Страница:
С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.
Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:
. . . И пошла тут жизнь - вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая - до краев дорогая и родная.
Это поворотная фраза, открывающая философский смысл "банного" чудачества Алеши. В рассказе "Петька Краснов рассказывает" было нечто подобное:
Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка - все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат - тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо. . . Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.
Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает "дух от них - свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой", когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее - по Шукшину - человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши ("Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день"), и, проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает - пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, - то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.
Покой - это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, Уравновешенность, когда в душу человека вселяется "некая цельность, крупность, ясность - жизнь стала понятной". Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, ^то понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бу-пинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием:
Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день. . . То есть он вполне понимал, что он - любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше.
А в рассказе "Земляки" будет:
Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо чтобы он знал: вот - хорошо. . .
Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.
Как мы видели, к покою герой Шукшина идет "через думу" об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.
Простор - это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. ". . . А простор такой, что душу ломит", -так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой "хронотоп". Здесь почетное место занимают крестьянский дом ("Одни"), баня ("Алеша Бесконвойный"), старая печь ("В профиль и анфас"). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.
Малые подробности шукшинского "хронотопа": "рясный, парной дождик", веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие - тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих "мелочей" Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: "А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем" ("Земляки").
В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие "образные" пары: старик и ребенок, бабка и внук ("Космос, нервная система и шмат сала", "Сельские жители", "Критики"), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство ("Земляки", "Думы"), и вовсе не глучайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу а на другой - похоронную процессию ("Осенью"). Эти "пары" и есть образы пределов.
Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную модель мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.
И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира - герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него - само мироздание, "построенное" по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.
Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. "Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки" - так начинается рассказ "Чудик". Подобным же образом начинаются рассказы "Горе", "Алеша Бесконвойный", "Миль пардон, мадам!". Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И "казус" предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых "бают", собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то "необязательной" фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит "и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: - Экая темень-то! В глаз коли. . . " ("Наказ"). Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое "разговорное" обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого Фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.
Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в "ореоле" эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего "одомашненного", родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании - вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словом, все произойду по методе "интересного попа" из рассказа "Верую! ": "Ты спросишь отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой".
Метод "попяры" не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он "чудит", жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.
И чем крупнее характер, чем сильнее его "заносит" в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои "чудачества"*46.
Мудрость жизни и ее хранители
Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ранним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее, все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реальном, житейском и историческом опыте народа, в судьбах наших стариков.
Вспоминается старый шорник Антип с его бессловесной любовью к балалайке, с вечной потребностью в красоте, которую не могли подавить ни голод, ни нужда ("Одни"). Вспоминается председатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную трудовую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствованных радостях и горестях ("Думы"). Позже к ним присоединилась старуха Кандаурова, героиня рассказа "Письмо".
Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина. В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о связи порывов "массового человека" к какой-то другой, осмысленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо старухи Кандауровой дочери своей и зятю это итог большой крестьянской жизни, и это поучение - поучение в его древнем возвышенном смысле.
Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом, неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами, которых немало досталось на веку русской крестьянке?
А вот чему:
Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит ласку, а человек - тем более. . .
И трижды повторяется одна мечта, одно желание:
Ты живи да радуйся, да других радуй. . . ", "Она мне дочь родная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась на этом свете", и опять "Я хоть порадываюсь на вас".
Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников. Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радоваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке. Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через тяжелый опыт.
Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и покоем в окружающем мире: "Вечерело. Где-то играли на гармошке. . . ", "Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос"; "Теплый сытый дух исходил от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей". "Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо".
И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе покой, если и достигается, то на миг. Он сменяется новыми тревогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. Дело даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания предельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень преткновения экзистенциализма, мудростью как раз "снимается". "Еще бы разок все с самого начала. . . - думает старуха Кандаурова. И тут же себя одергивает: - Гляди-ко, ишо раз жить собралась! Видали ее!" Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество человека, трезво смотрящего в лицо мирозданию.
Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери. Мать в его рассказах - это самый высокий образ "человеческого мира". И если эпический образ мироздания, создающий пространственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной мерой выбора, совершенного героем, то образ матери: ее судьба, се слово, ее горе и слезы - это этический центр рассказа, куда стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от смерти.
В рассказе "На кладбище" есть апокрифический образ "земной божьей матери". Но так можно назвать и мать непутевого Витьки Борзенкова ("Материнское сердце"), и мать Ваньки Тепляшина, героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать "длиннолицего" Ивана ("В профиль и анфас") - всех-всех шукшинских матерей. Все они - земные матери, проросшие жизнью, бытом повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (история обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). От земли, от житейского и исторического опыта идет та самая абсолютная "божья" нравственная мера, которую они несут в себе.
Но "земные божьи матери" Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в "человеческая мире" они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично:
". . . жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю, а кажное слово в сердце отдает", - это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее "сынок" ("Материнское сердце"). Оказывается, что эпическая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва достигнув его.
В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с особой отчетливостью проявилась "обратная связь" между эпическим и драматическим началом в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться.
Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет существеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не "малоформатный эпос", как полагает И. Золотусский, но это и не вполне "малоформатная драма", как думает М. Ваняшова*47.
Суть шукшинского рассказа - в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием - "шукшинский рассказ". Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.
***
"Мое ли это - моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю что с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько <. . . >. Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками - оно мое, оно я"*48. Именно с этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувствовать сдвиг времени и - главное - уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший внутренний драматизм, который явился свидетельством "кризиса веры" так называемого "простого советского человека": он, лубочный персонаж официальной пропаганды, образец несокрушимой цельности и "правильности", испытал смертную муку бездуховности, не компенсируемой никакими материальными благами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных - вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина "массовый человек" сам поставил себя перед мирозданием, сам требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подмена подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоценностями, нравственная "некомпетентность" оборачиваются фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драматическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном согласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.
Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в "массовом человеке", современнике и соучастнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии.
4. Виктор Астафьев
Жизненный опыт Виктора Астафьева (1924 - 2000) страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы - обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе. . .
Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. "Взбесило меня это сочинение, - вспоминает Астафьев. - . . . Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной"*49. Этот рассказ (назывался он "Гражданский человек") увидел свет в 1953 году в газете "Чусовской рабочий". Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях "Стародуб" и "Перевал" (1959), "Звездопад" (1960), "Кража" (1966) уже заговорила столичная критика*50. Здесь же, на Урале, были написаны первые главы повести "Последний поклон". В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом - будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры - с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.
Песенный характер
Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему - судьба и характер "простого человека", жизнь народа "во глубине России". В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале "оттепели" Шолоховым и другими авторами "монументальных рассказов" и социально-психологических повестей.
Но Астафьев проблему "простого человека" освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой "простая жизнь", он старается показать как бы "воочию", сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций "неприличных" с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм. Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю "дозволенного", но именно в этих "неприличных" ситуациях он показывает, насколько же интересен "простой человек", насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек" дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы "оттепели" самым авторитетным носителем идеала. Неслучайно своего рода апофеозом темы "простого человека" стал именно астафьевский рассказ - назывался он "Ясным ли днем" (1967), который увидел свет в "Новом мире" у Твардовского.
В образе главного героя рассказа, старого ивалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер - "песенный человек", так его можно назвать. Астафьевский "песенный человек" не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-"некрутов", песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею - идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей "участностью" смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было существенным обогащением концепции "простого человека". Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена - великомученицей, Мария из "Матери человеческой" В. Закруткина - Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович - "песенная натура", поэтический характер.
Так складывалась художественная система В. Астафьева - со своим кругом героев, живущих в огромном народном "рое", с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать "натуралистическим сентиментализмом". Впоследствии, уже в повести "Пастух и пастушка", герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским) "вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории". Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.
Свет и тени родного дома: две книги "Последнего поклона"
Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами "Последний поклон" и "Царь-рыба". С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного "самостоянья человека", и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 1970-е годы: в "Последнем поклоне" это "возвращение к корням народной жизни", а в "Царь-рыбе" - это "возвращение к природе". Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду - с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется заданности авторской позиции и "чревато" романной диалектикой и открытостью.
Замысел "Последнего поклона" родился что называется - в пику многочисленным писаниям, которые появились в 1950 - 1960-е годы в связи с сибирскими новостройками. "Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал, - рассказывает писатель. - И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о "моей" Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не Иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо"*51.
Праздничную тональность рассказам, которые вошли в первую книгу "Последнего поклона" (1968), придает то, что это не просто "страницы детства", как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания - ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира - наивное, непосредственное, доверчивое - придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.
В характере Витьки есть своя "особинка". Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример:
Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженнее становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах.
Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:
. . . И пошла тут жизнь - вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая - до краев дорогая и родная.
Это поворотная фраза, открывающая философский смысл "банного" чудачества Алеши. В рассказе "Петька Краснов рассказывает" было нечто подобное:
Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка - все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат - тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо. . . Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.
Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает "дух от них - свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой", когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее - по Шукшину - человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши ("Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день"), и, проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает - пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, - то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.
Покой - это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, Уравновешенность, когда в душу человека вселяется "некая цельность, крупность, ясность - жизнь стала понятной". Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, ^то понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бу-пинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием:
Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день. . . То есть он вполне понимал, что он - любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше.
А в рассказе "Земляки" будет:
Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо чтобы он знал: вот - хорошо. . .
Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.
Как мы видели, к покою герой Шукшина идет "через думу" об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.
Простор - это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. ". . . А простор такой, что душу ломит", -так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой "хронотоп". Здесь почетное место занимают крестьянский дом ("Одни"), баня ("Алеша Бесконвойный"), старая печь ("В профиль и анфас"). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.
Малые подробности шукшинского "хронотопа": "рясный, парной дождик", веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие - тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих "мелочей" Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: "А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем" ("Земляки").
В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие "образные" пары: старик и ребенок, бабка и внук ("Космос, нервная система и шмат сала", "Сельские жители", "Критики"), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство ("Земляки", "Думы"), и вовсе не глучайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу а на другой - похоронную процессию ("Осенью"). Эти "пары" и есть образы пределов.
Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную модель мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.
И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира - герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него - само мироздание, "построенное" по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.
Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. "Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки" - так начинается рассказ "Чудик". Подобным же образом начинаются рассказы "Горе", "Алеша Бесконвойный", "Миль пардон, мадам!". Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И "казус" предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых "бают", собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то "необязательной" фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит "и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: - Экая темень-то! В глаз коли. . . " ("Наказ"). Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое "разговорное" обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого Фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.
Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в "ореоле" эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего "одомашненного", родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании - вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словом, все произойду по методе "интересного попа" из рассказа "Верую! ": "Ты спросишь отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой".
Метод "попяры" не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он "чудит", жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.
И чем крупнее характер, чем сильнее его "заносит" в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои "чудачества"*46.
Мудрость жизни и ее хранители
Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ранним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее, все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реальном, житейском и историческом опыте народа, в судьбах наших стариков.
Вспоминается старый шорник Антип с его бессловесной любовью к балалайке, с вечной потребностью в красоте, которую не могли подавить ни голод, ни нужда ("Одни"). Вспоминается председатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную трудовую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствованных радостях и горестях ("Думы"). Позже к ним присоединилась старуха Кандаурова, героиня рассказа "Письмо".
Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина. В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о связи порывов "массового человека" к какой-то другой, осмысленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо старухи Кандауровой дочери своей и зятю это итог большой крестьянской жизни, и это поучение - поучение в его древнем возвышенном смысле.
Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом, неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами, которых немало досталось на веку русской крестьянке?
А вот чему:
Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит ласку, а человек - тем более. . .
И трижды повторяется одна мечта, одно желание:
Ты живи да радуйся, да других радуй. . . ", "Она мне дочь родная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась на этом свете", и опять "Я хоть порадываюсь на вас".
Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников. Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радоваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке. Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через тяжелый опыт.
Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и покоем в окружающем мире: "Вечерело. Где-то играли на гармошке. . . ", "Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос"; "Теплый сытый дух исходил от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей". "Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо".
И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе покой, если и достигается, то на миг. Он сменяется новыми тревогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. Дело даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания предельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень преткновения экзистенциализма, мудростью как раз "снимается". "Еще бы разок все с самого начала. . . - думает старуха Кандаурова. И тут же себя одергивает: - Гляди-ко, ишо раз жить собралась! Видали ее!" Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество человека, трезво смотрящего в лицо мирозданию.
Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери. Мать в его рассказах - это самый высокий образ "человеческого мира". И если эпический образ мироздания, создающий пространственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной мерой выбора, совершенного героем, то образ матери: ее судьба, се слово, ее горе и слезы - это этический центр рассказа, куда стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от смерти.
В рассказе "На кладбище" есть апокрифический образ "земной божьей матери". Но так можно назвать и мать непутевого Витьки Борзенкова ("Материнское сердце"), и мать Ваньки Тепляшина, героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать "длиннолицего" Ивана ("В профиль и анфас") - всех-всех шукшинских матерей. Все они - земные матери, проросшие жизнью, бытом повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (история обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). От земли, от житейского и исторического опыта идет та самая абсолютная "божья" нравственная мера, которую они несут в себе.
Но "земные божьи матери" Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в "человеческая мире" они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично:
". . . жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю, а кажное слово в сердце отдает", - это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее "сынок" ("Материнское сердце"). Оказывается, что эпическая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва достигнув его.
В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с особой отчетливостью проявилась "обратная связь" между эпическим и драматическим началом в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться.
Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет существеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не "малоформатный эпос", как полагает И. Золотусский, но это и не вполне "малоформатная драма", как думает М. Ваняшова*47.
Суть шукшинского рассказа - в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием - "шукшинский рассказ". Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.
***
"Мое ли это - моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю что с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько <. . . >. Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками - оно мое, оно я"*48. Именно с этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувствовать сдвиг времени и - главное - уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший внутренний драматизм, который явился свидетельством "кризиса веры" так называемого "простого советского человека": он, лубочный персонаж официальной пропаганды, образец несокрушимой цельности и "правильности", испытал смертную муку бездуховности, не компенсируемой никакими материальными благами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных - вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина "массовый человек" сам поставил себя перед мирозданием, сам требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подмена подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоценностями, нравственная "некомпетентность" оборачиваются фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драматическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном согласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.
Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в "массовом человеке", современнике и соучастнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии.
4. Виктор Астафьев
Жизненный опыт Виктора Астафьева (1924 - 2000) страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы - обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе. . .
Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. "Взбесило меня это сочинение, - вспоминает Астафьев. - . . . Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной"*49. Этот рассказ (назывался он "Гражданский человек") увидел свет в 1953 году в газете "Чусовской рабочий". Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях "Стародуб" и "Перевал" (1959), "Звездопад" (1960), "Кража" (1966) уже заговорила столичная критика*50. Здесь же, на Урале, были написаны первые главы повести "Последний поклон". В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом - будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры - с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.
Песенный характер
Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему - судьба и характер "простого человека", жизнь народа "во глубине России". В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале "оттепели" Шолоховым и другими авторами "монументальных рассказов" и социально-психологических повестей.
Но Астафьев проблему "простого человека" освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой "простая жизнь", он старается показать как бы "воочию", сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций "неприличных" с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм. Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю "дозволенного", но именно в этих "неприличных" ситуациях он показывает, насколько же интересен "простой человек", насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек" дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы "оттепели" самым авторитетным носителем идеала. Неслучайно своего рода апофеозом темы "простого человека" стал именно астафьевский рассказ - назывался он "Ясным ли днем" (1967), который увидел свет в "Новом мире" у Твардовского.
В образе главного героя рассказа, старого ивалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер - "песенный человек", так его можно назвать. Астафьевский "песенный человек" не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-"некрутов", песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею - идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей "участностью" смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было существенным обогащением концепции "простого человека". Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена - великомученицей, Мария из "Матери человеческой" В. Закруткина - Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович - "песенная натура", поэтический характер.
Так складывалась художественная система В. Астафьева - со своим кругом героев, живущих в огромном народном "рое", с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать "натуралистическим сентиментализмом". Впоследствии, уже в повести "Пастух и пастушка", герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским) "вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории". Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.
Свет и тени родного дома: две книги "Последнего поклона"
Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами "Последний поклон" и "Царь-рыба". С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного "самостоянья человека", и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 1970-е годы: в "Последнем поклоне" это "возвращение к корням народной жизни", а в "Царь-рыбе" - это "возвращение к природе". Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду - с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется заданности авторской позиции и "чревато" романной диалектикой и открытостью.
Замысел "Последнего поклона" родился что называется - в пику многочисленным писаниям, которые появились в 1950 - 1960-е годы в связи с сибирскими новостройками. "Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал, - рассказывает писатель. - И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о "моей" Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не Иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо"*51.
Праздничную тональность рассказам, которые вошли в первую книгу "Последнего поклона" (1968), придает то, что это не просто "страницы детства", как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания - ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира - наивное, непосредственное, доверчивое - придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.
В характере Витьки есть своя "особинка". Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример:
Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженнее становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах.