Страница:
Нет, он из того же теста, что и другие красные полководцы. И поведение, замашки, нрав у него, что называется, вполне типовые. Такое же крайне обостренное честолюбие. Такое же барство, как у других красных полководцев. Такая же, как у многих советских военачальников, "обаятельная солдатская непосредственность, временами переходящая в хамство". И когда от кобрисовского рыка у богатыря-танкиста вываливается каша из котелка, невольно вспоминается генерал Гудериан, к которому солдаты родного батальона обращались, как к равному - на "ты", и который просил штабных офицеров, "чтоб они, не зовя денщиков, убрали со стола. . . "
Но чем-то Фотий Иванович, действительно, отличается от других советских военачальников. На языке коллег это называется: "Обычная Фотиева дурь", - читай: независимость поведения, оригинальность принимаемых командных решений. Это то, что на виду. А есть еще и то, что не на виду ну, хотя бы фрондерские разговоры со своим ординарцем о крестьянских восстаниях в годы коллективизации (в ответ на сетования Шестерикова, что "обрезов не хватило", он говорит: "Ну, выпьем, чтоб в следующий раз хватило"). Главным же проявлением "Фотиевой дури" становится фактический саботаж приказа атаковать город Мырятин, который обороняют власовцы.
Но это уже происходит осенью 43-го года. И это уже результат той духовной эволюции, которую пережил генерал Кобрисов.
История выпрямления души Фотия Ивановича Кобрисова составляет в романе особый сюжет. Это то, что сам генерал называет "планированием прошлого". Причем в своих воспоминаниях Кобрисов идет от недавних событий ко все более отдаленным событиям, буквально докапываясь до самых глубинных пластов. Если же идти по хронологии, то выстраивается такой "сюжет выпрямления".
Начальной ступенью стала Лубянка, куда комдив Кобрисов угодил по совершенно нелепому обвинению в мае сорок первого. Здесь он прошел через крайнее унижение: сначала моральной пыткой - его, боевого генерала, ставил на колени и бил по рукам линейкой какой-то лейтенант-следователь, а затем подачкой, когда в день освобождения этот лейтенант "протянул на серебряной лопатке увесистый ломоть с ядовито-зеленым и розовым кремом". Но Лубянка стала для генерала Кобрисова еще и подлинным университетом свободомыслия: здесь, в общении с сокамерниками, интеллигентными и мудрыми людьми, в благотворных "размышлениях у параши" с образованнейшим литературоведом В. , "Писучей жилкой", генерал "понемногу становился другим, чем был до этого". За сорок дней Лубянки (это сакральное число, означающее время, в течение которого душа умершего проходит через загробные мытарства, приуготовляясь к восхождению к Богу) Кобрисов, действительно, прошел через внутреннюю трансформацию - он много узнал о "гнусных соображениях", которыми руководствуется поработившая страну "дьявольская сила", о противоестественности и обреченности затеянного ею социального эксперимента ("искоренить неискоренимое - собственность, индивидуальность, творчество"), немало узнал генерал и о себе - прежде всего то, что вся его жизнь "доселе была, в сущности, компромиссом".
Следующая ступень выпрямления генерала Кобрисова - это испытания первыми неделями и месяцами войны. Когда он, в отличие от других деморализованных комдивов, взял на себя ответственность за несколько тысяч бойцов, "встал на армию", сохранил ее боеспособность и довел сквозь окружения от Клайпеды к самой Москве. Когда в ответ на ультиматум представителей командования обороной столицы категорически заявил: "Оружие сдать отказываюсь". Это, в сущности, первый акт сопротивления генерала Кобрисова высшей власти - сопротивление непосредственным поступком.
Новая ступень - сцена расстрела генералом Дробнисом майора Красовского. Омерзительное самоуничижение майора, старающегося услужить своему хозяину даже под дулом его браунинга, стало той каплей, что смыла в сознании Кобрисова последнюю веру в режим, которому он служит. И это рождает особое сопротивление - не физическое, а глубинное, корневое: "Он испытывал отчаянное сопротивление души, измученной неправедным и недобровольным участием". Это уже не единичный поступок, это - уже выбор линии поведения. Но как ей следовать на практике?
В романе обсуждаются три варианта преодоления "дьявольской силы" государственной власти.
Первый вариант - это вариант Власова: сместить сталинский режим с помощью "шмайсеров" захватчиков. Несостоятельность этой версии уже рассматривалась. Второй вариант - это идея бригадного комиссара Кирноса: Кобрисову объявить себя военным диктатором, встать во главе военной хунты. Самоубийство Кирноса после выхода к своим - самоочевидная дискредитация этой идеи, возникшей в воспаленном мозгу догматика-марксиста.
Третий вариант - это утопия самого Кобрисова: его войска врываются в столицу, "он первым делом отворяет тюрьмы, затем, надев шпоры (деталь, несколько неожиданная, но по-своему характеризующая генеральскую психологию. - Авт. ), сопровождаемый своими командирами и толпою недавних арестантов, входит в ворота Кремля, поднимается широкой лестницей, идет по ковровым дорожкам высочайшего учреждения. . . " А далее что? А далее ничего: "Здесь обрывалась его фантазия".
Все три варианта - это не более чем утопии, безусловно ущербные. Так что же остается?
Еще зимой сорок первого под Москвой Кобрисов задумывался над трагической безвыходностью своей позиции: с одной стороны, ему "дико было представить", как бы он взламывал заслон, состоящий из частей НКВД, да к тому же прикрывшихся почти безоружными ополченцами; а с другой
Но не так же ли дико плечом к плечу с ними, локоть к локтю, кровью и плотью своими оборонять истязателей и палачей, которые не имели обыкновения ходить в штыковые атаки и выставляли перед собой заслон из своих же вчерашних жертв?
До этих вопросов генерал Кобрисов уже дозрел в сорок первом году, но ответов на них он не знает. Да и есть ли они вообще?
В сорок третьем году коллизия с Мырятиным, который обороняют власовцы, становится самым очевидным испытанием "границ свободы и зависимости" генерала Кобрисова: способен ли он субъективно, силою души, противостоять "дьявольской силе" тоталитарной государственной власти, и может ли он как-то повлиять на объективный ход исторического колеса, которым рулят из самого Кремля? Исследуя эту коллизию, Владимов с жесткостью последовательного реалиста отметает всякие утешительные иллюзии. Да, Кобрисов может заявить: "Я не палач!". Да, он может в душе "решить бесповоротно - не прикладывать рук к делу, которому противится душа". Да, он может потихоньку саботировать приказ о подготовке наступления на Мырятин. Но остановить событие, где в очередной раз русские будут убивать русских, командарм-38 Кобрисов не может: его отстранят от армии, а другие генералы проведут утвержденную Ставкой операцию по взятию Мырятина, уложат там те десять тысяч солдат, которых он хотел сберечь, а самому Кобрисову подсластят пилюлю тем, что присвоят Героя Советского Союза и дадут звание генерал-полковника.
Складывается ситуация, преисполненная глубокого эпического трагизма. Кобрисов хорошо понимает, что державными подачками ему все-таки "вмазали. . . этот торт", - тот самый, которым его унизили на Лубянке. Ведь лично Кобрисов потерпел поражение - его тактические планы были отвергнуты и все было сделано вопреки им. Но, с другой стороны, он не может не радоваться тому, что освобождена еще какая-то часть родной земли, что армия, которую он пестовал, одержала победу и отмечена в приказе Верховного Главнокомандующего. Поэтому его реакция на сводку Информбюро двойственная тут и радость, тут и горькие слезы.
Но двойственность ситуации Владимов старается разрешить традиционным для русского реалистического эпоса приемом - он апеллирует к "мнению народному". В принципе, в романе "Генерал и его армия" образ народа создается по известным стереотипам. Тут и сердобольный "солдатик в горбатой шинельке с бахромой на полах", что прямо-таки заходится от соболезнования к "бедненьким" своим командующему с комиссаром и делится с ними сухарем. Тут и женщины с картофельного поля, что поначалу заигрывают со служивыми, выпивают с ними, а потом утешают плачущего генерала. Да и образ одного из центральных персонажей - ординарца Шестерикова, который представлен носителем народной морали, опыта и мудрости (он единственный знает цену "смершевцу" Светлоокову и не поддается на его уговоры стать стукачом), тоже не свободен от лубочных красок.
Но в любом случае - "мнение народное" становится моральной поддержкой Кобрисову в минуту его ликованья-гореванья, и тот холм на подъезде к Москве, который он по ошибке принял за легендарную Поклонную гору, стал для него подлинным Холмом Славы. На такой душевной волне Кобрисов принимает решение не ехать в Ставку, а возвращаться к своей армии как победитель получивший общее признание, официальное и народное.
Так завершался журнальный вариант романа. Но этот финал оказался не вполне внятным - он не исключал мысль: а может, и в самом деле "звезда на грудь и звезда на погон" примирили генерала с властью и он пошел с нею на очередной компромисс? Однако в полном тексте романа после этого финала появилась завершающая глава "Выстрел". Теперь возвращение генерала Кобрисова к своей армии предстает прежде всего как отчаянный поступок человека, осмелившегося нарушить распоряжение Ставки, за которым стоит воля самого Сталина. Тем самым Кобрисов впервые в своей жизни откровенно пошел против высшей власти. Да, он не смог уберечь от гибели те десять тысяч солдат, которых уложили под Мырятиным. Да, он не смог предотвратить кровавую бойню между русскими людьми. Но он, по меньшей мере, смог распорядиться своей судьбой так, как сам посчитал нужным - в соответствии со своим пониманием своего воинского и человеческого долга и права, а не так, как того требовал сам Верховный. Генерал должен быть со своей армией: и позор, и славу, и смерть он должен принимать среди своих солдат, которые доверили ему свои жизни! - вот этическое кредо генерала Кобрисова. И он никому не позволил сбить себя с этой позиции, выстраданной годами тяжелейших душевных мук и драматическим опытом самовыпрямления. Видимо, не случайно распрямление генерала Кобрисова сопровождается пробуждением в нем религиозного чувства (опять невольно вспоминается, что генерала Власова автор наделил им изначально) - идет процесс внутреннего развития, формирование базы личного самостоянья. Свой бой с тиранией генерал проиграет. Но его поражение - это высокая трагедия, ибо он не капитулирует перед всесильным злом, перед сатанинской силой тирании.
Судьбой генерала Кобрисова автор романа убедительно доказывает, что в тоталитарной системе человек, осмелившийся пойти против велений высшей власти, неминуемо попадает в разряд "умных ненужностей" - их система уничтожает. Финальный эпизод главы "Выстрел" исполнен зловещего символического смысла: огнем гаубиц по виллису генерала управляет все тот же неотвязный "смершевец" Светлооков, а артиллеристам, ведущим огонь с закрытых позиций, говорится, что они будут бить по просочившимся власовцам. Словом, система замела в одну кучу и генерала, не желавшего быть палачом, и тех, кого он отказался казнить, и вновь русские убивали русских. . .
Такой финал - это апофеоз генерала Кобрисова, это его подвиг. Ибо он пошел навстречу возможной гибели с ясным умом, понимая невозможность своей победы. Но - все равно идет. До конца! Однако подвиг генерала Кобрисова несет на себе печать трагической горечи. Ведь возвращение Кобрисова к своей армии оказывается его личным решением - даже его ближайшие помощники, шофер Сиротин и адъютант Донской, не понимают своего генерала. Расстреливаемый своими же артиллеристами, в расположении своих войск он оказывается абсолютно одиноким - фактически оказывается генералом без своей армии, т. е. без народа, без его поддержки.
Это очень существенный аспект эпического конфликта в романе Г. Владимова. "Мнение народное", эта авторитетнейшая мифологема русского классического реализма, почти всегда спасавшая эпического героя в его противоборстве с государственной властью любого колера, здесь не сработала. И объяснение тому находится на страницах самого романа - в образе народа.
Ибо, несмотря на следование известным стереотипам, образ народа предстал в романе Владимова все-таки куда более неоднозначным, чем в реалистических полотнах прежних лет. Герои, что ценою своей жизни удерживают плацдарм (лейтенант Нефедов и его солдаты, танкисты на переправе), и трусы, освоившие премудрость, что драпать "лучше всего - в середке" (шофер-таксист), сердобольный солдатик, что делится последним сухарем с командирами, и мародеры, что в суматохе отступления сдирают с раненого генерала папаху и бурки, - они все есть народ. Стараясь соблюдать эпическую взвешенность и объективность, романист устами своего главного героя констатирует:
. . . Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники отечества, то в середку норовили, то в сторонку?. . И с удивлением признавал, что да, именно они.
Люди есть люди, и их надо принимать такими, какими их создала природа. Но все же в сознании народа советской формации Владимов выделяет ту черту, которая никак не выглядит неким объективным, природой заданным свойством. Даже люди, входящие в ближний круг Кобрисова - его личный шофер, его адъютант, - согласились вести негласный надзор за своим, как говорится, "отцом родным", даже преданнейший слуга генерала ординарец Шестериков не предупредил его о том, что за ним ведется тайная слежка. Подобным же образом вели себя все, кого допрашивали "задолго до ареста" генерала: "Никто не отказывался показывать на "любимого командира"".
"Что же мы за народ такой, думал генерал"*322. Ответ - в моральной атмосфере, запечатленной романистом: душа народа искалечена страхом, который висел над страной с 1917 года, страх заставляет покоряться злой силе и следовать ее бесчеловечным требованиям. Но Владимов идет дальше. Размышляя вместе со своим героем над психологией своего народа, автор обнаруживает, что между народом и тоталитарной властью образуется нечто вроде альянса: запуганные люди не только боятся жестокостей власти они еще и почитают режим за жестокость, видя в ней проявление силы, и этой силы они не только боятся, но и на нее надеются - раз она могущественна, значит, и защитить когда-то сможет. Более того, если этой власти боятся, если она может крепко ударить, то такой властью "простой человек" может и гордиться, чувствовать себя каким-то образом причастным к ней, хоть чуток погреться в лучах державной славы.
А власть это все учитывает. Владимов и его герой хорошо видят, как умело советский режим манипулирует "мнением народным", а точнее - народными эмоциями: когда надо - угрозами ("ответные казни"), когда надо праздниками (салютами, парадами). А главная-то приманка, которой "чужак" Сталин подкупает народ, - это игра на национальном чувстве, и если сильно прижмет, может очень по-русски, задушевно возгласить: "Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!. . " При этом, как задним числом рефлектирует генерал Кобрисов, сердечное чувство словам Сталина слушатели приписали сами, потому что им хотелось именно это услышать.
Все это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Кобрисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению "массы" - возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе "Генерал и его армия" сама "масса"-то гигантская - это государственная власть, опирающаяся на боящийся и одновременно преданный ей народ, и плата за сопротивление страшная - даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что подавляет народ от имени народа.
* * *
Достоинства и противоречия романа "Генерал и его армия" в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце XX века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому "размыванию границ", изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время - тенденция к мифологизации образов, переводящая историческое событие в "план вечности". Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время - апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тяготение к символической монументальности, например: "зловещая, отвратительная, но и прекрасная картина" - Днепр, который под медно-красным лучом утреннего солнца выглядит как "река крови"; два очень близко вытекающих родника, откуда начинаются две великие русские реки - Волга и Днепр. Немалое значение, как мы видели, приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов. . .
Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая "нестыковка" рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм "по рецептам старика Гомера" уже не получается. Роман Владимова отчетливо демонстрирует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвития типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами). Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновение автора с ними возникает, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику. Однако и в том и другом случае зачастую страдает художественная органика: авторский миф вступает в противоречия с самим собой, а различные линии романа не столько подкрепляют, сколько подрывают друг друга.
Опыт романа "Генерал и его армия" со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын ("двухчастные" рассказы, "Адлиг Швенкиттен"), и Владимир Войнович ("Монументальная пропаганда"), и Владимир Максимов ("Кочевание до смерти"), и Леонид Бородин ("Царица смуты"). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, "чернухе" гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже.
2. Феномен "чернухи": от неонатурализма к неосентиментализму
Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 - 1991 гг. ), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет "перестройки". Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-ся, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр. "*323. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности.
Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения - эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу! В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. "Чернуха", казалось бы, сосредоточила свое внимание на "жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, - хануриках, опойках, бомжах, раздавленных "дедовщиной" солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что "на дне" эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму - без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. "Чернуха" поставила под сомнение применимость таких категорий, как "нравственные основы", "духовные корни", к современной народной жизни.
Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства:
"Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <. . . > Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры"*324.
Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между "нормальной" жизнью и "чернухой": в тюрьме, в армии, на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения, что и в "нормальной" жизни - только "чернуха" обнажила скрытое в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" существования в целом.
Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. "Чернушный" быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди "кромешного мира". Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, - точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему.
В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Ею первые повести "Смиренное кладбище" (1987) и "Стройбат" (1989) сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на первом плане - описание среды и ее неписаных правил. Причем, рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обращает внимание не столько на отношения между начальством и подчиненными - шире: между властью и народом - а на те жестокие правила, которые "регулируют" жизнь фактически бесправных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все, выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый за себя - и потому надо все время держать ухо востро, ждать подвоха от кого угодно, за услугу - платить, на агрессию отвечать агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, - его затопчут. . . А слабостью в данном случае оказывается все, что противоречит принципу самосохранения, - сострадание к другому в первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же правилам выживания, без колебаний списывая свои "грехи" на исполнителей, а то и жертв. И в "Смиренном кладбище", и в "Стройбате" центральный персонаж приспособился к обстоятельствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точнее, устойчивы. Однако и в той, и в другой повести Каледин показывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство, рота "блатных"), которые не упустят момента расслабленности и атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми оказываются те, кто слабее. В этот момент герои "Смиренного кладбища" и "Стройбата" ведут себя по-разному: Леша Воробей ради спасения беззащитного старика от увольнения признается в том, что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую могилу на месте "бесхоза"; Костя Карамычев, спасая свой "дембель", предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзирателя "губы" и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по тому, что он опять, после долгой "завязки", тянется к водке, его ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предательство, по логике стаи, награжден направлением в Московский университет.
Но чем-то Фотий Иванович, действительно, отличается от других советских военачальников. На языке коллег это называется: "Обычная Фотиева дурь", - читай: независимость поведения, оригинальность принимаемых командных решений. Это то, что на виду. А есть еще и то, что не на виду ну, хотя бы фрондерские разговоры со своим ординарцем о крестьянских восстаниях в годы коллективизации (в ответ на сетования Шестерикова, что "обрезов не хватило", он говорит: "Ну, выпьем, чтоб в следующий раз хватило"). Главным же проявлением "Фотиевой дури" становится фактический саботаж приказа атаковать город Мырятин, который обороняют власовцы.
Но это уже происходит осенью 43-го года. И это уже результат той духовной эволюции, которую пережил генерал Кобрисов.
История выпрямления души Фотия Ивановича Кобрисова составляет в романе особый сюжет. Это то, что сам генерал называет "планированием прошлого". Причем в своих воспоминаниях Кобрисов идет от недавних событий ко все более отдаленным событиям, буквально докапываясь до самых глубинных пластов. Если же идти по хронологии, то выстраивается такой "сюжет выпрямления".
Начальной ступенью стала Лубянка, куда комдив Кобрисов угодил по совершенно нелепому обвинению в мае сорок первого. Здесь он прошел через крайнее унижение: сначала моральной пыткой - его, боевого генерала, ставил на колени и бил по рукам линейкой какой-то лейтенант-следователь, а затем подачкой, когда в день освобождения этот лейтенант "протянул на серебряной лопатке увесистый ломоть с ядовито-зеленым и розовым кремом". Но Лубянка стала для генерала Кобрисова еще и подлинным университетом свободомыслия: здесь, в общении с сокамерниками, интеллигентными и мудрыми людьми, в благотворных "размышлениях у параши" с образованнейшим литературоведом В. , "Писучей жилкой", генерал "понемногу становился другим, чем был до этого". За сорок дней Лубянки (это сакральное число, означающее время, в течение которого душа умершего проходит через загробные мытарства, приуготовляясь к восхождению к Богу) Кобрисов, действительно, прошел через внутреннюю трансформацию - он много узнал о "гнусных соображениях", которыми руководствуется поработившая страну "дьявольская сила", о противоестественности и обреченности затеянного ею социального эксперимента ("искоренить неискоренимое - собственность, индивидуальность, творчество"), немало узнал генерал и о себе - прежде всего то, что вся его жизнь "доселе была, в сущности, компромиссом".
Следующая ступень выпрямления генерала Кобрисова - это испытания первыми неделями и месяцами войны. Когда он, в отличие от других деморализованных комдивов, взял на себя ответственность за несколько тысяч бойцов, "встал на армию", сохранил ее боеспособность и довел сквозь окружения от Клайпеды к самой Москве. Когда в ответ на ультиматум представителей командования обороной столицы категорически заявил: "Оружие сдать отказываюсь". Это, в сущности, первый акт сопротивления генерала Кобрисова высшей власти - сопротивление непосредственным поступком.
Новая ступень - сцена расстрела генералом Дробнисом майора Красовского. Омерзительное самоуничижение майора, старающегося услужить своему хозяину даже под дулом его браунинга, стало той каплей, что смыла в сознании Кобрисова последнюю веру в режим, которому он служит. И это рождает особое сопротивление - не физическое, а глубинное, корневое: "Он испытывал отчаянное сопротивление души, измученной неправедным и недобровольным участием". Это уже не единичный поступок, это - уже выбор линии поведения. Но как ей следовать на практике?
В романе обсуждаются три варианта преодоления "дьявольской силы" государственной власти.
Первый вариант - это вариант Власова: сместить сталинский режим с помощью "шмайсеров" захватчиков. Несостоятельность этой версии уже рассматривалась. Второй вариант - это идея бригадного комиссара Кирноса: Кобрисову объявить себя военным диктатором, встать во главе военной хунты. Самоубийство Кирноса после выхода к своим - самоочевидная дискредитация этой идеи, возникшей в воспаленном мозгу догматика-марксиста.
Третий вариант - это утопия самого Кобрисова: его войска врываются в столицу, "он первым делом отворяет тюрьмы, затем, надев шпоры (деталь, несколько неожиданная, но по-своему характеризующая генеральскую психологию. - Авт. ), сопровождаемый своими командирами и толпою недавних арестантов, входит в ворота Кремля, поднимается широкой лестницей, идет по ковровым дорожкам высочайшего учреждения. . . " А далее что? А далее ничего: "Здесь обрывалась его фантазия".
Все три варианта - это не более чем утопии, безусловно ущербные. Так что же остается?
Еще зимой сорок первого под Москвой Кобрисов задумывался над трагической безвыходностью своей позиции: с одной стороны, ему "дико было представить", как бы он взламывал заслон, состоящий из частей НКВД, да к тому же прикрывшихся почти безоружными ополченцами; а с другой
Но не так же ли дико плечом к плечу с ними, локоть к локтю, кровью и плотью своими оборонять истязателей и палачей, которые не имели обыкновения ходить в штыковые атаки и выставляли перед собой заслон из своих же вчерашних жертв?
До этих вопросов генерал Кобрисов уже дозрел в сорок первом году, но ответов на них он не знает. Да и есть ли они вообще?
В сорок третьем году коллизия с Мырятиным, который обороняют власовцы, становится самым очевидным испытанием "границ свободы и зависимости" генерала Кобрисова: способен ли он субъективно, силою души, противостоять "дьявольской силе" тоталитарной государственной власти, и может ли он как-то повлиять на объективный ход исторического колеса, которым рулят из самого Кремля? Исследуя эту коллизию, Владимов с жесткостью последовательного реалиста отметает всякие утешительные иллюзии. Да, Кобрисов может заявить: "Я не палач!". Да, он может в душе "решить бесповоротно - не прикладывать рук к делу, которому противится душа". Да, он может потихоньку саботировать приказ о подготовке наступления на Мырятин. Но остановить событие, где в очередной раз русские будут убивать русских, командарм-38 Кобрисов не может: его отстранят от армии, а другие генералы проведут утвержденную Ставкой операцию по взятию Мырятина, уложат там те десять тысяч солдат, которых он хотел сберечь, а самому Кобрисову подсластят пилюлю тем, что присвоят Героя Советского Союза и дадут звание генерал-полковника.
Складывается ситуация, преисполненная глубокого эпического трагизма. Кобрисов хорошо понимает, что державными подачками ему все-таки "вмазали. . . этот торт", - тот самый, которым его унизили на Лубянке. Ведь лично Кобрисов потерпел поражение - его тактические планы были отвергнуты и все было сделано вопреки им. Но, с другой стороны, он не может не радоваться тому, что освобождена еще какая-то часть родной земли, что армия, которую он пестовал, одержала победу и отмечена в приказе Верховного Главнокомандующего. Поэтому его реакция на сводку Информбюро двойственная тут и радость, тут и горькие слезы.
Но двойственность ситуации Владимов старается разрешить традиционным для русского реалистического эпоса приемом - он апеллирует к "мнению народному". В принципе, в романе "Генерал и его армия" образ народа создается по известным стереотипам. Тут и сердобольный "солдатик в горбатой шинельке с бахромой на полах", что прямо-таки заходится от соболезнования к "бедненьким" своим командующему с комиссаром и делится с ними сухарем. Тут и женщины с картофельного поля, что поначалу заигрывают со служивыми, выпивают с ними, а потом утешают плачущего генерала. Да и образ одного из центральных персонажей - ординарца Шестерикова, который представлен носителем народной морали, опыта и мудрости (он единственный знает цену "смершевцу" Светлоокову и не поддается на его уговоры стать стукачом), тоже не свободен от лубочных красок.
Но в любом случае - "мнение народное" становится моральной поддержкой Кобрисову в минуту его ликованья-гореванья, и тот холм на подъезде к Москве, который он по ошибке принял за легендарную Поклонную гору, стал для него подлинным Холмом Славы. На такой душевной волне Кобрисов принимает решение не ехать в Ставку, а возвращаться к своей армии как победитель получивший общее признание, официальное и народное.
Так завершался журнальный вариант романа. Но этот финал оказался не вполне внятным - он не исключал мысль: а может, и в самом деле "звезда на грудь и звезда на погон" примирили генерала с властью и он пошел с нею на очередной компромисс? Однако в полном тексте романа после этого финала появилась завершающая глава "Выстрел". Теперь возвращение генерала Кобрисова к своей армии предстает прежде всего как отчаянный поступок человека, осмелившегося нарушить распоряжение Ставки, за которым стоит воля самого Сталина. Тем самым Кобрисов впервые в своей жизни откровенно пошел против высшей власти. Да, он не смог уберечь от гибели те десять тысяч солдат, которых уложили под Мырятиным. Да, он не смог предотвратить кровавую бойню между русскими людьми. Но он, по меньшей мере, смог распорядиться своей судьбой так, как сам посчитал нужным - в соответствии со своим пониманием своего воинского и человеческого долга и права, а не так, как того требовал сам Верховный. Генерал должен быть со своей армией: и позор, и славу, и смерть он должен принимать среди своих солдат, которые доверили ему свои жизни! - вот этическое кредо генерала Кобрисова. И он никому не позволил сбить себя с этой позиции, выстраданной годами тяжелейших душевных мук и драматическим опытом самовыпрямления. Видимо, не случайно распрямление генерала Кобрисова сопровождается пробуждением в нем религиозного чувства (опять невольно вспоминается, что генерала Власова автор наделил им изначально) - идет процесс внутреннего развития, формирование базы личного самостоянья. Свой бой с тиранией генерал проиграет. Но его поражение - это высокая трагедия, ибо он не капитулирует перед всесильным злом, перед сатанинской силой тирании.
Судьбой генерала Кобрисова автор романа убедительно доказывает, что в тоталитарной системе человек, осмелившийся пойти против велений высшей власти, неминуемо попадает в разряд "умных ненужностей" - их система уничтожает. Финальный эпизод главы "Выстрел" исполнен зловещего символического смысла: огнем гаубиц по виллису генерала управляет все тот же неотвязный "смершевец" Светлооков, а артиллеристам, ведущим огонь с закрытых позиций, говорится, что они будут бить по просочившимся власовцам. Словом, система замела в одну кучу и генерала, не желавшего быть палачом, и тех, кого он отказался казнить, и вновь русские убивали русских. . .
Такой финал - это апофеоз генерала Кобрисова, это его подвиг. Ибо он пошел навстречу возможной гибели с ясным умом, понимая невозможность своей победы. Но - все равно идет. До конца! Однако подвиг генерала Кобрисова несет на себе печать трагической горечи. Ведь возвращение Кобрисова к своей армии оказывается его личным решением - даже его ближайшие помощники, шофер Сиротин и адъютант Донской, не понимают своего генерала. Расстреливаемый своими же артиллеристами, в расположении своих войск он оказывается абсолютно одиноким - фактически оказывается генералом без своей армии, т. е. без народа, без его поддержки.
Это очень существенный аспект эпического конфликта в романе Г. Владимова. "Мнение народное", эта авторитетнейшая мифологема русского классического реализма, почти всегда спасавшая эпического героя в его противоборстве с государственной властью любого колера, здесь не сработала. И объяснение тому находится на страницах самого романа - в образе народа.
Ибо, несмотря на следование известным стереотипам, образ народа предстал в романе Владимова все-таки куда более неоднозначным, чем в реалистических полотнах прежних лет. Герои, что ценою своей жизни удерживают плацдарм (лейтенант Нефедов и его солдаты, танкисты на переправе), и трусы, освоившие премудрость, что драпать "лучше всего - в середке" (шофер-таксист), сердобольный солдатик, что делится последним сухарем с командирами, и мародеры, что в суматохе отступления сдирают с раненого генерала папаху и бурки, - они все есть народ. Стараясь соблюдать эпическую взвешенность и объективность, романист устами своего главного героя констатирует:
. . . Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники отечества, то в середку норовили, то в сторонку?. . И с удивлением признавал, что да, именно они.
Люди есть люди, и их надо принимать такими, какими их создала природа. Но все же в сознании народа советской формации Владимов выделяет ту черту, которая никак не выглядит неким объективным, природой заданным свойством. Даже люди, входящие в ближний круг Кобрисова - его личный шофер, его адъютант, - согласились вести негласный надзор за своим, как говорится, "отцом родным", даже преданнейший слуга генерала ординарец Шестериков не предупредил его о том, что за ним ведется тайная слежка. Подобным же образом вели себя все, кого допрашивали "задолго до ареста" генерала: "Никто не отказывался показывать на "любимого командира"".
"Что же мы за народ такой, думал генерал"*322. Ответ - в моральной атмосфере, запечатленной романистом: душа народа искалечена страхом, который висел над страной с 1917 года, страх заставляет покоряться злой силе и следовать ее бесчеловечным требованиям. Но Владимов идет дальше. Размышляя вместе со своим героем над психологией своего народа, автор обнаруживает, что между народом и тоталитарной властью образуется нечто вроде альянса: запуганные люди не только боятся жестокостей власти они еще и почитают режим за жестокость, видя в ней проявление силы, и этой силы они не только боятся, но и на нее надеются - раз она могущественна, значит, и защитить когда-то сможет. Более того, если этой власти боятся, если она может крепко ударить, то такой властью "простой человек" может и гордиться, чувствовать себя каким-то образом причастным к ней, хоть чуток погреться в лучах державной славы.
А власть это все учитывает. Владимов и его герой хорошо видят, как умело советский режим манипулирует "мнением народным", а точнее - народными эмоциями: когда надо - угрозами ("ответные казни"), когда надо праздниками (салютами, парадами). А главная-то приманка, которой "чужак" Сталин подкупает народ, - это игра на национальном чувстве, и если сильно прижмет, может очень по-русски, задушевно возгласить: "Братья и сестры! К вам обращаюсь я, друзья мои!. . " При этом, как задним числом рефлектирует генерал Кобрисов, сердечное чувство словам Сталина слушатели приписали сами, потому что им хотелось именно это услышать.
Все это крайне усугубляет коллизию, в которой генералу Кобрисову пришлось делать свой выбор. По существу, в истории генерала Кобрисова представлен новый вариант типичной владимовской ситуации: личность и ее сопротивление давлению "массы" - возможности такого сопротивления, варианты сопротивления, его результаты. Но, в отличие от прежних произведений Владимова, в романе "Генерал и его армия" сама "масса"-то гигантская - это государственная власть, опирающаяся на боящийся и одновременно преданный ей народ, и плата за сопротивление страшная - даже не просто угроза гибели, а угроза быть представленным врагом своего народа, того самого народа, ради которого герой романа пошел против власти, что подавляет народ от имени народа.
* * *
Достоинства и противоречия романа "Генерал и его армия" в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце XX века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому "размыванию границ", изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время - тенденция к мифологизации образов, переводящая историческое событие в "план вечности". Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время - апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тяготение к символической монументальности, например: "зловещая, отвратительная, но и прекрасная картина" - Днепр, который под медно-красным лучом утреннего солнца выглядит как "река крови"; два очень близко вытекающих родника, откуда начинаются две великие русские реки - Волга и Днепр. Немалое значение, как мы видели, приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов. . .
Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая "нестыковка" рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм "по рецептам старика Гомера" уже не получается. Роман Владимова отчетливо демонстрирует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвития типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами). Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновение автора с ними возникает, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику. Однако и в том и другом случае зачастую страдает художественная органика: авторский миф вступает в противоречия с самим собой, а различные линии романа не столько подкрепляют, сколько подрывают друг друга.
Опыт романа "Генерал и его армия" со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын ("двухчастные" рассказы, "Адлиг Швенкиттен"), и Владимир Войнович ("Монументальная пропаганда"), и Владимир Максимов ("Кочевание до смерти"), и Леонид Бородин ("Царица смуты"). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, "чернухе" гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже.
2. Феномен "чернухи": от неонатурализма к неосентиментализму
Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 - 1991 гг. ), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет "перестройки". Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-ся, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр. "*323. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности.
Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения - эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу! В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. "Чернуха", казалось бы, сосредоточила свое внимание на "жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, - хануриках, опойках, бомжах, раздавленных "дедовщиной" солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что "на дне" эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму - без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. "Чернуха" поставила под сомнение применимость таких категорий, как "нравственные основы", "духовные корни", к современной народной жизни.
Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства:
"Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <. . . > Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры"*324.
Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между "нормальной" жизнью и "чернухой": в тюрьме, в армии, на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения, что и в "нормальной" жизни - только "чернуха" обнажила скрытое в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" существования в целом.
Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. "Чернушный" быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди "кромешного мира". Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, - точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему.
В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Ею первые повести "Смиренное кладбище" (1987) и "Стройбат" (1989) сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на первом плане - описание среды и ее неписаных правил. Причем, рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обращает внимание не столько на отношения между начальством и подчиненными - шире: между властью и народом - а на те жестокие правила, которые "регулируют" жизнь фактически бесправных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все, выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый за себя - и потому надо все время держать ухо востро, ждать подвоха от кого угодно, за услугу - платить, на агрессию отвечать агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, - его затопчут. . . А слабостью в данном случае оказывается все, что противоречит принципу самосохранения, - сострадание к другому в первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же правилам выживания, без колебаний списывая свои "грехи" на исполнителей, а то и жертв. И в "Смиренном кладбище", и в "Стройбате" центральный персонаж приспособился к обстоятельствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точнее, устойчивы. Однако и в той, и в другой повести Каледин показывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство, рота "блатных"), которые не упустят момента расслабленности и атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми оказываются те, кто слабее. В этот момент герои "Смиренного кладбища" и "Стройбата" ведут себя по-разному: Леша Воробей ради спасения беззащитного старика от увольнения признается в том, что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую могилу на месте "бесхоза"; Костя Карамычев, спасая свой "дембель", предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзирателя "губы" и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по тому, что он опять, после долгой "завязки", тянется к водке, его ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предательство, по логике стаи, награжден направлением в Московский университет.