Страница:
Но 1970-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых канонов идеологического и исторического романов соцреализма.
Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева "Белые одежды", материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны - подлинными учеными, а с другой - политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и "авторских" притч. В своей жанровой трансформации роман "Белые одежды" тяготеет к интеллектуальной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х годов (см. об этом гл. V части второй).
"Сюжет жизни" выверяется "сюжетом мысли" - не только силой логики, но и светом "истин вековых". Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского*20. Аналогичным образом построены такие романы - по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга - как, например, "Семь дней творения" В. Максимова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, "Берег" и "Выбор" Ю. Бондарева.
Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913 - 2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть "На Иртыше", с которой и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967 - 1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны "Соленая падь".
Сходная историческая ситуация легла в основу романа "Комиссия" (1975). Идеологические и политические перипетии времен нэпа образуют сюжет романного цикла "После бури" (1982 - 1986). Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблематизирует - сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории.
Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе "Соленая падь" (1968). Сам объект художественного исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия - крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности - это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика.
Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Конфликтная ситуация здесь внутренняя: "может ли народ быть сам над собой властью?", а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами.
Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: "сам он - с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, - какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать". Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: "Брусенков - это же великой силы человек. . . " Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: "Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь - все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости". Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак - тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда - методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции - казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится, - убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот маленький сталин рожден народной массой, он - плоть от ее плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга "деревенщиков", которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания.
Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из "тех людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле"*21. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он "радостный", но и сам он буквально расцветает среди "густого народа", переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай - снять или не снять шапку, когда речь говоришь, чтоб "лысинку" не заметили), а тут еще голос подводит: "тоненький, ребячий". Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции - в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: "Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть - бросишь?" - Мещеряков твердо отвечает: "Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не для мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему".
Тем тяжелее ему решиться на "арару", на "слезную стенку" из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, "дико взвыл", в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь "за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу. . . " А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки "надоть", как говорил маленький старикашка, поведший "арару" на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье.
Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает "осветленный" образ революции - такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности - желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая "подчистка" истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии.
3. Трансформации "положительного героя"
(Д. ГРАНИН, А. ГЕЛЬМАН, Б. МОЖАЕВ, Ч. АЙТМАТОВ и др. )
В соцреалистической модели крайне важная роль отводится положительному герою. Будучи персонифицированным воплощением эстетического идеала, он должен демонстрировать осуществимость этого идеала в жизни и служить назидательным примером для читателя. Едва ли не самым главным доказательством близости героя к идеалу была цельность его характера, т. е. непротиворечивость сознания, мысли и дела, целей и средств. В течение 1930 - 1960-х годов в литературе соцреалистического толка рождались разные версии положительного героя - и пламенные вожаки, ведущие массы "на труд, на подвиг и на смерть", и командиры производства, самоотверженно сжигающие свои жизни в котлованах пятилеток, и простые парни из глубинок, что обретали себя в "буднях великих строек", и бесстрашные солдаты-молодцы, и "простые советские люди", и - уже в 1970-е годы - "деловой человек". Но именно в 1970-е годы практически все эти типы положительного героя стали либо подвергаться эстетической ревизии, либо претерпевать существенную трансформацию.
Изъяны нравственного максимализма
Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н. Островского "Как закалялась сталь", в галерее положительных героев соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цельность формируется на благородных постулатах нравственного максимализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопожертвования и зовущие других следовать за собой, были окружены ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять былую привлекательность.
Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рустама Валеева "Земля городов" (1979)*22. В его скульптурно выразительном облике узнается яркий, кремневый тип личности, воспетой искусством 1920 - 1930-х годов. Автор неслучайно наградил своего героя "говорящей фамилией" - Булатов, ибо он "один из самых деятельных участников" истории. Он привлекает своей упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью, волей - словом, всем тем, что называют нравственным максимализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый массой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких людей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка, становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает простого человеческого чувства.
В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова "Память о розовой лошади" (1978) или сложный философский роман Миколаса Слуцкиса "На исходе дня" (1976), смотрим ли спектакль по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма "Доживем до понедельника") "Репетитор" (1977), везде обнаруживается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показательный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел свет фильм, поставленный по его пьесе "Доживем до понедельника, или Подсвечник Чаадаева". Главный герой фильма, учитель истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонконформизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нравственной чистоплотности на примерах поведения таких благороднейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм "Доживем до понедельника" стал знаковым явлением в духовной жизни своего времени, а образ учителя Мельникова одной из самых светлых фигур в сонме литературных героев периода "семидесятых", рецензия в "Учительской газете" называлась "Доживем до Мельниковых!". Но вот что примечательно, Полонский почему-то посчитал нужным при издании сборника своих произведений завершить текст пьесы "Доживем до понедельника" "голосом рассказчика", в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подействовала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успокоился ли, убрал ли "иголки"? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или по-прежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществления максималистского кодекса, но и в безупречности самого этого кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы "Доживем до понедельника", легшей в основу сценария, и ее окончательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский написал пьесу "Репетитор" (1977), где нравственный максимализм предстал в ином свете. Герой этой пьесы - выпускник философского факультета МГУ Евгений Огарышев - тоже в некотором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, девушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в театральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нравственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его упреков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его рафинированный слух вульгарным слэнгом "грешницы" Кати он не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе "На исходе дня" (1976) М. Слуцкис, несомненно, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма пару антагонистов потребителя и аскета, конформиста и максималиста. Но Слуцкис усомнился так ли уж противоположны друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа - талантливый хирург Наримантас и его пациент - крупный государственный деятель Казюкенас - вступили в пору подведения итогов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания социальной справедливости ("кто был никем, тот станет всем"), и атмосфера политического террора и особой подозрительности к тем, кто не принадлежал к "простому народу". Это время дало толчок разным нравственным тенденциям, две из них представлены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.
В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним из неожиданных вариантов эволюции того типа "выдвиженца из народа", который был открыт литературой соцреализма. Александр Казюкенас, отвоевывая то, чего он, "золотаренок", был лишен, следуя "по широкой магистрали", которую ему открыла советская власть, увлекаясь - и оттого, что изголодался по праву быть человеком, и оттого, что натура неуемная ("такая пышная греховная живучесть"), и оттого, что внутренней культуры не хватает или вовсе нет - незаметно для себя смыкается с теми, для кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся от собственной униженности перед теми, у кого были привилегии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий, унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас - антагонист Казюкенаса. Не желая поступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов жизни "не хуже, чем у других" он отгородился строгими моральными императивами.
Но обе позиции - и Казюкенаса, и Наримантаса - оказываются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций. Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали вперед и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас, горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неверием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души, упустил из виду душу своего сына Ригаса ("Не уследил, позволил отсохнуть ветви. . . Такой пышной, красивой ветви. . . ").
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героев-антиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, перебирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более широкое поле общности между собою. Это выражается даже архитектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется потоком сознания Наримантаса, но "стыкуются" они диалогом, который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт существует до определенных границ - до тех пор, пока в Казюкенасе вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совершается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд "со стороны жизни". Это и оценка отцов с позиции их сыновей: позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вносит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в пространственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бытовой реальностью, окружающей героев.
"Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной машины". Магистрали, населенные чудовищными слонами-рефрижераторами, "мастодонтами с прицепами". Домашний хлам - "хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления", "стандартная секционная стенка - злополучный фабричный слон. . . к черту индивидуальность - да здравствует секция". Так выглядит в романе "На исходе дня" внешний, прозаический мир. Это мир суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюминутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и омутов, голубой звезды и звездного луча, "пышной красивой ветви", корней ("мы переплелись корнями"). В этих органичных, естественных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная реальность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле. И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя над обрывом, он приходит - нелегко, не без сопротивления - к запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас - и тоже с запозданием: за его возвращение к людям, за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей жизнью сын.
Уже после публикации романа "На исходе дня" М. Слуцкие писал: "Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшаяся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать счастливыми - дажесли он идеалист в высоком понимании этого слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас), им на отождествлении собственных притязаний с достоинствами общества (Казюкенас)"*23. В этих достаточно осмотрительных фразах нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности, которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании советского общества.
"Деловой человек" на rendez-vous
Если образы классических для соцреализма носителей эстетического идеала - нравственных максималистов и "выходцев из народа" - стали низводиться с соцреалистического Олимпа, то совсем иной оказалась судьба образа "делового человека", за которым стоял реальный тип личности, вступивший на общественную арену в самом начале 1970-х годов.
В романе Даниила Гранина (р. 1919) "Картина" (1980) показан один из лучших представителей этой когорты - Сергей Лосев, председатель горисполкома в старинном русском городе. Он один из лучших хотя бы потому, что действительно озабочен судьбой своего Лыкова, что не отмахивается от таких неприятных, но неотложных хлопот, как налаживание нормальной работы водопровода и канализации; что мечтает иметь возможность каждой приехавшей в город чете молодых специалистов вручить ключи от новой квартиры, наконец, он хорош тем, что выбивает всеми правдами и неправдами строительство в городе завода счетно-аналитических машин, куда бы потянулась лыковская молодежь.
Таков он, "деловой человек" высшей пробы: немного демократ, немного демагог с набором соответствующих жестов, улыбок, фраз, но прежде всего крепкий хозяйственник, прагматик, предпочитающий реальную синицу в руках всяким там эфемерным журавлям в небе. Однако жизнь, в которую в сущности случайно вошел предгорисполкома Лосев, жизнь, где есть подлинная красота красота живописных полотен, большой и печальной любви, красота истории родного города, - эта жизнь заставляет некогда довольного собой, своей карьерой Лосева начать "пересмотр себя". И - лопаются пуговицы доверху застегнутого чиновничьего мундира, и расправляет плечи личность, овладевающая радостной способностью чувствовать красоту и страдать от любви. Такой, ревизующий себя "деловой человек" теперь уже ставит в своей хлопотной государственной деятельности заботу о духовном здоровье людей об упрочении в их сердцах любви к своему родному городу, о воспитании способности чувствовать красоту и делать добро - выше всех самых неотложных хозяйственных задач.
Такая перемена ориентиров - в сущности, только самый первый шаг к иному мышлению - уже влечет за собой драматические последствия. Из мыслящего в соответствии со здравыми и вроде бы вполне гуманными (по меркам "развитого социализма") установками современного "делового человека" Лосев превращается в человека преждевременного, ибо его жизненные ориентиры оказываются на целый порядок выше, умнее, добрее общепринятых норм. Отказ Лосева от кресла мэра и от других кресел повыше, суливших больше простора для деятельности, свидетельствует о том, что он выломался из существующей системы координат, что он в нее не вписывается, что она ему тесна и неинтересна.
Выходит, что тип "делового человека", выпестованный обществом "развитого социализма" и заявленный в качестве положительного героя наисовременнейшей выделки, по логике своего духовного развития перерос породивший его мир и занял позицию его антагониста. Если же "деловой человек" пытается найти компромисс со своим окружением и начинает играть по тем правилам, которые приняты в обществе, он неминуемо деградирует как личность.
Подобные тенденции исследовал в пьесах "Обратная связь" (1977) и "Наедине со всеми" (1981) Александр Гельман (р. 1933). В его пьесе "Мы нижеподписавшиеся" (1979) предстал целый веер вариаций "деловых людей" - от тех, кто с веселым цинизмом пускается во все тяжкие ради помощи настоящему руководителю (Леня Шиндин), до тех, чью честность и порядочность используют для потопления конкурентов (Солдатов).
Так что "деловой человек" не засиделся на соцреалистическом Олимпе либо он его сам покинул, либо его оттуда "ушли".
От "простого советского человека" к "человеку трудолюбивой души": романы Чингиза Айтматова
Наиболее показательные мутации произошли с образом "простого советского человека". Он был выдвинут в годы "оттепели" на самые первые роли как носитель векового опыта и хранитель нравственных устоев народа. Шолоховский Андрей Соколов, колхозница Матрена Васильевна Григорьева и зэк Иван Денисович Шухов из рассказов А. Солженицына, мудрая Толгонай из "Материнского поля" Чингиза Айтматова. . . Благодаря своей цельности, опирающейся на традиции народной жизни и на опыт собственных трудов и дней, они сумели выстоять в испепеляющих испытаниях самой жестокой в истории человечества войны, сохранить душу живу и великий дар беречь и растить жизнь. В этих монументальных образах заявлял себя идеал "соцреализма с человеческим лицом".
По мере расширения поля исследования отношений между "простым советским человеком" и окружающими его обстоятельствами стали открываться неожиданные вещи, а именно: несовпадение помыслов и деяний этого героя с самим укладом современной ему действительности.
В середине 1960-х годов заметным событием литературной жизни стала повесть Сергея Залыгина "На Иртыше" (1964). Главный герой повести - Степан Чаузов, из тех крестьян, что умеют и хотят думать. "Дайте мужикам подумать. . . - Покажи ты ее, правду, если учен коли, но после дай ее запомнить, к ней прислушаться", - требует он от тех, кто навязывает деревенскому миру жестокие идеологические догмы. Он не отвергает самой идеи коллективизации, но он не понимает, почему надо при этом отказываться от сострадания к лишившимся крова членам семьи поджигателя. И тогда, по логике колхозных "революционеров", уже сам Чаузов признан врагом и выслан с семьей "за болото"*24.
Большой резонанс вызвала повесть Бориса Можаева (1923 - 1996) "Из жизни Федора Кузькина" ("Живой") (1966). Герой повести - это самый что ни на есть "простой советский человек", в меру простодушный и в меру лукавый. Простодушие его в том, что он истово принимает те социалистические мифы, о которых слышит по радио и читает в газетах. И, что называется, старается руководствоваться ими в практической жизни. Но все его попытки действовать в соответствии с официально провозглашаемыми лозунгами (про равенство, про власть трудящихся, про права простого труженика и т. п. ) приводят к острейшим противоречиям с "реальным социализмом" - с косным государственным механизмом в самом конкретном (колхозном, сельсоветовском) обличье и его меднолобыми слугами местного разлива. А лукавство Кузькина выражается в том, что он ведет свою тяжбу с властью по-скоморошьи, каждый раз изобретая веселые, карнавальные формы демонстрации государственной дури и абсурда. В его устах деревенский "потребсоюз" превращается в "потрёпсоюз", а истории про выверты колхозных начальников (вроде той, когда они дружка дружке пробивали высокие оклады) оборачиваются самыми что ни на есть пошехонскими сказками. Он артист, умеющий целую сцену разыграть. Вот как, например, звучит защитное слово Кузькина на суде, где за то, что он засадил картошкой свой старый огород, его обвиняют в "самовольном захвате колхозной земли":
Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева "Белые одежды", материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны - подлинными учеными, а с другой - политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и "авторских" притч. В своей жанровой трансформации роман "Белые одежды" тяготеет к интеллектуальной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х годов (см. об этом гл. V части второй).
"Сюжет жизни" выверяется "сюжетом мысли" - не только силой логики, но и светом "истин вековых". Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского*20. Аналогичным образом построены такие романы - по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга - как, например, "Семь дней творения" В. Максимова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, "Берег" и "Выбор" Ю. Бондарева.
Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913 - 2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть "На Иртыше", с которой и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967 - 1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны "Соленая падь".
Сходная историческая ситуация легла в основу романа "Комиссия" (1975). Идеологические и политические перипетии времен нэпа образуют сюжет романного цикла "После бури" (1982 - 1986). Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблематизирует - сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории.
Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе "Соленая падь" (1968). Сам объект художественного исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия - крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности - это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика.
Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Конфликтная ситуация здесь внутренняя: "может ли народ быть сам над собой властью?", а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами.
Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: "сам он - с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, - какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать". Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: "Брусенков - это же великой силы человек. . . " Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: "Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь - все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости". Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак - тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда - методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции - казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится, - убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот маленький сталин рожден народной массой, он - плоть от ее плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга "деревенщиков", которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания.
Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из "тех людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле"*21. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он "радостный", но и сам он буквально расцветает среди "густого народа", переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай - снять или не снять шапку, когда речь говоришь, чтоб "лысинку" не заметили), а тут еще голос подводит: "тоненький, ребячий". Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции - в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: "Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть - бросишь?" - Мещеряков твердо отвечает: "Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не для мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему".
Тем тяжелее ему решиться на "арару", на "слезную стенку" из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, "дико взвыл", в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь "за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу. . . " А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки "надоть", как говорил маленький старикашка, поведший "арару" на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье.
Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает "осветленный" образ революции - такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности - желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая "подчистка" истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии.
3. Трансформации "положительного героя"
(Д. ГРАНИН, А. ГЕЛЬМАН, Б. МОЖАЕВ, Ч. АЙТМАТОВ и др. )
В соцреалистической модели крайне важная роль отводится положительному герою. Будучи персонифицированным воплощением эстетического идеала, он должен демонстрировать осуществимость этого идеала в жизни и служить назидательным примером для читателя. Едва ли не самым главным доказательством близости героя к идеалу была цельность его характера, т. е. непротиворечивость сознания, мысли и дела, целей и средств. В течение 1930 - 1960-х годов в литературе соцреалистического толка рождались разные версии положительного героя - и пламенные вожаки, ведущие массы "на труд, на подвиг и на смерть", и командиры производства, самоотверженно сжигающие свои жизни в котлованах пятилеток, и простые парни из глубинок, что обретали себя в "буднях великих строек", и бесстрашные солдаты-молодцы, и "простые советские люди", и - уже в 1970-е годы - "деловой человек". Но именно в 1970-е годы практически все эти типы положительного героя стали либо подвергаться эстетической ревизии, либо претерпевать существенную трансформацию.
Изъяны нравственного максимализма
Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н. Островского "Как закалялась сталь", в галерее положительных героев соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цельность формируется на благородных постулатах нравственного максимализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопожертвования и зовущие других следовать за собой, были окружены ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять былую привлекательность.
Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рустама Валеева "Земля городов" (1979)*22. В его скульптурно выразительном облике узнается яркий, кремневый тип личности, воспетой искусством 1920 - 1930-х годов. Автор неслучайно наградил своего героя "говорящей фамилией" - Булатов, ибо он "один из самых деятельных участников" истории. Он привлекает своей упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью, волей - словом, всем тем, что называют нравственным максимализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый массой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких людей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка, становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает простого человеческого чувства.
В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова "Память о розовой лошади" (1978) или сложный философский роман Миколаса Слуцкиса "На исходе дня" (1976), смотрим ли спектакль по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма "Доживем до понедельника") "Репетитор" (1977), везде обнаруживается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показательный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел свет фильм, поставленный по его пьесе "Доживем до понедельника, или Подсвечник Чаадаева". Главный герой фильма, учитель истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонконформизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нравственной чистоплотности на примерах поведения таких благороднейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм "Доживем до понедельника" стал знаковым явлением в духовной жизни своего времени, а образ учителя Мельникова одной из самых светлых фигур в сонме литературных героев периода "семидесятых", рецензия в "Учительской газете" называлась "Доживем до Мельниковых!". Но вот что примечательно, Полонский почему-то посчитал нужным при издании сборника своих произведений завершить текст пьесы "Доживем до понедельника" "голосом рассказчика", в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подействовала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успокоился ли, убрал ли "иголки"? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или по-прежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществления максималистского кодекса, но и в безупречности самого этого кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы "Доживем до понедельника", легшей в основу сценария, и ее окончательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский написал пьесу "Репетитор" (1977), где нравственный максимализм предстал в ином свете. Герой этой пьесы - выпускник философского факультета МГУ Евгений Огарышев - тоже в некотором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, девушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в театральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нравственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его упреков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его рафинированный слух вульгарным слэнгом "грешницы" Кати он не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе "На исходе дня" (1976) М. Слуцкис, несомненно, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма пару антагонистов потребителя и аскета, конформиста и максималиста. Но Слуцкис усомнился так ли уж противоположны друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа - талантливый хирург Наримантас и его пациент - крупный государственный деятель Казюкенас - вступили в пору подведения итогов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания социальной справедливости ("кто был никем, тот станет всем"), и атмосфера политического террора и особой подозрительности к тем, кто не принадлежал к "простому народу". Это время дало толчок разным нравственным тенденциям, две из них представлены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.
В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним из неожиданных вариантов эволюции того типа "выдвиженца из народа", который был открыт литературой соцреализма. Александр Казюкенас, отвоевывая то, чего он, "золотаренок", был лишен, следуя "по широкой магистрали", которую ему открыла советская власть, увлекаясь - и оттого, что изголодался по праву быть человеком, и оттого, что натура неуемная ("такая пышная греховная живучесть"), и оттого, что внутренней культуры не хватает или вовсе нет - незаметно для себя смыкается с теми, для кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся от собственной униженности перед теми, у кого были привилегии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий, унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас - антагонист Казюкенаса. Не желая поступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов жизни "не хуже, чем у других" он отгородился строгими моральными императивами.
Но обе позиции - и Казюкенаса, и Наримантаса - оказываются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций. Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали вперед и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас, горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неверием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души, упустил из виду душу своего сына Ригаса ("Не уследил, позволил отсохнуть ветви. . . Такой пышной, красивой ветви. . . ").
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героев-антиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, перебирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более широкое поле общности между собою. Это выражается даже архитектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется потоком сознания Наримантаса, но "стыкуются" они диалогом, который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт существует до определенных границ - до тех пор, пока в Казюкенасе вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совершается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд "со стороны жизни". Это и оценка отцов с позиции их сыновей: позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вносит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в пространственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бытовой реальностью, окружающей героев.
"Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной машины". Магистрали, населенные чудовищными слонами-рефрижераторами, "мастодонтами с прицепами". Домашний хлам - "хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления", "стандартная секционная стенка - злополучный фабричный слон. . . к черту индивидуальность - да здравствует секция". Так выглядит в романе "На исходе дня" внешний, прозаический мир. Это мир суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюминутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и омутов, голубой звезды и звездного луча, "пышной красивой ветви", корней ("мы переплелись корнями"). В этих органичных, естественных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная реальность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле. И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя над обрывом, он приходит - нелегко, не без сопротивления - к запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас - и тоже с запозданием: за его возвращение к людям, за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей жизнью сын.
Уже после публикации романа "На исходе дня" М. Слуцкие писал: "Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшаяся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать счастливыми - дажесли он идеалист в высоком понимании этого слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас), им на отождествлении собственных притязаний с достоинствами общества (Казюкенас)"*23. В этих достаточно осмотрительных фразах нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности, которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании советского общества.
"Деловой человек" на rendez-vous
Если образы классических для соцреализма носителей эстетического идеала - нравственных максималистов и "выходцев из народа" - стали низводиться с соцреалистического Олимпа, то совсем иной оказалась судьба образа "делового человека", за которым стоял реальный тип личности, вступивший на общественную арену в самом начале 1970-х годов.
В романе Даниила Гранина (р. 1919) "Картина" (1980) показан один из лучших представителей этой когорты - Сергей Лосев, председатель горисполкома в старинном русском городе. Он один из лучших хотя бы потому, что действительно озабочен судьбой своего Лыкова, что не отмахивается от таких неприятных, но неотложных хлопот, как налаживание нормальной работы водопровода и канализации; что мечтает иметь возможность каждой приехавшей в город чете молодых специалистов вручить ключи от новой квартиры, наконец, он хорош тем, что выбивает всеми правдами и неправдами строительство в городе завода счетно-аналитических машин, куда бы потянулась лыковская молодежь.
Таков он, "деловой человек" высшей пробы: немного демократ, немного демагог с набором соответствующих жестов, улыбок, фраз, но прежде всего крепкий хозяйственник, прагматик, предпочитающий реальную синицу в руках всяким там эфемерным журавлям в небе. Однако жизнь, в которую в сущности случайно вошел предгорисполкома Лосев, жизнь, где есть подлинная красота красота живописных полотен, большой и печальной любви, красота истории родного города, - эта жизнь заставляет некогда довольного собой, своей карьерой Лосева начать "пересмотр себя". И - лопаются пуговицы доверху застегнутого чиновничьего мундира, и расправляет плечи личность, овладевающая радостной способностью чувствовать красоту и страдать от любви. Такой, ревизующий себя "деловой человек" теперь уже ставит в своей хлопотной государственной деятельности заботу о духовном здоровье людей об упрочении в их сердцах любви к своему родному городу, о воспитании способности чувствовать красоту и делать добро - выше всех самых неотложных хозяйственных задач.
Такая перемена ориентиров - в сущности, только самый первый шаг к иному мышлению - уже влечет за собой драматические последствия. Из мыслящего в соответствии со здравыми и вроде бы вполне гуманными (по меркам "развитого социализма") установками современного "делового человека" Лосев превращается в человека преждевременного, ибо его жизненные ориентиры оказываются на целый порядок выше, умнее, добрее общепринятых норм. Отказ Лосева от кресла мэра и от других кресел повыше, суливших больше простора для деятельности, свидетельствует о том, что он выломался из существующей системы координат, что он в нее не вписывается, что она ему тесна и неинтересна.
Выходит, что тип "делового человека", выпестованный обществом "развитого социализма" и заявленный в качестве положительного героя наисовременнейшей выделки, по логике своего духовного развития перерос породивший его мир и занял позицию его антагониста. Если же "деловой человек" пытается найти компромисс со своим окружением и начинает играть по тем правилам, которые приняты в обществе, он неминуемо деградирует как личность.
Подобные тенденции исследовал в пьесах "Обратная связь" (1977) и "Наедине со всеми" (1981) Александр Гельман (р. 1933). В его пьесе "Мы нижеподписавшиеся" (1979) предстал целый веер вариаций "деловых людей" - от тех, кто с веселым цинизмом пускается во все тяжкие ради помощи настоящему руководителю (Леня Шиндин), до тех, чью честность и порядочность используют для потопления конкурентов (Солдатов).
Так что "деловой человек" не засиделся на соцреалистическом Олимпе либо он его сам покинул, либо его оттуда "ушли".
От "простого советского человека" к "человеку трудолюбивой души": романы Чингиза Айтматова
Наиболее показательные мутации произошли с образом "простого советского человека". Он был выдвинут в годы "оттепели" на самые первые роли как носитель векового опыта и хранитель нравственных устоев народа. Шолоховский Андрей Соколов, колхозница Матрена Васильевна Григорьева и зэк Иван Денисович Шухов из рассказов А. Солженицына, мудрая Толгонай из "Материнского поля" Чингиза Айтматова. . . Благодаря своей цельности, опирающейся на традиции народной жизни и на опыт собственных трудов и дней, они сумели выстоять в испепеляющих испытаниях самой жестокой в истории человечества войны, сохранить душу живу и великий дар беречь и растить жизнь. В этих монументальных образах заявлял себя идеал "соцреализма с человеческим лицом".
По мере расширения поля исследования отношений между "простым советским человеком" и окружающими его обстоятельствами стали открываться неожиданные вещи, а именно: несовпадение помыслов и деяний этого героя с самим укладом современной ему действительности.
В середине 1960-х годов заметным событием литературной жизни стала повесть Сергея Залыгина "На Иртыше" (1964). Главный герой повести - Степан Чаузов, из тех крестьян, что умеют и хотят думать. "Дайте мужикам подумать. . . - Покажи ты ее, правду, если учен коли, но после дай ее запомнить, к ней прислушаться", - требует он от тех, кто навязывает деревенскому миру жестокие идеологические догмы. Он не отвергает самой идеи коллективизации, но он не понимает, почему надо при этом отказываться от сострадания к лишившимся крова членам семьи поджигателя. И тогда, по логике колхозных "революционеров", уже сам Чаузов признан врагом и выслан с семьей "за болото"*24.
Большой резонанс вызвала повесть Бориса Можаева (1923 - 1996) "Из жизни Федора Кузькина" ("Живой") (1966). Герой повести - это самый что ни на есть "простой советский человек", в меру простодушный и в меру лукавый. Простодушие его в том, что он истово принимает те социалистические мифы, о которых слышит по радио и читает в газетах. И, что называется, старается руководствоваться ими в практической жизни. Но все его попытки действовать в соответствии с официально провозглашаемыми лозунгами (про равенство, про власть трудящихся, про права простого труженика и т. п. ) приводят к острейшим противоречиям с "реальным социализмом" - с косным государственным механизмом в самом конкретном (колхозном, сельсоветовском) обличье и его меднолобыми слугами местного разлива. А лукавство Кузькина выражается в том, что он ведет свою тяжбу с властью по-скоморошьи, каждый раз изобретая веселые, карнавальные формы демонстрации государственной дури и абсурда. В его устах деревенский "потребсоюз" превращается в "потрёпсоюз", а истории про выверты колхозных начальников (вроде той, когда они дружка дружке пробивали высокие оклады) оборачиваются самыми что ни на есть пошехонскими сказками. Он артист, умеющий целую сцену разыграть. Вот как, например, звучит защитное слово Кузькина на суде, где за то, что он засадил картошкой свой старый огород, его обвиняют в "самовольном захвате колхозной земли":