Страница:
Гипертрофируется нарративная структура подобного текста (она и становится средством компенсации дефектов структуры коммуникативной); степень многозначности текста столь высока, что он полностью попадает во власть "внетекстовых структур", которые могут сколь угодно вольно "осеменять" его, "вчитывая" любые значения.
Вместе с тем "ампутация" лексико-семантической составляющей коммуникативной структуры не становится для текста фатальной -системность его сохраняется, он воспринимается как текст.
Изъятие иных составляющих травмирует текст в значительно большей степени, разрушая саму основу коммуникативной структуры, что требует в качестве средств компенсации и больших усилий со стороны "внетекстовых структур". Приведенные беглые наблюдения показывают: чем менее "жесткой" оказывается коммуникативная структура текста, тем большую роль играет структура нарративная, чем менее структурирован текст, тем выше значение внетекстовых структур, тем многозначнее текст. Безусловно, разъятие единой структуры текста на составляющие - операция в достаточной степени условная, но она вполне допустима, если нам необходимо выявить структурные доминанты модуляций.
Из всех уровней коммуникативной структуры текста наименее жесткими представляются лексико-семантический и стилистический: семантика и стилистика - сферы не только значения, но и смысла, а поэтому здесь возможен компромисс между коммуникативными и нарративными структурами, здесь их со-противопоставление обладает наибольшей гибкостью и вариативностью, здесь же возможны самые различные модуляции, которые ведут к усилению роли нарративной структуры и усилению многозначности текста - без разрушения последнего. На этих уровнях мы в основном и остановимся. Другие (макроструктуры) могут быть осмыслены впоследствии.
Приведем пример "жесткой" лексико-семантической организации текста, сделав только одну оговорку: этот текст (микротекст) вписывается в более широкую сеть отношений, в определенный контекст. Взаимодействуя с данным контекстом, с другими микро- и макротекстами через внетекстовые структуры и "становящееся" произведение, приведенный ниже текст если и не опровергнет результаты нашего анализа, то уточнит их и впишет в более широкую аналитическую схему: While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only (13) the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a iog and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead8
Приведенный пассаж строится на основе трех линеарно взаимодействующих семантических полей: предметный, глагольный и аттрибутивный ряды, характеризующие жизнедеятельность человека (Ник), существование насекомого (кузнечик) и то, что является топографическим фоном для первого и второго полей - местность, природа. Единственное "вертикальное" пересечение "антропоморфной" и "энтоморфной" семантики приходится на слово lodging house, что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (ос, пчел, пауков и т.д.), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия.
Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, принадлежащих к указанным семантическим полям, - прилагательные предметные, их функция - дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка - empty, луг - wet, кузнечик -cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного - dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: as though they were dead.
Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля.
"Плотность" коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, "назойливого" использования в "ударных" позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем: ...high ground to the meadow. The meadow was wet...; ... the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump... и т.д.
Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной "моносемантичной" структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами фактографическое, сухое описание, почти "фотография", где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. (14) Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника "Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов" и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа "микротекст" окажется "заряжен" многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии "нулевого письма" двух рассказов "На Биг-ривер" со стилистикой и тематикой промежуточных "интерлюдий", названных "Глава XIV" и "Глава XV". Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте ("минус нарратив"), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие "усилия" по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему "подступать"
Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению
Пример второй:
Libre, fumant, monte de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exqise aux bons poetes,
Des lichens de soleil et des morves d'azur...9
Количество семантических полей в "микротексте" из "Пьяного корабля" Рембо (а мы взяли отрывок гораздо меньший по объему, чем тот, что приведен выше) больше и, что самое главное, принципом организации этого "микротекста" становится их пересечение: "судовая" семантика сопрягается с антропоморфной (отождествление лирического героя и корабля). Вариантами топографического плана можно назвать морской (сквозной для всего стихотворения), воздушный и "солярный" планы, которые также взаимодействуют с антропоморфной и даже, сказали бы мы, "антропогенной" семантикой (des morves ...), причем отягощенной "семой" болезни; при этом последняя накладывается и на семантику "растительную" - в силу полисемантичности "ударных" лексем (des lichens de soleil...) и т.д.
Косвенное свидетельство многозначности текста Рембо - значительное количество переводов самого высокого класса ("Пьяный корабль" переводили Д. Самойлов, П. Антокольский, Д. Бродский. Б. Лифшиц, Е. Витковский и др.). Прямое свидетельство многозначности - различные интерпретации, в частности, знаменитого в силу своей "поливалентности" последнего стиха приведенной девятнадцатой строфы, где существительное 1'azur становится и "лазурью" (Д. Бродский), и "пеной" (Д. Самойлов), и "дождем" (Е. Витковский) и т.д. - каждый из членов переводческой "команды" "Пьяного корабля" (15) вполне обоснованно дает свой вариант интерпретации этого многозначного образа, равно как и других.
"Пьяный корабль" демонстрирует потенции к формированию многозначности не только на лексическом уровне, хотя именно в последнем эти потенции наблюдаются наиболее отчетливо. О более общих параметрах диссоциативной техники Рембо пишет американский исследователь: "Видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начинает ломаться. Растворяется их базовая форма - субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства. Растворяется и просодия - появляется свободный стих и та новая проза-заклинание, которая так непохожа на опыты Бодлера. Главная тенденция этой новой просодии - в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное восприятие, к акустической магии. Важнейшие, главные "материалы" - психологические, описательные, драматические, из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в существовании иного устройства вселенной"10 Не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Иоанна?
Оговорим два условия. Различия между стихотворным и прозаическим текстом (в первом, как известно, вследствие его большей "плотности" чрезвычайно интенсифицируются внутренние связи и взаимодействия) не только не мешают логике нашего сопоставления, но и работают на нее: стихотворный текст - именно потому, что он предельно сконденсирован, - более "откровенен" в сопряжении семантических полей, он характеризуется меньшей "жесткостью", если иметь в виду его коммуникативную структуру, чем текст прозаический.
Текст Рембо - текст с "ослабленной" коммуникативной структурой. лишенный "жесткости", а потому открывающий возможность множественных интерпретаций. Смысл в значительной степени "свободен" от значения, хотя и формируется на его основе - в логике "челночного" взаимодействия текста и внетекстовых структур. (Отметим попутно: разговор о "полисемантичности" текста, строго говоря, беспредметен: "жесткий" текст, подобный первому из приведенных нами отрывков, моносемантичен, второй - "асемантичен". Произведение же полисемантичным быть не может по определению - это единожды возникающий смысл.)
Таким образом, если мы не в состоянии (в силу жанра настоящей работы) установить исчерпывающую номенклатуру текстов, то, по крайней мере, можем определить тенденцию увеличения/уменьшения степени структурированности, "жесткости" их коммуникативной структуры. Мы можем предположить, что чем более "жесткой" является данная структура, чем в меньшей степени интенсивным будет процесс пересечения семантических полей, тем меньшей свободой по (16) отношению к структурирующему потенциалу текста будут пользоваться внетекстовые структуры, и наоборот: чем более "прозрачен" текст, т.е. чем менее жесткой будет связь между семантическими полями, тем большую роль играют в структурировании текста внетекстовые структуры, тем более "свободен" нарратив, тем большими потенциями в плане многозначности обладает текст.
Но ни один текст не застрахован от того, что приступающие к его перекодированию внетекстовые структуры будут оформлены кодом, принципиально отличным от кода текста - в этом случае срабатывает логика профанации, ведущая к "аннигиляции", взаимному "разрушению" текста и внетекстовых структур.
Ю.В. ДОМАНСКИЙ. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА. Опыт построения типологии
г. Тверь
Понятие "архетип", введенное К.Г. Юнгом1, закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Так, например, Е.М. Мелетинский рассмотрел ряд сюжетов и образов русской литературы XIX в. с точки зрения их изначальных архетипических значений2.
Но функционирование архетипов в литературе не ограничивается лишь архетипическими сюжетами. Архетипы могут реализовывать свои значения и через другие элементы текста, в частности через предметный мотив. Для того чтобы выявить архетипическое значение того или иного мотива, необходимо было разработать методику реконструкции архетипических значений и выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.
Оказалось, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа, находящегося, по Юнгу, в (19) коллективном бессознательном и являющегося наиболее древней и всеобщей формой представлений человечества.
Архетипическое значение, как правило, внутренне сложно, неоднозначно и включает в себя несколько сем. Так; реконструированный по мифологическому материалу архетип черепахи включает в себя семы фундамента земли, прародителя мира, плодородия, долголетия и прочности, божества моря. В целом же все эти семы входят в архетипическое значение черепахи как основы мира.
Изученный, достаточно разнообразный материал - проза А. Пушкина и Л. Толстого, Д. Григоровича и А. Чехова, Ф. Достоевского и И. Тургенева показывает, что архетипическое значение предметного мотива возникает спонтанно, независимо от воли художника, и может быть не связано с непосредственным обращением автора к конкретному мифологическому мотиву. Семы в литературном тексте могут проявляться в зависимости от контекста во всей совокупности или какая-либо из сем может доминировать.
Более того, мотивы, потенциально несущие в себе архетипические значения, поддаются типологической классификации. Мы попытаемся показать это на некоторых универсальных мотивах, связанных с описаниями природы, статусом человека и характеризующих место человека в пространстве.
Обратимся вначале к тем случаям, когда архетипическое значение реализуется во всей своей относительной полноте, т.е. когда в литературном тексте актуализируется весь пучок сем. Примерами такого рода могут служить мотивы дома и времен года. Архетипическое значение мотива дома - космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо; пространство вне дома представляется как некий хаос.
Именно в этом значении мотив дома реализуется в повести Тургенева "Муму" по меньшей мере в трех конкретных проявлениях: дом барыни, каморка Герасима в Москве и его избушка в деревне.
Серый "с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом"3 дом барыни представляет собой своеобразный микрокосмос, модель иерархии мира людей: "В доме у ней находились не только прачки, швеи, столяры, портные и портнихи, - был даже один шорник, он же считался ветиринарным врачем и лекарем для людей, был домашний лекарь для госпожи, был, наконец, один башмачник..." (Тургенев, с.248). Этот космос создан самой барыней и соотносится с ее представлениями о мире (барыня "во всем следовала древним обычаям и прислугу держала многочисленную" (Тургенев, с.248)).
Сохраняется архетипическое значение мотива дома и в описании каморки Герасима: "он устроил ее себе сам, по своему вкусу. <...> Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске Он не любил, чтобы к нему ходили" (Тургенев, с.248). (20)
Герасим, как и барыня, создает свой дом по своим законам. Каморка является для него тем космосом, где он ощущает комфорт. Представления своего хозяина разделяет и Муму, которая "никого не подпускала к его каморке" (Тургенев, с.258). Именно каморка, по представлениям Герасима, должна укрыть Муму от гнева барыни:
"Наконец он придумал весь день оставлять ее в каморке и только изредка к ней наведываться, а ночью выводить" (Тургенев, с.264). Как убежище дворника и собачки воспринимают их каморку обитатели барского дома, когда по приказу барыни готовятся к штурму.
В финале повести архетипическое значение дома актуализируется в дискурсе Герасима по отношению к деревенской избе, в которой он когда-то жил ("Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев..." - Тургенев, с.246). Утопив Муму, Герасим отправляется домой: "Он торопился, как будто мать-старушка ждала его на родине, как будто она звала его к себе после долгого странствования по чужой стороне, по чужим людям. <...> Через два дня он уже был дома, в своей избенке .." (Тургенев, с.271). Сельская изба стала местом, где Герасим обрел относительный покой, реализовал свои представления о доме: "И живет до сих пор Герасим бобылем в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен"(Тургенев, с.272).
Итак, архетипическое значение мотива дома в "Муму" реализуется в двух основных дискурсах - барыни и Герасима. Это дает дополнительные возможности для интерпретации4.
Архетипическое значение мотива дома сохраняется в отдельных дискурсах в "Деревне" Григоровича (жители Кузьминского), в романе Достоевского "Бедные люди" (в воспоминаниях Вареньки и Макара), в рассказах Чехова "Мальчики" (дискурсы отца и Володи), "Страхи" (повествователь) и "Ведьма" (дьячок).
В архетипических значениях времен года преобладает оценочная характеристика (весна и лето "положительны", осень амбивалентна, а зима "отрицательна"). Почти во всех дискурсах "Повестей Белкина" сохраняется пучок сем, составляющих значения весны, лета, осени и зимы. В дискурсах главных героев "Деревни" Григоровича, "Бедных людей" Достоевского и рассказов Чехова "Мальчики" и "Студент" актуализируются все семы архетипического значения мотива зимы.
Вместе с тем нередки случаи, когда актуализируется не все архетипическое значение, а какие-либо его семы. Таков, в частности, мотив вдовства. Архетипическое значения этого мотива включает в себя семы избранности вдовы, ее беззащитности и верности умершему мужу. Сема беззащитности вдовы актуализируется в "Хаджи-Мурате" Л. Толстого. В приемной Воронцова в числе прочих просителей "была, вся в черном, вдова убитого офицера, приехавшая просить о пенсии или о помещении детей на казенный счет"5. Здесь и (21) для вдовы, и, по всей видимости, для Воронцова (ведь не случайно вдова обращается именно к нему) актуализируется архетипическое значение мотива вдовы как существа беззащитного и нуждающегося в помощи со стороны. Такая актуализация позволяет оценить русских офицеров и членов их семей как носителей универсальной (архетипической) нравственности.
Та же сема беззащитности нуждающихся в помощи вдов доминирует и в рассказе Чехова "Студент". Главный герой, студент Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты, останавливается у костра, разведенного двумя вдовами - матерью и дочерью. Именно вдовам (как нуждающимся в помощи) студент оказывает помощь духовную - рассказывает историю апостола Петра. Иван достигает своей цели: "Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра"6.
В этом же рассказе актуализируется и сема избранности вдовы -вдова не только нуждается в помощи, но и сама в состоянии эту помощь оказать: "Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле" (Чехов, с.306). Свет огня выделяет вдовьи огороды, выделяет вдов среди других сельских обитателей, среди мрака. И герой, вступив в это освещенное пространство, оказывая духовную помощь, сам получает моральное удовлетворение: он "думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, - ему было только 22 года, - и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (Чехов, с.309).
Все это позволяет говорить о том, что в модели бытия, которая создается в рассказе "Студент", мотив вдовы в разных дискурсах актуализирует различные стороны своего архетипического значения: если для студента вдовы нуждаются в помощи - прежде всего в помощи духовной, какую он, собственно, только и может оказать, то в авторском дискурсе, напротив, вдовы - существа избранные, отмеченные в отличие от прочих светом огня. Студент полагает, что оказывает духовную помощь нуждающимся в ней вдовам, и получает помощь сам. Он прозревает, выходя на путь, ведущий к истине, осознает свое место в мире. Таким образом, архетипический мотив вдовства позволяет говорить о том, что в рассказе "Студент" воплощается чеховская уверенность в награждении прозрением человека, готового помочь другим. (22)
Отдельные семы архетипического значения могут реализовываться в любых мотивах. Архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного начала и действия злых сил реализуются в "Метели" и "Капитанской дочке" Пушкина, в "Деревне" Григоровича, в "Ведьме" Чехова; семы наказания - в "Метели" и "Деревне", а свадьбы - в "Метели" и "Ведьме"7.
Архетипическое значение мотива сиротства содержит семы: сирота изначально несчастен, сирота нуждается в помощи, сирота достигает благополучия. Первая сема актуализируется прежде всего в характеристиках персонажей: сироты несчастны в "Деревне" Григоровича (Акулина), в "Муму" Тургенева (Татьяна), в "Бедных людях" Достоевского (Варенька). Сема "сирота нуждается в помощи" актуализируется в некоторых дискурсах тех же произведений: жены управляющего ("Деревня"), Герасима ("Муму"), Макара Девушкина ("Бедные люди").
И лишь в одном из рассмотренных произведений сирота достигает благополучия - Варенька в финале романа "Бедные люди". Однако несмотря на то, что актуализация этой семы должна свидетельствовать о сохранении универсальных нравственных ценностей, в романе говорится скорее об их разрушении, ибо в роли спасителя выступает не "нравственный" Макар, а "безнравственный" Быков.
Сохраняются в ряде рассмотренных произведений и отдельные семы архетипического значения мотива леса. Лес - это враждебная человеку часть пространства, оппозиция всем прочим горизонтальным топосам и укрытие для невинно гонимых. Сема враждебности леса актуализируется в "Метели" Пушкина, в рассказах Чехова "Страхи" и "Студент" (в дискурсах главных героев); сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам - в "Станционном смотрителе" и "Барышне-крестьянке" Пушкина.
Возможны случаи, когда в пределах одного произведения актуализируются две противоположные семы одного архетипического значения. Таков мотив леса в "Хаджи-Мурате" Толстого. Сема враждебности леса реализуется в дискурсах русских - от солдат до Государя (русские вырубают лес): сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам и укрытия для невинно гонимых - в чеченском дискурсе. В дискурсе Хаджи-Мурата лес несет, с одной стороны, актуальное для всех чеченцев значение укрытия от врагов (гл. IV, XXV); с другой стороны, в этом дискурсе важен и актуальный для русских мотив рубки леса (в начале своего выхода Хаджи-Мурат встречается с Воронцовым-младшим в том месте, где назначена рубка леса - гл. III)). Таким образом, промежуточное положение Хаджи-Мурата между чеченцами и русскими утверждается не только на сюжетном, но и на архетипическом уровне.
До сих пор речь шла о том, что архетипические значения могут сохраняться. Однако они могут и подвергаться инверсии, т.е. (23) трансформироваться до полной противоположности. Причем такая инверсия может свидетельствовать о неординарности персонажа или означать отступление от универсальных ценностей. Дело в том, что архетип воплощает исконные общечеловеческие ценности, универсальные нравственные представления человека о мире. Естественно, что в разные эпохи архетипическое значение может преодолеваться или заменяться представлениями иного, более нового порядка.
Инверсия архетипического значения дома может служить основой для авторской оценки персонажа. Таково значение инверсии архетипа дома-космоса в дискурсах чеховских героев: Чечевицына ("Мальчики"), жены дьячка ("Ведьма"), Ивана Великопольского ("Студент"). Так, в рассказе "Студент" герой "вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой" (Чехов, с.306). Инверсия архетипического значения мотива дома в точке зрения Ивана Великопольского происходит за счет вторжения социального значения. Но беседа с вдовами изменяет представления студента о мире и о своем месте в нем: просветленный, он направляется к своей родной деревне. Возврат архетипического значения - это сигнал обретения смысла жизни: "и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (Чехов, с.309).
Вместе с тем "ампутация" лексико-семантической составляющей коммуникативной структуры не становится для текста фатальной -системность его сохраняется, он воспринимается как текст.
Изъятие иных составляющих травмирует текст в значительно большей степени, разрушая саму основу коммуникативной структуры, что требует в качестве средств компенсации и больших усилий со стороны "внетекстовых структур". Приведенные беглые наблюдения показывают: чем менее "жесткой" оказывается коммуникативная структура текста, тем большую роль играет структура нарративная, чем менее структурирован текст, тем выше значение внетекстовых структур, тем многозначнее текст. Безусловно, разъятие единой структуры текста на составляющие - операция в достаточной степени условная, но она вполне допустима, если нам необходимо выявить структурные доминанты модуляций.
Из всех уровней коммуникативной структуры текста наименее жесткими представляются лексико-семантический и стилистический: семантика и стилистика - сферы не только значения, но и смысла, а поэтому здесь возможен компромисс между коммуникативными и нарративными структурами, здесь их со-противопоставление обладает наибольшей гибкостью и вариативностью, здесь же возможны самые различные модуляции, которые ведут к усилению роли нарративной структуры и усилению многозначности текста - без разрушения последнего. На этих уровнях мы в основном и остановимся. Другие (макроструктуры) могут быть осмыслены впоследствии.
Приведем пример "жесткой" лексико-семантической организации текста, сделав только одну оговорку: этот текст (микротекст) вписывается в более широкую сеть отношений, в определенный контекст. Взаимодействуя с данным контекстом, с другими микро- и макротекстами через внетекстовые структуры и "становящееся" произведение, приведенный ниже текст если и не опровергнет результаты нашего анализа, то уточнит их и впишет в более широкую аналитическую схему: While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only (13) the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a iog and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead8
Приведенный пассаж строится на основе трех линеарно взаимодействующих семантических полей: предметный, глагольный и аттрибутивный ряды, характеризующие жизнедеятельность человека (Ник), существование насекомого (кузнечик) и то, что является топографическим фоном для первого и второго полей - местность, природа. Единственное "вертикальное" пересечение "антропоморфной" и "энтоморфной" семантики приходится на слово lodging house, что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (ос, пчел, пауков и т.д.), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия.
Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, принадлежащих к указанным семантическим полям, - прилагательные предметные, их функция - дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка - empty, луг - wet, кузнечик -cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного - dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: as though they were dead.
Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля.
"Плотность" коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, "назойливого" использования в "ударных" позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем: ...high ground to the meadow. The meadow was wet...; ... the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump... и т.д.
Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной "моносемантичной" структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами фактографическое, сухое описание, почти "фотография", где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. (14) Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника "Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов" и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа "микротекст" окажется "заряжен" многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии "нулевого письма" двух рассказов "На Биг-ривер" со стилистикой и тематикой промежуточных "интерлюдий", названных "Глава XIV" и "Глава XV". Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте ("минус нарратив"), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие "усилия" по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему "подступать"
Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению
Пример второй:
Libre, fumant, monte de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exqise aux bons poetes,
Des lichens de soleil et des morves d'azur...9
Количество семантических полей в "микротексте" из "Пьяного корабля" Рембо (а мы взяли отрывок гораздо меньший по объему, чем тот, что приведен выше) больше и, что самое главное, принципом организации этого "микротекста" становится их пересечение: "судовая" семантика сопрягается с антропоморфной (отождествление лирического героя и корабля). Вариантами топографического плана можно назвать морской (сквозной для всего стихотворения), воздушный и "солярный" планы, которые также взаимодействуют с антропоморфной и даже, сказали бы мы, "антропогенной" семантикой (des morves ...), причем отягощенной "семой" болезни; при этом последняя накладывается и на семантику "растительную" - в силу полисемантичности "ударных" лексем (des lichens de soleil...) и т.д.
Косвенное свидетельство многозначности текста Рембо - значительное количество переводов самого высокого класса ("Пьяный корабль" переводили Д. Самойлов, П. Антокольский, Д. Бродский. Б. Лифшиц, Е. Витковский и др.). Прямое свидетельство многозначности - различные интерпретации, в частности, знаменитого в силу своей "поливалентности" последнего стиха приведенной девятнадцатой строфы, где существительное 1'azur становится и "лазурью" (Д. Бродский), и "пеной" (Д. Самойлов), и "дождем" (Е. Витковский) и т.д. - каждый из членов переводческой "команды" "Пьяного корабля" (15) вполне обоснованно дает свой вариант интерпретации этого многозначного образа, равно как и других.
"Пьяный корабль" демонстрирует потенции к формированию многозначности не только на лексическом уровне, хотя именно в последнем эти потенции наблюдаются наиболее отчетливо. О более общих параметрах диссоциативной техники Рембо пишет американский исследователь: "Видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начинает ломаться. Растворяется их базовая форма - субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства. Растворяется и просодия - появляется свободный стих и та новая проза-заклинание, которая так непохожа на опыты Бодлера. Главная тенденция этой новой просодии - в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное восприятие, к акустической магии. Важнейшие, главные "материалы" - психологические, описательные, драматические, из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в существовании иного устройства вселенной"10 Не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Иоанна?
Оговорим два условия. Различия между стихотворным и прозаическим текстом (в первом, как известно, вследствие его большей "плотности" чрезвычайно интенсифицируются внутренние связи и взаимодействия) не только не мешают логике нашего сопоставления, но и работают на нее: стихотворный текст - именно потому, что он предельно сконденсирован, - более "откровенен" в сопряжении семантических полей, он характеризуется меньшей "жесткостью", если иметь в виду его коммуникативную структуру, чем текст прозаический.
Текст Рембо - текст с "ослабленной" коммуникативной структурой. лишенный "жесткости", а потому открывающий возможность множественных интерпретаций. Смысл в значительной степени "свободен" от значения, хотя и формируется на его основе - в логике "челночного" взаимодействия текста и внетекстовых структур. (Отметим попутно: разговор о "полисемантичности" текста, строго говоря, беспредметен: "жесткий" текст, подобный первому из приведенных нами отрывков, моносемантичен, второй - "асемантичен". Произведение же полисемантичным быть не может по определению - это единожды возникающий смысл.)
Таким образом, если мы не в состоянии (в силу жанра настоящей работы) установить исчерпывающую номенклатуру текстов, то, по крайней мере, можем определить тенденцию увеличения/уменьшения степени структурированности, "жесткости" их коммуникативной структуры. Мы можем предположить, что чем более "жесткой" является данная структура, чем в меньшей степени интенсивным будет процесс пересечения семантических полей, тем меньшей свободой по (16) отношению к структурирующему потенциалу текста будут пользоваться внетекстовые структуры, и наоборот: чем более "прозрачен" текст, т.е. чем менее жесткой будет связь между семантическими полями, тем большую роль играют в структурировании текста внетекстовые структуры, тем более "свободен" нарратив, тем большими потенциями в плане многозначности обладает текст.
Но ни один текст не застрахован от того, что приступающие к его перекодированию внетекстовые структуры будут оформлены кодом, принципиально отличным от кода текста - в этом случае срабатывает логика профанации, ведущая к "аннигиляции", взаимному "разрушению" текста и внетекстовых структур.
Ю.В. ДОМАНСКИЙ. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА. Опыт построения типологии
г. Тверь
Понятие "архетип", введенное К.Г. Юнгом1, закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Так, например, Е.М. Мелетинский рассмотрел ряд сюжетов и образов русской литературы XIX в. с точки зрения их изначальных архетипических значений2.
Но функционирование архетипов в литературе не ограничивается лишь архетипическими сюжетами. Архетипы могут реализовывать свои значения и через другие элементы текста, в частности через предметный мотив. Для того чтобы выявить архетипическое значение того или иного мотива, необходимо было разработать методику реконструкции архетипических значений и выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.
Оказалось, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа, находящегося, по Юнгу, в (19) коллективном бессознательном и являющегося наиболее древней и всеобщей формой представлений человечества.
Архетипическое значение, как правило, внутренне сложно, неоднозначно и включает в себя несколько сем. Так; реконструированный по мифологическому материалу архетип черепахи включает в себя семы фундамента земли, прародителя мира, плодородия, долголетия и прочности, божества моря. В целом же все эти семы входят в архетипическое значение черепахи как основы мира.
Изученный, достаточно разнообразный материал - проза А. Пушкина и Л. Толстого, Д. Григоровича и А. Чехова, Ф. Достоевского и И. Тургенева показывает, что архетипическое значение предметного мотива возникает спонтанно, независимо от воли художника, и может быть не связано с непосредственным обращением автора к конкретному мифологическому мотиву. Семы в литературном тексте могут проявляться в зависимости от контекста во всей совокупности или какая-либо из сем может доминировать.
Более того, мотивы, потенциально несущие в себе архетипические значения, поддаются типологической классификации. Мы попытаемся показать это на некоторых универсальных мотивах, связанных с описаниями природы, статусом человека и характеризующих место человека в пространстве.
Обратимся вначале к тем случаям, когда архетипическое значение реализуется во всей своей относительной полноте, т.е. когда в литературном тексте актуализируется весь пучок сем. Примерами такого рода могут служить мотивы дома и времен года. Архетипическое значение мотива дома - космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо; пространство вне дома представляется как некий хаос.
Именно в этом значении мотив дома реализуется в повести Тургенева "Муму" по меньшей мере в трех конкретных проявлениях: дом барыни, каморка Герасима в Москве и его избушка в деревне.
Серый "с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом"3 дом барыни представляет собой своеобразный микрокосмос, модель иерархии мира людей: "В доме у ней находились не только прачки, швеи, столяры, портные и портнихи, - был даже один шорник, он же считался ветиринарным врачем и лекарем для людей, был домашний лекарь для госпожи, был, наконец, один башмачник..." (Тургенев, с.248). Этот космос создан самой барыней и соотносится с ее представлениями о мире (барыня "во всем следовала древним обычаям и прислугу держала многочисленную" (Тургенев, с.248)).
Сохраняется архетипическое значение мотива дома и в описании каморки Герасима: "он устроил ее себе сам, по своему вкусу. <...> Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске Он не любил, чтобы к нему ходили" (Тургенев, с.248). (20)
Герасим, как и барыня, создает свой дом по своим законам. Каморка является для него тем космосом, где он ощущает комфорт. Представления своего хозяина разделяет и Муму, которая "никого не подпускала к его каморке" (Тургенев, с.258). Именно каморка, по представлениям Герасима, должна укрыть Муму от гнева барыни:
"Наконец он придумал весь день оставлять ее в каморке и только изредка к ней наведываться, а ночью выводить" (Тургенев, с.264). Как убежище дворника и собачки воспринимают их каморку обитатели барского дома, когда по приказу барыни готовятся к штурму.
В финале повести архетипическое значение дома актуализируется в дискурсе Герасима по отношению к деревенской избе, в которой он когда-то жил ("Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев..." - Тургенев, с.246). Утопив Муму, Герасим отправляется домой: "Он торопился, как будто мать-старушка ждала его на родине, как будто она звала его к себе после долгого странствования по чужой стороне, по чужим людям. <...> Через два дня он уже был дома, в своей избенке .." (Тургенев, с.271). Сельская изба стала местом, где Герасим обрел относительный покой, реализовал свои представления о доме: "И живет до сих пор Герасим бобылем в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен"(Тургенев, с.272).
Итак, архетипическое значение мотива дома в "Муму" реализуется в двух основных дискурсах - барыни и Герасима. Это дает дополнительные возможности для интерпретации4.
Архетипическое значение мотива дома сохраняется в отдельных дискурсах в "Деревне" Григоровича (жители Кузьминского), в романе Достоевского "Бедные люди" (в воспоминаниях Вареньки и Макара), в рассказах Чехова "Мальчики" (дискурсы отца и Володи), "Страхи" (повествователь) и "Ведьма" (дьячок).
В архетипических значениях времен года преобладает оценочная характеристика (весна и лето "положительны", осень амбивалентна, а зима "отрицательна"). Почти во всех дискурсах "Повестей Белкина" сохраняется пучок сем, составляющих значения весны, лета, осени и зимы. В дискурсах главных героев "Деревни" Григоровича, "Бедных людей" Достоевского и рассказов Чехова "Мальчики" и "Студент" актуализируются все семы архетипического значения мотива зимы.
Вместе с тем нередки случаи, когда актуализируется не все архетипическое значение, а какие-либо его семы. Таков, в частности, мотив вдовства. Архетипическое значения этого мотива включает в себя семы избранности вдовы, ее беззащитности и верности умершему мужу. Сема беззащитности вдовы актуализируется в "Хаджи-Мурате" Л. Толстого. В приемной Воронцова в числе прочих просителей "была, вся в черном, вдова убитого офицера, приехавшая просить о пенсии или о помещении детей на казенный счет"5. Здесь и (21) для вдовы, и, по всей видимости, для Воронцова (ведь не случайно вдова обращается именно к нему) актуализируется архетипическое значение мотива вдовы как существа беззащитного и нуждающегося в помощи со стороны. Такая актуализация позволяет оценить русских офицеров и членов их семей как носителей универсальной (архетипической) нравственности.
Та же сема беззащитности нуждающихся в помощи вдов доминирует и в рассказе Чехова "Студент". Главный герой, студент Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты, останавливается у костра, разведенного двумя вдовами - матерью и дочерью. Именно вдовам (как нуждающимся в помощи) студент оказывает помощь духовную - рассказывает историю апостола Петра. Иван достигает своей цели: "Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра"6.
В этом же рассказе актуализируется и сема избранности вдовы -вдова не только нуждается в помощи, но и сама в состоянии эту помощь оказать: "Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле" (Чехов, с.306). Свет огня выделяет вдовьи огороды, выделяет вдов среди других сельских обитателей, среди мрака. И герой, вступив в это освещенное пространство, оказывая духовную помощь, сам получает моральное удовлетворение: он "думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, - ему было только 22 года, - и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (Чехов, с.309).
Все это позволяет говорить о том, что в модели бытия, которая создается в рассказе "Студент", мотив вдовы в разных дискурсах актуализирует различные стороны своего архетипического значения: если для студента вдовы нуждаются в помощи - прежде всего в помощи духовной, какую он, собственно, только и может оказать, то в авторском дискурсе, напротив, вдовы - существа избранные, отмеченные в отличие от прочих светом огня. Студент полагает, что оказывает духовную помощь нуждающимся в ней вдовам, и получает помощь сам. Он прозревает, выходя на путь, ведущий к истине, осознает свое место в мире. Таким образом, архетипический мотив вдовства позволяет говорить о том, что в рассказе "Студент" воплощается чеховская уверенность в награждении прозрением человека, готового помочь другим. (22)
Отдельные семы архетипического значения могут реализовываться в любых мотивах. Архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного начала и действия злых сил реализуются в "Метели" и "Капитанской дочке" Пушкина, в "Деревне" Григоровича, в "Ведьме" Чехова; семы наказания - в "Метели" и "Деревне", а свадьбы - в "Метели" и "Ведьме"7.
Архетипическое значение мотива сиротства содержит семы: сирота изначально несчастен, сирота нуждается в помощи, сирота достигает благополучия. Первая сема актуализируется прежде всего в характеристиках персонажей: сироты несчастны в "Деревне" Григоровича (Акулина), в "Муму" Тургенева (Татьяна), в "Бедных людях" Достоевского (Варенька). Сема "сирота нуждается в помощи" актуализируется в некоторых дискурсах тех же произведений: жены управляющего ("Деревня"), Герасима ("Муму"), Макара Девушкина ("Бедные люди").
И лишь в одном из рассмотренных произведений сирота достигает благополучия - Варенька в финале романа "Бедные люди". Однако несмотря на то, что актуализация этой семы должна свидетельствовать о сохранении универсальных нравственных ценностей, в романе говорится скорее об их разрушении, ибо в роли спасителя выступает не "нравственный" Макар, а "безнравственный" Быков.
Сохраняются в ряде рассмотренных произведений и отдельные семы архетипического значения мотива леса. Лес - это враждебная человеку часть пространства, оппозиция всем прочим горизонтальным топосам и укрытие для невинно гонимых. Сема враждебности леса актуализируется в "Метели" Пушкина, в рассказах Чехова "Страхи" и "Студент" (в дискурсах главных героев); сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам - в "Станционном смотрителе" и "Барышне-крестьянке" Пушкина.
Возможны случаи, когда в пределах одного произведения актуализируются две противоположные семы одного архетипического значения. Таков мотив леса в "Хаджи-Мурате" Толстого. Сема враждебности леса реализуется в дискурсах русских - от солдат до Государя (русские вырубают лес): сема оппозиции всем прочим горизонтальным топосам и укрытия для невинно гонимых - в чеченском дискурсе. В дискурсе Хаджи-Мурата лес несет, с одной стороны, актуальное для всех чеченцев значение укрытия от врагов (гл. IV, XXV); с другой стороны, в этом дискурсе важен и актуальный для русских мотив рубки леса (в начале своего выхода Хаджи-Мурат встречается с Воронцовым-младшим в том месте, где назначена рубка леса - гл. III)). Таким образом, промежуточное положение Хаджи-Мурата между чеченцами и русскими утверждается не только на сюжетном, но и на архетипическом уровне.
До сих пор речь шла о том, что архетипические значения могут сохраняться. Однако они могут и подвергаться инверсии, т.е. (23) трансформироваться до полной противоположности. Причем такая инверсия может свидетельствовать о неординарности персонажа или означать отступление от универсальных ценностей. Дело в том, что архетип воплощает исконные общечеловеческие ценности, универсальные нравственные представления человека о мире. Естественно, что в разные эпохи архетипическое значение может преодолеваться или заменяться представлениями иного, более нового порядка.
Инверсия архетипического значения дома может служить основой для авторской оценки персонажа. Таково значение инверсии архетипа дома-космоса в дискурсах чеховских героев: Чечевицына ("Мальчики"), жены дьячка ("Ведьма"), Ивана Великопольского ("Студент"). Так, в рассказе "Студент" герой "вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой" (Чехов, с.306). Инверсия архетипического значения мотива дома в точке зрения Ивана Великопольского происходит за счет вторжения социального значения. Но беседа с вдовами изменяет представления студента о мире и о своем месте в нем: просветленный, он направляется к своей родной деревне. Возврат архетипического значения - это сигнал обретения смысла жизни: "и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (Чехов, с.309).