Страница:
С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие "этоса формы" (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов*407). Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его: ". . . у Бродского есть несколько ключевых приемов. . . которые как раз исходят из чувства дискретности существования. . . Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст - это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его броуновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского метафизическое значение"*408.
А Л. Баткин добавляет: "Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание. . . некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения"*409.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, "этос формы" в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения "космографического импульса" (термин П. Борнхофен) - воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что "для него <Бродского> язык конфронтация с миром"*410. Да и сам поэт знает, что "скрип пера/ в тишине по бумаге - бесстрашие в миниатюре". "Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти"*411, - считают М. Ю. и Ю. М. Лотманы.
Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта "глаголом жечь сердца людей" и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять "глухонемой вселенной"?
В 1963 году Бродский пишет один из своих "Памятников", начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:
Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.
Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского "о назначении поэта":
Поэта долг - пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант - игла. И только голос - нить.
И только смерть всему шитью - пределом.
Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности "Большой элегии Джону Донну". В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, "тонок, впрямь игла. / А нити нет. . . И так он одиноко/ плывет в снегу. Повсюду холод, мгла. . . / Сшивая ночь с рассветом". Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании "сшить своею плотью, сшить разлуку" - читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:
Сейчас - лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом. . .
<. . . >
ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити - поэтического голоса. Это один уровень разворачивания "швейной" метафоры. А на другом уровне - связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: "кто же с нами нашу смерть разделит?" Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: "повторимо всего лишь/ слово: словом другим"). Слова "сшито сном" отсылают к началу элегии самого Бродского ("Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг"), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия - вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.
Так, в стихотворении "Дождь в августе" (1988) сначала возникает образ шитья: "Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное/ фирмы Зингер почти. . . ", затем, как и в "Большой элегии", появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: "Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой". И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: "Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья, воскресла. . . "
Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи ("На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем"). То же самое и снег, но со снегом связаны два дополнительных смысла - свет: "Сухая сгущенная форма света - снег"; и смерть: "вьется снег, как небесных обителей прах". Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в "Большой элегии" - ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: "Того гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир хранила"). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно - живая.
Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в "Осеннем крике ястреба" (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что "воздух выталкивает его назад" - "и тогда он кричит". Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:
Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен - он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией ("механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий"), звуком хаоса ("похожий на визг эриний"). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, "как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь", снег, состоящий из знаков языка ("многоточия, скобки, звенья") и осколков живого тела ("колоски, волоски - бывший привольный узор пера"). В снег, т. е. в связь, то есть - в поэзию.
Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это - наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком.
Примером этой стратегии может послужить стихотворение "Назидание" (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: "боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии". Или в "Горбунове и Горчакове" (1968): "вокруг - пустыня. . . Азия. . . взгляните:/ ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце. . . как его? . . . в зените. / Он окружен враждебною средой. . . " Понятно, почему человек в "Назидании" находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы ("прячь деньги в воротнике. . . ") здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, "широкой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки", демонов, которые в "пустыне терзают путника". В этой картине мира господствует случай, и "никто никогда ничего не знает наверняка": "шаг в сторону - и кранты". Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:
И вообще
само перемещенье пера вдоль по бумаге есть
увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть
или лечь не удастся, с кем - вопреки письму - ты уже не увидишься.
Все равно, почему.
Утрата абсолютна, и "Назидание" учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица ("Старайся не выделяться - в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица"), звучат назидания иного рода.
О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести свободу:
Лежа в горах - стоишь,
стоя - лежишь, доказывая, что лишь,
падая, ты независим. Так побеждают страх,
головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.
О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:
Остановившись в пустыне, складывай из камней
стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,
в каком направленьи двигаться.
О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:
Жизнь
в сущности, есть расстояние - между сегодня и
завтра, иначе - будущим. И убыстрять свои
шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе
сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т. п.
О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности:
Переплывай на ту
сторону только на сбитом тобою самим плоту.
Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия - пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия ("взгляд со стороны"). Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию ("Сослужить эту службу способен только ты. . . "): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь "критерием пустоты", человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему - и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.
В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (Новый мир. - 1996. - No 5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:
Истина состоит в том, что истины
не существует. Это не освобождает
от ответственности, но ровно наоборот
этика - тот же вакуум, заполняемый человеческим
поведением, практически постоянно;
тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро и зло не за его глаза,
но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
И они в свою очередь заполняют вакуум.
(Выступление в Сорбонне, 1989)
Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека - и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.
Парадоксальное, "наоборотное", выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:
как звезда через тыщу лет,
ненужная никому,
что не так источает свет,
как поглощает тьму.
В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как "Шествие" (1961), "Речь о пролитом молоке" (1967), "Горбунов и Горчаков" (1968), "Представление" (1986), и ряд других текстов, включая и пьесу "Мрамор" (1984).
Если принцип "наполнения пустот" явственно сближается с постреализмом, то путь "поглощения тьмы" безусловно родствен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций "снята": оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты - в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл или "корень", с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой - доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял "привитые" Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Весь представленный в настоящем пособии анализ литературного процесса, протекавшего в русской литературе в течение второй половины XX века, его основных тенденций и наиболее значительных свершений, убеждает в том, что 1950 - 1990-е годы представляют собой относительно завершенный цикл художественного развития. При необычайном многообразии творческих исканий, при всей сложности художественного развития: с порывами и прорывами, торможениями и откатами - в литературном процессе этого времени вполне определенно просматриваются несколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие литературы второй половины XX века и придали ей целостность историко-литературного этапа:
это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направления социалистического реализма;
это возрождение модернистских (неклассических) тенденций и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;
это восстановление авторитета классического реализма и поиски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;
это оживление процесса взаимодействия классических и неклассических художественных систем и вызревание постреализма как литературного направления.
В определенной мере именно современный этап может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия. Сейчас, когда календарный XX век уже завершен, можно попытаться (пусть в самом первом приближении) представить литературный процесс, протекавший в эти сто лет в координатах Большого времени.
1
Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. Эту гипотезу могут подтвердить сопоставления с XVII веком - ближайшей по времени переходной эпохой (между Возрождением и Новым временем). Тогда возникло барокко как особый тип культуры. . . Типологическое сходство между модернизмом/постмодернизмом и барокко несомненно*412.
Но барокко не заполнило собою всю художественную культуру XVII века, рядом с ним существовали другие парадигмы, которые строились на мирообразе Космоса, - и прежде всего классицизм, который, как известно, в отличие от барокко, укрепился со временем и надолго стал господствующим направлением следующей культурной эпохи (Нового Времени, или modernity). Именно такую конфигурацию западноевропейского литературного процесса в XVII веке обнаруживает Ю. Б. Виппер. Он отмечает, что в эту эпоху "параллельно (пусть и с чередованием определенных периодов взлетов и спадов) развиваются классицизм и различные, иногда по своей идейной ориентации весьма далекие друг от друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та, которая получила наименование прециозной, а с другой - так называемая "литература вольномыслия" (в ней временами находят выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей природе тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных литературных течений (что является принципиально важным компонентом направления как такового) обладает своей эстетической программой, своей литературной критикой (пусть она еще не сформировалась как самостоятельная отрасль словесности) и своими организационными центрами"*413. И далее Ю. Б. Виппер уточняет характер сосуществования разных художественных систем в литературе XVII века: "Вместе с тем, предупреждает ученый, - не следует думать, что взаимодействие отдельных направлений сводится обязательно к их борьбе; взаимодействие это зачастую принимает и иные, более сложные формы. <-. . > Сложное сочетание барочных и классицистических тенденций вообще одно из примечательных проявлений национальной специфики литературного развития Франции в этот период. Барокко доминирует, но и классицистическая поэтика завоевывает все новые и новые позиции и временами порождает замечательные творческие достижения" (308).
О неотрывности "барочного" типа культуры от классических парадигм, о вторичности "барочности" по отношению к классическим художественным системам говорить можно достаточно уверенно. А это значит, что в переходные эпохи "хаографический" тип культуры и "космографический" тип культуры (термины П. Борнхофен) образуют некую биполярную метаструктуру, прочно связанную отношениями зеркального взаимоотталкивания, взаимопритяжения и взаимопроникновения. И именно эта биполярная метаструктура и процессы, в ней протекающие, определяют внутреннюю логику художественного развития в переходную эпоху.
А если судить по опыту все того же XVII века, то переходная эпоха завершается угасанием культуры барочного типа и утверждением новой художественной парадигмы классического типа, утверждением надолго, и без равных соперников.
Можно ли экстраполировать эти положения на культурную ситуацию в XX веке? Несомненно, можно. Но - с весьма существенными коррективами. Прежде всего, кризис в XX веке значительно острее и отчаяннее, чем в XVII, когда барокко родилось и впервые структурно оформилось в виде литературных направлений. Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставалось под Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.
Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.
2
Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи это некое возвращение к началу.
Первый знак - возвращение к "вечным темам".
"Какие-то вечные темы", - отмахнулся было один из персонажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова "Опрокинутый дом" (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не отмахнулась и вся российская словесность 1970 - 1990-х годов. "Деревенская проза" и "тихая лирика", Юрий Домбровский, Василий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда "старых" поэтов-неоакмеистов (А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин). Критики заговорили о "метафизических" мотивах, о философичности, об экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе мира любого периода - это его неизбежный горизонт. Но о "вечных темах" заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с линии горизонта на передний план, становится Временем и Местом судьбы литературного героя, овнешняется в конкретном хронотопе - в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира произведения, пульсирует в сюжете, а главное - диктует логику развития конфликта и динамику характеров.
Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из самых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган в третьем томе своих "Очерков по истории русской литературы", названном "Современники", писал в связи с творчеством Бунина: "Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель "вечной" поэтической традиции. Эта "вечность" в его поэзии имеет тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия и настроения. <. . . > Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле "вечны" личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий. <. . . > Они родили этот порыв к небу. <. . . > Им нужна поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким созерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий новый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох. И она "вечна", потому что эпохи различны, а переходы одинаковы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые проходит процесс их образования, сходны"*414.
Так начинался XX век - новая переходная эпоха. В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И вновь на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства*415.
А Л. Баткин добавляет: "Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание. . . некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения"*409.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, "этос формы" в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения "космографического импульса" (термин П. Борнхофен) - воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что "для него <Бродского> язык конфронтация с миром"*410. Да и сам поэт знает, что "скрип пера/ в тишине по бумаге - бесстрашие в миниатюре". "Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти"*411, - считают М. Ю. и Ю. М. Лотманы.
Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта "глаголом жечь сердца людей" и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять "глухонемой вселенной"?
В 1963 году Бродский пишет один из своих "Памятников", начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:
Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.
Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского "о назначении поэта":
Поэта долг - пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант - игла. И только голос - нить.
И только смерть всему шитью - пределом.
Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности "Большой элегии Джону Донну". В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, "тонок, впрямь игла. / А нити нет. . . И так он одиноко/ плывет в снегу. Повсюду холод, мгла. . . / Сшивая ночь с рассветом". Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании "сшить своею плотью, сшить разлуку" - читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:
Сейчас - лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом. . .
<. . . >
ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити - поэтического голоса. Это один уровень разворачивания "швейной" метафоры. А на другом уровне - связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: "кто же с нами нашу смерть разделит?" Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: "повторимо всего лишь/ слово: словом другим"). Слова "сшито сном" отсылают к началу элегии самого Бродского ("Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг"), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия - вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.
Так, в стихотворении "Дождь в августе" (1988) сначала возникает образ шитья: "Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное/ фирмы Зингер почти. . . ", затем, как и в "Большой элегии", появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: "Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой". И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: "Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья, воскресла. . . "
Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи ("На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем"). То же самое и снег, но со снегом связаны два дополнительных смысла - свет: "Сухая сгущенная форма света - снег"; и смерть: "вьется снег, как небесных обителей прах". Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в "Большой элегии" - ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: "Того гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир хранила"). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно - живая.
Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в "Осеннем крике ястреба" (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что "воздух выталкивает его назад" - "и тогда он кричит". Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:
Пронзительный резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен - он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией ("механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий"), звуком хаоса ("похожий на визг эриний"). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, "как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь", снег, состоящий из знаков языка ("многоточия, скобки, звенья") и осколков живого тела ("колоски, волоски - бывший привольный узор пера"). В снег, т. е. в связь, то есть - в поэзию.
Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это - наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком.
Примером этой стратегии может послужить стихотворение "Назидание" (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: "боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии". Или в "Горбунове и Горчакове" (1968): "вокруг - пустыня. . . Азия. . . взгляните:/ ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце. . . как его? . . . в зените. / Он окружен враждебною средой. . . " Понятно, почему человек в "Назидании" находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы ("прячь деньги в воротнике. . . ") здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, "широкой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки", демонов, которые в "пустыне терзают путника". В этой картине мира господствует случай, и "никто никогда ничего не знает наверняка": "шаг в сторону - и кранты". Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:
И вообще
само перемещенье пера вдоль по бумаге есть
увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть
или лечь не удастся, с кем - вопреки письму - ты уже не увидишься.
Все равно, почему.
Утрата абсолютна, и "Назидание" учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица ("Старайся не выделяться - в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица"), звучат назидания иного рода.
О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести свободу:
Лежа в горах - стоишь,
стоя - лежишь, доказывая, что лишь,
падая, ты независим. Так побеждают страх,
головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.
О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:
Остановившись в пустыне, складывай из камней
стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,
в каком направленьи двигаться.
О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:
Жизнь
в сущности, есть расстояние - между сегодня и
завтра, иначе - будущим. И убыстрять свои
шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе
сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т. п.
О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности:
Переплывай на ту
сторону только на сбитом тобою самим плоту.
Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия - пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия ("взгляд со стороны"). Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию ("Сослужить эту службу способен только ты. . . "): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь "критерием пустоты", человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему - и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.
В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (Новый мир. - 1996. - No 5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:
Истина состоит в том, что истины
не существует. Это не освобождает
от ответственности, но ровно наоборот
этика - тот же вакуум, заполняемый человеческим
поведением, практически постоянно;
тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро и зло не за его глаза,
но потому что, не будь добра, они бы не существовали.
И они в свою очередь заполняют вакуум.
(Выступление в Сорбонне, 1989)
Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека - и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.
Парадоксальное, "наоборотное", выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:
как звезда через тыщу лет,
ненужная никому,
что не так источает свет,
как поглощает тьму.
В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как "Шествие" (1961), "Речь о пролитом молоке" (1967), "Горбунов и Горчаков" (1968), "Представление" (1986), и ряд других текстов, включая и пьесу "Мрамор" (1984).
Если принцип "наполнения пустот" явственно сближается с постреализмом, то путь "поглощения тьмы" безусловно родствен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций "снята": оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты - в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл или "корень", с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой - доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял "привитые" Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Весь представленный в настоящем пособии анализ литературного процесса, протекавшего в русской литературе в течение второй половины XX века, его основных тенденций и наиболее значительных свершений, убеждает в том, что 1950 - 1990-е годы представляют собой относительно завершенный цикл художественного развития. При необычайном многообразии творческих исканий, при всей сложности художественного развития: с порывами и прорывами, торможениями и откатами - в литературном процессе этого времени вполне определенно просматриваются несколько стержневых тенденций, которые определили своеобразие литературы второй половины XX века и придали ей целостность историко-литературного этапа:
это расширяющийся кризис соцреалистического эстетического сознания и в связи с этим поиски путей трансформации направления социалистического реализма;
это возрождение модернистских (неклассических) тенденций и их развитие, в том числе формирование постмодернизма;
это восстановление авторитета классического реализма и поиски новых художественных ресурсов внутри этой традиции;
это оживление процесса взаимодействия классических и неклассических художественных систем и вызревание постреализма как литературного направления.
В определенной мере именно современный этап может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия. Сейчас, когда календарный XX век уже завершен, можно попытаться (пусть в самом первом приближении) представить литературный процесс, протекавший в эти сто лет в координатах Большого времени.
1
Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. Эту гипотезу могут подтвердить сопоставления с XVII веком - ближайшей по времени переходной эпохой (между Возрождением и Новым временем). Тогда возникло барокко как особый тип культуры. . . Типологическое сходство между модернизмом/постмодернизмом и барокко несомненно*412.
Но барокко не заполнило собою всю художественную культуру XVII века, рядом с ним существовали другие парадигмы, которые строились на мирообразе Космоса, - и прежде всего классицизм, который, как известно, в отличие от барокко, укрепился со временем и надолго стал господствующим направлением следующей культурной эпохи (Нового Времени, или modernity). Именно такую конфигурацию западноевропейского литературного процесса в XVII веке обнаруживает Ю. Б. Виппер. Он отмечает, что в эту эпоху "параллельно (пусть и с чередованием определенных периодов взлетов и спадов) развиваются классицизм и различные, иногда по своей идейной ориентации весьма далекие друг от друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та, которая получила наименование прециозной, а с другой - так называемая "литература вольномыслия" (в ней временами находят выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей природе тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных литературных течений (что является принципиально важным компонентом направления как такового) обладает своей эстетической программой, своей литературной критикой (пусть она еще не сформировалась как самостоятельная отрасль словесности) и своими организационными центрами"*413. И далее Ю. Б. Виппер уточняет характер сосуществования разных художественных систем в литературе XVII века: "Вместе с тем, предупреждает ученый, - не следует думать, что взаимодействие отдельных направлений сводится обязательно к их борьбе; взаимодействие это зачастую принимает и иные, более сложные формы. <-. . > Сложное сочетание барочных и классицистических тенденций вообще одно из примечательных проявлений национальной специфики литературного развития Франции в этот период. Барокко доминирует, но и классицистическая поэтика завоевывает все новые и новые позиции и временами порождает замечательные творческие достижения" (308).
О неотрывности "барочного" типа культуры от классических парадигм, о вторичности "барочности" по отношению к классическим художественным системам говорить можно достаточно уверенно. А это значит, что в переходные эпохи "хаографический" тип культуры и "космографический" тип культуры (термины П. Борнхофен) образуют некую биполярную метаструктуру, прочно связанную отношениями зеркального взаимоотталкивания, взаимопритяжения и взаимопроникновения. И именно эта биполярная метаструктура и процессы, в ней протекающие, определяют внутреннюю логику художественного развития в переходную эпоху.
А если судить по опыту все того же XVII века, то переходная эпоха завершается угасанием культуры барочного типа и утверждением новой художественной парадигмы классического типа, утверждением надолго, и без равных соперников.
Можно ли экстраполировать эти положения на культурную ситуацию в XX веке? Несомненно, можно. Но - с весьма существенными коррективами. Прежде всего, кризис в XX веке значительно острее и отчаяннее, чем в XVII, когда барокко родилось и впервые структурно оформилось в виде литературных направлений. Барокко со всем своим скепсисом все-таки оставалось под Богом, барочный менталитет был защищен от полного распада неутраченной верой в наличие высших трансцендентальных сил и их волю. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.
Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.
2
Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи это некое возвращение к началу.
Первый знак - возвращение к "вечным темам".
"Какие-то вечные темы", - отмахнулся было один из персонажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова "Опрокинутый дом" (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не отмахнулась и вся российская словесность 1970 - 1990-х годов. "Деревенская проза" и "тихая лирика", Юрий Домбровский, Василий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда "старых" поэтов-неоакмеистов (А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин). Критики заговорили о "метафизических" мотивах, о философичности, об экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе мира любого периода - это его неизбежный горизонт. Но о "вечных темах" заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с линии горизонта на передний план, становится Временем и Местом судьбы литературного героя, овнешняется в конкретном хронотопе - в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира произведения, пульсирует в сюжете, а главное - диктует логику развития конфликта и динамику характеров.
Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из самых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган в третьем томе своих "Очерков по истории русской литературы", названном "Современники", писал в связи с творчеством Бунина: "Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель "вечной" поэтической традиции. Эта "вечность" в его поэзии имеет тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия и настроения. <. . . > Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле "вечны" личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий. <. . . > Они родили этот порыв к небу. <. . . > Им нужна поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким созерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий новый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох. И она "вечна", потому что эпохи различны, а переходы одинаковы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые проходит процесс их образования, сходны"*414.
Так начинался XX век - новая переходная эпоха. В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И вновь на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства*415.