Страница:
Так Ростопчиной моделируется и объективируется не только сам тип "несобранного" любовного цикла, но и его литературное бытование. Так соединяются в структуре "Неизвестного романа" традиция несобранного цикла - с авторским, дневниковое начало - с мемуарным, формируя сложную природу лирического цикла.
Акцентируя роль Ростопчиной в создании жанровой модификации русского любовною лирического цикла, мы сознательно остановились на хронологически ранней, журнальной редакции "Неизвестного романа". Но надо сказать и о дальнейшей его творческой истории, в которой, впрочем, композиционно-структурные принципы сохранились.
Вторая редакция цикла, разросшегося до 19 стихотворений, была отделена от первой 9 годами. Для Ростопчиной это были годы мучительных раздумий над происшедшим. И в продолжение цикла активно входит философско-аналитический элемент, рассуждение; утверждается, как доминанта, медитативное начало. Если "Опустелое жилище" завершало первую редакцию событийно, переводя его в драматически-наглядный, романный план. то вторая редакция завершается вопросом, ситуацией нерешенности и даже неразрешимости:
Кто виноват - Бог весть! Напрасны пени,
Упреки не помогут уж теперь...
...мы только тени
Двух любящих счастливцев Время шло,
Оно любовь и счастье унесло.
Скажи, молю тебя: Кто виноват?
Определяющими, сквозными для всей второй половины цикла становятся мотивы рока, судьбы, апелляция к небесам, а также тема воспоминания. Доминирует вопросительная интонация. Трансформируется тип цикловой динамики: дневниковое начало все больше уступает место элегизму. (109)
При этом интересно, что Ростопчина оставляет практически НЕизмененным прозаическое вступление к циклу, его метатекстовое обрамление. Понятно, что при включении в авторский сборник мистификаторская функция аннулировалась, т.е. практическая надобность в этом антураже отпадала. И сам материал цикла подтверждает это: маска снята. Тексты, дополнившие первую редакцию, содержат детали, делающие прототип героя гораздо более узнаваемым (упоминания Невы, других устойчивых реалий петербургского мира). Все это делалось сознательно. Текстовым свидетельством этому может быть мелкая стилистическая правка в прозаическом тексте вступления. Таким образом, не приходится говорить о механической перепечатке уже состоявшейся публикации, хотя бы и с прибавлением продолжения. А значит, если первоначально этот мистификаторский антураж в какой-то степени и был вызван конспиративными соображениями, то позднейшее принципиальное решение поэтессы сохранить его в авторском сборнике определяет его статус как последовательно проведенного художественного приема. Структура "Неизвестного романа" отображает и "изображает" путь становления любовного лирического цикла в русской поэзии XIX в.
Очевидно, это явление должно быть поставлено в общий ряд с другими, уже описанными опытами авторского "обыгрывания" текстовых деформаций в сложном жанропреобразующем процессе литературы нового времени.
И.С.ПРИХОДЬКО. РОЗЫ. ВЕРБЫ И ЯЧМЕННЫЙ КОЛОС А.БЛОКА
г. Владимир
Вербы - это весенняя таль,
И чего-то нам светлого жаль,
Значит теплится где-то свеча, (110)
И молитва моя горяча,
И целую тебя я с плеча.
Этот колос ячменный - поля,
И заливистый крик журавля,
Это значит, мне ждать у плетня,
До заката горячего дня.
Значит - ты вспоминаешь меня.
Розы - страшен мне цвет этих роз.
Это - рыжая ночь твоих кос?
Это - музыка тайных измен?
Это - сердце в плену у Кармен?
30 марта 1914 года
Е.Г. Эткинд, разъясняя предметный ряд этого стихотворения, говорит "о трех сувенирах (sic!): пучке вербы, ячменном колосе, засушенной (sic!) розе". Он объясняет это сочетание как "попытку связать любовь к женщине с неизменной у Блока любовью к России": "Сквозь вербу виднеется сельская церковь ("теплится где-то свеча, И молитва моя..."), сквозь ячменный колос - поля, плетень, свидание с русской деревенской девкой (sic!), а вот розы напоминают об ином, от России далеком, поэтому... "страшен мне цвет этих роз", - здесь продолжена тема, возникшая в I: 3 ("И сердце захлестнется кровью. Смывая память об отчизне...") и развивается в II: 2/5 ("память об иной отчизне...")"1.
В своей трактовке Е. Эткинд опирается на А. Горелова, который также усматривает конфликт между составляющими этого букета: вербы, символизирующие "лазурь светлой молитвы", и розы, выражающие демоническую страсть и уводящие "от отчизны"2. Но в отличие от Е. Эткинда А. Горелов связывает эту символику с Вербным Воскресеньем и с жизненным контекстом.
Попытка объяснить символику Блока абстрактно, безотносительно к переживаемым в данный момент событиям и чувствам, не раз заводила исследователей в тупик. В год и месяц создания исследуемого стихотворения - 6 марта 1914 года - Блок делает знаменательную запись: "Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) больше не искусства, чем искусства. Искусство <...> радиоактировать все самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мысли, тенденции, "переживания", чувства, быт"3.
Хорошо известно, что стихотворения цикла "Кармен" создавались Блоком как живое, спонтанное выражение этапов влюбленности поэта в исполнительницу оперной партии Кармен Л.А. Андрееву-Дельмас и преподносились одно за другим предмету поклонения. Записные книжки поэта фиксируют развитие этого романа по дням, и дням записи со ответствуют даты создания того или иного стихотворения. Если издать стихотворения этого цикла с предваряющими и поясняющими их запи(111)сями, то получим то, что Блок хотел сделать со "Стихами о Прекрасной Даме" в конце своей жизни, воссоздав в Дневнике жизненную канву событий и переживаний, символизированных в ранней лирике. Образцом в этом ему служила "Vita Nuova" Данте.
30 марта 1914 г. в Записных книжках значится запись о получении от Дельмас необычного для любовного объяснения, но вполне традиционного в Вербное Воскресенье букета: "Розы, ячмень, верба и красное письмо". В этот день написано стихотворение, о котором идёт речь. Для Блока важны значения этих, связанных с христианскими праздниками символов.
Верба дала название шестой неделе Великого поста и завершающим ее праздникам - Вербной Субботе и Вербному Воскресенью, которые становятся как бы прообразом Светлого Христова Воскресенья. Суббота - воскрешенье Лазаря, а Воскресенье - въезд Иисуса Христа в Иерусалим "на осляти": народ радостно приветствует Его и устилает Ему путь пальмовыми ветвями. Иначе этот день называется праздником Вайи, т.е. пальмовых ветвей. Красивые ветви "дерев широколиственных и верб речных", согласно законам о праздниках, изложенным в Книге Левит (23: 40), имеют сакральное значение и широко используются в праздничных ритуалах иудеев.
В славянских странах и на Руси символическим аналогом вайи и вербы иерусалимской стала обычная речная верба, или, как ее называют, краснотал, тальник4. К тому же верба обладает уникальным свойством распускаться выпускать пушистые почки - к Вербному Воскресенью, как бы в ознаменование праздника.
Ячменные и пшеничные колосья связаны прежде всего с праздником Воскресенья Христова, поскольку хлебный злак (колос) является символом Христа. В Евангелии притча об умершем и воскресшем к новой жизни зерне разъясняет таинственный смысл крестной смерти в Воскресенья Спасителя: "если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12: 24). Колосья и зерна злаков дарят в Вербное Воскресенье также с целью материализации этого символа, их сеют в ящик. чтобы к Пасхе они проросли. Неделя - необходимый срок для того, чтобы выросла молодая яркозеленая травка, в которую традиционно укладывают крашеные яйца на христианскую Пасху.
Роза - также пасхальный символ: красная роза символизирует Христа, крестную муку распятия, кровь, пролитую во искупление грешного человечества Этот символ, восходящий к католичеству, принят и в православии.
Таким образом, все три символа в стихотворении Блока связаны прежде всего с праздниками, в которые он получает этот букет. Названными праздниками обусловлены и связи рассматриваемых СИМВОлов с образами свечи и весны. Этот вербно-пасхальный символический комплекс входит и в другие стихотворения Блока. Например, в стихо(112)творении 1903 г. "Вербная Суббота "И свечки и вербы встречают зарю; или в хорошо известном
Мальчики да девочки
Свечечки да вербочки
Понесли домой
Огонечки теплятся,
Прохожие крестятся
И пахнет весной (1906)
В контексте творчества Блока смыслы элементов, составляющих этот комплекс, естественно, расширяются и обогащаются, однако сохраняют свое значение и первоначальные связи с праздничной символикой.
В блоковском тексте образ свечи - не абстрактный знак находящейся где-то церкви, характерной детали русского пейзажа, как считает Б. Эткинд. Это свеча, поставленная к празднику в знак молитвенной любви к дорогому человеку. "Значит, теплится где-то свеча...". В слове теплится (арх. горит) читается не только мерцающий огонек свечи, но и теплота чувства.
Весна обладает у Блока большой частотностью и особой емкостью и многозначностью. Помимо традиционно поэтическою употребления этого слова в значении пробуждения природы в годовом цикле юного возраста человека, пробуждения первого чувства, бурного проявления природных и жизненных сил, весна связана у Блока с мистическим представлением о вечности, независимым от земной смены времен года. Он может говорить о Весне Вечности, о Вечной Весне как выражении Вечной Женственности, и о весне, которую тщетно будут ждать, которая никогда не настанет или, наоборот, не будет нужна ("Ненужная весна"), придет в болезненное противоречие со смертью души, с невозможностью ее Воскресенья.
В стихотворении "Вербы - это весенняя таль..." образ весны соединяет в себе и весну в природе, и ликование о готовящемся воскресении Бoга и метафорически - человека (воскрешение Лазаря), и пробужденье и половодье чувств, захвативших героя, и весеннюю грозу Ее Страсти, делая образ весны емким, раздвигая привычные его границы.
Христианская символика хлебного злака в ее особом для русского сознания старообрядческом преломлении становится у Блока одной из ведущих мифологем. В воспоминаниях о Блоке Е.П. Иванов пишет, что в своих беседах в октябре 1905 г. они обращались к образу "Христа в полях грядущего"5. Под воздействием этого образа Блок создает стихотворение "Вот Он, Христос - в цепях и розах...." и посвящает его В.П. Иванову. Образ Христа здесь соотнесен с хлебным злаком:
Единый, светлый, немного грустный
За ним восходит хлебный злак
Мысль о "нищете духа", заключенная в евангельской притче о зерне, определяет мифологию этого стихотворения. (113)
Пока такой же нищий не будешь,
Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,
Обо всем не забудешь и всего не разлюбишься.
И не поблекнешь, как мертвый злак.
Этот же образ встречаем в стихотворении "Полюби эту вечность болот..." 0905); Этот злак, что сгорел, не умрет. А в стихотворении "Я ухо приложил к земле..." (1907) образ колоса/зерна развернут:
Помни, слабый колос
Под их секирой упадет...
<...>
Как зерна, злую землю рой И выходи на свет .
<...>
Пройдет весна над этой новью.
Вспоенная твоею кровью
Созреет новая любовь.
Колос семантически слит с полем, которое в песенно-поэтической традиции воспринимается как неотъемлемая часть пейзажа России, ее беспредельных просторов. Земной простор получает в стихотворении дополнительное - небесное измерение через звуковой образ "Заливистый крик журавля". Природная космография Блока занимает свое устойчивое место в его поэтической мифологии и заслуживает специального исследования.
В мировой мифологии, фольклоре и поэтической традиции злаковое поле (по преимуществу ржаное) - ложе любви. Например, в песне "Коробейники" Некрасова, настроение которой подсказало Блоку образы драмы "Песня Судьбы" (1908): "Расступись ты, рожь высокая, Тайну свято сохрани". Это значение восходит к древнему акту симпатической магии: совокупление при валянии на поле как бы оплодотворяет землю, обеспечивает ее плодоносность.
В стихотворении Блока содержание образов колосящегося поля и ожидания под вечер ("Это значит - я жду у плетня До заката горячего дня") включает и это значение. О том, что эти мифологические смыслы не чужды Блоку, свидетельствует другое, более раннее стихотворение Блока(1898);
Рожь вокруг волновалась . и шелест стеблей
Заглушал упоительный звук их речей...
<....>
И ночной ветерок пробегал среди ржи,
По высоким колосьям и травам межи.
<...>
И никто не слыхал, как, пред бурей ночной, прозвучал поцелуй.
Блок не мог знать перевод С. Маршака из Р. Бориса:
И какая вам забота,
Если у межи (114)
Целовался с кем-то кто-то
Вечером во ржи.
Не знал он и стихов оригинала. По крайней мере, у Блока нет ни одного упоминания имени великого шотландского поэта. В основе сходства поэтической ситуации - общий миф.
Кроме указанных смыслов, злаковое поле в фольклорно-мифологической традиции - место разгула нечистой силы. Для Блока это значение было конкретным личным переживанием, связанным с "глубинным" бобловским поверьем о "мчащейся" "по ржи", о котором он дважды упоминает в Дневнике 1901-1902 гг. (VII 38, 48) и на которое ссылается в статье "Стихия и культура" (V 357) Эта семантика смыкается с предыдущей в толковании поля как полного чар, опасного колдовского места в стихотворении "Русь" (1906).
Где ведуны с ворожеями
Чаруют злаки на полях...
Наконец розы - старинный символ любви, испытанный мировой поэтической традицией. Я не ставлю своей задачей рассмотреть здесь всю уникальную множественность смыслов и значений этой королевы символов в человеческой культуре, многие из которых восприняты и претворены Блоком6. Назову лишь минимально необходимый ряд значений розы (красной розы, у Е. Эткинда почему-то "засушенной"). красота, изысканность, страсть, огонь любви, дионисийски стихийный, сжигающий и обновляющий, способный погубить и воскресить. Для цикла "Кармен" в целом имеет значение и мистическая символика розы, восходящая к Владимиру Соловьеву, как знака небесной божественности, Вечной Женственности:
И проходишь ты в думах и грезах,
Как царица 6лаженных времен,
С головой, утопающей в розах,
Погруженная в сказочный сон.
За розами в стихах, посвященных Кармен-Дельмас, стоят живые розы, которые сопровождали нарастание этого романа Розу (вместо акации, как в новелле Мериме) бросает Кармен Хозе в спектакле Мариинского театра, на который неизменно ходил Блок весной 1914 г. Однажды она, как говорит семейное предание, бросила эту розу со сцены в зрительный зал - Блоку7. В истории этого романа розы были своеобразным языком любви. В Записных книжках Блок фиксирует Даты получения и отправки роз: розы ей - 24 и 28 марта; "Розы, ячмень, верба и красное письмо" от нее - 30 марта; "Цветы от нее" - 5 апреля; "Она передала семь роз для мамы" - 23 апреля, "ей розы" - 28 апреля. О магнетической силе роз как дара любви Блок сказал в стихотворении 1901 г., которое так и назвал "При посылке роз"
Смотрел от века бог лукавый
На эти душные цветы
Их вековечною отравой
Дыши и упивайся ты.
(115)
С их страстной, с их истомной ленью
В младые сумерки твои
И пламенной и льстивой тенью
Войдут мечтания мои.
Неотвратимы и могучи,
И без свиданий, и без встреч,
Они тебя из душной тучи
Живою молньей будут жечь.
Таким образом, к глубине христианских значений трех рассмотренных символов - вербы, колоса и розы - в стихотворении Блока подключаются фольклорные, литературно-поэтические и биографические смыслы. В стихах "Кармен", говорящих о любви, о весне, о пламени полыхнувшем на уже, казалось бы, остывшем пепелище души, о чуде воскресенья из мертвых, о знании смерти и воле к жизни, эти древние символы наполняются конкретным жизненным содержанием и расширяют свои значения за счет исключительно богатой традиции их бытования в культурном и художественном сознании человечества. Эти три символа оказываются в конечном счете ключевыми для всего цикла: вербы воплощают тему весны, розы - тему любви, ячменный колос -тему смерти и воскресенья. (116)
А.Н. АНИСОВА.О "ХМЕЛЕ" И "ВАКХАНАЛИИ" УПОЗДНЕГО Б.ПАСТЕРНАКА
г. Москва
Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака "Доктор Живаго", я вдруг наткнулась на стихотворение "Хмель". Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но присутствие его в этом цикле словно бы и не осознавалось в полной мере. И действительно, самое короткое из всех 25, всего 8 строк - кажется, где здесь развиться даже лирическому сюжету, - читалось оно как-то мимоходом. Каким же образом, почему попала эта изящная "безделка" в цикл, где большинство стихотворений затрагивают важнейшие проблемы бытия, посвящены творчеству, творению, жизни, смерти и бессмертию (и, конечно, любви, но обязательно в связи со всеми другими темами), а почти треть текстов связана с христианской тематикой: Рождеством ("Рождественская звезда"), последними неделями земного пути Христа и Страстной неделей ("Дурные дни", "Чудо"), гефсиманской тоской ("Гамлет", "Гефсиманский сад"), тайной вечерей ("Земля"), смертью Христа и надеждой на воскресение Бога, природы и человеческого в человеке ("На Страстной". "Рассвет", "Магдалина I", "Магдалина II").
Задавшись этим вопросом, перечитаем текст.
Под ракитой, обвитой плющом,
От ненастья мы ищем защиты. Наши плечи покрыты плащом,
Вкруг тебя мои руки обвиты.
Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем.
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелим. (1953)
Настойчивость, с которой повторяется мотив "перевитости (обвитости)", сразу бросается в глаза. А вместе с тем приходит на память и еще одно стихотворение, на важность того же мотива в котором уже давно обратили внимание исследователи1. Это стихотворение К.Н. Батюшкова "Вакханка":
Эвры волосы взвевали,
Перевитые плющом;
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком.
Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом...
И здесь хмель - одно из ключевых слов. И появление плюща и хмеля у Пастернака столь же не случайно, как и в "Вакханке". В батюшковском стихотворении о вакханалии, экстатическом шествии, посвя(117)щенном греческому богу вина, винограда, виноделия, плодоносящих сил земли и растительности вообще, Дионису, или Вакху (в частности "растительное прошлое этого бога подтверждается его эпитетами: Эвий ("плющ", "плющевой"), "виноградная гроздь"2, плющ и хмель возникают как совершенно необходимые аксессуары культа).
И финал "Хмеля" соотносится с батюшковским,
ср.:
...Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелим. ("Хмель")
и
Я настиг - она упала! И тимпан над головой!..("Вакханка")
По поводу финала "Вакханки" Ю.М. Лотман заметил, что паузой (пропуском ударения в метрической схеме - А.А.) достигается чисто батюшковский прием: "в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов..."3.
Финал "Хмеля" тоже можно воспринять как своего рода эвфемизм, вообще-то Пастернаку несвойственный, ибо за поэтом закрепилась, и не без основания, репутация "все смело говорящего вслух". При этом, что удивительно и особенно редкостно, никакого эффекта снижения чаще всего не возникает. Он свободно может закончить стихотворение такой, например, пуантой: "Пахнет свежим воздухом навоз", - поставив в сильную позицию абсолютного конца слово, прямо скажем, не очень поэтическое. Нет надобности приводить всем известные "Скрещенья рук, скрещенья ног" или "как женщину берут" и т.д.
Но вернемся к "Вакханке" и заметим, что название и основной пафос ее прямо отзовутся еще в одном тексте Пастернака, написанием пятью годами позже "Хмеля". Речь идет о "Вакханалии", одном из важнейших стихотворений в книге лирики "Когда разгуляется" (1956-1958), да и у позднего Пастернака в целом. Оно непосредственно обнажает прочные связи, установившиеся в пастернаковском поэтическом мире между мотивами (темами) творчества и страсти, причем последняя берется в обоих главных, столь разнящихся своих значениях: страсть как страдание и страсть как любовный порыв. Состояния же творческого вдохновения и влюбленности, в свою очередь, часто (и вполне традиционно) предстают у Пастернака в виде священного опьянения. Например:
Нипочем вертихвостке
Похождений угар,
И стихи, и подмостки,
И Париж, и Ронсар...
...........................
То же бешенство риска,
Та же радость и боль
Слили роль и артистку,
И артистку и роль.
(118)
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века...
...Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено...
....................
Средь гостей танцовщица
Помирает с тоски.
Он с ней рядом садится,
Это ведь двойники.
Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.
Об этом стихотворении, в котором с одинаковой силой звучат как христианская, так и дионисийская темы
(У Бориса и Глеба
Свет и служба идет.
Лбы молящихся, ризы
И старух шушуны
Свечек пламенем снизу
Слабо озарены.
..............
Где-то пир, где-то пьянка,
Именинный кутеж.
Мехом вверх, наизнанку
Свален ворох одеж
.................
... буйство премьерши...),
сам Пастернак писал: "Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, т.е. в виде вольности и разгула того характера" который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры"4.
По поводу другого пастернаковского стихотворения Т. Венцлова замечает, что тема вина ведет к дионисийской карнавальной стихии, связанной с семантикой смерти и возрождения, а пиры Евангелия ведут к кульминации - тайной вечере5.
Собственно, в таком соположении для историка мировой культуры нет ничего неожиданного и нового. Так, например, многие исследователи христианства считают "Иисуса Христа мифическим образом, созДАННЫМ на основе тотемических верований или земледельческих культов (особенно культов умирающего и воскресающего бога), подобно культу Осириса, Диониса, Адониса и др."6 (119)
Итак, можно с достаточной долей уверенности сказать, что стихотворение "Хмель", косвенно напоминая о Вакхе-Дионисе, таким образом, содержит в подтексте и темы Христа, крови и страдания и по праву занимает свое место в одном из лучших поэтических циклов Б. Пастернака.
Е.А. КОЗИЦКАЯ. АВТОЦИТАЦИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ (ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ Б. ОКУДЖАВЫ)
г. Тверь
Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста с текстами-предшественниками и текстами-современниками позволяет достигнуть более полного и глубокого понимания художественного сообщения, предложить его адекватную интерпретацию. Вместе с тем общеизвестно, что само понятие интертекстуальности употребляется очень широко и имеет размытое терминологическое значение, фактически оказываясь синонимом понятия "диалогичность". Однако между ними есть принципиальная разница; в отличие от диалога, который есть нормальное условие бытия любого текста, об интертекстуальности имеет смысл говорить, видимо, лишь в тех случаях, когда два текста являются действительно художественно взаимосвязанными, а сигналами этой интертекстуальной соотнесенности, ее материальным воплощением становится цитата или автоцитата, если в более позднем тексте автор обращается к собственному творчеству предшествующих лет. (120)
Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов.
Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются "способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения", а также роль ключевого слова в организации лексики: "оно выступает как ядро тематической группы"1. Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов:
а) поэтические идиомы, общелирические клише, "кодовые слова" определенной художественной системы, например "закон", "тиран" для "декабристского романтизма" в России;
б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении.
Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А Блока о "словах-остриях", на которых "растянуто стихотворение", Л. Гинзбург пишет: "слова-острия" могут быть ключевыми словами данного узкого контекста... Но основным... является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества"2 например, "ветер" у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал "из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак...", принадлежавших "необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля", "постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального"3.
Акцентируя роль Ростопчиной в создании жанровой модификации русского любовною лирического цикла, мы сознательно остановились на хронологически ранней, журнальной редакции "Неизвестного романа". Но надо сказать и о дальнейшей его творческой истории, в которой, впрочем, композиционно-структурные принципы сохранились.
Вторая редакция цикла, разросшегося до 19 стихотворений, была отделена от первой 9 годами. Для Ростопчиной это были годы мучительных раздумий над происшедшим. И в продолжение цикла активно входит философско-аналитический элемент, рассуждение; утверждается, как доминанта, медитативное начало. Если "Опустелое жилище" завершало первую редакцию событийно, переводя его в драматически-наглядный, романный план. то вторая редакция завершается вопросом, ситуацией нерешенности и даже неразрешимости:
Кто виноват - Бог весть! Напрасны пени,
Упреки не помогут уж теперь...
...мы только тени
Двух любящих счастливцев Время шло,
Оно любовь и счастье унесло.
Скажи, молю тебя: Кто виноват?
Определяющими, сквозными для всей второй половины цикла становятся мотивы рока, судьбы, апелляция к небесам, а также тема воспоминания. Доминирует вопросительная интонация. Трансформируется тип цикловой динамики: дневниковое начало все больше уступает место элегизму. (109)
При этом интересно, что Ростопчина оставляет практически НЕизмененным прозаическое вступление к циклу, его метатекстовое обрамление. Понятно, что при включении в авторский сборник мистификаторская функция аннулировалась, т.е. практическая надобность в этом антураже отпадала. И сам материал цикла подтверждает это: маска снята. Тексты, дополнившие первую редакцию, содержат детали, делающие прототип героя гораздо более узнаваемым (упоминания Невы, других устойчивых реалий петербургского мира). Все это делалось сознательно. Текстовым свидетельством этому может быть мелкая стилистическая правка в прозаическом тексте вступления. Таким образом, не приходится говорить о механической перепечатке уже состоявшейся публикации, хотя бы и с прибавлением продолжения. А значит, если первоначально этот мистификаторский антураж в какой-то степени и был вызван конспиративными соображениями, то позднейшее принципиальное решение поэтессы сохранить его в авторском сборнике определяет его статус как последовательно проведенного художественного приема. Структура "Неизвестного романа" отображает и "изображает" путь становления любовного лирического цикла в русской поэзии XIX в.
Очевидно, это явление должно быть поставлено в общий ряд с другими, уже описанными опытами авторского "обыгрывания" текстовых деформаций в сложном жанропреобразующем процессе литературы нового времени.
И.С.ПРИХОДЬКО. РОЗЫ. ВЕРБЫ И ЯЧМЕННЫЙ КОЛОС А.БЛОКА
г. Владимир
Вербы - это весенняя таль,
И чего-то нам светлого жаль,
Значит теплится где-то свеча, (110)
И молитва моя горяча,
И целую тебя я с плеча.
Этот колос ячменный - поля,
И заливистый крик журавля,
Это значит, мне ждать у плетня,
До заката горячего дня.
Значит - ты вспоминаешь меня.
Розы - страшен мне цвет этих роз.
Это - рыжая ночь твоих кос?
Это - музыка тайных измен?
Это - сердце в плену у Кармен?
30 марта 1914 года
Е.Г. Эткинд, разъясняя предметный ряд этого стихотворения, говорит "о трех сувенирах (sic!): пучке вербы, ячменном колосе, засушенной (sic!) розе". Он объясняет это сочетание как "попытку связать любовь к женщине с неизменной у Блока любовью к России": "Сквозь вербу виднеется сельская церковь ("теплится где-то свеча, И молитва моя..."), сквозь ячменный колос - поля, плетень, свидание с русской деревенской девкой (sic!), а вот розы напоминают об ином, от России далеком, поэтому... "страшен мне цвет этих роз", - здесь продолжена тема, возникшая в I: 3 ("И сердце захлестнется кровью. Смывая память об отчизне...") и развивается в II: 2/5 ("память об иной отчизне...")"1.
В своей трактовке Е. Эткинд опирается на А. Горелова, который также усматривает конфликт между составляющими этого букета: вербы, символизирующие "лазурь светлой молитвы", и розы, выражающие демоническую страсть и уводящие "от отчизны"2. Но в отличие от Е. Эткинда А. Горелов связывает эту символику с Вербным Воскресеньем и с жизненным контекстом.
Попытка объяснить символику Блока абстрактно, безотносительно к переживаемым в данный момент событиям и чувствам, не раз заводила исследователей в тупик. В год и месяц создания исследуемого стихотворения - 6 марта 1914 года - Блок делает знаменательную запись: "Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) больше не искусства, чем искусства. Искусство <...> радиоактировать все самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мысли, тенденции, "переживания", чувства, быт"3.
Хорошо известно, что стихотворения цикла "Кармен" создавались Блоком как живое, спонтанное выражение этапов влюбленности поэта в исполнительницу оперной партии Кармен Л.А. Андрееву-Дельмас и преподносились одно за другим предмету поклонения. Записные книжки поэта фиксируют развитие этого романа по дням, и дням записи со ответствуют даты создания того или иного стихотворения. Если издать стихотворения этого цикла с предваряющими и поясняющими их запи(111)сями, то получим то, что Блок хотел сделать со "Стихами о Прекрасной Даме" в конце своей жизни, воссоздав в Дневнике жизненную канву событий и переживаний, символизированных в ранней лирике. Образцом в этом ему служила "Vita Nuova" Данте.
30 марта 1914 г. в Записных книжках значится запись о получении от Дельмас необычного для любовного объяснения, но вполне традиционного в Вербное Воскресенье букета: "Розы, ячмень, верба и красное письмо". В этот день написано стихотворение, о котором идёт речь. Для Блока важны значения этих, связанных с христианскими праздниками символов.
Верба дала название шестой неделе Великого поста и завершающим ее праздникам - Вербной Субботе и Вербному Воскресенью, которые становятся как бы прообразом Светлого Христова Воскресенья. Суббота - воскрешенье Лазаря, а Воскресенье - въезд Иисуса Христа в Иерусалим "на осляти": народ радостно приветствует Его и устилает Ему путь пальмовыми ветвями. Иначе этот день называется праздником Вайи, т.е. пальмовых ветвей. Красивые ветви "дерев широколиственных и верб речных", согласно законам о праздниках, изложенным в Книге Левит (23: 40), имеют сакральное значение и широко используются в праздничных ритуалах иудеев.
В славянских странах и на Руси символическим аналогом вайи и вербы иерусалимской стала обычная речная верба, или, как ее называют, краснотал, тальник4. К тому же верба обладает уникальным свойством распускаться выпускать пушистые почки - к Вербному Воскресенью, как бы в ознаменование праздника.
Ячменные и пшеничные колосья связаны прежде всего с праздником Воскресенья Христова, поскольку хлебный злак (колос) является символом Христа. В Евангелии притча об умершем и воскресшем к новой жизни зерне разъясняет таинственный смысл крестной смерти в Воскресенья Спасителя: "если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12: 24). Колосья и зерна злаков дарят в Вербное Воскресенье также с целью материализации этого символа, их сеют в ящик. чтобы к Пасхе они проросли. Неделя - необходимый срок для того, чтобы выросла молодая яркозеленая травка, в которую традиционно укладывают крашеные яйца на христианскую Пасху.
Роза - также пасхальный символ: красная роза символизирует Христа, крестную муку распятия, кровь, пролитую во искупление грешного человечества Этот символ, восходящий к католичеству, принят и в православии.
Таким образом, все три символа в стихотворении Блока связаны прежде всего с праздниками, в которые он получает этот букет. Названными праздниками обусловлены и связи рассматриваемых СИМВОлов с образами свечи и весны. Этот вербно-пасхальный символический комплекс входит и в другие стихотворения Блока. Например, в стихо(112)творении 1903 г. "Вербная Суббота "И свечки и вербы встречают зарю; или в хорошо известном
Мальчики да девочки
Свечечки да вербочки
Понесли домой
Огонечки теплятся,
Прохожие крестятся
И пахнет весной (1906)
В контексте творчества Блока смыслы элементов, составляющих этот комплекс, естественно, расширяются и обогащаются, однако сохраняют свое значение и первоначальные связи с праздничной символикой.
В блоковском тексте образ свечи - не абстрактный знак находящейся где-то церкви, характерной детали русского пейзажа, как считает Б. Эткинд. Это свеча, поставленная к празднику в знак молитвенной любви к дорогому человеку. "Значит, теплится где-то свеча...". В слове теплится (арх. горит) читается не только мерцающий огонек свечи, но и теплота чувства.
Весна обладает у Блока большой частотностью и особой емкостью и многозначностью. Помимо традиционно поэтическою употребления этого слова в значении пробуждения природы в годовом цикле юного возраста человека, пробуждения первого чувства, бурного проявления природных и жизненных сил, весна связана у Блока с мистическим представлением о вечности, независимым от земной смены времен года. Он может говорить о Весне Вечности, о Вечной Весне как выражении Вечной Женственности, и о весне, которую тщетно будут ждать, которая никогда не настанет или, наоборот, не будет нужна ("Ненужная весна"), придет в болезненное противоречие со смертью души, с невозможностью ее Воскресенья.
В стихотворении "Вербы - это весенняя таль..." образ весны соединяет в себе и весну в природе, и ликование о готовящемся воскресении Бoга и метафорически - человека (воскрешение Лазаря), и пробужденье и половодье чувств, захвативших героя, и весеннюю грозу Ее Страсти, делая образ весны емким, раздвигая привычные его границы.
Христианская символика хлебного злака в ее особом для русского сознания старообрядческом преломлении становится у Блока одной из ведущих мифологем. В воспоминаниях о Блоке Е.П. Иванов пишет, что в своих беседах в октябре 1905 г. они обращались к образу "Христа в полях грядущего"5. Под воздействием этого образа Блок создает стихотворение "Вот Он, Христос - в цепях и розах...." и посвящает его В.П. Иванову. Образ Христа здесь соотнесен с хлебным злаком:
Единый, светлый, немного грустный
За ним восходит хлебный злак
Мысль о "нищете духа", заключенная в евангельской притче о зерне, определяет мифологию этого стихотворения. (113)
Пока такой же нищий не будешь,
Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,
Обо всем не забудешь и всего не разлюбишься.
И не поблекнешь, как мертвый злак.
Этот же образ встречаем в стихотворении "Полюби эту вечность болот..." 0905); Этот злак, что сгорел, не умрет. А в стихотворении "Я ухо приложил к земле..." (1907) образ колоса/зерна развернут:
Помни, слабый колос
Под их секирой упадет...
<...>
Как зерна, злую землю рой И выходи на свет .
<...>
Пройдет весна над этой новью.
Вспоенная твоею кровью
Созреет новая любовь.
Колос семантически слит с полем, которое в песенно-поэтической традиции воспринимается как неотъемлемая часть пейзажа России, ее беспредельных просторов. Земной простор получает в стихотворении дополнительное - небесное измерение через звуковой образ "Заливистый крик журавля". Природная космография Блока занимает свое устойчивое место в его поэтической мифологии и заслуживает специального исследования.
В мировой мифологии, фольклоре и поэтической традиции злаковое поле (по преимуществу ржаное) - ложе любви. Например, в песне "Коробейники" Некрасова, настроение которой подсказало Блоку образы драмы "Песня Судьбы" (1908): "Расступись ты, рожь высокая, Тайну свято сохрани". Это значение восходит к древнему акту симпатической магии: совокупление при валянии на поле как бы оплодотворяет землю, обеспечивает ее плодоносность.
В стихотворении Блока содержание образов колосящегося поля и ожидания под вечер ("Это значит - я жду у плетня До заката горячего дня") включает и это значение. О том, что эти мифологические смыслы не чужды Блоку, свидетельствует другое, более раннее стихотворение Блока(1898);
Рожь вокруг волновалась . и шелест стеблей
Заглушал упоительный звук их речей...
<....>
И ночной ветерок пробегал среди ржи,
По высоким колосьям и травам межи.
<...>
И никто не слыхал, как, пред бурей ночной, прозвучал поцелуй.
Блок не мог знать перевод С. Маршака из Р. Бориса:
И какая вам забота,
Если у межи (114)
Целовался с кем-то кто-то
Вечером во ржи.
Не знал он и стихов оригинала. По крайней мере, у Блока нет ни одного упоминания имени великого шотландского поэта. В основе сходства поэтической ситуации - общий миф.
Кроме указанных смыслов, злаковое поле в фольклорно-мифологической традиции - место разгула нечистой силы. Для Блока это значение было конкретным личным переживанием, связанным с "глубинным" бобловским поверьем о "мчащейся" "по ржи", о котором он дважды упоминает в Дневнике 1901-1902 гг. (VII 38, 48) и на которое ссылается в статье "Стихия и культура" (V 357) Эта семантика смыкается с предыдущей в толковании поля как полного чар, опасного колдовского места в стихотворении "Русь" (1906).
Где ведуны с ворожеями
Чаруют злаки на полях...
Наконец розы - старинный символ любви, испытанный мировой поэтической традицией. Я не ставлю своей задачей рассмотреть здесь всю уникальную множественность смыслов и значений этой королевы символов в человеческой культуре, многие из которых восприняты и претворены Блоком6. Назову лишь минимально необходимый ряд значений розы (красной розы, у Е. Эткинда почему-то "засушенной"). красота, изысканность, страсть, огонь любви, дионисийски стихийный, сжигающий и обновляющий, способный погубить и воскресить. Для цикла "Кармен" в целом имеет значение и мистическая символика розы, восходящая к Владимиру Соловьеву, как знака небесной божественности, Вечной Женственности:
И проходишь ты в думах и грезах,
Как царица 6лаженных времен,
С головой, утопающей в розах,
Погруженная в сказочный сон.
За розами в стихах, посвященных Кармен-Дельмас, стоят живые розы, которые сопровождали нарастание этого романа Розу (вместо акации, как в новелле Мериме) бросает Кармен Хозе в спектакле Мариинского театра, на который неизменно ходил Блок весной 1914 г. Однажды она, как говорит семейное предание, бросила эту розу со сцены в зрительный зал - Блоку7. В истории этого романа розы были своеобразным языком любви. В Записных книжках Блок фиксирует Даты получения и отправки роз: розы ей - 24 и 28 марта; "Розы, ячмень, верба и красное письмо" от нее - 30 марта; "Цветы от нее" - 5 апреля; "Она передала семь роз для мамы" - 23 апреля, "ей розы" - 28 апреля. О магнетической силе роз как дара любви Блок сказал в стихотворении 1901 г., которое так и назвал "При посылке роз"
Смотрел от века бог лукавый
На эти душные цветы
Их вековечною отравой
Дыши и упивайся ты.
(115)
С их страстной, с их истомной ленью
В младые сумерки твои
И пламенной и льстивой тенью
Войдут мечтания мои.
Неотвратимы и могучи,
И без свиданий, и без встреч,
Они тебя из душной тучи
Живою молньей будут жечь.
Таким образом, к глубине христианских значений трех рассмотренных символов - вербы, колоса и розы - в стихотворении Блока подключаются фольклорные, литературно-поэтические и биографические смыслы. В стихах "Кармен", говорящих о любви, о весне, о пламени полыхнувшем на уже, казалось бы, остывшем пепелище души, о чуде воскресенья из мертвых, о знании смерти и воле к жизни, эти древние символы наполняются конкретным жизненным содержанием и расширяют свои значения за счет исключительно богатой традиции их бытования в культурном и художественном сознании человечества. Эти три символа оказываются в конечном счете ключевыми для всего цикла: вербы воплощают тему весны, розы - тему любви, ячменный колос -тему смерти и воскресенья. (116)
А.Н. АНИСОВА.О "ХМЕЛЕ" И "ВАКХАНАЛИИ" УПОЗДНЕГО Б.ПАСТЕРНАКА
г. Москва
Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака "Доктор Живаго", я вдруг наткнулась на стихотворение "Хмель". Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но присутствие его в этом цикле словно бы и не осознавалось в полной мере. И действительно, самое короткое из всех 25, всего 8 строк - кажется, где здесь развиться даже лирическому сюжету, - читалось оно как-то мимоходом. Каким же образом, почему попала эта изящная "безделка" в цикл, где большинство стихотворений затрагивают важнейшие проблемы бытия, посвящены творчеству, творению, жизни, смерти и бессмертию (и, конечно, любви, но обязательно в связи со всеми другими темами), а почти треть текстов связана с христианской тематикой: Рождеством ("Рождественская звезда"), последними неделями земного пути Христа и Страстной неделей ("Дурные дни", "Чудо"), гефсиманской тоской ("Гамлет", "Гефсиманский сад"), тайной вечерей ("Земля"), смертью Христа и надеждой на воскресение Бога, природы и человеческого в человеке ("На Страстной". "Рассвет", "Магдалина I", "Магдалина II").
Задавшись этим вопросом, перечитаем текст.
Под ракитой, обвитой плющом,
От ненастья мы ищем защиты. Наши плечи покрыты плащом,
Вкруг тебя мои руки обвиты.
Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем.
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелим. (1953)
Настойчивость, с которой повторяется мотив "перевитости (обвитости)", сразу бросается в глаза. А вместе с тем приходит на память и еще одно стихотворение, на важность того же мотива в котором уже давно обратили внимание исследователи1. Это стихотворение К.Н. Батюшкова "Вакханка":
Эвры волосы взвевали,
Перевитые плющом;
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком.
Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом...
И здесь хмель - одно из ключевых слов. И появление плюща и хмеля у Пастернака столь же не случайно, как и в "Вакханке". В батюшковском стихотворении о вакханалии, экстатическом шествии, посвя(117)щенном греческому богу вина, винограда, виноделия, плодоносящих сил земли и растительности вообще, Дионису, или Вакху (в частности "растительное прошлое этого бога подтверждается его эпитетами: Эвий ("плющ", "плющевой"), "виноградная гроздь"2, плющ и хмель возникают как совершенно необходимые аксессуары культа).
И финал "Хмеля" соотносится с батюшковским,
ср.:
...Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелим. ("Хмель")
и
Я настиг - она упала! И тимпан над головой!..("Вакханка")
По поводу финала "Вакханки" Ю.М. Лотман заметил, что паузой (пропуском ударения в метрической схеме - А.А.) достигается чисто батюшковский прием: "в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов..."3.
Финал "Хмеля" тоже можно воспринять как своего рода эвфемизм, вообще-то Пастернаку несвойственный, ибо за поэтом закрепилась, и не без основания, репутация "все смело говорящего вслух". При этом, что удивительно и особенно редкостно, никакого эффекта снижения чаще всего не возникает. Он свободно может закончить стихотворение такой, например, пуантой: "Пахнет свежим воздухом навоз", - поставив в сильную позицию абсолютного конца слово, прямо скажем, не очень поэтическое. Нет надобности приводить всем известные "Скрещенья рук, скрещенья ног" или "как женщину берут" и т.д.
Но вернемся к "Вакханке" и заметим, что название и основной пафос ее прямо отзовутся еще в одном тексте Пастернака, написанием пятью годами позже "Хмеля". Речь идет о "Вакханалии", одном из важнейших стихотворений в книге лирики "Когда разгуляется" (1956-1958), да и у позднего Пастернака в целом. Оно непосредственно обнажает прочные связи, установившиеся в пастернаковском поэтическом мире между мотивами (темами) творчества и страсти, причем последняя берется в обоих главных, столь разнящихся своих значениях: страсть как страдание и страсть как любовный порыв. Состояния же творческого вдохновения и влюбленности, в свою очередь, часто (и вполне традиционно) предстают у Пастернака в виде священного опьянения. Например:
Нипочем вертихвостке
Похождений угар,
И стихи, и подмостки,
И Париж, и Ронсар...
...........................
То же бешенство риска,
Та же радость и боль
Слили роль и артистку,
И артистку и роль.
(118)
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века...
...Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено...
....................
Средь гостей танцовщица
Помирает с тоски.
Он с ней рядом садится,
Это ведь двойники.
Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.
Об этом стихотворении, в котором с одинаковой силой звучат как христианская, так и дионисийская темы
(У Бориса и Глеба
Свет и служба идет.
Лбы молящихся, ризы
И старух шушуны
Свечек пламенем снизу
Слабо озарены.
..............
Где-то пир, где-то пьянка,
Именинный кутеж.
Мехом вверх, наизнанку
Свален ворох одеж
.................
... буйство премьерши...),
сам Пастернак писал: "Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, т.е. в виде вольности и разгула того характера" который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры"4.
По поводу другого пастернаковского стихотворения Т. Венцлова замечает, что тема вина ведет к дионисийской карнавальной стихии, связанной с семантикой смерти и возрождения, а пиры Евангелия ведут к кульминации - тайной вечере5.
Собственно, в таком соположении для историка мировой культуры нет ничего неожиданного и нового. Так, например, многие исследователи христианства считают "Иисуса Христа мифическим образом, созДАННЫМ на основе тотемических верований или земледельческих культов (особенно культов умирающего и воскресающего бога), подобно культу Осириса, Диониса, Адониса и др."6 (119)
Итак, можно с достаточной долей уверенности сказать, что стихотворение "Хмель", косвенно напоминая о Вакхе-Дионисе, таким образом, содержит в подтексте и темы Христа, крови и страдания и по праву занимает свое место в одном из лучших поэтических циклов Б. Пастернака.
Е.А. КОЗИЦКАЯ. АВТОЦИТАЦИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ (ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ Б. ОКУДЖАВЫ)
г. Тверь
Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста с текстами-предшественниками и текстами-современниками позволяет достигнуть более полного и глубокого понимания художественного сообщения, предложить его адекватную интерпретацию. Вместе с тем общеизвестно, что само понятие интертекстуальности употребляется очень широко и имеет размытое терминологическое значение, фактически оказываясь синонимом понятия "диалогичность". Однако между ними есть принципиальная разница; в отличие от диалога, который есть нормальное условие бытия любого текста, об интертекстуальности имеет смысл говорить, видимо, лишь в тех случаях, когда два текста являются действительно художественно взаимосвязанными, а сигналами этой интертекстуальной соотнесенности, ее материальным воплощением становится цитата или автоцитата, если в более позднем тексте автор обращается к собственному творчеству предшествующих лет. (120)
Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов.
Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются "способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения", а также роль ключевого слова в организации лексики: "оно выступает как ядро тематической группы"1. Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов:
а) поэтические идиомы, общелирические клише, "кодовые слова" определенной художественной системы, например "закон", "тиран" для "декабристского романтизма" в России;
б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении.
Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А Блока о "словах-остриях", на которых "растянуто стихотворение", Л. Гинзбург пишет: "слова-острия" могут быть ключевыми словами данного узкого контекста... Но основным... является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества"2 например, "ветер" у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал "из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак...", принадлежавших "необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля", "постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального"3.