Страница:
Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом, хотя эстетика и художественная практика автора "Саламбо" не во всем совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе с тем именно у Флобера мы находим "конспективно" изложенные, "свернутые" механизмы жанрообразования натуралистического романа.
В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу, которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа.
Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца." "Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" - вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..."4.
Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно - как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?
"Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы"5.
"Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения", "остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции.
Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными ( стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения"6. Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших собратьев по цеху.
Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни"; как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.
Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу7. Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет.
Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей ощутимые черты натуралистической поэтики8, мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения "литературности", средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это - достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).
Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна", которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни"9 - становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка"10 - получает свое объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп детям"11.
3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, "нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном.
Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного" литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции"12 подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей"13. Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".
Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли, описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет, который МОГ бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа "14. Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом "Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к "Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее?
Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции.
"Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте...всему чего хотите..."15, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций16.
В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира"17. Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе.
Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе"18. Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".
По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира"19, как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.
Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением внеструктурного элемента"20. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение "анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые" структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.
Н. А. КОЖЕВНИКОВА. ПОВТОР КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА
г. Москва
А. Белый писал, что повтор - нерв гоголевского стиля1. В ещё большей степени это относится к чеховскому стилю. Персонажей рассказов Чехова характеризуют повторы действий, признаков, реплик, ситуаций . Повторы разных типов не только используются для характеристики определенного персонажа, но и устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей.
Совпадения действий и признаков у разных персонажей имеют разные проявления и мотивировки. Оба персонажа - участники определенной ситуации, оба персонажа - свидетели определенной ситуа(50)ции оба персонажа оценивают поступки или слова третьего. В самых простых, но и в самых распространенных случаях повторяющиеся глаголы характеризуют поведение разных персонажей в определенной ситуации. В рассказе "Володя большой и Володя маленький" Софья Львовна приезжает в монастырь: "Оля! - сказала она и всплеснула руками... <... > - Вот Господь чудо послал, - сказала она [Оля] и тоже всплеснула своими худыми, бледными ручками". В "Палате No 6" доктор Хоботов и Никита наблюдают, как доктор Рагин разговаривает с больным Громовым: "Хоботов пожал плечами, усмехнулся и переглянулся с Никитой. Никита тоже пожал плечами ".
Разные персонажи одинаково реагируют на определенную ситуацию. Они оценивают поступки или слова третьего. Репетитор не может решить задачу. Ученик и его отец одинаково оценивают это: "Петя ехидно улыбается. Удодов тоже улыбается" ("Репетитор"). В рассказе "Накануне поста" Стёпа отказывается заговляться "- Да ты в своем уме ? - пугается мамаша - Как же можно не заговляться? Ведь во весь пост не дадут тебе скоромного!" Павел Васильич тоже пугается".
Общность реакции сближает трех персонажей. Так изображается поведение участников сцены на постоялом дворе в повести "Степь". "Графиня Драницкая, прошептал о. Христофор, полезая в бричку - Да, графиня Драницкая, - повторил Кузьмичов, тоже шепотом. Впечатление, произведенное приездом графини, было, вероятно, очень сильно, потому что даже Дениска говорил шепотом".
Состояние и поведение одного персонажа передаются другому: "Володя заплакал так горько, что сестры не выдержали и тоже тихо заплакали" ("Мальчики"). В рассказе "Черный монах" сближено состояние Тани, понявшей, что муж болен, и Коврина: "Ты болен! - зарыдала она, дрожа всем телом <...>. Дрожь ее сообщилась и ему <...> - Это ничего, Таня, ничего бормотал он дрожа. - В самом деле я немножко нездоров... пора уже сознаться в этом...
- Ты не бойся, Андрюша, - говорила Таня, дрожа как в лихорадке".
Повторы характеризуют не только близких персонажей, но и персонажей-антагонистов, что становится ясно из широкого контекста: "Сусанна подняла на поручика глаза и добродушно засмеялась. Поручик тоже засмеялся" ("Тина").
Могут быть противопоставлены не два персонажа, а персонаж и некая группа. "Щукина, красная, как рак, стояла среди комнаты и, вращая глазами, тыкала в воздух пальцами. Служащие в банке стояли по сторонам и, тоже красные, видимо замученные, растерянно переглядывались" ("Беззащитное существо").
Поведение персонажей характеризуется одними и теми же словами, но мотивы не совпадают. В раннем рассказе "Кривое зеркало": "Я смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал" - "Увидев его, она захохотала от счастья, потом схватила его, поцеловала и (51) впилась в него глазами". Но герой хохочет от того что зеркало искажает его черты, а героиня - от того, что видит себя необыкновенной красавицей. Также не совпадают мотивы поведения разных персонажей в рассказе "Дамы": "Вдруг директор просиял и даже пальцами щелкнул: "Удивляюсь, как это я раньше не вспомнил! - заговорил он быстрою. Послушайте, вот что я могу предложить вам...На будущей неделе письмоводитель у нас в приюте уходит в отставку. Если хотите, поступайте на его место! Вот Вам!
Временский, не ожидавший такой милости, тоже просиял".
В рассказе "Первый любовник" актер Поджаров хвастается купцу Климову: "Прихожу однажды после спектакля домой, а она сидит у меня на диване, начинаются слезы, объяснения в любви, поцелуи <...> - Позвольте, как же это? забормотал Климов, 6агровея и тараща глаза на актера. - Я Варвару Николаевну отлично знаю. Она моя племянница!
Поджаров смутился и тоже вытаращил глаза".
В рассказе "Анна на шее" Модест Алексеич после свадьбы "улыбался своими маленькими глазками. И она тоже улыбалась, волнуясь от мысли, что этот человек может каждою минуту поцеловать ее своими полными, влажными губами и что она уже не имеет права отказать ему в этом".
До сих пор речь шла о поведении и состоянии разных персонажей в определенной ситуации. Повтор может характеризовать поведение разных персонажей в разных ситуациях. Ситуации могут быть сходными. В рассказе "Скрипка Ротшильда" одними и теми же словами рисуются повторяющиеся ситуации, в которые попеременно попадают персонажи. Изображаются два посещения больницы. Первый раз гробовщик Яков приходит туда с больной женой Марфой. Ее осматривает врач. "По выражению его лица Яков видел, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь". Во второй раз Яков болен сам: "Тот же Максим Николаич приказал ему прикладывать к голове холодный компресс, дал порошки, и по выражению его лица и тону Яков понял, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь".
Повтор характеризует разных персонажей в несхожих, противопоставленных ситуациях. В рассказе "По делам службы" противопоставлены сменяющие друг друга сцены: снежное поле, где блуждают путники, и усадьба, в которой свет, тепло, красивые девушки. И поведение кучера в снежном поле, и поведение гостей и жителей усадьбы рисует глагол танцевать. С одной стороны: "Кучер молча слез с козел и стал бегать вокруг саней, наступая на пятки; делал он круги все больше и больше, все удаляясь от саней, и было похоже, что он танцует" - "Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал". С другой стороны: "Следователь смеялся, танцевал кадриль , ухаживал, а сам думал: не сон ли все это?" - "В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец ужинали".
Сквозное слово передает общее свойство разных персонажей. Разных персонажей "Палаты No 6" объединяет эпитет тупой: "оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом"; "отупевшее животное"; "Из кухни выходит Дарьюшка и с выражением тупой скорби, подперев кулачком лицо, останавливается в дверях, чтобы послушать", "Дарьюшка тоже приходила и целый час стояла около кровати с выражением тупой скорби на лице". Этот эпитет возникает в сознании и внутренней речи Рагина после характеристики Михаила Аверьяновича: "Нестерпимо скучен. Так же вот бывают люди, которые всегда говорят одни только умные и хорошие слова, но чувствуешь, что они тупые люди". Затем эта характеристика прилагается к Михаилу Аверьяновичу и Хоботову: "Тупые люди. Глупые люди! Не нужно мне ни дружбы, ни твоих лекарств, тупой человек <...>. По уходу гостей Андрей Ефимыч, дрожа, как в лихорадке, лег на диван и долго еще повторял: - Тупые люди! Глупые люди!". Громов, обращаясь к сторожу Никите, характеризует его: "Слышишь, тупая скотина! <...> Живодер!". Никита "принадлежит к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить".
Персонажей сближают несколько повторяющихся признаков. В рассказе "Несчастье" два внешне противопоставленных персонажа -Софья Петровна Лубянцева и влюбленный в нее Ильин. При характеристике Софьи Петровны последовательно используются метафоры, принадлежащие к семантическому полю огонь: "Лубянцева испугалась и вспыхнула"; "В страхе и чаду она не слыхала его слов", "Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...", "Совесть шептала ей, что вела она себя в истекший вечер дурно, глупо, как угорелая девчонка...". Сравнение этого ряда характеризует и Ильина: "Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях ...".
Второе слово, которое, повторяясь, связывает характеристики этих же персонажей, - боль. Оно характеризует и Ильина: "Vis-a-vit, день и ночь сидит Ильин, не сводящий с нее глаз, злой на свое бессилие и бледный от душевной боли"; "Он был печален, угрюм и как будто болен"; и Софью Петровну: "Она сознала все это ясно, до боли в сердце", " ей было больно за него". Кроме того, Ильин характеризует себя: "Злюсь как собака"; Софью Петровну характеризует повествователь: "Она сидела у окна, страдала и злилась". Ильина и Лубянцеву характеризуют и сходные тропы: "Ища в себе смысла, она не понимала, как это она не отдернула руки, к которой пиявкой присосался Ильин" "... ею начало овладевать тяжелое, непреодолимое (53) желание Как удав, сковывало оно ее члены и душу..." Так внешнее противопоставление снимается.
Благодаря повторам между персонажами устанавливаются устойчивые связи. В повести "В овраге" дважды сближаются мать и дочь, Прасковья и Липа: "Прасковья никак не могла привыкнуть к тому, что ее дочь выдана за богатого, и когда приходила, то робко жалась в сенях, улыбалась просительно, и ей высылали чаю и сахару. И Липа тоже не могла привыкнуть, и после того, как уехал муж, спала не на своей кровати, а где придется..."; "Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поровнялся с ними. Липа поклонилась низко и сказала: "Здравствуйте, Григорий Петрович!" И мать тоже поклонилась".
Одними и теми же словами рисуются персонажи-двойники, например, в рассказе "Володя большой и Володя маленький": "Он был тогда очень красив и имел необычайный успех у женщин" (о Володе большом); "Он тоже имел необыкновенный успех у женщин, чуть ли не с четырнадцати лет" (о Володе маленьком).
Известный пример персонажей-двойников содержится в рассказе "Ионыч". Ионыча и кучера Пантелеймона сближают и повтор глагола: "Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел "; и повтор прилагательного: "Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: "Пррава держи!", то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог"2.
Повторяющиеся характеристики по-разному группируют персонажей в рамках произведения. Персонаж сближается с несколькими персонажами по разным признакам. В рассказе "Жена" повторяющийся эпитет наивный сближает жену Асорина Наталью Гавриловну и доктора Соболя. Слова семантического поля огонь сближают Наталью Гавриловну и Ивана Иваныча Брагина: "... и лицо ее покраснело, и глаза вспыхнули ненавистью"; "Павел Андреич! - сказал он тихо, и на его жирном застывшем лице и в темных глазах вдруг вспыхнуло то особенное выражение, которым он когда-то славился, в самом деле очаровательное"; ср.: "Он пристально посмотрел мне в лицо; прекрасное выражение потухло, взгляд потускнел, и он забормотал вяло и сопя".
Персонажей сближает не только повтор характеристик, но и повтор реплик. Одна и та же реплика принадлежит разным участникам одной ситуации. В рассказе "Тайный советник" мужу Татьяны Ивановны Федору и учителю Победимскому, персонажам-антагонистам, отстаивающим свои права на Татьяну Ивановну, принадлежит повторяющаяся реплика, существующая на фоне повторяющегося жеста: "Лицо его было бледно-серо и дрожало. Он со всего размаха ударил кулаком по столику и сказал глухим голосом: - Я не позволю! (54)
Одновременно с ним вскочил со стула и Победимский. Этот, тоже бледный и злой, подошел к Татьяне Ивановне и тоже ударил кулаком по столику.
- Я... я не позволю! - сказал он.
- Что? Что такое? - удивился дядя.
- Я не позволю! - повторил Федор, стукнув по столику". Сквозную реплику одного персонажа повторяет другой. В рассказе "Приданое" изображены три посещения повествователем семьи Чикамасовых. Второе и третье посещения связывает повтор реплики старушки Чикамасовой: Мы - сироты. Во второй сцене старушке Чикамасовой вторит дочка Манечка: " - Приходится все снова шить, а ведь мы не Бог знает какие богачки! Мы с ней сироты!
- Мы сироты! - повторила Манечка".
Реплика одного из персонажей становится повторяющейся репликой другого. Так соотносятся реплики Лычкова-старшего и Володьки в рассказе "Новая дача". Повторять других - особенность дурачка Володьки: "кто первый сказал, того и слушает". Сначала он повторяет Лычкова-сына: "Этого так оставить я не желаю! кричал Лычков-сын. <...> Не имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету!
- Крепостных теперь нету! - повторил Володька"; затем повторяет Лычкова-отца: "Жили мы без моста, - проговорил Лычков-отец мрачно, - не просиди, зачем нам мост? Не желаем! (гл. II) - Жили мы без моста, - сказал Володька, ни на кого не глядя, - и не желаем" (гл.II).
Глава V начинается с констатации факта: "К мосту давно пригляделись и уже трудно было представить себе реку на этом месте без моста". Кончается же она репликой Володьки: "... только Володька что-то бормочет <...> - Жили без моста... - говорит Володька мрачно. - Жили мы без моста и не просили... и не надо нам".
Повтор реплики в речи разных персонажей может быть и неосознанным. Это невольная, неосознанная цитата. Пример такого рода содержится в рассказе "В родном углу". Тетя героини Веры Кардиной дважды повторяет реплику дедушки без какого бы то ни было осуждения, а скорее, с восхищением: "Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит - и двадцать пять горячих! Розог!". Неожиданно эта реплика возникает в речи самой Веры по пустяковому поводу и знаменует нечто непоправимое: "Вон отсюда! Вон! Розог! Бейте ее". Персонаж говорит чужими словами. Так герои, которые поначалу представлены как антиподыоказываются двойниками3.
В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу, которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа.
Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца." "Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" - вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..."4.
Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно - как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?
"Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы"5.
"Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения", "остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции.
Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными ( стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения"6. Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших собратьев по цеху.
Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни"; как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.
Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу7. Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет.
Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей ощутимые черты натуралистической поэтики8, мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения "литературности", средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это - достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).
Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна", которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни"9 - становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка"10 - получает свое объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп детям"11.
3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, "нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном.
Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного" литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции"12 подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей"13. Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".
Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли, описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет, который МОГ бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа "14. Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом "Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к "Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее?
Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции.
"Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте...всему чего хотите..."15, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций16.
В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира"17. Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе.
Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе"18. Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".
По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира"19, как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.
Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением внеструктурного элемента"20. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение "анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые" структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.
Н. А. КОЖЕВНИКОВА. ПОВТОР КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА
г. Москва
А. Белый писал, что повтор - нерв гоголевского стиля1. В ещё большей степени это относится к чеховскому стилю. Персонажей рассказов Чехова характеризуют повторы действий, признаков, реплик, ситуаций . Повторы разных типов не только используются для характеристики определенного персонажа, но и устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей.
Совпадения действий и признаков у разных персонажей имеют разные проявления и мотивировки. Оба персонажа - участники определенной ситуации, оба персонажа - свидетели определенной ситуа(50)ции оба персонажа оценивают поступки или слова третьего. В самых простых, но и в самых распространенных случаях повторяющиеся глаголы характеризуют поведение разных персонажей в определенной ситуации. В рассказе "Володя большой и Володя маленький" Софья Львовна приезжает в монастырь: "Оля! - сказала она и всплеснула руками... <... > - Вот Господь чудо послал, - сказала она [Оля] и тоже всплеснула своими худыми, бледными ручками". В "Палате No 6" доктор Хоботов и Никита наблюдают, как доктор Рагин разговаривает с больным Громовым: "Хоботов пожал плечами, усмехнулся и переглянулся с Никитой. Никита тоже пожал плечами ".
Разные персонажи одинаково реагируют на определенную ситуацию. Они оценивают поступки или слова третьего. Репетитор не может решить задачу. Ученик и его отец одинаково оценивают это: "Петя ехидно улыбается. Удодов тоже улыбается" ("Репетитор"). В рассказе "Накануне поста" Стёпа отказывается заговляться "- Да ты в своем уме ? - пугается мамаша - Как же можно не заговляться? Ведь во весь пост не дадут тебе скоромного!" Павел Васильич тоже пугается".
Общность реакции сближает трех персонажей. Так изображается поведение участников сцены на постоялом дворе в повести "Степь". "Графиня Драницкая, прошептал о. Христофор, полезая в бричку - Да, графиня Драницкая, - повторил Кузьмичов, тоже шепотом. Впечатление, произведенное приездом графини, было, вероятно, очень сильно, потому что даже Дениска говорил шепотом".
Состояние и поведение одного персонажа передаются другому: "Володя заплакал так горько, что сестры не выдержали и тоже тихо заплакали" ("Мальчики"). В рассказе "Черный монах" сближено состояние Тани, понявшей, что муж болен, и Коврина: "Ты болен! - зарыдала она, дрожа всем телом <...>. Дрожь ее сообщилась и ему <...> - Это ничего, Таня, ничего бормотал он дрожа. - В самом деле я немножко нездоров... пора уже сознаться в этом...
- Ты не бойся, Андрюша, - говорила Таня, дрожа как в лихорадке".
Повторы характеризуют не только близких персонажей, но и персонажей-антагонистов, что становится ясно из широкого контекста: "Сусанна подняла на поручика глаза и добродушно засмеялась. Поручик тоже засмеялся" ("Тина").
Могут быть противопоставлены не два персонажа, а персонаж и некая группа. "Щукина, красная, как рак, стояла среди комнаты и, вращая глазами, тыкала в воздух пальцами. Служащие в банке стояли по сторонам и, тоже красные, видимо замученные, растерянно переглядывались" ("Беззащитное существо").
Поведение персонажей характеризуется одними и теми же словами, но мотивы не совпадают. В раннем рассказе "Кривое зеркало": "Я смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал" - "Увидев его, она захохотала от счастья, потом схватила его, поцеловала и (51) впилась в него глазами". Но герой хохочет от того что зеркало искажает его черты, а героиня - от того, что видит себя необыкновенной красавицей. Также не совпадают мотивы поведения разных персонажей в рассказе "Дамы": "Вдруг директор просиял и даже пальцами щелкнул: "Удивляюсь, как это я раньше не вспомнил! - заговорил он быстрою. Послушайте, вот что я могу предложить вам...На будущей неделе письмоводитель у нас в приюте уходит в отставку. Если хотите, поступайте на его место! Вот Вам!
Временский, не ожидавший такой милости, тоже просиял".
В рассказе "Первый любовник" актер Поджаров хвастается купцу Климову: "Прихожу однажды после спектакля домой, а она сидит у меня на диване, начинаются слезы, объяснения в любви, поцелуи <...> - Позвольте, как же это? забормотал Климов, 6агровея и тараща глаза на актера. - Я Варвару Николаевну отлично знаю. Она моя племянница!
Поджаров смутился и тоже вытаращил глаза".
В рассказе "Анна на шее" Модест Алексеич после свадьбы "улыбался своими маленькими глазками. И она тоже улыбалась, волнуясь от мысли, что этот человек может каждою минуту поцеловать ее своими полными, влажными губами и что она уже не имеет права отказать ему в этом".
До сих пор речь шла о поведении и состоянии разных персонажей в определенной ситуации. Повтор может характеризовать поведение разных персонажей в разных ситуациях. Ситуации могут быть сходными. В рассказе "Скрипка Ротшильда" одними и теми же словами рисуются повторяющиеся ситуации, в которые попеременно попадают персонажи. Изображаются два посещения больницы. Первый раз гробовщик Яков приходит туда с больной женой Марфой. Ее осматривает врач. "По выражению его лица Яков видел, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь". Во второй раз Яков болен сам: "Тот же Максим Николаич приказал ему прикладывать к голове холодный компресс, дал порошки, и по выражению его лица и тону Яков понял, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь".
Повтор характеризует разных персонажей в несхожих, противопоставленных ситуациях. В рассказе "По делам службы" противопоставлены сменяющие друг друга сцены: снежное поле, где блуждают путники, и усадьба, в которой свет, тепло, красивые девушки. И поведение кучера в снежном поле, и поведение гостей и жителей усадьбы рисует глагол танцевать. С одной стороны: "Кучер молча слез с козел и стал бегать вокруг саней, наступая на пятки; делал он круги все больше и больше, все удаляясь от саней, и было похоже, что он танцует" - "Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал". С другой стороны: "Следователь смеялся, танцевал кадриль , ухаживал, а сам думал: не сон ли все это?" - "В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец ужинали".
Сквозное слово передает общее свойство разных персонажей. Разных персонажей "Палаты No 6" объединяет эпитет тупой: "оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом"; "отупевшее животное"; "Из кухни выходит Дарьюшка и с выражением тупой скорби, подперев кулачком лицо, останавливается в дверях, чтобы послушать", "Дарьюшка тоже приходила и целый час стояла около кровати с выражением тупой скорби на лице". Этот эпитет возникает в сознании и внутренней речи Рагина после характеристики Михаила Аверьяновича: "Нестерпимо скучен. Так же вот бывают люди, которые всегда говорят одни только умные и хорошие слова, но чувствуешь, что они тупые люди". Затем эта характеристика прилагается к Михаилу Аверьяновичу и Хоботову: "Тупые люди. Глупые люди! Не нужно мне ни дружбы, ни твоих лекарств, тупой человек <...>. По уходу гостей Андрей Ефимыч, дрожа, как в лихорадке, лег на диван и долго еще повторял: - Тупые люди! Глупые люди!". Громов, обращаясь к сторожу Никите, характеризует его: "Слышишь, тупая скотина! <...> Живодер!". Никита "принадлежит к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить".
Персонажей сближают несколько повторяющихся признаков. В рассказе "Несчастье" два внешне противопоставленных персонажа -Софья Петровна Лубянцева и влюбленный в нее Ильин. При характеристике Софьи Петровны последовательно используются метафоры, принадлежащие к семантическому полю огонь: "Лубянцева испугалась и вспыхнула"; "В страхе и чаду она не слыхала его слов", "Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...", "Совесть шептала ей, что вела она себя в истекший вечер дурно, глупо, как угорелая девчонка...". Сравнение этого ряда характеризует и Ильина: "Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях ...".
Второе слово, которое, повторяясь, связывает характеристики этих же персонажей, - боль. Оно характеризует и Ильина: "Vis-a-vit, день и ночь сидит Ильин, не сводящий с нее глаз, злой на свое бессилие и бледный от душевной боли"; "Он был печален, угрюм и как будто болен"; и Софью Петровну: "Она сознала все это ясно, до боли в сердце", " ей было больно за него". Кроме того, Ильин характеризует себя: "Злюсь как собака"; Софью Петровну характеризует повествователь: "Она сидела у окна, страдала и злилась". Ильина и Лубянцеву характеризуют и сходные тропы: "Ища в себе смысла, она не понимала, как это она не отдернула руки, к которой пиявкой присосался Ильин" "... ею начало овладевать тяжелое, непреодолимое (53) желание Как удав, сковывало оно ее члены и душу..." Так внешнее противопоставление снимается.
Благодаря повторам между персонажами устанавливаются устойчивые связи. В повести "В овраге" дважды сближаются мать и дочь, Прасковья и Липа: "Прасковья никак не могла привыкнуть к тому, что ее дочь выдана за богатого, и когда приходила, то робко жалась в сенях, улыбалась просительно, и ей высылали чаю и сахару. И Липа тоже не могла привыкнуть, и после того, как уехал муж, спала не на своей кровати, а где придется..."; "Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поровнялся с ними. Липа поклонилась низко и сказала: "Здравствуйте, Григорий Петрович!" И мать тоже поклонилась".
Одними и теми же словами рисуются персонажи-двойники, например, в рассказе "Володя большой и Володя маленький": "Он был тогда очень красив и имел необычайный успех у женщин" (о Володе большом); "Он тоже имел необыкновенный успех у женщин, чуть ли не с четырнадцати лет" (о Володе маленьком).
Известный пример персонажей-двойников содержится в рассказе "Ионыч". Ионыча и кучера Пантелеймона сближают и повтор глагола: "Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел "; и повтор прилагательного: "Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: "Пррава держи!", то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог"2.
Повторяющиеся характеристики по-разному группируют персонажей в рамках произведения. Персонаж сближается с несколькими персонажами по разным признакам. В рассказе "Жена" повторяющийся эпитет наивный сближает жену Асорина Наталью Гавриловну и доктора Соболя. Слова семантического поля огонь сближают Наталью Гавриловну и Ивана Иваныча Брагина: "... и лицо ее покраснело, и глаза вспыхнули ненавистью"; "Павел Андреич! - сказал он тихо, и на его жирном застывшем лице и в темных глазах вдруг вспыхнуло то особенное выражение, которым он когда-то славился, в самом деле очаровательное"; ср.: "Он пристально посмотрел мне в лицо; прекрасное выражение потухло, взгляд потускнел, и он забормотал вяло и сопя".
Персонажей сближает не только повтор характеристик, но и повтор реплик. Одна и та же реплика принадлежит разным участникам одной ситуации. В рассказе "Тайный советник" мужу Татьяны Ивановны Федору и учителю Победимскому, персонажам-антагонистам, отстаивающим свои права на Татьяну Ивановну, принадлежит повторяющаяся реплика, существующая на фоне повторяющегося жеста: "Лицо его было бледно-серо и дрожало. Он со всего размаха ударил кулаком по столику и сказал глухим голосом: - Я не позволю! (54)
Одновременно с ним вскочил со стула и Победимский. Этот, тоже бледный и злой, подошел к Татьяне Ивановне и тоже ударил кулаком по столику.
- Я... я не позволю! - сказал он.
- Что? Что такое? - удивился дядя.
- Я не позволю! - повторил Федор, стукнув по столику". Сквозную реплику одного персонажа повторяет другой. В рассказе "Приданое" изображены три посещения повествователем семьи Чикамасовых. Второе и третье посещения связывает повтор реплики старушки Чикамасовой: Мы - сироты. Во второй сцене старушке Чикамасовой вторит дочка Манечка: " - Приходится все снова шить, а ведь мы не Бог знает какие богачки! Мы с ней сироты!
- Мы сироты! - повторила Манечка".
Реплика одного из персонажей становится повторяющейся репликой другого. Так соотносятся реплики Лычкова-старшего и Володьки в рассказе "Новая дача". Повторять других - особенность дурачка Володьки: "кто первый сказал, того и слушает". Сначала он повторяет Лычкова-сына: "Этого так оставить я не желаю! кричал Лычков-сын. <...> Не имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету!
- Крепостных теперь нету! - повторил Володька"; затем повторяет Лычкова-отца: "Жили мы без моста, - проговорил Лычков-отец мрачно, - не просиди, зачем нам мост? Не желаем! (гл. II) - Жили мы без моста, - сказал Володька, ни на кого не глядя, - и не желаем" (гл.II).
Глава V начинается с констатации факта: "К мосту давно пригляделись и уже трудно было представить себе реку на этом месте без моста". Кончается же она репликой Володьки: "... только Володька что-то бормочет <...> - Жили без моста... - говорит Володька мрачно. - Жили мы без моста и не просили... и не надо нам".
Повтор реплики в речи разных персонажей может быть и неосознанным. Это невольная, неосознанная цитата. Пример такого рода содержится в рассказе "В родном углу". Тетя героини Веры Кардиной дважды повторяет реплику дедушки без какого бы то ни было осуждения, а скорее, с восхищением: "Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит - и двадцать пять горячих! Розог!". Неожиданно эта реплика возникает в речи самой Веры по пустяковому поводу и знаменует нечто непоправимое: "Вон отсюда! Вон! Розог! Бейте ее". Персонаж говорит чужими словами. Так герои, которые поначалу представлены как антиподыоказываются двойниками3.