Страница:
2. 4. Владимир Сорокин
Поэтика Владимира Сорокина (р. 1955) представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс "претендует на власть над человеком. <. . . > Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует". Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильёй Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым и Д. А Приговым такую версию концептуализма, как соц-арт*276. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании (более того, сам период расцвета соцарта приходится на 1970-е годы, когда соцреализм еще был "у руля"), во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном, виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ*277.
Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела).
Эта коллизия, реализующая мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной или какой-либо другой власти, лежит в основе таких рассказов, как "Сергей Андреевич", "Свободный урок", "Поминальное слово", "Первый субботник", а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно, звучит в таких, как "Проездом", "Открытие сезона", "Геологи", "Желудевая падь". Примечательно, что именно эта коллизия непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры
Катерина Кларк показала, что в основе "прототипического сюжета" соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ритуалов) инициации:
"Сталинский роман обычно изображает современные институты и иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разрешению, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основные сюжетные элементы типичного соцреалистического романа. Герой сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели индивидуальное самоосуществление самого героя <. . . > Герою в его поиске помогает более старый и более "сознательный" персонаж, который ранее уже успешно проделал такой же поиск <. . . > Кульминацией романа становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и "инструкции". С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения (incorporation), старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к "племени" - например, знамя, значок или партбилет. В других случаях эти двое могут быть связаны во времени через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотрагивается до гроба Лефорта в "Петре Первом" А. Толстого)"*278.
Как Сорокин трансформирует эту мифологему? К примеру, рассказ "Сергей Андреевич" (1992) достаточно четко ориентирован на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалистическом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с окончанием школы соответствует первой фазе инициации - отделению неофита от прежнего, знакомого ему, окружения. В центре - собственно "переход", материализованный в системе наставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную для соцреализма иерархию ценностей. Стандартность подчеркивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит о своей ориентации на соцреализм "среднего уровня", из "какого-нибудь калужского издательства"). В этих стереотипных поучениях четко заданы онтологические (природа - техника - человек), социальные (школа - институт - фабрика) и индивидуальные (величие простого человека) ориентиры соцреалистического дискурса. Одновременно проводится "испытание магического знания", также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе - но в знаковой системе соцреализма звезды четко соответствуют высоте романтических устремлений. Показательно, что только один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Кульминацией рассказа вполне логично становится завершающее "поиск" ритуальное приобщение. Эту роль исполняет натуралистическая сцена экстатического поедания учеником экскрементов своего учителя.
Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от индивидуального ради коллективного - более того, именно самоуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм "приобщения" - через тактильный контакт, передачу материального объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим, условные сигналы замещаются безусловными, "культура" - "природой" (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость, архаика).
Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе "Проездом" обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - "по-партийному честный документ"). В рассказе "Геологи" решается проблема, как связаться с потерявшейся группой ("инкорпорация"), - в финале старый геолог ("двадцать лет в партиях") предлагает "просто помучмарить фонку": под ритуальные заклинания ("Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление") все геологи вытягивают ладони, "образуя из них подобие корытца", а Иван Тимофеевич "сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней". В рассказе же, который так и называется "Свободный урок", эротический контакт, в сущности, и составляет содержание урока, который Учительница дает ученику.
Если же попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дискурса, делает его "сюжетно и наглядно зримым" (Бахтин), переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Борисом Гройсом*279: Сорокин действительно ремифологизирует соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции - соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом "культурное" переходит в "природное", и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая "деконструкция" не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник внутренней противоречивости концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.
Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга "Норма" (1994) - своего рода "энциклопедия" приемов такого рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму "диссидентском" дискурсе ("Тридцатая любовь Марины"), и в классических традициях (квазитургеневский роман "Роман"). В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии или "Божественной комедии": ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка на власть над сознанием.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием "деконструкция": иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая "поэтика допроса" - пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свое "тайное тайных" - признается в неравенстве самому себе.
Примером перехода такого рода может послужить включенная в книгу "Норма" повесть "Падеж".
Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается "вредителей", содержавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание трупов сочетается с бюрократической по стилистике "объективкой" о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:
- Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да врача. . . поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода.
- Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.
- Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.
Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.
Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".
"Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <. . . > Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <. . . > Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.
Сорокин всего лишь переосмысливает "трансценденцию страдания". У него именно стадия хаоса соответствует "новому порядку", "физическому стазису". Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Качество "нового порядка", установленного посредством ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в "старом порядке": соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным макетом - уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении этих элементов.
На той же структурной основе построены и многие другие тексты Сорокина, в частности, его роман "Сердца четырех". Думается, прав А. Генис, считающий, что в этом романе
"Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра <производственного романа соцреализма> оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "не-машины" и "не-люди". <. . . > В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни"*283.
Вместе с тем в этом романе можно увидеть и "натурализацию" соцреалистической мифологии "большой семьи". С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик образуют некое подобие семьи, с "семейным" разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе "общего дела", нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами "испытаний", ведущих к успеху "общего дела", становится убийство и расчленение родителей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва ("жидкая мать"). По логике соцреализма, "большая семья" неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: "семейные связи" создаются с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, издевательств, поедания экскрементов и т. п. Такие сцены, как "клеймение" старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родственны - издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характерно также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совершенно неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчаются тем, что в промежности замученной до смерти женщины показывается голова ребенка. И хотя смысл "общего дела" на протяжении всего романа остается совершенно загадочным - трансцендентным жизни, непостижимым в принципе, - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим произвольность составных элементов (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства, в качестве необходимого условия семейной связи. Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием, не меньше.
В романе "Голубое сало" (1999) Сорокин обращает свой испытанный инструментарий деконструкции на традицию русского модернизма. Напомним, что русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте - особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию "лианозовцев". И у самого Сорокина, в той же "Норме", такие гимны поются (в своеобразной понятно, манере) Марселю Дюшану - отцу сюрреализма и реди-мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит - созрели для Сорокина который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на авторитетный дискурс - это его воздух, его наркотик, его питательная среда.
Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных главах, якобы написанных "клонами" русских гениев, Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и сорокинские ААА (А. А. Ахматова) и Оська (О. Э. Мандельштам) представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев - юродское самоуничижение, вместо страданий садомазохизм, вместо высоты - деспотическая низость (аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).
А лучший фрагмент из ряда сорокинских "именных медальонов", якобы написанных клонами великих русских писателей, - это безусловно "Толстой-4". Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садомазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал, что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но. . . странным образом все-таки выражает ее. Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса - насилие, экскременты, каннибализм и т. п. , добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, "хаосмоса". Но ничего подобного не получается, когда в качестве "материала" берется эстетика, обостренн передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики - будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с "Достоевским") или несмешная пародия ("Платонов"), или вообще неизвестно что ("Набоков").
Так что "развод" Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, "деконструкция" не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма.
В то же время Сорокин в "Голубом сале" иронично деконструирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем, которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала - таинственной субстанции, не поддающейся воздействию окружающей среды, обладающей неизвестными магическими свойствами, одним словом, предметного символа власти и свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше). Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири "земле. . . бы" (забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир. . . и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из . . . голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы (А. Генис не без оснований называет голубое сало "русским Граалем"*284) - оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку. Стоило ли из-за этого огород городить?
В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому, точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой концептуалистской самопародией.
Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полостью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в "Москве Петушках" Ерофеева). Сорокин же в "Голубом сале" вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.
Как объясняет М. Элиаде, космогонические мифы обладают следующими качествами:
символическое возращение к началу - началу мира или началу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение) - составляет структурную основу этих мифов;
Поэтика Владимира Сорокина (р. 1955) представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс "претендует на власть над человеком. <. . . > Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует". Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильёй Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым и Д. А Приговым такую версию концептуализма, как соц-арт*276. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще легко оживает в сознании (более того, сам период расцвета соцарта приходится на 1970-е годы, когда соцреализм еще был "у руля"), во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном, виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ*277.
Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника, старшего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего продолжателя дела).
Эта коллизия, реализующая мотив собственно дискурсивной, а не политической, не физической, сексуальной или какой-либо другой власти, лежит в основе таких рассказов, как "Сергей Андреевич", "Свободный урок", "Поминальное слово", "Первый субботник", а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внятно, звучит в таких, как "Проездом", "Открытие сезона", "Геологи", "Желудевая падь". Примечательно, что именно эта коллизия непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреалистической культуры
Катерина Кларк показала, что в основе "прототипического сюжета" соцреализма лежат трансформированные структуры переходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соответствующих ритуалов) инициации:
"Сталинский роман обычно изображает современные институты и иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разрешению, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основные сюжетные элементы типичного соцреалистического романа. Герой сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели индивидуальное самоосуществление самого героя <. . . > Герою в его поиске помогает более старый и более "сознательный" персонаж, который ранее уже успешно проделал такой же поиск <. . . > Кульминацией романа становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и "инструкции". С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения (incorporation), старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к "племени" - например, знамя, значок или партбилет. В других случаях эти двое могут быть связаны во времени через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотрагивается до гроба Лефорта в "Петре Первом" А. Толстого)"*278.
Как Сорокин трансформирует эту мифологему? К примеру, рассказ "Сергей Андреевич" (1992) достаточно четко ориентирован на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалистическом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с окончанием школы соответствует первой фазе инициации - отделению неофита от прежнего, знакомого ему, окружения. В центре - собственно "переход", материализованный в системе наставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную для соцреализма иерархию ценностей. Стандартность подчеркивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит о своей ориентации на соцреализм "среднего уровня", из "какого-нибудь калужского издательства"). В этих стереотипных поучениях четко заданы онтологические (природа - техника - человек), социальные (школа - институт - фабрика) и индивидуальные (величие простого человека) ориентиры соцреалистического дискурса. Одновременно проводится "испытание магического знания", также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе - но в знаковой системе соцреализма звезды четко соответствуют высоте романтических устремлений. Показательно, что только один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Кульминацией рассказа вполне логично становится завершающее "поиск" ритуальное приобщение. Эту роль исполняет натуралистическая сцена экстатического поедания учеником экскрементов своего учителя.
Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от индивидуального ради коллективного - более того, именно самоуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм "приобщения" - через тактильный контакт, передачу материального объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим, условные сигналы замещаются безусловными, "культура" - "природой" (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость, архаика).
Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе "Проездом" обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление перед подчиненными, резолюция - "по-партийному честный документ"). В рассказе "Геологи" решается проблема, как связаться с потерявшейся группой ("инкорпорация"), - в финале старый геолог ("двадцать лет в партиях") предлагает "просто помучмарить фонку": под ритуальные заклинания ("Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление") все геологи вытягивают ладони, "образуя из них подобие корытца", а Иван Тимофеевич "сунул себе два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце из ладоней". В рассказе же, который так и называется "Свободный урок", эротический контакт, в сущности, и составляет содержание урока, который Учительница дает ученику.
Если же попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дискурса, делает его "сюжетно и наглядно зримым" (Бахтин), переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Борисом Гройсом*279: Сорокин действительно ремифологизирует соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции - соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом "культурное" переходит в "природное", и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая "деконструкция" не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник внутренней противоречивости концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.
Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга "Норма" (1994) - своего рода "энциклопедия" приемов такого рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму "диссидентском" дискурсе ("Тридцатая любовь Марины"), и в классических традициях (квазитургеневский роман "Роман"). В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии или "Божественной комедии": ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка на власть над сознанием.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием "деконструкция": иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая "поэтика допроса" - пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свое "тайное тайных" - признается в неравенстве самому себе.
Примером перехода такого рода может послужить включенная в книгу "Норма" повесть "Падеж".
Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается "вредителей", содержавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание трупов сочетается с бюрократической по стилистике "объективкой" о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:
- Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да врача. . . поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода.
- Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.
- Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.
Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.
Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".
"Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <. . . > Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <. . . > Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.
Сорокин всего лишь переосмысливает "трансценденцию страдания". У него именно стадия хаоса соответствует "новому порядку", "физическому стазису". Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Качество "нового порядка", установленного посредством ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в "старом порядке": соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным макетом - уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении этих элементов.
На той же структурной основе построены и многие другие тексты Сорокина, в частности, его роман "Сердца четырех". Думается, прав А. Генис, считающий, что в этом романе
"Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра <производственного романа соцреализма> оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "не-машины" и "не-люди". <. . . > В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни"*283.
Вместе с тем в этом романе можно увидеть и "натурализацию" соцреалистической мифологии "большой семьи". С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик образуют некое подобие семьи, с "семейным" разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе "общего дела", нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами "испытаний", ведущих к успеху "общего дела", становится убийство и расчленение родителей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва ("жидкая мать"). По логике соцреализма, "большая семья" неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: "семейные связи" создаются с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, издевательств, поедания экскрементов и т. п. Такие сцены, как "клеймение" старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родственны - издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характерно также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совершенно неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчаются тем, что в промежности замученной до смерти женщины показывается голова ребенка. И хотя смысл "общего дела" на протяжении всего романа остается совершенно загадочным - трансцендентным жизни, непостижимым в принципе, - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим произвольность составных элементов (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства, в качестве необходимого условия семейной связи. Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием, не меньше.
В романе "Голубое сало" (1999) Сорокин обращает свой испытанный инструментарий деконструкции на традицию русского модернизма. Напомним, что русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте - особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию "лианозовцев". И у самого Сорокина, в той же "Норме", такие гимны поются (в своеобразной понятно, манере) Марселю Дюшану - отцу сюрреализма и реди-мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит - созрели для Сорокина который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на авторитетный дискурс - это его воздух, его наркотик, его питательная среда.
Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных главах, якобы написанных "клонами" русских гениев, Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и сорокинские ААА (А. А. Ахматова) и Оська (О. Э. Мандельштам) представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев - юродское самоуничижение, вместо страданий садомазохизм, вместо высоты - деспотическая низость (аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).
А лучший фрагмент из ряда сорокинских "именных медальонов", якобы написанных клонами великих русских писателей, - это безусловно "Толстой-4". Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садомазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал, что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но. . . странным образом все-таки выражает ее. Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса - насилие, экскременты, каннибализм и т. п. , добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, "хаосмоса". Но ничего подобного не получается, когда в качестве "материала" берется эстетика, обостренн передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики - будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с "Достоевским") или несмешная пародия ("Платонов"), или вообще неизвестно что ("Набоков").
Так что "развод" Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, "деконструкция" не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма.
В то же время Сорокин в "Голубом сале" иронично деконструирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем, которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала - таинственной субстанции, не поддающейся воздействию окружающей среды, обладающей неизвестными магическими свойствами, одним словом, предметного символа власти и свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше). Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири "земле. . . бы" (забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир. . . и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из . . . голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы (А. Генис не без оснований называет голубое сало "русским Граалем"*284) - оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку. Стоило ли из-за этого огород городить?
В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому, точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой концептуалистской самопародией.
Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полостью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в "Москве Петушках" Ерофеева). Сорокин же в "Голубом сале" вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.
Как объясняет М. Элиаде, космогонические мифы обладают следующими качествами:
символическое возращение к началу - началу мира или началу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение) - составляет структурную основу этих мифов;