Страница:
Презреньем, просьбою, тоскою,
Чем хочешь, отврати его...(IV, с.141).
Презренья неоткуда взять Марии. Остальное (или подобное) она испробовала не по подсказке, по велению души: результат известен. Условие "Зарему возвратить Гирею..." Мария охотно выполнила бы, да оно ей не по силам, она не может управлять чувствами грозного хана. Все это нетрудно понять, если холодно наблюдать и оценивать ситуацию. Но как Зареме холодно размышлять, когда в ней кипят страсти?
"Бахчисарайский фонтан" - это поэма любви. Здесь есть фрагмент, который четко устанавливает иерархию ценностей, - "Татарская песня". В ней посылки: "Блажен факир, узревший Мекку...", блажен павший в бою (ср. VI пушкинское подражание Корану) - и венчающий конец:
Но тот блаженней, о Зарема, Кто, мир и негу возлюбя, Как розу, в тишине гарема Лелеет, милая, тебя (IV, с. 134).
Песня как фольклорный источник обладает высочайшей обобщенностью, отсюда ее авторитет. Ценности любви оказываются не только в одной плоскости, но даже выше их.
Правда, гимн в честь Заремы пропет именно в тот момент, когда он уже утратил смысл, "похвал не слушает она ..." (IV, с. 134). Проблема усложняется. Ценности любви не заменяются никакими иными, Гирей не просто охладел к гарему: он разлюбил Зарему, полюбив Марию. (98)
Если раньше чувство Гирея к Зареме не исключало духовности, то теперь духовное начало выходит на первый план.
Психологическая ситуация тут действительно очень сложная. Пушкин не прописывает ее детально, он обозначает ее контуры, руководствуясь своим же принципом: "не надобно все высказывать - это есть тайна занимательности" (X, с.47). Обозначенного достаточно, чтобы дать толчок читательскому воображению и размышлению.
Мария равна Зареме красотою, но резко контрастна натурой. И как бы подчеркивая содержательное несходство характеров, столь же контрастны и художественные приемы изображения героинь. Зарема вся на виду, свет и тени положены резко. Образ Марии погружен в туманную дымку. Это - не погрешность от недостатка опыта, это осознанный подход. Бытует мнение: короля играет его окружение. Нечто подобное наблюдаем в поэме. Незаурядность Марии преимущественно явлена через отношение к ней Гирея и Заремы: фигура умолчания в непосредственном изображении не ослабляет образ. Отношение Гирея показано через немые знаки страданий, вначале загадочные, затем объясненные, и через его поступки: не ведающий неповиновения хан смягчает для Марии "гарема строгие законы". Зарема среди невольниц гарема выделяет только Марию.
Во всем гареме ты одна Могла б еще мне быть опасна. . (IV, с.141).
Если бы поединок соперниц развертывался на условиях Заремы, она была бы непобедима: она в своем роде совершенство. Мария, помимо своего желания, победила не потому, что она лучше, а потому, что она другая. Ее смиренность, кротость, пассивность именно в силу своей исключительности для гарема становятся притягательными в глазах Гирея.
И все-таки в приеме умолчания, приеме вполне эффективном, который позволил показать Марию через отношение к ней Гирея и Заремы, можно отметить и другую его сторону: величие героини постигается рационально, ей недостает собственной теплоты. Приоритет Марии в системе образов, который утвержден сюжетом и всем пафосом поэмы, декларируется, но умозрительно.
Еще существеннее, что буквально сразу по завершению поэмы детали, использованные в портрете Марии, повторяются Пушкиным с пародийным оттенком. "Бахчисарайский фонтан"' закончен осенью 1823 г., об отсылке рукописи Пушкин сообщает Вяземскому 4 ноября. А в работе в это время находится вторая глава "Евгения Онегина": именно в ноябре пишутся строфы, посвященные Ольге.
В непосредственно изображенном портрете Марии совсем немного деталей. Отмечено, как любимую дочь растил старик-отец:
Одну заботу ведал он,
Чтоб дочери любимой доля
Была, как вешний день, ясна,
Чтоб и минутные печали
(99)
Ее души не помрачали,
Чтоб даже замужем она
Воспоминала с умиленьем
Девичье время, дни забыв,
Мелькнувшим легким сновиденьем (IV, с. 135). Та же детская легкость и беззаботность отличают Ольгу. Оговаривается та же родительская забота и замкнутый в самом себе мир:
В глуши, под сению смиренной,
Невинной прелести полна,
В глазах родителей она
Цвела, как ландыш потаенный,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками, ни пчелой (V, с.39). Ольга - вечное дитя, совершенно лишенное развития:
Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила...(V. с.40). Еще откровеннее проступает сходство в портретах героинь. Вот как описана Мария:
Все в ней пленяло: тихий нрав,
Движенья стройные, живые
И очи томно-голубые (IV, с.135-136). А так Ольга:
Глаза как небо голубые;
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... (V, с.40).
Правда, есть одна резко контрастирующая деталь. Мария - натура художественная:
Природы милые дары
Она искусством украшала;
Она домашние пиры
Волшебной арфой оживляла...(IV, с. 136). Ольга абсолютно глуха к искусству:
Поклонник славы и свободы,
В волненье бурных дум своих,
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их (V, с.79). Она не возражает лишь когда ее жених "летучие листки альбома Прилежно украшает ей..." (V, с.76). Увы, описание рисунков и записей Ленского свидетельствует о том, что они вполне соответствуют жанру описание конкретного альбома тут же переходит в описание типового альбома уездной барышни.
Разумеется, в искусстве нет случайных деталей: поэтичность Марии и глухота к поэзии Ольги влияют на общее отношение к ним. И (100) все-таки дело не в деталях, а в пафосе повествования: детали могут выступать в роли мотивировок, но пафос состоялся бы и без мотивировок. Высокая нота в изображении Марии выдержана последовательно. Приязненные слова в адрес Ольги - комплименты, которые могут отменяться, причем настолько резко, что проецируются на образ Марии. Портрет Ольги не дописан и прерывается многозначительной оговоркой:
.. но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно (V, с.40). Какое "прежде"? В только что завершенной поэме! И как решительно заявлено: " надоел он...". Просто невероятно!
Как объяснить обнаруженный парадокс? Может быть, срабатывает особенность пушкинской психологии творчества: закончив работу, поэт ощущает потребность освободиться от наваждения образов, в мире которых он жил, и достигает этого с помощью юмора. Это относится и к Зареме. Вяземскому, издававшему поэму, не нравился эпитет "язвительные лобзанья". Пушкин не возражал против замены на "пронзительные", поясняя: "Это будет ново. Дело в том, что моя Грузинка кусается, и это непременно должно быть известно публике"(Х, с.62). Если страсть героини только в том, что она кусается, то возникает комический оттенок. Но Зарема - подлинно страстная женщина, образ трагический; шутливый комментарий снижает ее образ. Характерно, что ирония в адрес Заремы прозвучала лишь в интимном письме к другу, тогда как ироническое снижение портретов Марии-Ольги осуществлено публично; первое - не более чем шутка, второе всерьез.
Может быть, Пушкин как художник недоволен образом Марии и поэтому пародийно снижает его? Основание для такой версии имеется - отсылка к "любому роману". Только если это принять за ответ, ясности не прибавляется, поскольку возникает новый вопрос: почему же Пушкин в портрете героини удовлетворился шаблонными чертами и не нашел черт оригинальных. И мы возвращаемся к исходному: антитезы героинь, очень важной в системе образов поэмы, нет в сердце поэта, и Даже больше - прелестнице, которая долго волновала воображение поэта и требовала от него жертв, отдано больше сердечного тепла. Как будто и не было многочисленных отречений, образ с новой силой владеет сознанием поэта. Зато образ смиренницы обозначен как идея, но обрисован лишь "заемными" чертами, лишь контурно. Пушкин удачно прикрыл пустоты изображения; их не видно, потому что мы смотрим на Марию не своими глазами, а глазами персонажейСуть от этого не меняется: умозрительно Пушкин вполне осознает значение духовности в женщине, но идея не сразу смогла стать сердечной идеей. Впрочем, ждать пришлось совсем немного. (101)
Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" в строфах "Евгения Онегина" черты возвышенной героини поэмы передаются совсем не героическому персонажу и тем компрометируются. Но компрометируется не содержание образа, а приемы его изображения. Задача показать духовно возвышенную женщину не отвергается, она тут же реализуется только не путем последовательного углубления уже хотя бы частично очерченного образа; напротив, прежний опыт отвергается, задача решается заново, с чистого листа.
Иронически оборвав описание портрета Ольги, поэт ставит новую тему:
Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой (V, с.40).
Свершилось! На страницы пушкинской поэзии выходит, без сомнения, самый пленительный образ. И принципиально, что образ вводится в повествование на демонстративном противопоставлении его литературной традиции (в том числе собственной), он с самого начала не заемный, а глубоко оригинальный.
Образ Марии рядом с образом Татьяны можно признать неудачным только в сугубо сравнительном плане. В контексте же пушкинских духовных исканий роль образа Марии велика. Пушкин - Протей, ему органичен поиск разных путей в решении единой творческой задачи. Значение образа Марии в том, что в поле зрения поэта оказывается вновь надолго забытый образ смиренницы.
"Бахчисарайский фонтан" создан в основном в очень трудном для Пушкина 1823 году. Можно ли обнаружить в поэме отголоски кризисных настроений этого периода? Наверное, в строку можно поставить и драматизм поэмы, и отсутствие счастливой любви (у Заремы она была, но в прошлом), и элегизм лирических откровений. Но это - обертоны поэмы. "Не верил он любви..." - это сказано про Демона, искушавшего поэта именно в пору работы над поэмой. По поэт не раз (и в "Бахчисарайском фонтане" тоже) осекает себя за "безумство" в любви, а в целом же как раз в трудные кризисные годы делает поворот от безверия к вере в любовь. Искушение Демоном поэт выдержал с честью. (102)
Л.Е.ЛЯПИНА. ПРОБЛЕМА МЕТАТЕКСТОВОГО ЭЛЕМЕНТА В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА ("НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН" Е.РОСТОПЧИНОЙ)
г. Санкт-Петербург
Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М.М.Гиршманом1) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.
Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах "возвышается" до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор - художественный текст - читатель.
Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т.е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.
Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV-V вв. Тао Юань-мина "За вином" встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:
Я жил в свободе от службы и радовался немногому,
да к тому же и ночи стали уже длиннее,
И если вдруг находил я славное вино,
то не было вечера, чтобы я не пил
Лишь с тенью, один, осушал я чарку
и так незаметно для себя хмелел.
А после того, как я напивался,
(103)
я тут же сочинял несколько строк
и развлекал себя этим.
Бумаги и туши извел я немало,
но в расположении стихов
недоставало порядка,
И тогда позвал я доброго друга,
чтобы он записал их
для общей радости нашей и для веселья.
(Перевод Л. Эйдлина)
Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.
Цикл Е.П. Ростопчиной "Неизвестный роман" мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в "цикловедческий" обиход О.Г. Золотарева2, но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой "Неизвестный роман" занял центральное место3. Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н.М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя "Неизвестного романа", а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла.
История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале "Москвитянин" (1848, No1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомно" собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб.,1856) этот же "Неизвестный роман" завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов - цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и - что немаловажно во всех отношениях - перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убеди(104)тельно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854г.
Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует "Неизвестный роман" как цикл, переросший в "поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после"4. Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые ''несобранные" циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: "протасовский" цикл В. А. Жуковского, "щербатовский" М.Ю. Лермонтова, "панаевский" Н. А. Некрасова, "денисьевский" Ф.И. Тютчева, "утинский" К. К. Павловой и т.п.5. Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: "Из прошлого" А.Н. Майкова, "Весенние песни" В.В. Крестовского, "Крымские очерки" А.К. Толстого, "Борьба" А.А. Григорьева.
В этой последней серии цикл Ростопчиной является хронологически первым. Подчеркнуто важную роль играет в нем поэтика намека, недоговоренности: ею фактически определяется принцип цикловой композиции. Сюжет строится как ряд не мотивированных текстом переходов от ситуации к ситуации, рассчитанных на читательское сотворчество и организованных средствами лирики.
"Неизвестный роман" (мы будем анализировать пока первую, журнальную редакцию цикла) открывается стихотворением "Я весела средь говора и смеха...", посвященным не описанию фабульной завязки "романа", но рефлексивной самохарактеристике героини, таящей свои истинные и глубокие чувства под светской улыбкой. Последний терцет:
Но для тебя, о сердца сон священный,
Но для тебя, мой спутник неизменный.
Моя слеза, - глубоких чувств завет! -проецируется на всю дальнейшую историю ее душевных переживаний.
Второе и третье стихотворения цикла посвящены уже счастливому периоду взаимной любви (характерный для цикловой композиции фабульный перескок). Ее апофеозом звучит и следующее стихотворение - "После бала", первое, в котором, в отличие от предыдущих, посвященных исключительно настоящему времени, появляется прошлое, когда
Бывало, плакала я в освещенных залах,
И я одна была на многолюдных балах...
Счастливый момент - "теперь" - противопоставлен прошлому. Само это сопоставление двух времен готовит логику "диптиха" - диалога, связывающего в цикле это четвертое стихотворение с пятым ("После другого бала"). Перекличка заглавий создает иллюзию течения (105) времени, но пятое стихотворение не просто изображает ситуацию другого бала, где героиня переживает уже иные чувства. Здесь меняется модальность: стихотворение написано в условном наклонении, при этом личность героя-адресата переводится в условную форму третьего лица:
Мне бросят ли нежнее взгляд,
Улыбку лишнюю ль дарят,
Счастлива я...
Эта условная ситуация сравнивается с другой - тоже условной:
Но если смотрят на меня
Без увлеченья, - если я
Привет рассеянный лишь встречу,
Или восторга не замечу
В заветных взорах и речах...
Тогда, тогда тоска и страх
Мне сердце слабое волнуют,
Сомненья мир преобразуют,
И день в слезах, и ночь без сна
Я провожу, забот полна!
Здесь - завязка трагического романа. Следующее стихотворение - "Пасмурный день" - написано уже в совершенно иной, контрастирующей со всеми предшествующими стихотворениями тональности. Тоскующая героиня удручена тем, что
...улыбки той
И тех очей веселости живой
Сегодня, замирая , не встречала!
Седьмое стихотворение ("Вместо упрека") это развязка, прощание со днями "недавней старины", которые кажутся уже далекими и нереальными. Опять сменяется время, вступает императив, жесткая категоричность:
Прочь, память прежнего! Бессильна,
Докучна ты, как плач могильный
Вблизи пиров ушам гостей!..
Остальная часть цикла - это, с одной стороны, своеобразный эпилог, поскольку последние произведения выражают чувства героини, относящиеся ко времени далеко "за рамками" любовного романа; с другой - это продолжение сюжета путем переключения внимания на героя, попытка посмотреть на происшедшее "извне", со стороны. Этому посвящено девятое стихотворение, состоящее из трех частей (как бы миницикл).
Первая часть его - "Была весна..." - изображает героя юношей, мечтающим ночью под трели соловья о любви; вторая - "Была опять весна..." - описывает ту пору, когда
Пришла ему пора сказать "люблю",
Осуществить своей мечты бывалой
Любимый сон...
(106)
Здесь традиционно-романтический соловей становится свидетелем ночных свиданий и тайных разговоров любовников, причем образ героини объективирован и как бы дистанцирован. Наконец, третья часть миницикла посвящена гипотетическому будущему, когда
...вновь, когда-нибудь, весна настанет...
И будет он по-прежнему один...
Или с другими!
В этом неопределенном, гадательном будущем опять возникает
соединяющий этот трехчастный подцикл в единство лейтмотив соловьиной песни: тема героя замыкается в кольцо:
Но где бы ни был он, - наедине,
В семье - с людьми, - лишь только час полночный
Дня майского пробьет, и в тишине
Подъемлет соловей свой гимн урочный,
Вдруг сердце в нем очнется... и во сне
Откликнется былому... и заочно
С подругою минувших счастья дней
Поделится он думою своей.
Он вспомнит все!.. Заветное свиданье,
Далекий край, давнишнюю любовь,
Двухлетних тщетных слез ее признанье,
И слезы, ею пролитые вновь
В восторге радостном! - В чаду мечтанья
Заблещет взор, зажжется кровь...
И скажет он: "Певец воспоминанья,
Твой страстный гимн - ее ли завещанье?"
И наконец, завершающее журнальный вариант цикла стихотворение "Опустелое жилище" возвращает читателя в ту реальность, которая была задана шестым и седьмым стихотворениями, в мир героини, тоскующей о покинувшем ее возлюбленном у порога запертого дома, хозяин которого
...надел ружье и шашку,
за кушак заткнул кинжал
И в кровавую распашку
смелым сердцем поскакал..
Однако интересно, что героиня появляется в этом стихотворении
в третьем лице, как объективированный персонаж. Этот остраняющий прием придает лирическому стихотворению оттенок сценичности:
Посмотри: вблизи мелькнули
Женский шаг и женский .пик...
Две руки к замку прильнули,
Прошептал условный клик!
Где ж хозяин?.. Он далеко!..
Прочь идет она с мольбой,
Чтоб красавец черноокой
Возвратился бы домой!.
(107)
Так к концу цикла дневниково-лирический текст обретает выраженную драматическую окраску, которая станет характернейшим признаком стихотворных любовных циклов ХIХ-ХХ вв. "Неизвестный роман", как уже говорилось выше, располагается в самом начале их ряда во многом моделируя жанр. Тем более любопытен тот момент, который послужил главной причиной нашего обращения к этому циклу: способ подачи, текстовое оформление циклового целого.
Стихотворения предварены прозаическим предисловием "Вместо вступления", написанным как бы от лица литератора и посвященным "истории" стихотворений: "Я получил недавно письмо от сестры, живущей постоянно в деревне, и при этом письме находились листки, написанные бегло и беспорядочно мелким шрифтом, очевидно принадлежащим женской руке Листки содержат отрывки в стихах и стихотворения, по-видимому набросанные в разное время, без цели, но связанные вместе тесной нитью, развитием одной и той же мысли, - или, лучше сказать, одно ь и того же чувства".
Дальше в цитируемом "письме сестры" объясняется и мотивируется публикация стихотворений: якобы найденные в доме недавно скончавшейся молодой женщины, они были переданы на хранение ее подруге, которая и решает послать их брату (слывущему, как разъясняется, в семье за "доку" по литературной части) в надежде получить отзыв на этот "единственный отголосок прекрасной души, замолкнувшей, не высказавшись здесь никому".
Таким образом, перед нами классический пример "ложного авторства", при котором отдельные "листки" (чрезвычайно характерно, что не тетрадь, не рукопись!) собраны и оформлены для публикации "докой"-литератором по его усмотрению, на основе содержания стихотворений. Схема "несобранного" стихотворного цикла здесь как бы обыграна, продемонстрирована читателю во всем богатстве своих возможностей. Если "денисьевский", "панаевский" и другие "несобранные" циклы проецировались на реальные биографические факты (известные автору, но необязательно известные читателю), то в случае "Неизвестного романа" аналогом биографической действительности (выдуманная, не имевшая место реально история умершей молодой женщины, которая становится известной читателю) выступает цитируемое во вступлении "письмо сестры". В нем дана характеристика героини-поэтессы, "молодой, прекрасной жены, служившей украшением (...) дому и всему нашему обществу". Перечисляются ее душевные качества; подробно выписаны те особенности героини (например, умение скрывать свои чувства, что создает романтически двоящийся облик), которые позже отзываются в стихотворениях цикла, формируя его сюжетное развитие по аналогии с "несобранными" циклами, с их вкорененностью в реальную действительность. (108)
В том же вступлении читатель находит и сформулированное "докой" в ответ сестре мнение о цикле - вариант его прочтения, читательскую интерпретацию:
"Это нечто в роде дневника: минутные порывы, мечты, радости, молитвы, горя; полу-ясные, полу-темные намеки на тайные, задушевные события, которых нельзя отгадать вполне, но предчувствовать можно и должно всякому, знающему хоть немного женское сердце, -ЭТУ странную смесь всего глубокого и святого со всем неуловимо-легким и мелко-суетливым, любви, самоутверждения, пылкости, бессилия, восторга и боязни, надежды и страданья <...>. Видно, что бедное созданье долго и пламенно боролось против тысячевидных препон судьбы <...>. Видно, что эта женщина умела молиться". Таков отзыв читателя-публикатора, который завершается апелляцией к прочим, будущим читателям "Неизвестного романа"; "Полагаю, что и другие, подобно мне, найдут источники занимательных размышлений в этом видении, чуть зримом под пеленою таинственности, его окружающей".
Чем хочешь, отврати его...(IV, с.141).
Презренья неоткуда взять Марии. Остальное (или подобное) она испробовала не по подсказке, по велению души: результат известен. Условие "Зарему возвратить Гирею..." Мария охотно выполнила бы, да оно ей не по силам, она не может управлять чувствами грозного хана. Все это нетрудно понять, если холодно наблюдать и оценивать ситуацию. Но как Зареме холодно размышлять, когда в ней кипят страсти?
"Бахчисарайский фонтан" - это поэма любви. Здесь есть фрагмент, который четко устанавливает иерархию ценностей, - "Татарская песня". В ней посылки: "Блажен факир, узревший Мекку...", блажен павший в бою (ср. VI пушкинское подражание Корану) - и венчающий конец:
Но тот блаженней, о Зарема, Кто, мир и негу возлюбя, Как розу, в тишине гарема Лелеет, милая, тебя (IV, с. 134).
Песня как фольклорный источник обладает высочайшей обобщенностью, отсюда ее авторитет. Ценности любви оказываются не только в одной плоскости, но даже выше их.
Правда, гимн в честь Заремы пропет именно в тот момент, когда он уже утратил смысл, "похвал не слушает она ..." (IV, с. 134). Проблема усложняется. Ценности любви не заменяются никакими иными, Гирей не просто охладел к гарему: он разлюбил Зарему, полюбив Марию. (98)
Если раньше чувство Гирея к Зареме не исключало духовности, то теперь духовное начало выходит на первый план.
Психологическая ситуация тут действительно очень сложная. Пушкин не прописывает ее детально, он обозначает ее контуры, руководствуясь своим же принципом: "не надобно все высказывать - это есть тайна занимательности" (X, с.47). Обозначенного достаточно, чтобы дать толчок читательскому воображению и размышлению.
Мария равна Зареме красотою, но резко контрастна натурой. И как бы подчеркивая содержательное несходство характеров, столь же контрастны и художественные приемы изображения героинь. Зарема вся на виду, свет и тени положены резко. Образ Марии погружен в туманную дымку. Это - не погрешность от недостатка опыта, это осознанный подход. Бытует мнение: короля играет его окружение. Нечто подобное наблюдаем в поэме. Незаурядность Марии преимущественно явлена через отношение к ней Гирея и Заремы: фигура умолчания в непосредственном изображении не ослабляет образ. Отношение Гирея показано через немые знаки страданий, вначале загадочные, затем объясненные, и через его поступки: не ведающий неповиновения хан смягчает для Марии "гарема строгие законы". Зарема среди невольниц гарема выделяет только Марию.
Во всем гареме ты одна Могла б еще мне быть опасна. . (IV, с.141).
Если бы поединок соперниц развертывался на условиях Заремы, она была бы непобедима: она в своем роде совершенство. Мария, помимо своего желания, победила не потому, что она лучше, а потому, что она другая. Ее смиренность, кротость, пассивность именно в силу своей исключительности для гарема становятся притягательными в глазах Гирея.
И все-таки в приеме умолчания, приеме вполне эффективном, который позволил показать Марию через отношение к ней Гирея и Заремы, можно отметить и другую его сторону: величие героини постигается рационально, ей недостает собственной теплоты. Приоритет Марии в системе образов, который утвержден сюжетом и всем пафосом поэмы, декларируется, но умозрительно.
Еще существеннее, что буквально сразу по завершению поэмы детали, использованные в портрете Марии, повторяются Пушкиным с пародийным оттенком. "Бахчисарайский фонтан"' закончен осенью 1823 г., об отсылке рукописи Пушкин сообщает Вяземскому 4 ноября. А в работе в это время находится вторая глава "Евгения Онегина": именно в ноябре пишутся строфы, посвященные Ольге.
В непосредственно изображенном портрете Марии совсем немного деталей. Отмечено, как любимую дочь растил старик-отец:
Одну заботу ведал он,
Чтоб дочери любимой доля
Была, как вешний день, ясна,
Чтоб и минутные печали
(99)
Ее души не помрачали,
Чтоб даже замужем она
Воспоминала с умиленьем
Девичье время, дни забыв,
Мелькнувшим легким сновиденьем (IV, с. 135). Та же детская легкость и беззаботность отличают Ольгу. Оговаривается та же родительская забота и замкнутый в самом себе мир:
В глуши, под сению смиренной,
Невинной прелести полна,
В глазах родителей она
Цвела, как ландыш потаенный,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками, ни пчелой (V, с.39). Ольга - вечное дитя, совершенно лишенное развития:
Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила...(V. с.40). Еще откровеннее проступает сходство в портретах героинь. Вот как описана Мария:
Все в ней пленяло: тихий нрав,
Движенья стройные, живые
И очи томно-голубые (IV, с.135-136). А так Ольга:
Глаза как небо голубые;
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... (V, с.40).
Правда, есть одна резко контрастирующая деталь. Мария - натура художественная:
Природы милые дары
Она искусством украшала;
Она домашние пиры
Волшебной арфой оживляла...(IV, с. 136). Ольга абсолютно глуха к искусству:
Поклонник славы и свободы,
В волненье бурных дум своих,
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их (V, с.79). Она не возражает лишь когда ее жених "летучие листки альбома Прилежно украшает ей..." (V, с.76). Увы, описание рисунков и записей Ленского свидетельствует о том, что они вполне соответствуют жанру описание конкретного альбома тут же переходит в описание типового альбома уездной барышни.
Разумеется, в искусстве нет случайных деталей: поэтичность Марии и глухота к поэзии Ольги влияют на общее отношение к ним. И (100) все-таки дело не в деталях, а в пафосе повествования: детали могут выступать в роли мотивировок, но пафос состоялся бы и без мотивировок. Высокая нота в изображении Марии выдержана последовательно. Приязненные слова в адрес Ольги - комплименты, которые могут отменяться, причем настолько резко, что проецируются на образ Марии. Портрет Ольги не дописан и прерывается многозначительной оговоркой:
.. но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно (V, с.40). Какое "прежде"? В только что завершенной поэме! И как решительно заявлено: " надоел он...". Просто невероятно!
Как объяснить обнаруженный парадокс? Может быть, срабатывает особенность пушкинской психологии творчества: закончив работу, поэт ощущает потребность освободиться от наваждения образов, в мире которых он жил, и достигает этого с помощью юмора. Это относится и к Зареме. Вяземскому, издававшему поэму, не нравился эпитет "язвительные лобзанья". Пушкин не возражал против замены на "пронзительные", поясняя: "Это будет ново. Дело в том, что моя Грузинка кусается, и это непременно должно быть известно публике"(Х, с.62). Если страсть героини только в том, что она кусается, то возникает комический оттенок. Но Зарема - подлинно страстная женщина, образ трагический; шутливый комментарий снижает ее образ. Характерно, что ирония в адрес Заремы прозвучала лишь в интимном письме к другу, тогда как ироническое снижение портретов Марии-Ольги осуществлено публично; первое - не более чем шутка, второе всерьез.
Может быть, Пушкин как художник недоволен образом Марии и поэтому пародийно снижает его? Основание для такой версии имеется - отсылка к "любому роману". Только если это принять за ответ, ясности не прибавляется, поскольку возникает новый вопрос: почему же Пушкин в портрете героини удовлетворился шаблонными чертами и не нашел черт оригинальных. И мы возвращаемся к исходному: антитезы героинь, очень важной в системе образов поэмы, нет в сердце поэта, и Даже больше - прелестнице, которая долго волновала воображение поэта и требовала от него жертв, отдано больше сердечного тепла. Как будто и не было многочисленных отречений, образ с новой силой владеет сознанием поэта. Зато образ смиренницы обозначен как идея, но обрисован лишь "заемными" чертами, лишь контурно. Пушкин удачно прикрыл пустоты изображения; их не видно, потому что мы смотрим на Марию не своими глазами, а глазами персонажейСуть от этого не меняется: умозрительно Пушкин вполне осознает значение духовности в женщине, но идея не сразу смогла стать сердечной идеей. Впрочем, ждать пришлось совсем немного. (101)
Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" в строфах "Евгения Онегина" черты возвышенной героини поэмы передаются совсем не героическому персонажу и тем компрометируются. Но компрометируется не содержание образа, а приемы его изображения. Задача показать духовно возвышенную женщину не отвергается, она тут же реализуется только не путем последовательного углубления уже хотя бы частично очерченного образа; напротив, прежний опыт отвергается, задача решается заново, с чистого листа.
Иронически оборвав описание портрета Ольги, поэт ставит новую тему:
Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой (V, с.40).
Свершилось! На страницы пушкинской поэзии выходит, без сомнения, самый пленительный образ. И принципиально, что образ вводится в повествование на демонстративном противопоставлении его литературной традиции (в том числе собственной), он с самого начала не заемный, а глубоко оригинальный.
Образ Марии рядом с образом Татьяны можно признать неудачным только в сугубо сравнительном плане. В контексте же пушкинских духовных исканий роль образа Марии велика. Пушкин - Протей, ему органичен поиск разных путей в решении единой творческой задачи. Значение образа Марии в том, что в поле зрения поэта оказывается вновь надолго забытый образ смиренницы.
"Бахчисарайский фонтан" создан в основном в очень трудном для Пушкина 1823 году. Можно ли обнаружить в поэме отголоски кризисных настроений этого периода? Наверное, в строку можно поставить и драматизм поэмы, и отсутствие счастливой любви (у Заремы она была, но в прошлом), и элегизм лирических откровений. Но это - обертоны поэмы. "Не верил он любви..." - это сказано про Демона, искушавшего поэта именно в пору работы над поэмой. По поэт не раз (и в "Бахчисарайском фонтане" тоже) осекает себя за "безумство" в любви, а в целом же как раз в трудные кризисные годы делает поворот от безверия к вере в любовь. Искушение Демоном поэт выдержал с честью. (102)
Л.Е.ЛЯПИНА. ПРОБЛЕМА МЕТАТЕКСТОВОГО ЭЛЕМЕНТА В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА ("НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН" Е.РОСТОПЧИНОЙ)
г. Санкт-Петербург
Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М.М.Гиршманом1) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.
Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах "возвышается" до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор - художественный текст - читатель.
Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т.е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.
Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV-V вв. Тао Юань-мина "За вином" встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:
Я жил в свободе от службы и радовался немногому,
да к тому же и ночи стали уже длиннее,
И если вдруг находил я славное вино,
то не было вечера, чтобы я не пил
Лишь с тенью, один, осушал я чарку
и так незаметно для себя хмелел.
А после того, как я напивался,
(103)
я тут же сочинял несколько строк
и развлекал себя этим.
Бумаги и туши извел я немало,
но в расположении стихов
недоставало порядка,
И тогда позвал я доброго друга,
чтобы он записал их
для общей радости нашей и для веселья.
(Перевод Л. Эйдлина)
Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.
Цикл Е.П. Ростопчиной "Неизвестный роман" мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в "цикловедческий" обиход О.Г. Золотарева2, но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой "Неизвестный роман" занял центральное место3. Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н.М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя "Неизвестного романа", а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла.
История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале "Москвитянин" (1848, No1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомно" собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб.,1856) этот же "Неизвестный роман" завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов - цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и - что немаловажно во всех отношениях - перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убеди(104)тельно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854г.
Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует "Неизвестный роман" как цикл, переросший в "поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после"4. Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые ''несобранные" циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: "протасовский" цикл В. А. Жуковского, "щербатовский" М.Ю. Лермонтова, "панаевский" Н. А. Некрасова, "денисьевский" Ф.И. Тютчева, "утинский" К. К. Павловой и т.п.5. Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: "Из прошлого" А.Н. Майкова, "Весенние песни" В.В. Крестовского, "Крымские очерки" А.К. Толстого, "Борьба" А.А. Григорьева.
В этой последней серии цикл Ростопчиной является хронологически первым. Подчеркнуто важную роль играет в нем поэтика намека, недоговоренности: ею фактически определяется принцип цикловой композиции. Сюжет строится как ряд не мотивированных текстом переходов от ситуации к ситуации, рассчитанных на читательское сотворчество и организованных средствами лирики.
"Неизвестный роман" (мы будем анализировать пока первую, журнальную редакцию цикла) открывается стихотворением "Я весела средь говора и смеха...", посвященным не описанию фабульной завязки "романа", но рефлексивной самохарактеристике героини, таящей свои истинные и глубокие чувства под светской улыбкой. Последний терцет:
Но для тебя, о сердца сон священный,
Но для тебя, мой спутник неизменный.
Моя слеза, - глубоких чувств завет! -проецируется на всю дальнейшую историю ее душевных переживаний.
Второе и третье стихотворения цикла посвящены уже счастливому периоду взаимной любви (характерный для цикловой композиции фабульный перескок). Ее апофеозом звучит и следующее стихотворение - "После бала", первое, в котором, в отличие от предыдущих, посвященных исключительно настоящему времени, появляется прошлое, когда
Бывало, плакала я в освещенных залах,
И я одна была на многолюдных балах...
Счастливый момент - "теперь" - противопоставлен прошлому. Само это сопоставление двух времен готовит логику "диптиха" - диалога, связывающего в цикле это четвертое стихотворение с пятым ("После другого бала"). Перекличка заглавий создает иллюзию течения (105) времени, но пятое стихотворение не просто изображает ситуацию другого бала, где героиня переживает уже иные чувства. Здесь меняется модальность: стихотворение написано в условном наклонении, при этом личность героя-адресата переводится в условную форму третьего лица:
Мне бросят ли нежнее взгляд,
Улыбку лишнюю ль дарят,
Счастлива я...
Эта условная ситуация сравнивается с другой - тоже условной:
Но если смотрят на меня
Без увлеченья, - если я
Привет рассеянный лишь встречу,
Или восторга не замечу
В заветных взорах и речах...
Тогда, тогда тоска и страх
Мне сердце слабое волнуют,
Сомненья мир преобразуют,
И день в слезах, и ночь без сна
Я провожу, забот полна!
Здесь - завязка трагического романа. Следующее стихотворение - "Пасмурный день" - написано уже в совершенно иной, контрастирующей со всеми предшествующими стихотворениями тональности. Тоскующая героиня удручена тем, что
...улыбки той
И тех очей веселости живой
Сегодня, замирая , не встречала!
Седьмое стихотворение ("Вместо упрека") это развязка, прощание со днями "недавней старины", которые кажутся уже далекими и нереальными. Опять сменяется время, вступает императив, жесткая категоричность:
Прочь, память прежнего! Бессильна,
Докучна ты, как плач могильный
Вблизи пиров ушам гостей!..
Остальная часть цикла - это, с одной стороны, своеобразный эпилог, поскольку последние произведения выражают чувства героини, относящиеся ко времени далеко "за рамками" любовного романа; с другой - это продолжение сюжета путем переключения внимания на героя, попытка посмотреть на происшедшее "извне", со стороны. Этому посвящено девятое стихотворение, состоящее из трех частей (как бы миницикл).
Первая часть его - "Была весна..." - изображает героя юношей, мечтающим ночью под трели соловья о любви; вторая - "Была опять весна..." - описывает ту пору, когда
Пришла ему пора сказать "люблю",
Осуществить своей мечты бывалой
Любимый сон...
(106)
Здесь традиционно-романтический соловей становится свидетелем ночных свиданий и тайных разговоров любовников, причем образ героини объективирован и как бы дистанцирован. Наконец, третья часть миницикла посвящена гипотетическому будущему, когда
...вновь, когда-нибудь, весна настанет...
И будет он по-прежнему один...
Или с другими!
В этом неопределенном, гадательном будущем опять возникает
соединяющий этот трехчастный подцикл в единство лейтмотив соловьиной песни: тема героя замыкается в кольцо:
Но где бы ни был он, - наедине,
В семье - с людьми, - лишь только час полночный
Дня майского пробьет, и в тишине
Подъемлет соловей свой гимн урочный,
Вдруг сердце в нем очнется... и во сне
Откликнется былому... и заочно
С подругою минувших счастья дней
Поделится он думою своей.
Он вспомнит все!.. Заветное свиданье,
Далекий край, давнишнюю любовь,
Двухлетних тщетных слез ее признанье,
И слезы, ею пролитые вновь
В восторге радостном! - В чаду мечтанья
Заблещет взор, зажжется кровь...
И скажет он: "Певец воспоминанья,
Твой страстный гимн - ее ли завещанье?"
И наконец, завершающее журнальный вариант цикла стихотворение "Опустелое жилище" возвращает читателя в ту реальность, которая была задана шестым и седьмым стихотворениями, в мир героини, тоскующей о покинувшем ее возлюбленном у порога запертого дома, хозяин которого
...надел ружье и шашку,
за кушак заткнул кинжал
И в кровавую распашку
смелым сердцем поскакал..
Однако интересно, что героиня появляется в этом стихотворении
в третьем лице, как объективированный персонаж. Этот остраняющий прием придает лирическому стихотворению оттенок сценичности:
Посмотри: вблизи мелькнули
Женский шаг и женский .пик...
Две руки к замку прильнули,
Прошептал условный клик!
Где ж хозяин?.. Он далеко!..
Прочь идет она с мольбой,
Чтоб красавец черноокой
Возвратился бы домой!.
(107)
Так к концу цикла дневниково-лирический текст обретает выраженную драматическую окраску, которая станет характернейшим признаком стихотворных любовных циклов ХIХ-ХХ вв. "Неизвестный роман", как уже говорилось выше, располагается в самом начале их ряда во многом моделируя жанр. Тем более любопытен тот момент, который послужил главной причиной нашего обращения к этому циклу: способ подачи, текстовое оформление циклового целого.
Стихотворения предварены прозаическим предисловием "Вместо вступления", написанным как бы от лица литератора и посвященным "истории" стихотворений: "Я получил недавно письмо от сестры, живущей постоянно в деревне, и при этом письме находились листки, написанные бегло и беспорядочно мелким шрифтом, очевидно принадлежащим женской руке Листки содержат отрывки в стихах и стихотворения, по-видимому набросанные в разное время, без цели, но связанные вместе тесной нитью, развитием одной и той же мысли, - или, лучше сказать, одно ь и того же чувства".
Дальше в цитируемом "письме сестры" объясняется и мотивируется публикация стихотворений: якобы найденные в доме недавно скончавшейся молодой женщины, они были переданы на хранение ее подруге, которая и решает послать их брату (слывущему, как разъясняется, в семье за "доку" по литературной части) в надежде получить отзыв на этот "единственный отголосок прекрасной души, замолкнувшей, не высказавшись здесь никому".
Таким образом, перед нами классический пример "ложного авторства", при котором отдельные "листки" (чрезвычайно характерно, что не тетрадь, не рукопись!) собраны и оформлены для публикации "докой"-литератором по его усмотрению, на основе содержания стихотворений. Схема "несобранного" стихотворного цикла здесь как бы обыграна, продемонстрирована читателю во всем богатстве своих возможностей. Если "денисьевский", "панаевский" и другие "несобранные" циклы проецировались на реальные биографические факты (известные автору, но необязательно известные читателю), то в случае "Неизвестного романа" аналогом биографической действительности (выдуманная, не имевшая место реально история умершей молодой женщины, которая становится известной читателю) выступает цитируемое во вступлении "письмо сестры". В нем дана характеристика героини-поэтессы, "молодой, прекрасной жены, служившей украшением (...) дому и всему нашему обществу". Перечисляются ее душевные качества; подробно выписаны те особенности героини (например, умение скрывать свои чувства, что создает романтически двоящийся облик), которые позже отзываются в стихотворениях цикла, формируя его сюжетное развитие по аналогии с "несобранными" циклами, с их вкорененностью в реальную действительность. (108)
В том же вступлении читатель находит и сформулированное "докой" в ответ сестре мнение о цикле - вариант его прочтения, читательскую интерпретацию:
"Это нечто в роде дневника: минутные порывы, мечты, радости, молитвы, горя; полу-ясные, полу-темные намеки на тайные, задушевные события, которых нельзя отгадать вполне, но предчувствовать можно и должно всякому, знающему хоть немного женское сердце, -ЭТУ странную смесь всего глубокого и святого со всем неуловимо-легким и мелко-суетливым, любви, самоутверждения, пылкости, бессилия, восторга и боязни, надежды и страданья <...>. Видно, что бедное созданье долго и пламенно боролось против тысячевидных препон судьбы <...>. Видно, что эта женщина умела молиться". Таков отзыв читателя-публикатора, который завершается апелляцией к прочим, будущим читателям "Неизвестного романа"; "Полагаю, что и другие, подобно мне, найдут источники занимательных размышлений в этом видении, чуть зримом под пеленою таинственности, его окружающей".