Страница:
Цветом, который определяет и характеризует чуждый герою внешний мир, оказывается серый (8). Масштабность пространственных объектов, обозначенных данным цветом (небо, земля), повышенная экспрессивность выдвигают серый в положение знака, эмблемы враждебного мира. Серый оказывается цветовой рамой, фоном, на котором разбросаны цветовые пятна красного, зеленого, синего, черного и рыжего. "Ну, уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное.. " (с.449) - исходное цветоупотребление актуализирует значение серого как грязного и неприемлемого для героя пространства. "Гниющий серый снег" (с.450) усиливает отрицательную коннотацию цветообозначения. Таким образом, мы обнаруживаем, что антагонизм дискурсов очевиден на цветовом уровне, где конфликт теплого "желто-золотого" мира Сен-Зин-По с холодным "серо-красно-черным" очевиден.
Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный - рыжий, медно-красный - примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. "Битый рыжий кирпич" (с 450) на "гниющем снегу" предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих "шикарных желтых ботинок" и предстает в "рыжих опорках" (с 453),фиксирует противостояние цветов.
Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с "примерзшей к лицу т. е. белой небесной11 улыбкой" от руки "медно-красного юнкера"(с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя - уход из неприемлемого мира.
Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значе(87)ний. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а "длинные красные трубы и зеленые крыши" (с.449 ) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами "грязного" мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта - "синие перелески", "синие лесочки" (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное.
"Цветовой скрепой" дискурсов оказывается голубой, фиксирующий этап динамики цвета: "небо из серого превратилось в голубое" (с. 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания , перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый, который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный - примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретает символическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие12. Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М.А. Булгаков использует, как правило, базовые13, наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета14 в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.
Н.В. СЕМЕНОВА. РОЛЬ НЕОЖИДАННОЙ РАЗВЯЗКИ В НОВЕЛЛАХ ВЛ.НАБОКОВА
г. Тверь
Новелла - один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый "новеллистический (89) взрыв" сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в "порче" жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы - новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию1.
Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt - поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам.
Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт "Пассажир". На поверхности - игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки.
Сводятся на рамочном пространстве и ведут спор писатель и критик - в традиции русской литературы. Но не в традиции русской литературы отсутствие учительности в позиции критика и тонкое проникновение в тайны писательской техники. Оппозиция "писатель-критик" имеет в своей основе иное - разные оценки возможностей жанра новеллы. То, что именно о новелле идет речь не вызывает сомнений, так как называются основные новеллистические признаки: "аккуратные рассказики"(самая структурированная форма в мировой литературе), краткость ("художественная сжатость"), неслыханное событие ("необычайное" у Набокова), новеллистический пуант ("яркое разрешение").
Оппозиция "критик - писатель" подтверждается еще одной oппозицией на уровне терминологии ("свободный роман" - "короткий рассказ"). Оба термина у Набокова скрыты, не закавычены. Однако "короткий рассказ" у будущего американского писателя естественно воспринимать как кальку с англоязычного термина short story. А "свободный роман" у русского писателя Набокова не может быть НИ чем иным, как цитатой из Пушкина:
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал...
"Свободный роман" у Пушкина и у Набокова это новый тип романа, без заданной структурной схемы, ограничения размера, обяза(90)тельной развязки-разрешения - полная противоположность новелле. Иронически по отношению к "аккуратным рассказикам" употреблена латинская цитата ad usum dephini - "к употреблению дофина". В контексте набоковской новеллы это может быть интерпретировано как "лишенный реальной сложности, лживый".
Недоверие к жанру новеллы, обнаруживаемое в "Пассажире", всегда характеризовало русскую литературу. Критики (Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский) противопоставляли русскую повесть европейской новелле. В русской романтической беллетристике, которая отвергала опыт европейской новеллы, подвергается сомнению и обязательность пуанта. Развязка вдруг обнаруживалась в середине повествования в тот момент, когда "читатель становится на колени и вымаливает развязки"2, после чего автор с извинениями ее оттуда изымал. Такая игра с формой характерна для эпох, когда складывается новый литературный жанр, в данном случае - русская романтическая повесть. Но в пору написания новелл Набоковым не появилось нового литературного жанра, и, значит, причины иронии по отношению к новелле надо искать в иной области. Ирония в адрес традиционной новеллы - новеллы XIX в. - вызвана необходимостью обновления жанра в XX в.
Логика рассуждений Набокова такова. Новелла XIX в. скомпрометирована, растиражирована тривиальной литературой и массовым кинематографом. Два примера в новелле "Пассажир" эту логику подтверждают. Это вариант киноновеллы-мелодрамы (жанр, "совершенно естественный в своей условности и. главное, снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой"3) и детектива. Детективная вставная новелла выполняет особую функцию. Начало новеллы традиционно: это принцип "вдруг" романа-фельетона: "Среди ночи я внезапно проснулся". Но новеллистически острая ситуация (рыдающий убийца) не подтверждена развязкой. Пуанта в традиционном понимании (или "пуанты" в набоковской терминологии) во вставной новелле "Пассажира" нет. "Жизнь сложнее", и потому даже такая артистическая форма, как новелла, не вмещает реальную сложность жизни. Значит, новеллу надо еще усложнить. Как? Произведя манипуляции с развязкой. "Я знаю, - говорит персонаж-критик, - что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки". Неожиданная развязка в новелле "Пассажир" есть, но это неожиданность второго порядка, она связана с нарушением жанровых ожиданий
Здесь необходимым оказывается привлечение некоторых суждений Ю. М. Лотмана об "эстетическом коде" и "индивидуальной авторской модели мира". По Лотману, возможны разные варианты декодирования.
1-й вариант "произведение не дало нам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом"4. Эстетиче(91)ский код совпадает абсолютно с произведением. В итоге - разочарование.
2-й вариант: эстетический код нарушается в существенных моментах. Результат - раздражение, как следствие представления "о низком качестве произведения, о неумении, невежественности или даже кощунственности и греховной дерзости автора"5.
3-й вариант: произведение не укладывается ни в какие эстетические коды, оно гениально, и оно требует конгениального читателя, зрителя. Это бывает тогда, когда создается индивидуальная авторская модель мира.
Подменив "эстетический код" "жанровым кодом", получим следующую схему.
жанровый код совпадает абсолютно - штамп;
жанровый код нарушается в существенных моментах-"предновелла"(так немцы называют художественно недооформившуюся новеллу);
если жанровый код нарушается по всем параметрам, возникает "антиновелла".
Но у Набокова ни первое, ни второе, ни третье. По Лотману читатель вооружен не только набором возможностей, но и набором "невозможностей". Для новеллы "невозможность" - это существование без пуанта, наиболее выраженною в структуре новеллы элемента. Набоковский вариант в лотмановскую схему не вписывается. Набоков совершает, казалось бы, невозможное. Он совершает "дерзостную" ошибку (новелла без пуанта), нарушает жанровый код, обновляет жанр и - остается в пределах жанра. В других случаях речь может идти о вариативности развязки - подлинной и мнимой ("Подлец", "Катастрофа"), об интериоризации развязки ("Благость", "Возвращение Чорба"). Развязка может дублироваться, даваться дважды ("Сказка").
Лиризация прозы в XX в. ослабляла роль событийного начала в новелле. В прозе Бориса Зайцева это привело к возникновению достаточно размытого жанрового образования, им самим названного "бессюжетный рассказ-новелла". В лирических новеллах Набокова развязка во внешнем плане не обозначена - перелом происходит во внутреннем состоянии героя. Описываются резкие, неожиданные переходы в настроении и даже в ощущении жизни, вызванные внешне незначительными событиями.
В новелле "Благость" жанровая принадлежность обеспечивается за счет внутреннего напряжения в изначальной устремленности к развязке. Новелла почти бессобытийна. Лирический герой ждет возлюбленную, при этом лейтмотивно проходит мысль, что ожидание напрасно. Смысловой лейтмотив реализуется через двукратное повторение одной и той же фразы, предельно лаконичной, в которой квинтэссенция состояния героя: "Я не верил, что ты придешь". Мысль эта варьируется на пространстве первой части новеллы от ри(92)торического вопроса ("Как я мог думать, что ты придешь?") до моментальной надежды ("Было бы просто чудо, если б ты теперь пришла"; "Но ты ведь обещала прийти"). Но "дорожит самообманом" не один герой, в поле его зрения попадает старушка, которая, как и он, притворным равнодушием старается обмануть судьбу. Намечается двойное сюжетоведение: ждет герой - возлюбленную, и ждет старушка- покупателей. Укол счастья испытывает герой, осознавая, как похожа эта коричневая старушка на него. Парадоксальность развязки в том, что герой идентифицирует себя со старушкой абсолютно, так что безразличным и взаимозаменяемым оказывается, кто пришел: богатые покупатели, о которых грезила старушка, или возлюбленная, которую ждал герой. "И в этот момент, наконец, ты пришла, вернее, не ты, а чета немцев". Герою в финале открывается благость мира, которую не увидеть "равнодушным взглядом". Его переполняет беспричинное счастье от сознания единения со всем сущим. "Хлынул ветер", "летал дождь" - и в этом обмене эпитетами слышится вселенская связь явлений.
В отдельную группу можно выделить новеллы, где черты новеллы XX в. проступают особенно отчетливо. Это сказывается в нарушении рационалистического ведения действия, в эксперименте со временем, когда воспоминания и реальность не отделены четко друг от друга, грани между ними стираются, последовательность событий остается неустановленной.
В новелле "Сказка" стилизован жанр новеллы немецкого романтизма. "Гофмановской" эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками. Ирония ощущается и по отношению к традиционным гофмановским мотивам (герой-мечтатель на улице Гофмана, 13, женщина-черт госпожа Отт), и по отношению к тому, что черт водит, крутит, пугает героя. Эта запутанность передается самой композицией. Временные планы переставлены. Фраза, с которой только однажды обратилась женщина к Эрвину на улице "Как вам не стыдно... Подите прочь...", - звучит второй раз в финале. "Круг замкнулся,"6 - замечает О. Дарк, полагая, что фраза повторяется в финале другой героиней - и в этом перст судьбы. Но в новелле дважды звучит еще одна фраза, составляющая ее тематический и ритмический лейтмотивы: "Фантазия, трепет, восторг фантазии". Этой фразой завершается новелла и ею завершается первый фрагмент - экспозиция истории. А дальше - без перехода - воспоминание (или воображение) рисует вымышленную историю. Откуда иначе возникает знаменитый поэт, "дряхлый лебедь" ("веймарским лебедем" называли Гете)? Это воспоминание, или фантазия, развертывается, не вычленяясь из повествовательной структуры. Но если так, развязка в новелле дублируется, дается дважды. В начале она - отправная точка истории-фантазии и в конце - ее разрешение. Гофмановское двоемирие в структуре новеллы XX в. получает специфическое разрешение - через особый характер развязки. (93)
Это не значит, что пуант в новелле XX в. заменяется антитезой, как считают некоторые западные исследователи, поскольку антитеза так или иначе выражена в структуре любого художественного текста в том числе и новеллы7. Отличие же новеллы в том, что только здесь антитеза, реализуясь на различных уровнях композиционном (двухчленность композиции) и лексико-семантическом, является выражением парадокса.
Крайнее проявление этот принцип получает в новелле Набокова "Рождество": антитеза реализуется здесь через сопротивопоставление двух частей рассказа. Поиск ключевых слов приводит к выстраиванию антонимических пар: горе-счастье, мир без чудес-чудо. Смерти в начале противопоставлено рождение в конце. Это рождение жизни вообще, рождается "существо", оно, видовая принадлежность второстепенна и не сразу уточняется. Сначала кажется, что сведение несводимого (налицо парадокс) взорвет ситуацию в пуанте, если эти крайности не развести. Так ощущает ситуацию герой, когда просит убрать рождественскую елку, потому что смерть несовместима с Рождеством, с рождением Антитеза в середине рассказа достигает высшего напряжения: "Завтра Рождество...А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же...Смерть - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение". Этот эпизод составляет кульминацию рассказа, не являясь вместе с тем пуантом. Мифологизация в финале оборачивается особым пониманием жизни как цикла, где все повторяется. В этой системе координат возможна замена понятий по смежности: смерть не исключает рождения, значит, жизнь есть смерть, смерть есть жизнь. Антитеза снимается, потому что в мифологическом плане новеллы парадокс оказывается мнимым.
Для характеристики новеллы Набокова недостает только одного пуанта как наиболее выраженного структурного признака новеллы. Пуант, парадокс и антитеза, не будучи жестко взаимообусловлены, обнаруживая у Набокова взаимное тяготение, позволяют говорить об обогащении повествовательных возможностей новеллы XX в.
Ю. М. НИКИШОВ.ЭПИЧЕСКОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ В ПОЭМЕ ПУШКИНА "БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН": "СВОЕ" В "ЧУЖОМ"
г. Тверь
Кому из двух героинь в "Бахчисарайском фонтане" отдает предпочтение поэт? Такой вопрос может показаться бессмысленным, излишним - в силу предопределенности ответа на него на сюжетом уровне безоговорочную победу, даже и не желая того, одерживает Мария. Но сюжетный уровень - это эпическая сфера произведения: так решил Гирей. Тогда выясняется, что вопрос о симпатиях поэта правомерен - и оказывается не таким уж простым.
Нередко в сознании автора обе героини существуют без предпочтения какой-либо одной из них. Так, рассказывая о своем посещении скудеющего ханского дворца, поэт упоминает о мелькавшей перед ним тени, провоцируя читателя: "Чью тень, о други, видел я?"1. Но естественный предполагаемый ответ (одна из героинь поэмы) на этот раз отводится: в сердце поэта - "его" (реальная, а не литературная) героиня, перед ней обе литературные героини одинаково проигрывают. "Принижающий " героинь оттенок снят в своеобразном лирическом послесловии к поэме - в послании "Фонтану Бахчисарайского дворца" (1824). Холодный мрамор ( не забудем на самом деле он обнажил "заржавую железную трубку") не многое может рассказать, он молчит о Марии. Неизвестное восполняет "сон воображенья". Вопросительные знаки концовки содержат утверждение: Мария и Зарема -"одни счастливые мечты", "минутные виденья", "души неясный идеал". С полным правом поэт заявляет:
Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тeбe две розы (II, с. 183).
Розы надо понимать не буквально. В "Татарской песне" с розой сравнивалась Зарема. К этой розе поэт добавляет Марию. Поэт рисует картину былого так, как ему захотелось ее увидеть.
Из сказанного следует, что образы обеих героинь поэмы литературны, легендарный источник чрезвычайно скуп и противоречив, рельефная эпическая картина воссоздается при активнейшем включении лирического сознания автора. Нет надобности усматривать прототипов героинь, признание про "сон воображенья" снимает эту проблему. Но сон-то значим, он опирается на реальные впечатления и переживания и жизненный источник их может быть указан. Послание "Фонтану Бахчисарайского дворца" содержит парадокс: совсем забыто, что героини поэмы соперницы (пусть Мария - соперница невольная), что образы контрастны, что они уравнены, причем обе подняты на предельный уровень - "души неясный идеал".
Мы объясним этот парадокс, если увидим здесь частное проявление общей закономерности в творчестве Пушкина с ранних лицейских (95) опытов и до женитьбы: симпатии его делятся между двумя типами героинь - "прелестницы" и "смиренницы". Это непримиримые соперницы, борьба между ними ведется с переменным успехом. Юный поэт платит щедрую дань традициям "прикрытой" эротики; понятно, что этим целям вполне соответствует образ прелестницы. В 1816г. стремительно крепнет "целомудрие" пушкинской лирики, на первый план решительно выходит духовный образ "несравненной". Но в веселые петербургские годы новые обретения быстро сходят на нет, вновь доминирует образ прелестницы. Отношение к возрожденному кумиру колеблющееся, вплоть до контрастов - от восторгов упоения до резкого сатирического негодования. Чтобы приподнять этот образ, Пушкин прибегает к одухотворению чувственного.
"Бахчисарайскому фонтану" на пути углубления эстетического и нравственного идеала поэта, без сомнения, принадлежит этапное положение, причем в полном диапазоне пушкинских устремлений. Многое значит в творческой эволюции Пушкина образ Марии. Он был обещан элегическим циклом поэта-лицеиста и ранними стихами петербургских лет ( "К ней", "Краев чужих неопытный любитель..."), но оказался "затерт", отодвинут "изменницами младыми", лишь изредка обозначалось смутное влечение к нему ("Дорида'"). И вот - неизбежное и необходимое: в поэзию Пушкина вошел гармонический женский образ. Мария - красавица, но пленяет она прежде всего своей духовностью. Содержание внутренней жизни героини практически не раскрывается, но наличие таковой провозглашается твердо.
Образ Заремы создается в русле одухотворения чувственного, возникшего еще в петербургские годы ("Выздоровление" и др.) Более того, именно в "Бахчисарайском фонтане" эта тенденция достигает своей кульминации. Хотя Зарема героиня преимущественно плотской любви, она, в меру своих природных данных, духовна, любви отдана вся жизнь без остатка. К этому следует прибавить: вопреки тому, что местом действия является гарем, поэма в высшей степени целомудренна. Хотя в поэме прямо упомянуты "вдохновенья сладострастные" (и с восклицательным знаком), поэт предельно деликатен и одухотворен. Зарема-прелестница терпит поражение, но вместе с тем пленяет своей целостностью, ее образ ни в чем не развенчан. Создавая этот образ, Пушкин прощается с ним, и прощание это возвышенно и вдохновенно. (Возвращаясь к подобному типу героини в "Цыганах", поэт покажет его внутреннее противоречие.)
Упоминалось, что конфликт, вольный или невольный, двух соперниц сюжетом поэмы решен однозначно: Зарема (вопреки всем своим стараниям) проигрывает, а Мария (даже и нехотя) побеждает; соответственно устанавливается иерархия ценностей, определяющая идейный пафос поэмы. Казалось бы, все элементарно и однозначно. Да, сюжет - "по ведомству" эпоса, но и сюжет складывается поэтом, стало быть, отвечает его позиции. Да, так выходит "по разуму", но искусство эмоционально, и ум с сердцем бывает не в ладу. (96)
Изредка в поэме можно встретить и эмоциональное предпочтение, отданное Марии, в таком, например, фрагменте:
Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне, чей образ нежный
Тогда преследовал меня,
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема? (IV, с.144).
Сопоставим героинь ("чистая душа" - "ревностью дыша"), представляющие их глаголы ("являлась" - "носилась"), и гадать об эмоциональном выборе не приходится. Однако и этот контраст сглаживается, поскольку оба имени взяты в одни скобки: им не дано знаменовать "образ нежный... неотразимый, неизбежный", владеющий душой поэта, но они - обе! - достойны того.
В целом же, вопреки однозначному идейному решению конфликта, теплота симпатии поэта отдана Зареме. Именно этот образ выписан сочно и выпукло. Может быть, здесь действует закон сострадания: все потерявшую - пожалеть. Но более всего здесь сказалась та причина, что Пушкин прощался (хотя бы на время) с образом, который лет шесть, как минимум, тревожил его воображение, образом прелестницы. Прощаясь, поэт устранил в портрете все неприятные черты, которые порой вызывали в нем даже раздражение. Образ высветлен и одухотворен.
Зареме выпало, хотя бы на время, счастье жить в гармонии с внутренними устремлениями души, с тем, как она осознает себя: "я для страсти рождена..." (IV, с.141). Детские впечатления о жизни на родине у нее остались смутные, она не помнит, как оказалась в гареме, но выросла здесь и не воспринимает себя невольницей, она приняла свой образ жизни как предначертание:
Я в безмятежной тишине
В тени гарема расцветала
И первых опытов любви
Послушным сердцем ожидала.
Желанья тайные мои
Сбылись (IV, с.140).
Возникает даже определенное противоречие: воспитанница гарема ведет себя как героиня единственной любви. Допустим, для нее это чувство естественное, но она требует единобрачия от Гирея, вопреки его положению. Это вытекает из описания ее счастливого царствования в гареме:
Мы в беспрерывном упоенье
Дышали счастьем; и ни раз
Ни клевета, ни подозренье,
Ни злобной ревности мученье,
(97)
Ни скука не смущала нас (IV, с. 140). Мученье ревности понятно в системе христианского брака и не понятно в системе брака мусульманского.
Любовь Заремы огромна, это вся ее жизнь. Страсть, для которой она рождена, никак не сводится к плотской страсти. Страдая от измены Гирея, она сетует:
Ему докучен сердца стон;
Ни прежних чувств, ни разговоров
Со мною не находит он (IV, с. 141)
Здесь речь идет об yтpaтax, но утраченное совсем недавно было реальным. Слова Заремы показывают, что гармонию ее былых отношений с
Гиреем надо понимать как всеохватывающую, включающую духовное единение.
Следует отметить и незаурядную силу воли Заремы. Смирение и покорность противопоказаны натуре Заремы. Она стремится вернут утерянную любовь. Она готова искать утешение в мести. Дорожит жизнью не будет: что жизнь без любви...
Энергия Заремы восхищает, пока героиня счастлива, и пугает, когда Зарема в отчаянии: так опасен раненый зверь. Страсть героини ослепляет разум. "Визит" к Марии, можно полагать, дается ей не без внутреннего сопротивления, поскольку унижаться, умолять кого-либо не в характере красавицы, - но этот визит напрасен. Чего она требует:
Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный - рыжий, медно-красный - примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. "Битый рыжий кирпич" (с 450) на "гниющем снегу" предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих "шикарных желтых ботинок" и предстает в "рыжих опорках" (с 453),фиксирует противостояние цветов.
Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с "примерзшей к лицу т. е. белой небесной11 улыбкой" от руки "медно-красного юнкера"(с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя - уход из неприемлемого мира.
Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значе(87)ний. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а "длинные красные трубы и зеленые крыши" (с.449 ) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами "грязного" мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта - "синие перелески", "синие лесочки" (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное.
"Цветовой скрепой" дискурсов оказывается голубой, фиксирующий этап динамики цвета: "небо из серого превратилось в голубое" (с. 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания , перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый, который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный - примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретает символическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие12. Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М.А. Булгаков использует, как правило, базовые13, наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета14 в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.
Н.В. СЕМЕНОВА. РОЛЬ НЕОЖИДАННОЙ РАЗВЯЗКИ В НОВЕЛЛАХ ВЛ.НАБОКОВА
г. Тверь
Новелла - один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый "новеллистический (89) взрыв" сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в "порче" жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы - новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию1.
Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt - поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам.
Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт "Пассажир". На поверхности - игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки.
Сводятся на рамочном пространстве и ведут спор писатель и критик - в традиции русской литературы. Но не в традиции русской литературы отсутствие учительности в позиции критика и тонкое проникновение в тайны писательской техники. Оппозиция "писатель-критик" имеет в своей основе иное - разные оценки возможностей жанра новеллы. То, что именно о новелле идет речь не вызывает сомнений, так как называются основные новеллистические признаки: "аккуратные рассказики"(самая структурированная форма в мировой литературе), краткость ("художественная сжатость"), неслыханное событие ("необычайное" у Набокова), новеллистический пуант ("яркое разрешение").
Оппозиция "критик - писатель" подтверждается еще одной oппозицией на уровне терминологии ("свободный роман" - "короткий рассказ"). Оба термина у Набокова скрыты, не закавычены. Однако "короткий рассказ" у будущего американского писателя естественно воспринимать как кальку с англоязычного термина short story. А "свободный роман" у русского писателя Набокова не может быть НИ чем иным, как цитатой из Пушкина:
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал...
"Свободный роман" у Пушкина и у Набокова это новый тип романа, без заданной структурной схемы, ограничения размера, обяза(90)тельной развязки-разрешения - полная противоположность новелле. Иронически по отношению к "аккуратным рассказикам" употреблена латинская цитата ad usum dephini - "к употреблению дофина". В контексте набоковской новеллы это может быть интерпретировано как "лишенный реальной сложности, лживый".
Недоверие к жанру новеллы, обнаруживаемое в "Пассажире", всегда характеризовало русскую литературу. Критики (Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский) противопоставляли русскую повесть европейской новелле. В русской романтической беллетристике, которая отвергала опыт европейской новеллы, подвергается сомнению и обязательность пуанта. Развязка вдруг обнаруживалась в середине повествования в тот момент, когда "читатель становится на колени и вымаливает развязки"2, после чего автор с извинениями ее оттуда изымал. Такая игра с формой характерна для эпох, когда складывается новый литературный жанр, в данном случае - русская романтическая повесть. Но в пору написания новелл Набоковым не появилось нового литературного жанра, и, значит, причины иронии по отношению к новелле надо искать в иной области. Ирония в адрес традиционной новеллы - новеллы XIX в. - вызвана необходимостью обновления жанра в XX в.
Логика рассуждений Набокова такова. Новелла XIX в. скомпрометирована, растиражирована тривиальной литературой и массовым кинематографом. Два примера в новелле "Пассажир" эту логику подтверждают. Это вариант киноновеллы-мелодрамы (жанр, "совершенно естественный в своей условности и. главное, снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой"3) и детектива. Детективная вставная новелла выполняет особую функцию. Начало новеллы традиционно: это принцип "вдруг" романа-фельетона: "Среди ночи я внезапно проснулся". Но новеллистически острая ситуация (рыдающий убийца) не подтверждена развязкой. Пуанта в традиционном понимании (или "пуанты" в набоковской терминологии) во вставной новелле "Пассажира" нет. "Жизнь сложнее", и потому даже такая артистическая форма, как новелла, не вмещает реальную сложность жизни. Значит, новеллу надо еще усложнить. Как? Произведя манипуляции с развязкой. "Я знаю, - говорит персонаж-критик, - что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки". Неожиданная развязка в новелле "Пассажир" есть, но это неожиданность второго порядка, она связана с нарушением жанровых ожиданий
Здесь необходимым оказывается привлечение некоторых суждений Ю. М. Лотмана об "эстетическом коде" и "индивидуальной авторской модели мира". По Лотману, возможны разные варианты декодирования.
1-й вариант "произведение не дало нам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом"4. Эстетиче(91)ский код совпадает абсолютно с произведением. В итоге - разочарование.
2-й вариант: эстетический код нарушается в существенных моментах. Результат - раздражение, как следствие представления "о низком качестве произведения, о неумении, невежественности или даже кощунственности и греховной дерзости автора"5.
3-й вариант: произведение не укладывается ни в какие эстетические коды, оно гениально, и оно требует конгениального читателя, зрителя. Это бывает тогда, когда создается индивидуальная авторская модель мира.
Подменив "эстетический код" "жанровым кодом", получим следующую схему.
жанровый код совпадает абсолютно - штамп;
жанровый код нарушается в существенных моментах-"предновелла"(так немцы называют художественно недооформившуюся новеллу);
если жанровый код нарушается по всем параметрам, возникает "антиновелла".
Но у Набокова ни первое, ни второе, ни третье. По Лотману читатель вооружен не только набором возможностей, но и набором "невозможностей". Для новеллы "невозможность" - это существование без пуанта, наиболее выраженною в структуре новеллы элемента. Набоковский вариант в лотмановскую схему не вписывается. Набоков совершает, казалось бы, невозможное. Он совершает "дерзостную" ошибку (новелла без пуанта), нарушает жанровый код, обновляет жанр и - остается в пределах жанра. В других случаях речь может идти о вариативности развязки - подлинной и мнимой ("Подлец", "Катастрофа"), об интериоризации развязки ("Благость", "Возвращение Чорба"). Развязка может дублироваться, даваться дважды ("Сказка").
Лиризация прозы в XX в. ослабляла роль событийного начала в новелле. В прозе Бориса Зайцева это привело к возникновению достаточно размытого жанрового образования, им самим названного "бессюжетный рассказ-новелла". В лирических новеллах Набокова развязка во внешнем плане не обозначена - перелом происходит во внутреннем состоянии героя. Описываются резкие, неожиданные переходы в настроении и даже в ощущении жизни, вызванные внешне незначительными событиями.
В новелле "Благость" жанровая принадлежность обеспечивается за счет внутреннего напряжения в изначальной устремленности к развязке. Новелла почти бессобытийна. Лирический герой ждет возлюбленную, при этом лейтмотивно проходит мысль, что ожидание напрасно. Смысловой лейтмотив реализуется через двукратное повторение одной и той же фразы, предельно лаконичной, в которой квинтэссенция состояния героя: "Я не верил, что ты придешь". Мысль эта варьируется на пространстве первой части новеллы от ри(92)торического вопроса ("Как я мог думать, что ты придешь?") до моментальной надежды ("Было бы просто чудо, если б ты теперь пришла"; "Но ты ведь обещала прийти"). Но "дорожит самообманом" не один герой, в поле его зрения попадает старушка, которая, как и он, притворным равнодушием старается обмануть судьбу. Намечается двойное сюжетоведение: ждет герой - возлюбленную, и ждет старушка- покупателей. Укол счастья испытывает герой, осознавая, как похожа эта коричневая старушка на него. Парадоксальность развязки в том, что герой идентифицирует себя со старушкой абсолютно, так что безразличным и взаимозаменяемым оказывается, кто пришел: богатые покупатели, о которых грезила старушка, или возлюбленная, которую ждал герой. "И в этот момент, наконец, ты пришла, вернее, не ты, а чета немцев". Герою в финале открывается благость мира, которую не увидеть "равнодушным взглядом". Его переполняет беспричинное счастье от сознания единения со всем сущим. "Хлынул ветер", "летал дождь" - и в этом обмене эпитетами слышится вселенская связь явлений.
В отдельную группу можно выделить новеллы, где черты новеллы XX в. проступают особенно отчетливо. Это сказывается в нарушении рационалистического ведения действия, в эксперименте со временем, когда воспоминания и реальность не отделены четко друг от друга, грани между ними стираются, последовательность событий остается неустановленной.
В новелле "Сказка" стилизован жанр новеллы немецкого романтизма. "Гофмановской" эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками. Ирония ощущается и по отношению к традиционным гофмановским мотивам (герой-мечтатель на улице Гофмана, 13, женщина-черт госпожа Отт), и по отношению к тому, что черт водит, крутит, пугает героя. Эта запутанность передается самой композицией. Временные планы переставлены. Фраза, с которой только однажды обратилась женщина к Эрвину на улице "Как вам не стыдно... Подите прочь...", - звучит второй раз в финале. "Круг замкнулся,"6 - замечает О. Дарк, полагая, что фраза повторяется в финале другой героиней - и в этом перст судьбы. Но в новелле дважды звучит еще одна фраза, составляющая ее тематический и ритмический лейтмотивы: "Фантазия, трепет, восторг фантазии". Этой фразой завершается новелла и ею завершается первый фрагмент - экспозиция истории. А дальше - без перехода - воспоминание (или воображение) рисует вымышленную историю. Откуда иначе возникает знаменитый поэт, "дряхлый лебедь" ("веймарским лебедем" называли Гете)? Это воспоминание, или фантазия, развертывается, не вычленяясь из повествовательной структуры. Но если так, развязка в новелле дублируется, дается дважды. В начале она - отправная точка истории-фантазии и в конце - ее разрешение. Гофмановское двоемирие в структуре новеллы XX в. получает специфическое разрешение - через особый характер развязки. (93)
Это не значит, что пуант в новелле XX в. заменяется антитезой, как считают некоторые западные исследователи, поскольку антитеза так или иначе выражена в структуре любого художественного текста в том числе и новеллы7. Отличие же новеллы в том, что только здесь антитеза, реализуясь на различных уровнях композиционном (двухчленность композиции) и лексико-семантическом, является выражением парадокса.
Крайнее проявление этот принцип получает в новелле Набокова "Рождество": антитеза реализуется здесь через сопротивопоставление двух частей рассказа. Поиск ключевых слов приводит к выстраиванию антонимических пар: горе-счастье, мир без чудес-чудо. Смерти в начале противопоставлено рождение в конце. Это рождение жизни вообще, рождается "существо", оно, видовая принадлежность второстепенна и не сразу уточняется. Сначала кажется, что сведение несводимого (налицо парадокс) взорвет ситуацию в пуанте, если эти крайности не развести. Так ощущает ситуацию герой, когда просит убрать рождественскую елку, потому что смерть несовместима с Рождеством, с рождением Антитеза в середине рассказа достигает высшего напряжения: "Завтра Рождество...А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же...Смерть - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение". Этот эпизод составляет кульминацию рассказа, не являясь вместе с тем пуантом. Мифологизация в финале оборачивается особым пониманием жизни как цикла, где все повторяется. В этой системе координат возможна замена понятий по смежности: смерть не исключает рождения, значит, жизнь есть смерть, смерть есть жизнь. Антитеза снимается, потому что в мифологическом плане новеллы парадокс оказывается мнимым.
Для характеристики новеллы Набокова недостает только одного пуанта как наиболее выраженного структурного признака новеллы. Пуант, парадокс и антитеза, не будучи жестко взаимообусловлены, обнаруживая у Набокова взаимное тяготение, позволяют говорить об обогащении повествовательных возможностей новеллы XX в.
Ю. М. НИКИШОВ.ЭПИЧЕСКОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ В ПОЭМЕ ПУШКИНА "БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН": "СВОЕ" В "ЧУЖОМ"
г. Тверь
Кому из двух героинь в "Бахчисарайском фонтане" отдает предпочтение поэт? Такой вопрос может показаться бессмысленным, излишним - в силу предопределенности ответа на него на сюжетом уровне безоговорочную победу, даже и не желая того, одерживает Мария. Но сюжетный уровень - это эпическая сфера произведения: так решил Гирей. Тогда выясняется, что вопрос о симпатиях поэта правомерен - и оказывается не таким уж простым.
Нередко в сознании автора обе героини существуют без предпочтения какой-либо одной из них. Так, рассказывая о своем посещении скудеющего ханского дворца, поэт упоминает о мелькавшей перед ним тени, провоцируя читателя: "Чью тень, о други, видел я?"1. Но естественный предполагаемый ответ (одна из героинь поэмы) на этот раз отводится: в сердце поэта - "его" (реальная, а не литературная) героиня, перед ней обе литературные героини одинаково проигрывают. "Принижающий " героинь оттенок снят в своеобразном лирическом послесловии к поэме - в послании "Фонтану Бахчисарайского дворца" (1824). Холодный мрамор ( не забудем на самом деле он обнажил "заржавую железную трубку") не многое может рассказать, он молчит о Марии. Неизвестное восполняет "сон воображенья". Вопросительные знаки концовки содержат утверждение: Мария и Зарема -"одни счастливые мечты", "минутные виденья", "души неясный идеал". С полным правом поэт заявляет:
Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тeбe две розы (II, с. 183).
Розы надо понимать не буквально. В "Татарской песне" с розой сравнивалась Зарема. К этой розе поэт добавляет Марию. Поэт рисует картину былого так, как ему захотелось ее увидеть.
Из сказанного следует, что образы обеих героинь поэмы литературны, легендарный источник чрезвычайно скуп и противоречив, рельефная эпическая картина воссоздается при активнейшем включении лирического сознания автора. Нет надобности усматривать прототипов героинь, признание про "сон воображенья" снимает эту проблему. Но сон-то значим, он опирается на реальные впечатления и переживания и жизненный источник их может быть указан. Послание "Фонтану Бахчисарайского дворца" содержит парадокс: совсем забыто, что героини поэмы соперницы (пусть Мария - соперница невольная), что образы контрастны, что они уравнены, причем обе подняты на предельный уровень - "души неясный идеал".
Мы объясним этот парадокс, если увидим здесь частное проявление общей закономерности в творчестве Пушкина с ранних лицейских (95) опытов и до женитьбы: симпатии его делятся между двумя типами героинь - "прелестницы" и "смиренницы". Это непримиримые соперницы, борьба между ними ведется с переменным успехом. Юный поэт платит щедрую дань традициям "прикрытой" эротики; понятно, что этим целям вполне соответствует образ прелестницы. В 1816г. стремительно крепнет "целомудрие" пушкинской лирики, на первый план решительно выходит духовный образ "несравненной". Но в веселые петербургские годы новые обретения быстро сходят на нет, вновь доминирует образ прелестницы. Отношение к возрожденному кумиру колеблющееся, вплоть до контрастов - от восторгов упоения до резкого сатирического негодования. Чтобы приподнять этот образ, Пушкин прибегает к одухотворению чувственного.
"Бахчисарайскому фонтану" на пути углубления эстетического и нравственного идеала поэта, без сомнения, принадлежит этапное положение, причем в полном диапазоне пушкинских устремлений. Многое значит в творческой эволюции Пушкина образ Марии. Он был обещан элегическим циклом поэта-лицеиста и ранними стихами петербургских лет ( "К ней", "Краев чужих неопытный любитель..."), но оказался "затерт", отодвинут "изменницами младыми", лишь изредка обозначалось смутное влечение к нему ("Дорида'"). И вот - неизбежное и необходимое: в поэзию Пушкина вошел гармонический женский образ. Мария - красавица, но пленяет она прежде всего своей духовностью. Содержание внутренней жизни героини практически не раскрывается, но наличие таковой провозглашается твердо.
Образ Заремы создается в русле одухотворения чувственного, возникшего еще в петербургские годы ("Выздоровление" и др.) Более того, именно в "Бахчисарайском фонтане" эта тенденция достигает своей кульминации. Хотя Зарема героиня преимущественно плотской любви, она, в меру своих природных данных, духовна, любви отдана вся жизнь без остатка. К этому следует прибавить: вопреки тому, что местом действия является гарем, поэма в высшей степени целомудренна. Хотя в поэме прямо упомянуты "вдохновенья сладострастные" (и с восклицательным знаком), поэт предельно деликатен и одухотворен. Зарема-прелестница терпит поражение, но вместе с тем пленяет своей целостностью, ее образ ни в чем не развенчан. Создавая этот образ, Пушкин прощается с ним, и прощание это возвышенно и вдохновенно. (Возвращаясь к подобному типу героини в "Цыганах", поэт покажет его внутреннее противоречие.)
Упоминалось, что конфликт, вольный или невольный, двух соперниц сюжетом поэмы решен однозначно: Зарема (вопреки всем своим стараниям) проигрывает, а Мария (даже и нехотя) побеждает; соответственно устанавливается иерархия ценностей, определяющая идейный пафос поэмы. Казалось бы, все элементарно и однозначно. Да, сюжет - "по ведомству" эпоса, но и сюжет складывается поэтом, стало быть, отвечает его позиции. Да, так выходит "по разуму", но искусство эмоционально, и ум с сердцем бывает не в ладу. (96)
Изредка в поэме можно встретить и эмоциональное предпочтение, отданное Марии, в таком, например, фрагменте:
Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне, чей образ нежный
Тогда преследовал меня,
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема? (IV, с.144).
Сопоставим героинь ("чистая душа" - "ревностью дыша"), представляющие их глаголы ("являлась" - "носилась"), и гадать об эмоциональном выборе не приходится. Однако и этот контраст сглаживается, поскольку оба имени взяты в одни скобки: им не дано знаменовать "образ нежный... неотразимый, неизбежный", владеющий душой поэта, но они - обе! - достойны того.
В целом же, вопреки однозначному идейному решению конфликта, теплота симпатии поэта отдана Зареме. Именно этот образ выписан сочно и выпукло. Может быть, здесь действует закон сострадания: все потерявшую - пожалеть. Но более всего здесь сказалась та причина, что Пушкин прощался (хотя бы на время) с образом, который лет шесть, как минимум, тревожил его воображение, образом прелестницы. Прощаясь, поэт устранил в портрете все неприятные черты, которые порой вызывали в нем даже раздражение. Образ высветлен и одухотворен.
Зареме выпало, хотя бы на время, счастье жить в гармонии с внутренними устремлениями души, с тем, как она осознает себя: "я для страсти рождена..." (IV, с.141). Детские впечатления о жизни на родине у нее остались смутные, она не помнит, как оказалась в гареме, но выросла здесь и не воспринимает себя невольницей, она приняла свой образ жизни как предначертание:
Я в безмятежной тишине
В тени гарема расцветала
И первых опытов любви
Послушным сердцем ожидала.
Желанья тайные мои
Сбылись (IV, с.140).
Возникает даже определенное противоречие: воспитанница гарема ведет себя как героиня единственной любви. Допустим, для нее это чувство естественное, но она требует единобрачия от Гирея, вопреки его положению. Это вытекает из описания ее счастливого царствования в гареме:
Мы в беспрерывном упоенье
Дышали счастьем; и ни раз
Ни клевета, ни подозренье,
Ни злобной ревности мученье,
(97)
Ни скука не смущала нас (IV, с. 140). Мученье ревности понятно в системе христианского брака и не понятно в системе брака мусульманского.
Любовь Заремы огромна, это вся ее жизнь. Страсть, для которой она рождена, никак не сводится к плотской страсти. Страдая от измены Гирея, она сетует:
Ему докучен сердца стон;
Ни прежних чувств, ни разговоров
Со мною не находит он (IV, с. 141)
Здесь речь идет об yтpaтax, но утраченное совсем недавно было реальным. Слова Заремы показывают, что гармонию ее былых отношений с
Гиреем надо понимать как всеохватывающую, включающую духовное единение.
Следует отметить и незаурядную силу воли Заремы. Смирение и покорность противопоказаны натуре Заремы. Она стремится вернут утерянную любовь. Она готова искать утешение в мести. Дорожит жизнью не будет: что жизнь без любви...
Энергия Заремы восхищает, пока героиня счастлива, и пугает, когда Зарема в отчаянии: так опасен раненый зверь. Страсть героини ослепляет разум. "Визит" к Марии, можно полагать, дается ей не без внутреннего сопротивления, поскольку унижаться, умолять кого-либо не в характере красавицы, - но этот визит напрасен. Чего она требует: