Страница:
Персонажи, независимо друг от друга, говорят и думают одними и теми же словами. Для разных персонажей характерны одинаковые мотивы поведения В рассказе "Дама с собачкой" поведение Гурова рисуется словами хотелось жить: "... при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хо(55)телось жить, и все казалось так просто и забавно". Сходным образом мотивирует свои поступки Анна Сергеевна: "Хотелось пожить! Пожить и пожить... Любопытство меня жгло...".
Связь между репликами разных персонажей создает повторяющийся образ, к которому каждый из них приходит независимо друг от друга. Таков образ дьявола в рассказе "Случай из практики". Сначала он возникает во внутренней речи доктора Королева, приехавшего на фабрику к больной Лизе Ляликовой: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими и обманывал и тех и других <...> И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь". В речи Лизы содержится этот же образ. "Одинокие много читают, но мало говорят и мало слышат, жизнь для них таинственна, они мистики и часто видят дьявола там, где его нет. Тамара у Лермонтова была одинока и видела дьявола. <...> для него было ясно, что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит...". Так передается внутреннее родство персонажей.
Повтор реплик может сопровождать сюжетную инверсию. В "Ионыче" Старцев и Котик меняются ролями. Повторяющаяся реплика переходит от одного персонажа к другому. "Ради Бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад!" - говорит влюбленный Старцев. В главе IV изображается то, что происходит через четыре года. Отношения между персонажами меняются. Котик "по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал". И уже она говорит: "Ради Бога, пойдемте в сад".
Повтор характеристик сочетается с повтором реплик. В повести "Мужики" с разными персонажами по разным признакам сближается Саша: "Заплакали все дети, сколько их было в избе, и, глядя на них, Саша тоже заплакала"; "Саша легла и скатилась вниз. Мотька с серьезным, строгим лицом, отдуваясь, тоже легла и скатилась, и при этом у нее рубаха задралась до плеч"; "Саша плакала от боли и страха. Испытывая отчаяние, громко плача, Саша пошла к избе, чтобы пожаловаться; за нею шла Мотька, которая тоже плакала, но басом, не вытирая слез..."
В начале повести повторяющееся присловие матери: "И-и, касатка" повторяет Саша: "А сторожу страшно, страшно! И-и, касатка, - добавила она, подражая своей матери". В конце повести она вслед за матерью просит милостыню: "... Ольга поклонилась и сказала громко, тонким, певучим голосом: - Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой - Православные христиане, - запела (56) Саша, подайте Христа ради, что милость ваша, царство небесное...".
Рассмотренные простые схемы лежат в основе некоторых ранних рассказов Чехова и занимают важное место в композиции целого. В рассказе "Дочь Альбиона" повтор вынесен в начало рассказа. Это отправная точка действия: "Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой, сидел на песочке, поджав под себя по-турецки ноги, и удил. Шляпа у него была на затылке, галстук сполз набок. Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок чем на нос. Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики. Она тоже удила".
Конец рассказа возвращает к началу, хотя симметрия нарушена, повторен только один глагол, действия англичанки переданы описательно. "Мисс Тфайс хладнокровно переменила червячка, зевнула и закинула удочку... Грябов отцепил крючок, окунулся и с сопеньем вылез из воды. Через две минуты он сидел уже на песочке и опять удил рыбу".
В многогеройных произведениях отношения между персонажами усложняются. Повтор как общий принцип организации текста приобретает множество конкретных проявлений, связывая разные субъектные планы. Наряду с основным сопоставлением появляются и другие, имеющие более частный характер..
В повести "Дуэль" Лаевский и Надежда Федоровна поначалу противопоставлены, но их чувства и мысли отчасти совпадают: "Ему казалось, что он виноват перед Надеждой Федоровной и перед ее мужем и что муж умер по его вине Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда, и этот чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь, на берегу, где бродят голодные турки и ленивые абхазцы, а там, на севере, где опера, театры, газеты и все виды умственного труда" (гл. II) "... она чувствовала себя кругом виноватою перед ним. Ей казалось, что она виновата в том, во-первых, что не сочувствовала его мечтам о трудовой жизни, ради которой он бросил Петербург и приехал сюда на Кавказ, и была она уверена, что сердился он на нее в последнее время именно за это" (гл. V).
Размышления Лаевского и Надежды Федоровны связывают темы Денег и отъезда. Лаевский: "Прежде чем уехать отсюда, я должен расплатиться с долгами. Должен я около двух тысяч рублей. Денег у меня нет... Это, конечно, не важно; часть теперь заплачу как-нибудь, а часть вышлю потом из Петербурга"; Надежда Федоровна: "Я уеду. "<...> Я отдам. Было бы глупо думать, что я из-за денег. Я уеду и вышлю ему деньги из Петербурга. Сначала сто... потом сто... и потом сто...". (57)
Лаевского и Надежду Федоровну характеризуют одни и те же эпитеты вялый, ленивый. В конце повести после перерождения персонажей Надежду Федоровну характеризует наречие робко: "Она остановилась около двери и робко взглянула на гостей. Лицо у нее было виноватое и испуганное": фон Корен говорит о Лаевском: "Kaкие мы с ним победители? Победители орлами смотрят, а он жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик, а мне...мне грустно!"
В повести "Дуэль" последовательно подчеркивается контраст Лаевского и фон Корена. В то же время их сближают совпадающие оценки и реплики. В разговоре с Самойленко фон Корен говорит о Надежде Федоровне: "обыкновенная содержанка, развратная и пошлая". В сцене пикника сходная оценка Надежды Федоровны принадлежит Лаевскому: "Ты ведешь себя, как... кокотка".
Разные персонажи независимо друг от друга говорят одно и к же в разных ситуациях Намерения разных персонажей "Дуэли" обозначены словом проучить, с той разницей, что Кирилин собирается проучить Надежду Федоровну, фон Корен Лаевского, Лаевский -фон Корена. Кирилин говорит Надежде Федоровне: "Я должен проучить вас Извините за грубый тон, но мне необходимо проучить вас. Да-с, к сожалению, я должен проучить вас <... > Увы! - вздохнул Кирилин. - Увы! Не в моих планах отпускать вас, я только хочу проучить вас, дать понять, и к тому же, мадам, я слишком мало верю женщинам " (гл. XIV). "Надо этого господина проучить" - говорит Лаевский о фон Корене (гл. XV), фон Корен о Лаевском: "...следовало бы проучить этого молодца" (гл. XVI).
Когда Лаевский оправдывает себя, он примеряет на себя разные литературные маски: Онегин, Печорин, Базаров - и ставит себя в ряд литературных персонажей. Когда он судит себя, то сравнивает себя с Кирилиным и Ачмиановым, в конце повести для него становится ясным его родство с его непосредственным окружением.
Благодаря повторам разных типов в прозе Чехова возникает множество точек пересечения между персонажами, при этом между персонажами складываются самые разные отношения. Они могут быть устойчиво сближены друг с другом, они могут быть противопоставлены друг другу, они могут то сближаться, то противостоять. Чехов сближает персонажей, чтобы еще резче их противопоставить, и противопоставляет, чтобы их сблизить.
Е. К. СОЗИНА. МОТИВ ЗЕРКАЛА В ПРОЗЕ
И. БУНИНА. Рассказ "У истока дней"
г. Екатеринбург
В творчестве И. Бунина не так уж много постоянных мотивов, имеющих открыто символический характер и играющих структурообразующую роль в сюжетике и архитектонике произведений. К их числу может быть отнесен мотив (символ) зеркала. Это связано не столько с частотностью зеркальной "семы" в прозе писателя (о чем речь пойдет ниже), сколько с тематической насыщенностью данного мотива в раннем рассказе Бунина "У истока дней", благодаря чему он и прочитывается нами как мотив- инвариант, репрезентативный для всех остальных случаев функционирования "зеркала" у Бунина и выражающий глубинную суть его творческой позиции в жизни. Задача нашей статьи - выяснить содержательную наполненность образа зеркала в произведении Бунина, его связи с художественным целым рассказа, а также рассмотреть модификации этого мотива-символа в других прозаических произведениях писателя.
Весьма показательно, что рассказ "У истока дней", написанный Буниным в 1907 г , в 1929-м подвергся переработке и был напечатан уже под названием "Зеркало", с подзаголовком "Из давних набросков "Жизни Арсеньева". Это позволяет говорить как о центральной, своего рода актантной роли зеркала в произведении, так и о внутренней связи его с одной из главных тем книги Бунина "Жизнь Арсеньева" - темой поиска и воссоздания человеком некоей постоянной духовной сущности жизни, восприятие и переживание которой определяют также специфику лирического героя писателя1. В свою очередь, основной темой - в том значении, которое придают этому понятию А. Жолковский и Ю. Щеглов2, - рассказа "У истока дней" выступает акт формирования этой уникальной, сугубо бунинской воспринимающей способности сознания, раскрывающейся затем на протяжении всей книги и всей жизни автора и отличающейся "неслиянным и нераздельным" соприсутствием в ней человека и мира, жизни и смерти, телесно-физического и духовно-ментального планов бытия. Функции реализатора темы и берет на себя зеркало, участвующее в рассказе в качестве агента предметного мира действительности и заданного этой же действительностью символического мотива, расшифровкой которого занимается главный герой, он же - автор-повествователь.
Прежде всего, зеркальный фокус восприятия организует повествовательное пространство рассказа3. Рассказ открывается процессом погружения повествователя в себя, в недра своей памяти. В необъятном и потому неясном (туманном) пространстве прошедшего последовательно высвечивается образ одного деревенского дома далеким теперь августовским днем, одной из его комнат, "старинного (59) туалета красного дерева" стоящего в простенке комнаты, а возле него - ребенка "трёх или четырех лет"4. Предметно-ассоциативными признаками зеркала обладает здесь память повествователя, а воспоминание сродни целенаправленному взгляду, благодаря которому мы и получаем из неоформленной, фоновой слитности среды целостный и отдельный, визуализированный образ гештальт. От широкого пространства поля смотрения к точке взгляда и образу по такой траектории видим мы себя в зеркале5, и именно так видит себя ребенком бунинский повествователь в прошлом.
Зеркальную тематику маркируют и "туман прошлого" (словно зеркало, потемневшее со временем, расчищается от центра сознательно волевым усилием вспоминающею субъекта), и пространственная диспозиция образа воспоминания комната - окно - еще "два других" - простенок - туалет и т. д. - аналоги деревянной рамы зеркала (тем более, что и дом бревенчатый, и рама окна, очевидно, из дерева - других у нас просто не бывает, и туалет "красного дерева"). Значимость воскрешенного образа прошлого подчеркивается светом солнца, сменяющим неясный туман "просто" прошедшего. А в момент, когда повествователь видит "ребенка", "солнечный свет косо падает из окна", подобно тому, как "между колонками туалета" наклонно к стене висит зеркало, чуть позже, когда "ребенок" откроет для себя зеркало, ему покажется странным "комната в зеркале падает, валится на меня"(подчеркнуто нами - Е. С., 2, с. 266).
На акцентировку зеркального образа "работает" и субъектная структура повествования В первой главке рассказа "я" повествователя формально отделено от "ребенка", который выступает для повествователя сначала лишь объектом восприятия и наблюдения (хотя содержательно, по смыслу передаваемых картин жизни и внутреннего ощущения этого "ребенка", повествователь уже "вливается" в его детскую точку зрения). С началом второй главки происходит как бы полный переход повествователя на точку зрения своего героя-ребенка, а поскольку полностью перейти на нее взрослому человеку уже невозможно, то их слияние. Рубежную функцию выполняет здесь опять же зеркало: "Нечаянно взгляд ребенка падает в эту минуту на зеркало. И в новой главке: "Я хорошо помню, как поразило оно меня" (подчеркнуто нами - Е. С., 2, с. 265).
Это характерное для Бунина субъектно-объектное слияние в выражении авторской позиции в тексте и в самом повествовании определяется Ю. Мальцевым как ведущий признак феноменологического письма6. Но в данном случае для нас существенно, что сливание разных точек зрения, разных "я" выполняет роль своего рода предпозиции по отношению к последующему "отказному движению"7 сознания героя, когда благодаря зеркалу он "разделился на воспринимающего и сознающего" (2, с.266). Разведенные через зеркало "воспринимающий и сознающий это ребенок и взрослый повествователь первой главки рассказа. Так через субъектно-(60)повествовательный план манифестируется ситуация "человека у зеркала", центральная для сюжетики произведения Бунина.
Исходя из сказанного, можно заметить, что сюжетное пространство рассказа четко делится на две части до и после встречи с зеркалом. Сама же кульминационная встреча оказывается внутренне протяженной (формально она занимает 2, 3 и 8-ю главки), да и о ее последействии приходится говорить чисто условно, ибо взрослый повествователь Бунина в своей уже недетской жизни встречается вновь и вновь, о чем кратко говорится в последней главке. На фабульном уровне мотив зеркального узнавания архетипически прочитывается нами как инициация героя. Ту же сюжетную функцию несет и происходящая в рассказе чуть позже (с конца 3-й главки по 7-ю) встреча героя со смертью сестренки, оборачивающаяся его первым столкновением со смертью вообще. Как бы сжимая повествовательный "промежуток" в единую "точку глаза", мотив зеркального узнавания (ментальной и психологической инициации) совмещается с мотивом узнавания смерти (собственно событийной инициации), и сложение этих двух сюжетных мотивов происходит благодаря объединяющей роли зеркальной символики.
В окончательном тексте "Жизни Арсеньева" также есть рассказ героя о встрече с зеркалом. Он весьма невелик по объему и комментируется повествователем как вступление в "жизнь сознательную": "Помню однажды, вбежав в спальню матери, я вдруг увидел себя в небольшое трюмо и на минуту запнулся. Много раз, конечно, видел я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал на это внимания. Почему же обратил теперь? Очевидно, потому, что был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая с каких-то пор, - может быть, за одно лето, как это часто бывает, - произошла во мне и которую я наконец внезапно открыл <...> внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть к худшему "(2, с. 26). Зеркало влечет за собой и "первую тяжелую болезнь" повествователя, и две смерти сестры и бабушки. Именно эта, казалось бы, нечаянно образовавшаяся связь подробно освещается в рассказе, сам же переход в "жизнь сознательную" трактуется здесь не столько гносеологически - в плане индивидуального познания-узнавания, сколько онтологически - с позиции произошедших в эти мгновения ощутимых сдвигов в бытии героя и в окружающем его мире (что и позволило нам выше интерпретировать зеркальное узнавание как инициацию героя). Однако сами изменения в сфере бытия, случившиеся тогда, представляются повествователю "сегодня" (т. е. в его взрослой жизни периода написания рассказа) как события онейрической реальности сновидений. Своеобразным пусковым механизмом, "включившим" процесс сновидений, а точнее, открывшим его сознанию героя, становится зеркало: "С него (зеркала -Е. С.) начинаются смутные, не связанные друг с другом (61) воспоминания моего младенчества. Точно в сновидениях живу я в них" (2, с. 265). Вновь мы наблюдаем осуществляющуюся перед зеркалом фокусировку воспоминания-взгляда: "И вот оно, первое сновидение у истока дней моих"(2, с.265). Локус, наконец, найден, восприятие концентрируется в единый поток.
"Ранее нет ничего, пустота, несуществование" (2, с.265), - говорит герой-повествователь. "За начало бытия" он принимает тот августовский послеобеденный час, когда впервые увидел себя в зеркале. Таким образом, встреча с зеркалом знаменует некую сакральную точку рождения мира (и самого себя, ибо это у Бунина вещи взаимосвязанные и почти тождественные) из неясного тумана смутной недифференцированности первоначального хаоса. Среди хаоса в древних космологиях появлялся остров - так созидался мир. У Бунина в тумане младенчества начинает просвечивать также своего рода "остров" сознания, а вместе с ним та предметная реальность, от которой он ребенком не отделял себя.
Повествователь сообщает: "Я видел его и ранее Видел и отражения в нем. Но изумило оно меня только теперь, когда мои восприятия вдруг озарились первым проблеском сознания, когда я разделился на воспринимающего и сознающего И все окружающее меня внезапно изменилось, ожило - приобрело свой собственный лик, полный непонятного" (2, с.266). Акт сознавания сопровождается удвоением себя и мира: "Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга" (2, с.266). В феноменологической логике осознавание естественно предстает как своеобразное удвоение мыслью наших чувств, восприятий, переживаний и внутренних слов-мыслей "Сознание - это прежде всего сознание иного, - писал М. Мамардашвили. - Но не в том смысле, что мы сознаем, видим другой предмет, а в том смысле, что человек остранен от привычного ему, обыденного мира, в котором находится. <...> Назовем это условно обостренным чувством сознания. Оно связано в то же время с какой-то иномирной ностальгией"8. "Иномирность" происходящего перед зеркалом подчеркивается всем тоном рассказа Бунина, царящей в нем атмосферой чудесного, запретного и непонятного разуму, а ностальгия движет прицельным вглядыванием писателя в свое прошедшее, в онейрическую жизнь сновидений .
Но почему именно зеркало играет роль первотолчка в рождении бунинской вселенной, а заодно и роль сюжетной кульминации, стягивающей на себя все повествовательное пространство рассказа?.. Чтобы понять это, отвлечемся от рассказа Бунина и обратимся к концепции французского психоаналитика и феноменолога Жака Лакана, который еще в 1930-е гг., приблизительно тогда же, когда и Бунин работал над "Жизнью Арсеньева", ввел в научный обиход понятие "стадия зеркала"9. "Стадия зеркала" трактовалась Лаканом как процесс идентификации субъекта, формирующий его "я-идеал" или "я-образ" (в этом ее позитивное значение для духовного созревания (62) ребенка), но вместе с тем рождающий драму "органической несостоятельности его природной реальности", т е. впервые сталкивающий субъекта с проблемой его природной (органической) недостаточности, ограниченности в сравнении с тем ментальным совершенством духа, которое также открывалось ему через зеркало10. Поэтому далеко не случайна связь между зеркалом и смертью, обнаруживаемая в сюжетике рассказа Бунина.
Ж. Лакан писал: "И эта цельная форма тела, с помощью которой субъект как в мираже забегает вперед действительного созревания своею могущества, дана ему лишь как Gestalt, иначе говоря, повернута к нему своей внешней стороной, где <...> она представляется субъекту в виде застывшего во весь рельеф тела и перевернута симметрией, в противоположность неугомонности движений, которыми субъект силится ее оживить. Таким образом, этот Gestalt <...> символизирует ментальную непрерывность я (je) и одновременно предвосхищает свое отчуждающее назначение, кроме того, Gestalt содержит в себе сходства, объединяющие я (je) со статуей, на которую человек проецирует себя, как и с призраками, которые им владеют..."11. В рассказе Бунина, вслед за открытием в зеркале своего imago, пока как Gestalt (что было выше обозначено у нас как операция узнавания себя героем в зеркале ), мальчик силится разгадать тайну зеркального отражения Видение-узнавание себя в зеркале выступает для него настоящей "перцептивной катастрофой" (В. Подорога), хотя, оговоримся, сама перцепция есть у Бунина знак и двигатель сознания. В. Подорога пишет: "Разве не катастрофа то, что ребенок вдруг оказывается один на один с собой - и оказывается благодаря тому, что оптическое разрывает все другие типы его симбиотических связей с миром, разве это не насильственное вторжение Другого в опыт ребенка, просто еще не готового принять и, тем более, признать его в качестве реальности?"12 Высказывание В. Подороги требует еще одного пояснения, ибо он, на наш взгляд, чрезмерно трагизирует ситуацию возникающего из "стадии зеркала" феноменологического одиночества ребенка (в конечном счете наше сознание всегда одиноко, или мы всегда одиноки в нем).
Над проблематикой "человека у зеркала" в 1940-е гг. работал М. Бахтин Он оценивал саму ситуацию, сходную с обозначенной у Лакана как "стадия зеркала", резко негативно, но тем не менее усматривал в ней примерно то же содержание, что и Лакан13. "Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами, я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннею Подсмотреть свой заочный образ. <...> Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз смотрят чужие глаза"14. Иначе говоря, и у Бахтина, и у Лакана (у последнею этот момент акцентирован в меньшей степени) зеркало открывает человеческое "я" некоему целостному и неизбежно ов(63)нешляющему взгляду на себя со стороны Другого. Отсюда - драме раздвоения на "я" и "я" другое, входящее в действительный мир и подчиняющееся его законам, драма осознания раздвоения, пропасти между мной и миром, между "я для себя" и "я для другого" ("свой заочный образ", по Бахтину), причем когда оба возникают из первоначально единого "я в себе". Характерно, что в виде цепочки овнешляющих gestalt'ов, когда-то запущенных зеркалом, бунинский повествоватепь осознает-воспринимает процесс своего взросления по ходу жизни в восьмой главке рассказа: "Я видел себя в этом зеркале ребенком - и вот уже не представляю себе этого ребенка он исчез навсегда и без возврата.
Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей - и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало" (2, с. 274). Все перечисленные и неперечисленные зеркальные отражения признаются повествователем неистинными: "Но разве мое - это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата" (2, с. 274). Они неистинны, ибо, как указывал Бахтин, "одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале) <...> В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок"15. Отсюда - "фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою"16. "Фальшь и ложь" возникают именно из-за овнешляющего взгляда зеркала на мое "я". Поэтому Бунин, в частности, не спешит признать собою все зеркальные образы. Хотя все эти образы есть пространственно воплощенное и как бы сегментированное время, которое, в свою очередь, можно представить в качестве пространственной реализации памяти, главного и сокровенного богатства Бунина, человека и художника.
Таким образом, зеркало становится у Бунина символом памяти17, материализованным, вещным ее знаком. И обретение зеркалом этого символического смысла происходит, напоминаем, благодаря тому моменту пробуждения сознания, что навеки связался в воспоминании бунинского повествователя с узнаванием себя в зеркале "у истока дней". Мало того, ситуация встречи с зеркалом оказывается для автора-повествователя "судьбоносной" еще по одной весьма важной причине. Пытаясь "вспомнить еще хоть что-нибудь" о том дне, когда зеркало явилось ему, повествователь говорит, что вспомнить "никогда не удавалось"(2, с. 266): однако, "вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество" (2, с. 266-267). Если принять гипотезу самого Бунина о том, что источник его духа и творчества - некие пра-воспоминания, носящие доиндивидуальный, как бы коллективный и досознательный характер (на чем основана концепция прапамяти в творчестве Бунина, вы(64)строенная Ю. Мальцевым18, то окажется что зеркало дав начало процессу воспоминаний-сновидений, тем самым явилось толчком и к творчеству писателя. Воссоздавая свое первое знакомство с отражательной способностью зеркала, Бунин писал: "И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате!' (2, с. 267). Сраженный мир - традиционная и производная от зеркальных свойств метонимическая метафора поэзии, искусства. В ее русле мыслит свое творчество Бунин, но в контексте событий рассказа сама эта формула утрачивает банальность и наполняется смыслом прямым и опасным для художника, обретает оттенок запретности. Как запретные оцениваются повествователем опыты с зеркалом в детстве: "Зеркало блеснуло, завалилось назад - и все исчезло. И как раз в эту минуту кто-то хлопнул дверью, и я вздрогнул и громко крикнул от страха" (2, с. 266). Совпадение деталей ("кто-то хлопнул дверью") здесь, конечно, не может быть чисто случайным. Само слово "сладко" - излюбленный бунинский оксюморон вмещает и смыслы, прямо противоположные его лексическому значению: сладко, т. е. ужасно, жутко, так что захватывает дух, страшно и опасно, но и неотразимо в своей притягательности. Ср. в этом же рассказе при описании похорон сестры: "И как чувствовал я в этот день всю сладость страстных рыданий матери, когда заливающийся тенор грустно утешал ее неизреченной красотою небесных обителей" (2, с. 271).
Связь между репликами разных персонажей создает повторяющийся образ, к которому каждый из них приходит независимо друг от друга. Таков образ дьявола в рассказе "Случай из практики". Сначала он возникает во внутренней речи доктора Королева, приехавшего на фабрику к больной Лизе Ляликовой: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими и обманывал и тех и других <...> И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь". В речи Лизы содержится этот же образ. "Одинокие много читают, но мало говорят и мало слышат, жизнь для них таинственна, они мистики и часто видят дьявола там, где его нет. Тамара у Лермонтова была одинока и видела дьявола. <...> для него было ясно, что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит...". Так передается внутреннее родство персонажей.
Повтор реплик может сопровождать сюжетную инверсию. В "Ионыче" Старцев и Котик меняются ролями. Повторяющаяся реплика переходит от одного персонажа к другому. "Ради Бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад!" - говорит влюбленный Старцев. В главе IV изображается то, что происходит через четыре года. Отношения между персонажами меняются. Котик "по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал". И уже она говорит: "Ради Бога, пойдемте в сад".
Повтор характеристик сочетается с повтором реплик. В повести "Мужики" с разными персонажами по разным признакам сближается Саша: "Заплакали все дети, сколько их было в избе, и, глядя на них, Саша тоже заплакала"; "Саша легла и скатилась вниз. Мотька с серьезным, строгим лицом, отдуваясь, тоже легла и скатилась, и при этом у нее рубаха задралась до плеч"; "Саша плакала от боли и страха. Испытывая отчаяние, громко плача, Саша пошла к избе, чтобы пожаловаться; за нею шла Мотька, которая тоже плакала, но басом, не вытирая слез..."
В начале повести повторяющееся присловие матери: "И-и, касатка" повторяет Саша: "А сторожу страшно, страшно! И-и, касатка, - добавила она, подражая своей матери". В конце повести она вслед за матерью просит милостыню: "... Ольга поклонилась и сказала громко, тонким, певучим голосом: - Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой - Православные христиане, - запела (56) Саша, подайте Христа ради, что милость ваша, царство небесное...".
Рассмотренные простые схемы лежат в основе некоторых ранних рассказов Чехова и занимают важное место в композиции целого. В рассказе "Дочь Альбиона" повтор вынесен в начало рассказа. Это отправная точка действия: "Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой, сидел на песочке, поджав под себя по-турецки ноги, и удил. Шляпа у него была на затылке, галстук сполз набок. Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок чем на нос. Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики. Она тоже удила".
Конец рассказа возвращает к началу, хотя симметрия нарушена, повторен только один глагол, действия англичанки переданы описательно. "Мисс Тфайс хладнокровно переменила червячка, зевнула и закинула удочку... Грябов отцепил крючок, окунулся и с сопеньем вылез из воды. Через две минуты он сидел уже на песочке и опять удил рыбу".
В многогеройных произведениях отношения между персонажами усложняются. Повтор как общий принцип организации текста приобретает множество конкретных проявлений, связывая разные субъектные планы. Наряду с основным сопоставлением появляются и другие, имеющие более частный характер..
В повести "Дуэль" Лаевский и Надежда Федоровна поначалу противопоставлены, но их чувства и мысли отчасти совпадают: "Ему казалось, что он виноват перед Надеждой Федоровной и перед ее мужем и что муж умер по его вине Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда, и этот чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь, на берегу, где бродят голодные турки и ленивые абхазцы, а там, на севере, где опера, театры, газеты и все виды умственного труда" (гл. II) "... она чувствовала себя кругом виноватою перед ним. Ей казалось, что она виновата в том, во-первых, что не сочувствовала его мечтам о трудовой жизни, ради которой он бросил Петербург и приехал сюда на Кавказ, и была она уверена, что сердился он на нее в последнее время именно за это" (гл. V).
Размышления Лаевского и Надежды Федоровны связывают темы Денег и отъезда. Лаевский: "Прежде чем уехать отсюда, я должен расплатиться с долгами. Должен я около двух тысяч рублей. Денег у меня нет... Это, конечно, не важно; часть теперь заплачу как-нибудь, а часть вышлю потом из Петербурга"; Надежда Федоровна: "Я уеду. "<...> Я отдам. Было бы глупо думать, что я из-за денег. Я уеду и вышлю ему деньги из Петербурга. Сначала сто... потом сто... и потом сто...". (57)
Лаевского и Надежду Федоровну характеризуют одни и те же эпитеты вялый, ленивый. В конце повести после перерождения персонажей Надежду Федоровну характеризует наречие робко: "Она остановилась около двери и робко взглянула на гостей. Лицо у нее было виноватое и испуганное": фон Корен говорит о Лаевском: "Kaкие мы с ним победители? Победители орлами смотрят, а он жалок, робок, забит, кланяется, как китайский болванчик, а мне...мне грустно!"
В повести "Дуэль" последовательно подчеркивается контраст Лаевского и фон Корена. В то же время их сближают совпадающие оценки и реплики. В разговоре с Самойленко фон Корен говорит о Надежде Федоровне: "обыкновенная содержанка, развратная и пошлая". В сцене пикника сходная оценка Надежды Федоровны принадлежит Лаевскому: "Ты ведешь себя, как... кокотка".
Разные персонажи независимо друг от друга говорят одно и к же в разных ситуациях Намерения разных персонажей "Дуэли" обозначены словом проучить, с той разницей, что Кирилин собирается проучить Надежду Федоровну, фон Корен Лаевского, Лаевский -фон Корена. Кирилин говорит Надежде Федоровне: "Я должен проучить вас Извините за грубый тон, но мне необходимо проучить вас. Да-с, к сожалению, я должен проучить вас <... > Увы! - вздохнул Кирилин. - Увы! Не в моих планах отпускать вас, я только хочу проучить вас, дать понять, и к тому же, мадам, я слишком мало верю женщинам " (гл. XIV). "Надо этого господина проучить" - говорит Лаевский о фон Корене (гл. XV), фон Корен о Лаевском: "...следовало бы проучить этого молодца" (гл. XVI).
Когда Лаевский оправдывает себя, он примеряет на себя разные литературные маски: Онегин, Печорин, Базаров - и ставит себя в ряд литературных персонажей. Когда он судит себя, то сравнивает себя с Кирилиным и Ачмиановым, в конце повести для него становится ясным его родство с его непосредственным окружением.
Благодаря повторам разных типов в прозе Чехова возникает множество точек пересечения между персонажами, при этом между персонажами складываются самые разные отношения. Они могут быть устойчиво сближены друг с другом, они могут быть противопоставлены друг другу, они могут то сближаться, то противостоять. Чехов сближает персонажей, чтобы еще резче их противопоставить, и противопоставляет, чтобы их сблизить.
Е. К. СОЗИНА. МОТИВ ЗЕРКАЛА В ПРОЗЕ
И. БУНИНА. Рассказ "У истока дней"
г. Екатеринбург
В творчестве И. Бунина не так уж много постоянных мотивов, имеющих открыто символический характер и играющих структурообразующую роль в сюжетике и архитектонике произведений. К их числу может быть отнесен мотив (символ) зеркала. Это связано не столько с частотностью зеркальной "семы" в прозе писателя (о чем речь пойдет ниже), сколько с тематической насыщенностью данного мотива в раннем рассказе Бунина "У истока дней", благодаря чему он и прочитывается нами как мотив- инвариант, репрезентативный для всех остальных случаев функционирования "зеркала" у Бунина и выражающий глубинную суть его творческой позиции в жизни. Задача нашей статьи - выяснить содержательную наполненность образа зеркала в произведении Бунина, его связи с художественным целым рассказа, а также рассмотреть модификации этого мотива-символа в других прозаических произведениях писателя.
Весьма показательно, что рассказ "У истока дней", написанный Буниным в 1907 г , в 1929-м подвергся переработке и был напечатан уже под названием "Зеркало", с подзаголовком "Из давних набросков "Жизни Арсеньева". Это позволяет говорить как о центральной, своего рода актантной роли зеркала в произведении, так и о внутренней связи его с одной из главных тем книги Бунина "Жизнь Арсеньева" - темой поиска и воссоздания человеком некоей постоянной духовной сущности жизни, восприятие и переживание которой определяют также специфику лирического героя писателя1. В свою очередь, основной темой - в том значении, которое придают этому понятию А. Жолковский и Ю. Щеглов2, - рассказа "У истока дней" выступает акт формирования этой уникальной, сугубо бунинской воспринимающей способности сознания, раскрывающейся затем на протяжении всей книги и всей жизни автора и отличающейся "неслиянным и нераздельным" соприсутствием в ней человека и мира, жизни и смерти, телесно-физического и духовно-ментального планов бытия. Функции реализатора темы и берет на себя зеркало, участвующее в рассказе в качестве агента предметного мира действительности и заданного этой же действительностью символического мотива, расшифровкой которого занимается главный герой, он же - автор-повествователь.
Прежде всего, зеркальный фокус восприятия организует повествовательное пространство рассказа3. Рассказ открывается процессом погружения повествователя в себя, в недра своей памяти. В необъятном и потому неясном (туманном) пространстве прошедшего последовательно высвечивается образ одного деревенского дома далеким теперь августовским днем, одной из его комнат, "старинного (59) туалета красного дерева" стоящего в простенке комнаты, а возле него - ребенка "трёх или четырех лет"4. Предметно-ассоциативными признаками зеркала обладает здесь память повествователя, а воспоминание сродни целенаправленному взгляду, благодаря которому мы и получаем из неоформленной, фоновой слитности среды целостный и отдельный, визуализированный образ гештальт. От широкого пространства поля смотрения к точке взгляда и образу по такой траектории видим мы себя в зеркале5, и именно так видит себя ребенком бунинский повествователь в прошлом.
Зеркальную тематику маркируют и "туман прошлого" (словно зеркало, потемневшее со временем, расчищается от центра сознательно волевым усилием вспоминающею субъекта), и пространственная диспозиция образа воспоминания комната - окно - еще "два других" - простенок - туалет и т. д. - аналоги деревянной рамы зеркала (тем более, что и дом бревенчатый, и рама окна, очевидно, из дерева - других у нас просто не бывает, и туалет "красного дерева"). Значимость воскрешенного образа прошлого подчеркивается светом солнца, сменяющим неясный туман "просто" прошедшего. А в момент, когда повествователь видит "ребенка", "солнечный свет косо падает из окна", подобно тому, как "между колонками туалета" наклонно к стене висит зеркало, чуть позже, когда "ребенок" откроет для себя зеркало, ему покажется странным "комната в зеркале падает, валится на меня"(подчеркнуто нами - Е. С., 2, с. 266).
На акцентировку зеркального образа "работает" и субъектная структура повествования В первой главке рассказа "я" повествователя формально отделено от "ребенка", который выступает для повествователя сначала лишь объектом восприятия и наблюдения (хотя содержательно, по смыслу передаваемых картин жизни и внутреннего ощущения этого "ребенка", повествователь уже "вливается" в его детскую точку зрения). С началом второй главки происходит как бы полный переход повествователя на точку зрения своего героя-ребенка, а поскольку полностью перейти на нее взрослому человеку уже невозможно, то их слияние. Рубежную функцию выполняет здесь опять же зеркало: "Нечаянно взгляд ребенка падает в эту минуту на зеркало. И в новой главке: "Я хорошо помню, как поразило оно меня" (подчеркнуто нами - Е. С., 2, с. 265).
Это характерное для Бунина субъектно-объектное слияние в выражении авторской позиции в тексте и в самом повествовании определяется Ю. Мальцевым как ведущий признак феноменологического письма6. Но в данном случае для нас существенно, что сливание разных точек зрения, разных "я" выполняет роль своего рода предпозиции по отношению к последующему "отказному движению"7 сознания героя, когда благодаря зеркалу он "разделился на воспринимающего и сознающего" (2, с.266). Разведенные через зеркало "воспринимающий и сознающий это ребенок и взрослый повествователь первой главки рассказа. Так через субъектно-(60)повествовательный план манифестируется ситуация "человека у зеркала", центральная для сюжетики произведения Бунина.
Исходя из сказанного, можно заметить, что сюжетное пространство рассказа четко делится на две части до и после встречи с зеркалом. Сама же кульминационная встреча оказывается внутренне протяженной (формально она занимает 2, 3 и 8-ю главки), да и о ее последействии приходится говорить чисто условно, ибо взрослый повествователь Бунина в своей уже недетской жизни встречается вновь и вновь, о чем кратко говорится в последней главке. На фабульном уровне мотив зеркального узнавания архетипически прочитывается нами как инициация героя. Ту же сюжетную функцию несет и происходящая в рассказе чуть позже (с конца 3-й главки по 7-ю) встреча героя со смертью сестренки, оборачивающаяся его первым столкновением со смертью вообще. Как бы сжимая повествовательный "промежуток" в единую "точку глаза", мотив зеркального узнавания (ментальной и психологической инициации) совмещается с мотивом узнавания смерти (собственно событийной инициации), и сложение этих двух сюжетных мотивов происходит благодаря объединяющей роли зеркальной символики.
В окончательном тексте "Жизни Арсеньева" также есть рассказ героя о встрече с зеркалом. Он весьма невелик по объему и комментируется повествователем как вступление в "жизнь сознательную": "Помню однажды, вбежав в спальню матери, я вдруг увидел себя в небольшое трюмо и на минуту запнулся. Много раз, конечно, видел я себя в зеркале и раньше и не запоминал этого, не обращал на это внимания. Почему же обратил теперь? Очевидно, потому, что был удивлен и даже слегка испуган той переменой, которая с каких-то пор, - может быть, за одно лето, как это часто бывает, - произошла во мне и которую я наконец внезапно открыл <...> внезапно увидал, одним словом, что я уже не ребенок, смутно почувствовал, что в жизни моей наступил какой-то перелом и, может быть к худшему "(2, с. 26). Зеркало влечет за собой и "первую тяжелую болезнь" повествователя, и две смерти сестры и бабушки. Именно эта, казалось бы, нечаянно образовавшаяся связь подробно освещается в рассказе, сам же переход в "жизнь сознательную" трактуется здесь не столько гносеологически - в плане индивидуального познания-узнавания, сколько онтологически - с позиции произошедших в эти мгновения ощутимых сдвигов в бытии героя и в окружающем его мире (что и позволило нам выше интерпретировать зеркальное узнавание как инициацию героя). Однако сами изменения в сфере бытия, случившиеся тогда, представляются повествователю "сегодня" (т. е. в его взрослой жизни периода написания рассказа) как события онейрической реальности сновидений. Своеобразным пусковым механизмом, "включившим" процесс сновидений, а точнее, открывшим его сознанию героя, становится зеркало: "С него (зеркала -Е. С.) начинаются смутные, не связанные друг с другом (61) воспоминания моего младенчества. Точно в сновидениях живу я в них" (2, с. 265). Вновь мы наблюдаем осуществляющуюся перед зеркалом фокусировку воспоминания-взгляда: "И вот оно, первое сновидение у истока дней моих"(2, с.265). Локус, наконец, найден, восприятие концентрируется в единый поток.
"Ранее нет ничего, пустота, несуществование" (2, с.265), - говорит герой-повествователь. "За начало бытия" он принимает тот августовский послеобеденный час, когда впервые увидел себя в зеркале. Таким образом, встреча с зеркалом знаменует некую сакральную точку рождения мира (и самого себя, ибо это у Бунина вещи взаимосвязанные и почти тождественные) из неясного тумана смутной недифференцированности первоначального хаоса. Среди хаоса в древних космологиях появлялся остров - так созидался мир. У Бунина в тумане младенчества начинает просвечивать также своего рода "остров" сознания, а вместе с ним та предметная реальность, от которой он ребенком не отделял себя.
Повествователь сообщает: "Я видел его и ранее Видел и отражения в нем. Но изумило оно меня только теперь, когда мои восприятия вдруг озарились первым проблеском сознания, когда я разделился на воспринимающего и сознающего И все окружающее меня внезапно изменилось, ожило - приобрело свой собственный лик, полный непонятного" (2, с.266). Акт сознавания сопровождается удвоением себя и мира: "Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга" (2, с.266). В феноменологической логике осознавание естественно предстает как своеобразное удвоение мыслью наших чувств, восприятий, переживаний и внутренних слов-мыслей "Сознание - это прежде всего сознание иного, - писал М. Мамардашвили. - Но не в том смысле, что мы сознаем, видим другой предмет, а в том смысле, что человек остранен от привычного ему, обыденного мира, в котором находится. <...> Назовем это условно обостренным чувством сознания. Оно связано в то же время с какой-то иномирной ностальгией"8. "Иномирность" происходящего перед зеркалом подчеркивается всем тоном рассказа Бунина, царящей в нем атмосферой чудесного, запретного и непонятного разуму, а ностальгия движет прицельным вглядыванием писателя в свое прошедшее, в онейрическую жизнь сновидений .
Но почему именно зеркало играет роль первотолчка в рождении бунинской вселенной, а заодно и роль сюжетной кульминации, стягивающей на себя все повествовательное пространство рассказа?.. Чтобы понять это, отвлечемся от рассказа Бунина и обратимся к концепции французского психоаналитика и феноменолога Жака Лакана, который еще в 1930-е гг., приблизительно тогда же, когда и Бунин работал над "Жизнью Арсеньева", ввел в научный обиход понятие "стадия зеркала"9. "Стадия зеркала" трактовалась Лаканом как процесс идентификации субъекта, формирующий его "я-идеал" или "я-образ" (в этом ее позитивное значение для духовного созревания (62) ребенка), но вместе с тем рождающий драму "органической несостоятельности его природной реальности", т е. впервые сталкивающий субъекта с проблемой его природной (органической) недостаточности, ограниченности в сравнении с тем ментальным совершенством духа, которое также открывалось ему через зеркало10. Поэтому далеко не случайна связь между зеркалом и смертью, обнаруживаемая в сюжетике рассказа Бунина.
Ж. Лакан писал: "И эта цельная форма тела, с помощью которой субъект как в мираже забегает вперед действительного созревания своею могущества, дана ему лишь как Gestalt, иначе говоря, повернута к нему своей внешней стороной, где <...> она представляется субъекту в виде застывшего во весь рельеф тела и перевернута симметрией, в противоположность неугомонности движений, которыми субъект силится ее оживить. Таким образом, этот Gestalt <...> символизирует ментальную непрерывность я (je) и одновременно предвосхищает свое отчуждающее назначение, кроме того, Gestalt содержит в себе сходства, объединяющие я (je) со статуей, на которую человек проецирует себя, как и с призраками, которые им владеют..."11. В рассказе Бунина, вслед за открытием в зеркале своего imago, пока как Gestalt (что было выше обозначено у нас как операция узнавания себя героем в зеркале ), мальчик силится разгадать тайну зеркального отражения Видение-узнавание себя в зеркале выступает для него настоящей "перцептивной катастрофой" (В. Подорога), хотя, оговоримся, сама перцепция есть у Бунина знак и двигатель сознания. В. Подорога пишет: "Разве не катастрофа то, что ребенок вдруг оказывается один на один с собой - и оказывается благодаря тому, что оптическое разрывает все другие типы его симбиотических связей с миром, разве это не насильственное вторжение Другого в опыт ребенка, просто еще не готового принять и, тем более, признать его в качестве реальности?"12 Высказывание В. Подороги требует еще одного пояснения, ибо он, на наш взгляд, чрезмерно трагизирует ситуацию возникающего из "стадии зеркала" феноменологического одиночества ребенка (в конечном счете наше сознание всегда одиноко, или мы всегда одиноки в нем).
Над проблематикой "человека у зеркала" в 1940-е гг. работал М. Бахтин Он оценивал саму ситуацию, сходную с обозначенной у Лакана как "стадия зеркала", резко негативно, но тем не менее усматривал в ней примерно то же содержание, что и Лакан13. "Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами, я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннею Подсмотреть свой заочный образ. <...> Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз смотрят чужие глаза"14. Иначе говоря, и у Бахтина, и у Лакана (у последнею этот момент акцентирован в меньшей степени) зеркало открывает человеческое "я" некоему целостному и неизбежно ов(63)нешляющему взгляду на себя со стороны Другого. Отсюда - драме раздвоения на "я" и "я" другое, входящее в действительный мир и подчиняющееся его законам, драма осознания раздвоения, пропасти между мной и миром, между "я для себя" и "я для другого" ("свой заочный образ", по Бахтину), причем когда оба возникают из первоначально единого "я в себе". Характерно, что в виде цепочки овнешляющих gestalt'ов, когда-то запущенных зеркалом, бунинский повествоватепь осознает-воспринимает процесс своего взросления по ходу жизни в восьмой главке рассказа: "Я видел себя в этом зеркале ребенком - и вот уже не представляю себе этого ребенка он исчез навсегда и без возврата.
Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей - и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало" (2, с. 274). Все перечисленные и неперечисленные зеркальные отражения признаются повествователем неистинными: "Но разве мое - это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата" (2, с. 274). Они неистинны, ибо, как указывал Бахтин, "одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале) <...> В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок"15. Отсюда - "фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою"16. "Фальшь и ложь" возникают именно из-за овнешляющего взгляда зеркала на мое "я". Поэтому Бунин, в частности, не спешит признать собою все зеркальные образы. Хотя все эти образы есть пространственно воплощенное и как бы сегментированное время, которое, в свою очередь, можно представить в качестве пространственной реализации памяти, главного и сокровенного богатства Бунина, человека и художника.
Таким образом, зеркало становится у Бунина символом памяти17, материализованным, вещным ее знаком. И обретение зеркалом этого символического смысла происходит, напоминаем, благодаря тому моменту пробуждения сознания, что навеки связался в воспоминании бунинского повествователя с узнаванием себя в зеркале "у истока дней". Мало того, ситуация встречи с зеркалом оказывается для автора-повествователя "судьбоносной" еще по одной весьма важной причине. Пытаясь "вспомнить еще хоть что-нибудь" о том дне, когда зеркало явилось ему, повествователь говорит, что вспомнить "никогда не удавалось"(2, с. 266): однако, "вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество" (2, с. 266-267). Если принять гипотезу самого Бунина о том, что источник его духа и творчества - некие пра-воспоминания, носящие доиндивидуальный, как бы коллективный и досознательный характер (на чем основана концепция прапамяти в творчестве Бунина, вы(64)строенная Ю. Мальцевым18, то окажется что зеркало дав начало процессу воспоминаний-сновидений, тем самым явилось толчком и к творчеству писателя. Воссоздавая свое первое знакомство с отражательной способностью зеркала, Бунин писал: "И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате!' (2, с. 267). Сраженный мир - традиционная и производная от зеркальных свойств метонимическая метафора поэзии, искусства. В ее русле мыслит свое творчество Бунин, но в контексте событий рассказа сама эта формула утрачивает банальность и наполняется смыслом прямым и опасным для художника, обретает оттенок запретности. Как запретные оцениваются повествователем опыты с зеркалом в детстве: "Зеркало блеснуло, завалилось назад - и все исчезло. И как раз в эту минуту кто-то хлопнул дверью, и я вздрогнул и громко крикнул от страха" (2, с. 266). Совпадение деталей ("кто-то хлопнул дверью") здесь, конечно, не может быть чисто случайным. Само слово "сладко" - излюбленный бунинский оксюморон вмещает и смыслы, прямо противоположные его лексическому значению: сладко, т. е. ужасно, жутко, так что захватывает дух, страшно и опасно, но и неотразимо в своей притягательности. Ср. в этом же рассказе при описании похорон сестры: "И как чувствовал я в этот день всю сладость страстных рыданий матери, когда заливающийся тенор грустно утешал ее неизреченной красотою небесных обителей" (2, с. 271).