почему очень немолодые, измордованные своей крестьянской долей Петрок и Степанида пошли против фашистской машины?
Что они, добро нажитое защищали, свои хоромы да амбары? Так ведь нет же. За годы батрачества, а потом за двадцать лет вытягивающего все жилы труда на своей деляне, на этом проклятом богом пригорке, символически названном Голгофой, Петрок и Степанида не очень сильно разбогатели, раз имели "на всю семью одни заплатанные валенки". А фамилия их, Богатька, звучит горькой насмешкой.
Лучше ли стали они жить при большевиках? Опять-таки нет. Но почему же в массе своей, в абсолютном своем большинстве белорусский крестьянин принял Советскую власть? Что она дала Степаниде такого, что оказалось дороже сытости, что перевесило все трудности?
Она дала ей тетрадку. Ту самую тетрадку, с которой старая Степанида стала три раза в неделю бегать в ликбез, где учительница учила ее и таких, как она, выводить буквы. Эта тетрадка об очень многом говорила крестьянину. Говорила она о том, что его, темного мужика, выводят к свету знания, открывают путь к богатствам культуры, которые были привилегией "белой кости". Она говорила ему, кого веками топтали паны и подпанки, кого презрительно называли "быдлом", "хлопом", что он ничем не хуже других, что обеспечение его духовных прав и возможностей есть цель государственной политики советской власти. Тетрадка эта утверждала вчерашнего батрака в сознании собственного человеческого достоинства.
Достоинство - вот то бесценное богатство, которым поманила советская власть бывшего "хлопа". "А тот, кто однажды почувствовал себя человеком, уже не станет скотом", - эту истину Степанида Богатька выстрадала всей своей трудной жизнью.
Но первым же испытанием достоинства человека, уверовавшего в советскую власть, стал самый крупный эксперимент, который проделала эта власть с народом, а именно - коллективизация. Быков описывает коллективизацию с доселе неведомой советской литературе точки зрения - в свете восприятия простой деревенской бабы. И все эти фокусы коллективизации: всякие там голосования, когда приезжие начальники понуждают селян отдавать на разор своих соседей, весь этот вал "раскулачивании" крестьянских семей - все это рисуется Быковым прежде всего как мучительнейшее испытание совести простых людей, как насилие над душами и унижение. Для того, кто почувствовал себя человеком, для кого достоинство, которым привлекла к себе вчерашних "хлопов" советская власть, стало высшей ценностью, коллективизация оказалась страшным моральным ударом - она пошатнула, а то и порушила их веру в справедливость строя, называвшего себя народным. Один из них молодой милиционер Вася Гончарик, который стал невольным виновником выселения семьи своей невесты Анютки, стреляется, оставляя одинокими мать и трехлетнего братика. А другие, те, что покрепче душою, порывают с властью и ее атрибутами - для Степаниды, например, таким жестом утраты доверия к власти стало прекращение хождений в школу: "А она все, она больше в ликбез не пойдет. После отъезда Анютки она уже не сможет без нее сесть за ту парту, не сможет переступить порог школы".
В одном ряду с коллективизацией Быков ставит гитлеровскую оккупацию. Это одинаковые по своей разрушительности явления. Подобно коллективизации, оккупация рисуется Быковым прежде всего как грубое, хамское попрание человеческого достоинства.
Быков тщательно фиксирует, что же делают "нежданные квартиранты" в Яхимовщине: как без спросу и благодарности пьют только что надоенное Степанидой молоко, как бесцеремонно располагаются в хате, а старых хозяев выгоняют в холодную истопку, как по-варварски обтрясают яблоню. . . Все это вроде бы мелочи, ведь идет такая война! Но это тоже война, и это, может, самый отвратительный лик фашизма: циничное, по "праву завоевателя", с хамской уверенностью в своем превосходстве оскорбление, унижение мирных, безоружных, слабых стариков, женщин, детей.
Такое не может не возмутить человека, в чьей душе уже угнездилось чувство собственного достоинства. И Степанида начинает свое, бабье, сопротивление врагам. Да, ее акции протеста ничем особенно не навредили германскому райху, но она себя человеком перестала бы считать, если бы беспрекословно сносила унижения. И гибель старой Степаниды, спалившей себя в истопке, но не отдавшей полицаям бомбу, обретает высокий героический смысл: испокон веку самосожжение было актом непокорности духа.
А что же Петрок? Он настолько противоположен Степаниде, что поначалу закрадывается опаска: а не станет ли он прислужником оккупантов? Ведь в Петроке крепко сидит старое - старые страхи перед силой, закоренелая привычка гнуть спину перед тем кто панует. И старые, рожденные нуждой и зависимостью, иллюзии довлеют над ним. Это прежде всего убеждение, что "свое" - своя хата, свой надел, своя кадка с салом, свои вожжи - это самое надежное укрытие от всех напастей, что тихое покорство - лучший способ пережить трудные времена.
Довоенная жизнь еще не сильно поколебала иллюзии Петрока. Но война не оставила от них камня на камне. Это добытое потом и кровью петроково "свое" было в пару дней пропущено через походную кухню немецкой команды, а хозяйственно припрятанными новыми вожжами полицаи крепко скрутили руки ему самому. И ни робкое ломанье шапки перед оккупантами, ни исполнительное сооружение официр-клозета, ни попытка ублажить чужаков музыкой - ничто не помогло Петроку сберечь свое гнездо от разоренья.
Но, отметим, измятый сапогами огород, пострелянные куры, обломанная антоновка, "истоптанная, разграбленная усадьба" - все это, сокрушив Петрока-хозяина, еще не разбудило Петрока-человека, не поворотило его против фашизма. Тут Быков психологически убедительно показывает, что Петрок пока еще как-то отстраненно воспринимает немецких "квартирантов". Они "чужие" - чужой народ, чужая речь, чужие нравы. И для них, может, не писаны нравственные законы, по которым испокон веку жили на родине Петрока. Оттого и издевательства оккупантов задевают его как-то боком.
Но вот когда Петрока начинают мытарить полицаи, эти бывшие "свои", распоясавшиеся от сознания вседозволенности, когда они на родном языке угрожают ему, когда они, его односельчане, бесцеремонно хозяйнуют в его хате, когда его, чуть ли не родича своего, они безжалостно избивают, вот тогда уж Петрок, тихий, запуганный, угодливый Петрок гневно кричит: "Что я, не человек?"
Вот когда и в нем ожило глубоко-глубоко, где-то на самом донышке души запрятанное чувство собственного достоинства. И тогда старый, хворый Петрок поднялся против фашизма. Связанный, избитый своими палачами, он пойдет на мучительную смерть, но "милости у них не попросит"!
Подняться над своей судьбой, как это сделал старый Петров не сумели ни юркий Антось Недосека, ни могутный Корнила Недосека, что всегда старался подстроиться под обстоятельства, заделался с приходом немцев полицаем и сам понял свою обреченность: "Пропащий я". А Корнила, который пытался укрыться от всех бед за высоким забором аж с тремя железными засовами, тоже (судя по тому, что полицаи все же дознались про бомбу) не смог устоять перед звериной жестокостью фашизма.
Почему же Петрок, старый хворый Петрок, смог сделать то, что оказалось не под силу ни Недосеке, ни даже Корниле? Что-то же было в нем такое, чего не было у них? У Петрока была скрипка, которую он когда-то купил, залезши в долги, вместо столь необходимых в доме сапог. Видно, не мог он без скрипки.
Скрипка, как и тетрадка, это два образа-символа, свидетельствующие о духовной жажде, которую не могли загасить в Петроке и Степаниде ни горькая нужда, ни выматывающий все силы труд. Именно тяга к духовному лежит в основе самосознания личности, доказывает Василь Быков. Тот, в ком этот огонек есть, рано или поздно возвысится до гордого чувства собственного достоинства.
* * *
Когда-то Василь Быков сказал: ". . . Иногда к проблемам, которых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими основательно". А если посмотреть, то все его повести тесно связаны. Он проверил своих героев "страшной бедой" безысходной, тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного. В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов, Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С одной стороны, в повести "Карьер" (1985) он с полемической остротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного максимализма заступать не может, - он не может требовать в жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошедших после войны, Агеев, главный герой повести, мучается неизбывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания подпольщиков (пронести корзинку с толом под видом мыла) он рискнул жизнью своей Марии, той, что "была прислана ему для счастья, а не для искупления". И та попала в руки полицаям. Но как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще большей трагической силой разрешаются "быковские ситуации" в повестях "В тумане" (1986) и "Облава" (1990). В первой воссоздана коллизия, несколько напоминающая раннюю повесть Быкова "Западня": здесь партизан Сущеня, подозреваемый в предательстве, ничего не может доказать - свидетели его лояльности убиты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой: "Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не мог, а без совести не хотел". Его собственный нравственный кодекс оказался строже и выше всех внешних критериев. А во второй повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссылки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти могилы родных, погружается в бездонную топь не только потому, что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому, что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрекшийся от отца, такое хуже всякой казни.
Как видим, взыскующий пафос Василя Быкова окреп и упрочился. Испытывая своих героев "страшной бедой", писатель сумел докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками оказались самые личные, самые "частные" человеческие святыни любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чувство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культурой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед лицом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже ценою жизни встать "выше судьбы".
7. Александр Вампилов
Источники поэтики
Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) - Вампилов (1937 - 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х "поствампиловской драматургией" - и действительно их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.
Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его предшественники, - в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение - порой откровенно полемическое - к традиции мелодрамы "шестидесяников" связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя, как "потерянное поколение". При этом сохраняется характерная для "оттепельной" традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу "Утиной охоты", самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "потерянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?"*135
Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы.