Страница:
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархиизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушительные - события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке пересечения этих литературных традиций.
Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит "до страшного похожим на жреца, который готовится к общению с небесами"; прозвище "Папа Карло" также ассоциируется с ролью резонера.
Сочетание "правильных" установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):
На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разрушительной "полноты жизни" сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - представ заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: "Просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом". Впоследствии в романе "Роммат (романтический материализм)" Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе "Центрально-Ермолаевской войны", как шалость жадных до жизни молодых русских людей. Национальный характер в этом плане предстает как некий "черный ящик", на входе которого находятся упорядоченные культурой "правила жизни", а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство "национального характера" предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. Понимание истории как глобального текста, единство которого определяется его абсурдностью, внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Недаром его любимый повествовательный прием - это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в рассказе "Попугайчик".
"Попугайчик" - это письмо палача, написанное отцу замученного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попытался воскресить умершего попугайчика - "принудить птицу к противуестественному полету". И хотя стилистика этого письма отсылает к XVI - XVII векам, эпохе дыбы, "слова и дела", Ерофеев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и дело звучат такие остросовременные обороты, как "превентивное" ущемление мошонки, "применил профилактику", "не наш человек", "выставить нас перед миром в глупом неправильном свете". А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обнаруживаются "гудки паровозов" и университет. Эти анахронизмы, разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный палач, а архетип русского палачества, в его неизменных - надвременных чертах.
Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме ("пытали и мучили мы вашего сына Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не научены"*270). Главным в палаческом сознании оказывается твердое знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали которой придают особую убедительность его назидательным рацеям, продиктована пафосом охраны Нормы от "чуждых" влияний. Свой общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком - вроде принуждения дохлого попугайчика "к противуестественному полету". Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения - вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни.
Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о "великой страсти человека к мучительству" и о том, что "человек всех и все продаст. . . только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!" Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная "терминология" и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика "Попугайчика" в народно-поэтическую лексику и стилистику:
"И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня. . . ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, - так и брызнули, покатилися".
"Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы. . . "
В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает "иронию символов" (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой"), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.
Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо "Попугайчика" и "Письма к матери" стоит упомянуть "Жизнь с идиотом", "Бердяева", "Девушку и смерть", "Как мы зарезали француза", а также его роман "Russkaja красавица"). Максимально выявленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в "Попугайчике". А в рассказе "Девушка и смерть" перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в "Жизни с идиотом" именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков "попугайчик" - Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа "Галоши". Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы - и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории.
Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения. Но, как и в "Москве Петушках", жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История у Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать.
В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола "объективности". Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна. . . И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления так же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются - для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) - автора таких романов, как "След в след" (1989), "Репетиции" (1991), "До и во время" (1993), "Мне ли не пожалеть" (1995), "Старая девочка" (1998), "Воскрешение Лазаря" (2001).
Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмагорические версии русской истории при ощущении полной фактографической достоверности этих интерпретаций. Наиболее показателен его роман "До и во время", вызвавший скандальный резонанс*271. Это роман о трех жизнях известной французской писательницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто подобное встречалось в "Средстве Макропулоса" К. Чапека). Одновременно история самовоскрешаюшейся мадам де Сталь становится историей русской революции (и революции вообще), в которой естественным образом участвуют русский философ-утопист Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Александр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно влияющей на ход русской истории (так, Сталин - ее сын, взявший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия происходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце 1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается геронтологическое отделение Московской психиатрической больницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеется, самое беглое изложение фабулы "До и во время". Но сочетание этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, отсутствием даже малейшей дистанцированности автора от героя-рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающей рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальныи эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем.
В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей "исторической правде". В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь "была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой". Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как "все вокруг этой пары начинало жить и жило". Этот мотив и потом не раз повторится: "жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, - ее было больше и больше", она "привыкла, что именно она - демиург мира, который ее окружал". Показательно, что среди героев-мифотворцев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически - согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность - вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. "У нее вообще был удивительный дар любви", - констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви:
. . . Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти.
Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, Ло логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни.
Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, - то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально неиерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни.
Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий - как бы ни были они нелепы и фантастичны - есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования - мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение.
Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный незавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно "децентрализуется" (по выражению Мишеля Фуко) - люди подчиняются власти "ничейных" дискурсов - культурных языков, которые и формируют сюжет истории*272. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности - как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов.
Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема - он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой "диалектики души", с его игрой "характера и обстоятельств". Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане "реалистов", ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию "постреализма" - гибридного направления, о котором речь пойдет далее.
2. 3. Евгений Попов
"Разор" - тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений - вот центральная тема прозы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятивность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова - и сам "автор", сочиняющий данный текст (см. , например, рассказы "На кол", "Недостижимость блискучего идеала", "В скрадке"). В "плане содержания" это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как "Нет, не о том", "Щигля", "Светлый путь", "Как съели петуха", "Барабанщик и его жена, барабанщица", "Тетя Муся и дядя Лева", "Зеленый массив" и многие другие.
Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев:
""Смеховая работа" имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха - балагурство. <. . . > Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. <. . . > Стремление к непрерывности характеризует не только "смеховую работу" балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого"*273.
Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция "смеховой работы" проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и а реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику "антипроизведений" средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль "антилитературы", моделирующей в собственной ткани не только "разор" культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, "колесо жизни" (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: "эстафета смеха" идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами.
Так происходит, например, в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об "исторических блужданиях" Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) - кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен - как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все - пустяки, все - неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.
С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени - внеисторического, сию минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: ". . . не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ. . . "*274 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но - в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-либо серьезных оправданий, кроме личного "планового хозяйства" с "прогрессивкой" от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в "Роман-газете". Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени - пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова "нет, не о том", "я всегда не о том" собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья.
В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а "блажной восторг историчности", за которым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их "исторических блужданий", состоит в том, что милиционер их "НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т. е. - вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ".
Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс - желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно-заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с "требованиями времени", с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд - лишь частный случай.
Происходит ли прорыв через хаос "совкового" сознания к чему-то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма - все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его "совковости", оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, ддя которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, "когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки", и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли"*275. Балагурство, не щадящее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, - эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ "незавершимой природы человеческой мысли". Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим - и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, - вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма.
Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит "до страшного похожим на жреца, который готовится к общению с небесами"; прозвище "Папа Карло" также ассоциируется с ролью резонера.
Сочетание "правильных" установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):
На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разрушительной "полноты жизни" сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - представ заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: "Просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом". Впоследствии в романе "Роммат (романтический материализм)" Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе "Центрально-Ермолаевской войны", как шалость жадных до жизни молодых русских людей. Национальный характер в этом плане предстает как некий "черный ящик", на входе которого находятся упорядоченные культурой "правила жизни", а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство "национального характера" предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. Понимание истории как глобального текста, единство которого определяется его абсурдностью, внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Недаром его любимый повествовательный прием - это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в рассказе "Попугайчик".
"Попугайчик" - это письмо палача, написанное отцу замученного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попытался воскресить умершего попугайчика - "принудить птицу к противуестественному полету". И хотя стилистика этого письма отсылает к XVI - XVII векам, эпохе дыбы, "слова и дела", Ерофеев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и дело звучат такие остросовременные обороты, как "превентивное" ущемление мошонки, "применил профилактику", "не наш человек", "выставить нас перед миром в глупом неправильном свете". А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обнаруживаются "гудки паровозов" и университет. Эти анахронизмы, разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный палач, а архетип русского палачества, в его неизменных - надвременных чертах.
Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме ("пытали и мучили мы вашего сына Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не научены"*270). Главным в палаческом сознании оказывается твердое знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали которой придают особую убедительность его назидательным рацеям, продиктована пафосом охраны Нормы от "чуждых" влияний. Свой общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком - вроде принуждения дохлого попугайчика "к противуестественному полету". Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения - вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни.
Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о "великой страсти человека к мучительству" и о том, что "человек всех и все продаст. . . только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!" Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная "терминология" и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика "Попугайчика" в народно-поэтическую лексику и стилистику:
"И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня. . . ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, - так и брызнули, покатилися".
"Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы. . . "
В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает "иронию символов" (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой"), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.
Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо "Попугайчика" и "Письма к матери" стоит упомянуть "Жизнь с идиотом", "Бердяева", "Девушку и смерть", "Как мы зарезали француза", а также его роман "Russkaja красавица"). Максимально выявленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в "Попугайчике". А в рассказе "Девушка и смерть" перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в "Жизни с идиотом" именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков "попугайчик" - Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа "Галоши". Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы - и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории.
Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения. Но, как и в "Москве Петушках", жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История у Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать.
В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола "объективности". Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна. . . И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления так же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются - для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) - автора таких романов, как "След в след" (1989), "Репетиции" (1991), "До и во время" (1993), "Мне ли не пожалеть" (1995), "Старая девочка" (1998), "Воскрешение Лазаря" (2001).
Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмагорические версии русской истории при ощущении полной фактографической достоверности этих интерпретаций. Наиболее показателен его роман "До и во время", вызвавший скандальный резонанс*271. Это роман о трех жизнях известной французской писательницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто подобное встречалось в "Средстве Макропулоса" К. Чапека). Одновременно история самовоскрешаюшейся мадам де Сталь становится историей русской революции (и революции вообще), в которой естественным образом участвуют русский философ-утопист Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Александр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно влияющей на ход русской истории (так, Сталин - ее сын, взявший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия происходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце 1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается геронтологическое отделение Московской психиатрической больницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеется, самое беглое изложение фабулы "До и во время". Но сочетание этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, отсутствием даже малейшей дистанцированности автора от героя-рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающей рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальныи эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем.
В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей "исторической правде". В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь "была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой". Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как "все вокруг этой пары начинало жить и жило". Этот мотив и потом не раз повторится: "жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, - ее было больше и больше", она "привыкла, что именно она - демиург мира, который ее окружал". Показательно, что среди героев-мифотворцев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически - согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность - вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. "У нее вообще был удивительный дар любви", - констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви:
. . . Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти.
Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, Ло логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни.
Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, - то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально неиерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни.
Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий - как бы ни были они нелепы и фантастичны - есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования - мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение.
Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный незавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно "децентрализуется" (по выражению Мишеля Фуко) - люди подчиняются власти "ничейных" дискурсов - культурных языков, которые и формируют сюжет истории*272. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности - как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов.
Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема - он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой "диалектики души", с его игрой "характера и обстоятельств". Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане "реалистов", ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию "постреализма" - гибридного направления, о котором речь пойдет далее.
2. 3. Евгений Попов
"Разор" - тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений - вот центральная тема прозы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятивность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова - и сам "автор", сочиняющий данный текст (см. , например, рассказы "На кол", "Недостижимость блискучего идеала", "В скрадке"). В "плане содержания" это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как "Нет, не о том", "Щигля", "Светлый путь", "Как съели петуха", "Барабанщик и его жена, барабанщица", "Тетя Муся и дядя Лева", "Зеленый массив" и многие другие.
Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев:
""Смеховая работа" имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха - балагурство. <. . . > Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. <. . . > Стремление к непрерывности характеризует не только "смеховую работу" балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого"*273.
Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция "смеховой работы" проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и а реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику "антипроизведений" средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль "антилитературы", моделирующей в собственной ткани не только "разор" культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, "колесо жизни" (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: "эстафета смеха" идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами.
Так происходит, например, в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об "исторических блужданиях" Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) - кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен - как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все - пустяки, все - неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.
С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени - внеисторического, сию минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: ". . . не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ. . . "*274 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но - в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-либо серьезных оправданий, кроме личного "планового хозяйства" с "прогрессивкой" от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в "Роман-газете". Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени - пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова "нет, не о том", "я всегда не о том" собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья.
В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а "блажной восторг историчности", за которым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их "исторических блужданий", состоит в том, что милиционер их "НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т. е. - вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ".
Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс - желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно-заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с "требованиями времени", с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд - лишь частный случай.
Происходит ли прорыв через хаос "совкового" сознания к чему-то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма - все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его "совковости", оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, ддя которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, "когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки", и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли"*275. Балагурство, не щадящее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, - эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ "незавершимой природы человеческой мысли". Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим - и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, - вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма.